РЕМБРАНДТ
Хармен Ван Рейн (1606 – 1669),
голландский живописец, рисовальщик и гравёр, один из величайших художников в истории мирового искусства. Живопись Рембрандта, отличающаяся пристальным вниманием к душевным переживаний человека, психологически верным изображением характеров, выражением общечеловеческих чувств, оказалась малопонятной для современников художника и особенно близкой, созвучной настроениям первой половины XIX в.
голландского художника проявилось в размышлениях над картинами Рембрандта, попытках воссоздания образа художника в поэзии, в использовании его художественной системы не только в поэтике литературного портрета или пейзажа, но и в собственной живописи.
«Герцог Лерма» [5; 465]. Однако, рембрандтовский стиль очевиден уже в ранних живописных работах Л. Так, на картине «Андрей Первозванный», копии с работы А. П. Лосенко, с помощью сочетания цвета и света Лермонтову удалось передать глубину пространства, целостность и выразительность художественного образа. Влияние стиля Рембрандта на Л. можно увидеть и в акварели «Эмилия, героиня драмы "Испанцы"» (1831), и в «испанском цикле» акварелей и рисунках. Глубина и одухотворённость образов, мастерство передачи внутреннего мира человека – «рембрандтовские элементы», особенно ярко воплотившиеся на картине Лермонтова «Черкес» (1838). Сравнение этой картины с «Философом» (1658) Рембрандта позволяет говорить о том, что стилю поэта и художника свойственны острая наблюдательность и серьёзность, реалистичная трактовка выбранных сцен, интерес к изображению человеческих чувств.
Первое обращение Л. к картинам Рембрандта обнаруживается уже в ранней лирике – в связи с размышлениями об особенностях портретной живописи художника и природе его творчества в стихотворении «На картину Рембрандта» (1830 – 1831). Стихотворение построено в форме диалога поэта с художником, что позволило Л. обрисовать мастерство самого художника – истинный художник способен проникнуть во внутренний мир героя, его тайну и запечатлеть её в своём произведении. В своих наблюдениях Л. подметил главную особенность художественной манеры Рембрандта, первое впечатление от картин – его живопись отличает использование светотени, с помощью которой художник выделял главное на картинах: «Всё темно вкруг: тоской, сомненьем / Надменный взгляд его горит» [I; 278].
Подробное, проработанное поэтическое описание картины Рембрандта ставит проблему поиска живописного источника – исследователи не раз пытались установить точную картину художника, созерцание которой вдохновило Л. на создание стихотворения. Первые исследования этого вопроса относятся ещё к 1913 г. – Н. Врангель в статье «Лермонтов-художник» указал на неудачный результат поиска источника среди картин Рембрандта в Эрмитаже: «Ни одно из многочисленных произведений Рембрандта в Эрмитаже не подходит к этому описанию, и портреты его, принадлежащие частным русским владельцам, каталогизированные В. Боде, не могли послужить темой для этого стихотворения» [2; 217]. Стихотворение часто связывают с картиной Рембрандта «Молодой человек в одежде св. Франциска» (1660), находящейся в коллекции А. С. Строганова. Однако оно было написано раньше, чем поэт мог увидеть саму картину – в Петербург Л. вместе с Е. А. Арсеньевой выехал только июле – августе 1832 г. Л. Гроссман в статье «Лермонтов и Рембрандт» высказал предположение об автопортрете Рембрандта как источнике поэтических размышлений [3]. Однако целый ряд противоречий в попытках атрибуции стихотворения позволяет говорить о том, что картина, вдохновившая Л. на создание стихотворения, так и не установлена. В 1830-х гг. поэт мог видеть офорты Рембрандта – их богатейшая коллекция находилась в собрании графа А. Р. Томилова.
«Портрет» (1831). В центре стихотворения – «лик» героя, в поэтическом описании которого Л. словесно передаёт технику светотени Рембрандта: «холодный взор», «бледное чело», «болезненный цвет». Использование подобных живописных приёмов позволяет поэту придать статичному изображению иллюзию жизни: «Смотри: лицо как будто отошло / От полотна,— и бледное чело / Лишь потому не страшно для очей, / Что нам известно: не гроза страстей / Ему дала болезненный тот цвет, / И что в груди сей чувств и сердца нет» [I; 240].
Необычное световое решение, выполненное в манере Рембрандта, встречается и в юношеской поэме Л. «Сашка» (1835 – 1836). Поэт замечает и тонко передаёт мельчайшие световые эффекты – силуэт старухи освещает пламя свечи, серебристый месяц, а тень на стекле то является, то исчезает. Продолжая пушкинскую традицию (образ «рембрандтовской старухи» впервые появился в поэме «Домик в Коломне), Л. не только использует живописные приёмы Рембрандта в поэтических портретах, но и сравнивает героев своих произведений с изображениями на картинах художника. В восприятии Л. образ «рембрандтовской старухи» оказывается не ироническим, а реалистическим. В романе «Княгиня Лиговская» поэт создал психологический портрет матери чиновника Красинского, в образе которой, как и на картинах Рембрандта, воплотилось изображение жизненных сил человека: «Старушке с первого взгляда можно было дать лет шестьдесят, хотя она в самом деле была моложе; но ранние печали сгорбили ее стан, высушили кожу, которая сделалась похожа цветом на старый пергамент. <…> В одних её маленьких глазах, казалось, сосредоточились все ее жизненные силы, в них светила необыкновенная доброжелательность и невозмутимое спокойствие» [VI, 172].
«Вадим» (1832 – 1834), в котором заметна тонкая связь литературного дарования и живописного таланта поэта. В слове поэт стремится передать манеру художника, в которой угадываются произведения Рембрандта: «Казалось, неизвестный живописец назначил этим нищим, этим отвратительным лохмотьям приличное место; казалось, он выставил их на свет как главную мысль, главную черту характера своей картины» [VI; 61].
Уже в первой главе романа в рембрандтовской манере Л. создал световой контраст, представив описание нищих: «это чёрные, изорванные души, слившиеся с такой же одеждой» [VI; 7] и яркие лучи заката, от которых «углубления в лицах казались чернее обыкновенного» [VII; 8]. Характеристике атмосферы соответствует и пейзаж – чёрному цвету противопоставлены яркие краски (черепица крыш, красные лучи глав монастыря, лиловые облака). Подобно Рембрандту, Л. использует для создания настроения романа, атмосферы эмоциональной напряжённости контраст света и тени, проявившийся и в потрете Вадима: «Лицо его было длинно, смугло, прямой нос, курчавые волосы, широкий лоб его был желт, как лоб ученого, мрачен, – как облако, покрывающее солнце в день бури, синяя жила пересекала его неправильные морщины» [VI; 8].
«рембрандтовских элементов» в поэтику портрета связано не только с использованием приёма светового контраста, но и с интересом Л. к настроению живописи голландского художника – с таинственно-мрачным колоритом полотен Рембрандта поэт связывал романтический дух, порыв страсти. Неслучайно портрет Вадима, созданный в рембрандтовской манере, подчинён раскрытию страсти – чувства мести: «И глаза его блистали под беспокойными бровями, и худые щеки покрывались красными пятнами: всё было согласно в чертах нищего: одна страсть владела его сердцем или лучше он владел одною только страстью, — но зато совершенно!» [VI; 8].
В романе «Княгиня Лиговская» (1836) Л. в описании интерьера включил описание картин, украшающих столовую и кабинет Печорина. Среди множества полотен, размещающихся в столовой, взгляд останавливается на «копии с Рембранта или Мюрилла». Внутреннему миру Печорина созвучна картина, расположенная в его кабинете: «Картина эта была фантазия, глубокая, мрачная. — Лицо это было написано прямо, безо всякого искусственного наклонения или оборота, свет падал сверху, платье было набросано грубо, темно и безотчетливо, — казалось, вся мысль художника сосредоточилась в глазах и улыбке» [VI; 128]. Колорит, композиция, драматизация света, глаза, стремящиеся постичь себя – «рембрандтовские элементы», позволяющие поэту раскрыть внутренний мир героя.
Привлекая в литературный портрет живописные элементы, поэт не просто ассоциирует сюжет своего произведения с картиной Рембрандта, но и истолковывает её, передаёт словом основные живописные приёмы художника. Использование приема светового контраста является одним из главенствующих принципов поэтики Л. Открытый Рембрандтом путь изображения трагизма человеческого бытия, заключающегося в сочетании «священного с порочным» позволяет поэту объемно представить элементы тщеты и ценность человеческой жизни. Л. и Рембрандт обнажают душу человека перед лицом вечности, показывают его «в блеске эсхатологической молнии» [4; 80], предстают как художники-психологи, мастера изображения жизни человеческой души.
— М.: Детская литература, 1982. — 286 с.; 2) Врангель Н. Н. Лермонтов — художник // Лермонтов М. Ю. Полное собрание сочинений: в 5 т. / Под ред. и с примеч. Д. И. Абрамовича. — СПб.: Изд. Разряда изящ. словесности Имп. акад. наук, 1910–1913. — Т. 5., С. 210 — 217; 3) Гроссман Л. П. Лермонтов и Рембрандт // Уч. зап. МГПИ им. В. П. Потемкина, Т. VII, вып. 1. — С. 136 — 150; 4) Доброклонский М. В. Рембрандт. — Л.: Государственный Эрмитаж, 1926. — 35 с.; 5) Киселева И. А. Творчество М. Ю. Лермонтова как религиозно-эстетическая система. — М.: МГОУ, 2011. — 314 с.; 6) Ковалевская Е. А. Рембрандт //ЛЭ. / Под ред. В. А. Мануйлова. — М.: Советская энциклопедия, 1981. — С. 465.