Лермонтов М.Ю. Энциклопедический словарь.
Лирика М. Ю. Лермонтова.
Буква "Д"
«ДАЙ БОГ, ЧТОБ ВЕЧНО ВЫ НЕ ЗНАЛИ…» (Н. Ф. И.)
— см. <Новогодние мадригалы и эпиграммы>
«ДАЙ РУКУ МНЕ, СКЛОНИСЬ К ГРУДИ ПОЭТА…»
— см. «К ***»
«ДАМОН, НАШ ВРАЧ, О ДРУГЕ ПРОСЛЕЗИЛСЯ…» (1829)
— см. «Эпиграммы»
«ДАРЫ ТЕРЕКА»(1839).
Автограф неизв. Впервые напечатано в «Отеч. Записках» (1839, т. 7, № 12, отд. III, стр. 1–3). Датировано Л. («Стихотворения», 1840. Ценз. разрешение 14 декабря 1839 г.). На слова ст. написана К. Ю. Давыдовым симфоническая поэма «Дары Терека».
«Принадлежит к циклу песен и баллад, навеянных мотивами гребенского казачьего фольклора, с к-рым поэт познакомился во время поездок по предгорьям Кавказа» (Л. М. Аринштейн). Это основная идея предшествующего литературоведения о ст. Считается одним из самых «загадочных» ст. Л.
«Дары Терека», как у Пушкина «Кавказ», занимают в лирике Л. особое место по признаку художественного миротворчества и могут быть отнесены к онтологической лирике. В этом ст. выстроен особый миф о мироздании, переплавивший мотивы и сюжеты древних фантастических и эпических сказаний, фольклорных легенд и песен.
Форма лирического высказывания в «Дарах Терека» определяется погруженностью автора в иное, по сравнению с авторским, сознание, в эстетическое мышление архаических времен.
Л. как автор полностью растворен в том мифологическом мироздании, которое он воспринимает из источников кавказского фольклора и которое сам создает на этом фоне. Ряд: облака — река — море, означающий постоянное взаимодействие природных сил, олицетворяется и одухотворяется, как положено в мифе. Художественный мир выстроен по всем правилам мифотворчества: субъект рассказа отсутствует, время и место действия не имеют границ, речевая картина мира принадлежит только персонажу. Географические названия не столько маркируют пространство, сколько являются именами, определяющими суть сюжетного действия. В основе лирического переживания лежит мифологический сюжет, придающий ст. эпические качества.
Эстетически это осуществляется с помощью фольклорного приема психологического параллелизма.
«Топос» образной системы чрезвычайно локален: Терек, Дарьял, Каспий, гребенское казачество. Здесь рождаются лирические персонажи ст. Терек — аналог демонического героя, участника гибельных, катастрофических событий, характерных для людского сообщества: разорение, вражда, катастрофа в любви. Море, Каспий — тоже сильная личность, но его сила не в удалом разгуле и не в покорении людей. Это мощная сила творящей стихии, оценивающей значимость той цены, которую надо заплатить за единение стихий в мироздании.
символическим наполнением, подчеркивающим трагизм и даже абсурдность человеческой жизни. Создается обширная область мирового пространства, раскинувшаяся ввысь, в глубину и вширь, захватившая сферы неба, бездонные сферы морских глубин и расширяющиеся сферы человеческого существования. Эта бескрайность пространства подтверждается образами концептуального характера: Терек родился у Казбека, «вскормлен грудью облаков», он гуляет «на просторе», «меж утесистых громад», разбегается по степи, а свой лучший жертвенный дар хранит «от всей вселенной». Характеристике этого пространства служат мощные чувства персонажей, способные разыгрываться лишь в безграничной сфере космоса. Терек «дик и злобен», плач его подобен буре Море Каспий встает «во блеске власти», «могучий, как гроза», а его «ропот любви», полный веселья, соединившись с сущностью властителя, по силе и грандиозности переживания вполне уравновешивает дикую и лукавую враждебность Терека. Терек в диалоге с Каспием создает бесконечный мировой хронотоп. И в каждой части ст. есть аллюзии этого хронотопа.
«Из Корана стих священный» обращен к высотам религии, а следовательно, к высшим, надчеловеческим категориям жизни. Погибшая молодая казачка — такой дорогой подарок, что его уравновесить может только «вся вселенная» («его от всей вселенной я хранил до сей поры»). Но на протяжении всего ст. крайние хронотопические точки полярны, изолированы друг от друга и являются не знаком единства мира, а знаком его разъятости, противоречивости, которая рождает «буйство», «злобу», «слезы». До последних строк, где ситуация меняется.
Хронотоп созданного Л. мифа цикличен. Волевое действие реки введено в ритуальное действие пожертвования, преподнесения даров, что приводит к восстановлению вечного, вневременного единства. Но внутри этого сюжета содержатся еще три, постепенно усиливающие эмоциональную напряженность и содержательность картины мира.
Первый сюжет — разорение Дарьяльского ущелья. Валуны — игровые камни, они — первый ритуальный дар мировому единству. Это дар, который можно определить как этнический, бытовой. Поэтому ритуальный дар — еще не жертва. Языческий Бог его не принимает. Второй сюжет — религиозная вражда. Преподнося этот дар, Терек еще ласкается, но уже приветливости нет. Напряженность этой части усилена ровно на четыре строчки эмоционального «разбега» Терека. Теперь его обращение к морю содержит, вместо первых двенадцати, шестнадцать строк стиха. Мифологический уровень лишь намечен в сюжете служения богу, самоотдачи в этом служении, но до жертвенности этот сюжет не доводит — нельзя быть жертвой в сознательной войне. Каспий отвергает этот дар. Новый разбег Терека – еще четыре строчки. И ровно на столько больше длится речь, заклинание — часть усиливающегося ритуального действия, сопровождающее новый дар, — двадцать строк. Третий сюжет — дар любви. Истинная любовь самоотверженна и беззаветна. Но благодаря этим качествам она и приводит к гибели. Так устроен мир людей, царица которого Тамара в другом ст. Л. реализует сущность человеческих отношений в любви, ритуально завершая любовный акт смертью-казнью. Любовный сюжет в «Дарах Терека» не развернут. В толкованиях говорится о «затемненности», недосказанности ст. в этой его части. Как и в предыдущих сюжетах, задействован конкретноэтнический, даже в определенной степени конкретно-исторический хронотоп: гребенской казачина, злой чеченец, станица.
Тем не менее смысл события — общечеловеческий. Главное, что любовь увенчана смертью, и очевидно, не последней. И за это следует наказание, у людского мира отбирается погибшее тело. Не жизнь является мерилом любви, а смерть, — и в этом трагизм мировой ситуации, несправедливость мирового устройства и нарушение мировой гармонии.
— содержит в себе прочный потенциал повторяемости, постоянства, вечного настоящего.
Завершение-каданс обладает статусом свершившегося события мирового масштаба. Стансы, ритмика которых своим постоянством говорит о закрепленности последней позиции в содержании всей концепции стиха, подчеркивают событие согласования, объединения стихийных природных сил, способных своей мощью подавить и подчинить себе все человеческие дела и трагедии. При этом общая гармония ст. отличается удивительной соразмерностью.
Местонахождение автора по отношению к созданному в ст. миру определяется тем, что у Бахтина называется «по касательной». Автор находится вне этого мира, но он его создает — признак эпики, что вообще характерно для Л. Архетип такого мышления обнаруживает свои корни еще в эпохе синкретизма, в период формирования мифологического сознания.
Звукопись у Л. заслуживает особого рассмотрения. На нее обращал внимание еще Белинский, позже В. Соловьев, И. Анненский, Эйхенбаум и др. В «Дарах…» звукопись четко соответствует общему композиционному принципу. Ее усиление, музыкальная мощь нарастает, способствуя разрастанию эмоционального образа, а вместе с ним расширению художественного пространства. Звуковой образ Терека обозначен уже вначале: «Буре плач его подобен, слезы брызгами летят» (плач — слезы — буря — брызги), в нем и скрытая угроза, и усталость, заставляющая лукавить и ласкаться, вопреки натуре: «Приветливо ласкаясь… — журчит» — «р» сохраняется, но подавляется певучими «ве», «л», «а», а также семантикой слов.
Такая противоречивость сохраняется на протяжении всего ст., завершаясь все же нотой твердости, потому что Терек, видимо, уверен, что Каспий не устоит против последнего «дара бесценного»: «Замолчал поток сердитый» — звуковая логика образа сохранена. Л. не только сохраняет звуковую линию Терека, но и прорисовывает психологическую динамику: воет, злобен, плачет, лукавый, ласкается, журчит, волнуется, сердится. На фоне эпизодов, описывающих происхождение «даров», характер Терека предстает действительно угрожающе опасным.
«Склонясь на мягкий берег, Каспий стихнул, будто спит» — звук «с», знаковый для имени «Каспий», обрисовывает сон моря: «склонясь — Каспий» — «стихнул» — «спит». Но дальше «дремлет и молчит» — меняется звуковой набор, как будто Каспий уже проснулся, но еще не хочет реагировать (заметим, что ведущие звуки «м», «л» были и раньше, но как будто прятались за другими, «сонными»). Терек все понимает, предлагая свой последний дар. В конце ст. Каспий уже не Каспий, а «старик во блеске власти» — по звуковой музыкальной насыщенности строчка совершенно гениальная. Постоянно перекликаются «ст» – «ск» — «ст»; сочетание «р-л» озвучивает образ глубоким рокотом волн, и дальше «в-в», «бл-вл», «а-а» усиливает торжественную музыку открытых объятий водной стихии, продолженную всеми последними строчками. Последние четверостишия разворачивают перезвоны и эхо звукосочетаний, подчеркивающих власть и грозную силу Каспия-судьи, гораздо более серьезную, чем власть гуляки Терека.
И старик во блеске власти
Встал, могучий, как гроза,
И оделись влагой страсти
Темно-синие глаза.
—
И в объятия свои
Набегающие волны
Принял с ропотом любви. [II; 130]
Новая окраска звукового рисунка создается введением протяженно звучащего «и»: «старик — темно-синие» — «свои» — «принял» — «любви», спокойного и примиряющего, но не оставляющего своего фона из прежних звуков («а», «р», «б», «в», «л», «т», «ст», «сп» и др.). Это кодовый, т. е. заключительный, звук ст. И насколько мощно развернуто звучание «ла», «ал», «ла-а», «а» (заметим еще, что это созвучие «Дарьяла»), с которым в современных научных психологических экспериментах связано значение силы, могучести, подвижности, активности, храбрости, достоинства, как звук объединяющего колокола, — настолько же наступательно и победно реализуется звук имени Каспий «и», психологически ассоциирующийся с синевой, тишиной, глубиной, радостью, весельем [12; 105–106].
многократно перебита и усложнена психологической семантикой метафонии.
Древняя память звукового образа, создаваемого в ритуальном действии, подтверждает картину мифологического миротворения. В то же время сюжет и композиция порождены авторским сознанием. Завязка нового, лермонтовского, мифа происходит тогда, когда древний мифологический сюжет мироздания уже завершен. Но мир разъят и трагически смертоносен. Поэтому древние ритуалы начинают работать для создания нового сюжета.
Мотивы нартского эпоса, так же, как смысл и сюжетология кавказских народных песен и преданий, преобразованы Л. под воздействием новой авторской мифологической концепции [См. об этом 21; 314–315]. Природа и человек в ритуальном действии здесь поменялись местами. В «Дарах…» утопленница не превращается в русалку, а остается мертвой, ей отводится другая миротворческая функция. Этот образ приобретает черты иконной святости — «грустен лик ее» (не «лицо»), что определенным образом связано с мотивом жертвы, отраженно внося в концепцию мифа и ритуального действия содержательные позиции новой культурной эпохи. Труп казачки стал ритуальным даром высшему природному существу — морю, имеющему и в традициях мифологии, и в творчестве Л. право суда и приговора. Недаром Белинский относил это ст. к числу «объективных» у Л. [5; IV; 534–535].
Любовь, погубившая казачку в мире людей (превратила жизнь в смерть), оживляет сонное море, пробуждает его мятежную красоту, т. е. действует жизнетворчески. Две мощные стихии — вода, направленная в сильном волевом действии (Терек), и вода бездонная, символ глубинной бесконечности, соединяются. Произошло восстановление природной гармонии, море приняло воды реки. Полярные точки мирового хронотопа оказались теперь крайними позициями общего мира, свидетельством возможности его объединения после многих (троекратно воплощенных) потрясений. Л. по крайней мере еще в двух своих шедеврах обращается к образу Терека — в ст. «Тамара» и в «Казачьей колыбельной песне». Стихи эти циклизуются взаимными реминисценциями. «Теснина Дарьяла» родственна «утесистым громадам», а «безгласное тело» ассоциировано с «трупом казачки молодой». «Мгла» и «мрак» Дарьяльского ущелья передают тот же колорит, что и «гром», «гроза» в «Дарах…». Что уж и говорить о «кинжале чеченца злого», подготовившего строчки «Казачьей колыбельной…» — «злой чечен ползет на берег, точит свой кинжал». Символика Терека прямо и везде подтверждена символикой кинжала (ср. также ст. «Поэт»). Трагедия войны как всеобщей вражды, эмоциональные потрясения и сильные страсти сопровождаются глубокой тоской любви и мечтой о любви, грустным и величественным желанием покоя. В этом Л. неповторим.
Лермонтовский миф космического упорядочения мира, преломленный сквозь кавказские легенды, песни и сказания, сохраняет ритуальную мифологическую структуру, создающую уникальную художественную завершенность ст. -баллады. [1], [2]. [3], [4], [6], [15]. [17], [18], [19]. «Мифическое прошлое, — как пишет Е. М. Мелетинский, — не только источник первообразов, но и магических и духовных сил, которые продолжают поддерживать установленный порядок в природе и обществе с помощью ритуалов, инсценирующих события мифической эпохи и включающих рецитацию мифов творения» [16; 173–174].
— философия высокого и трагического духовного праздника, утверждающегося не в конкретном мире земного бытия, а в том мифологическом пространстве бесконечности и вечности, которое восходит к идее духовного синкретизма человека и природы.
В то же время совершенно справедливо «Дары Терека» воспринимаются и читателем, и в лермонтоведческой науке как «поэтическая апофеоза Кавказа» [5, т. IV, с. 535].
Лит.: 1) Андроников И. Л. «Поэтическая апофеоза Кавказа» // И. Л. Андроников. Лермонтов. Исследования и находки. Изд. 4. — М.: Худ. лит., 1977. — С. 567; 2) Андреев-Кривич С. А. Кабардино-черкесский фольклор в творчестве Лермонтова. — Нальчик: Кабардинское книжное изд-во, 1949. — 136 с.; 3) Анненский Ин. Ф. Об эстетическом отношении Лермонтова к природе // Ин. Анненский. Книги отражений. — М.: Наука, 1979; 4) Аринштейн Л. М. Дары Терека // ЛЭ. — С. 126; 5) Белинский В. Г. Полное собрание сочинений в XIII т. Т. IV,– М.: АН СССР, 1953–1956. — C. 535; 6) Вацуро В. Э. М. Ю. Лермонтов и фольклор // Вадим Вацуро о Лермонтове. — М.: Новое издательство, 2008. — 716 с.; 6) Вацуро В. Э. Фольклоризм Лермонтова // Вадим Вацуро о Лермонтове. — М.: Новое издательство, 2008. — 716 с.; 7) Векшин Г. В. Фоностилистика текста: звуковой повтор в перспективе смыслообразования: диссертация… доктора филологических наук: 10.02.01. — М., 2006; 8) Веселовский А. Н. Историческая поэтика. — М.: Высшая школа, 1989. — 398 с.; 9) Гаспаров М. Л. Избранные труды. — Т. II: О стихах. — М.: Языки русской культуры, 1997. — 504 с.; 10) Гинзбург Л. Я. О лирике. — Л.: Советский писатель, 1974. — 320 с.; 11) Дюшен Э. Поэзия М. Ю. Лермонтова в ее отношении к русской и западноевропейским литературам. Перевод с французского. — Казань, 1914; 12) Журавлев А. П. Фонетическое значение. — Л.: Изд-во ЛГУ, 1974. — 159 с.; Журавлев А. П. Звук и смысл. — М.: Просвещение, 1991. — 160 с.; 13) Коровин В. И. Творческий путь М. Ю. Лермонтова. — М.: Просвещение, 1973. 292с.; 14) Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста // Ю. М. Лотман. О поэтах и поэзии. Анализ поэтического текста // Статьи. Исследования. Заметки. — СПб.: Искусство, 1996. 846 с.; 15) Матвеев О. В. Лермонтов и казачество // Родная Кубань, 2001. — №3. — С. 25–33; 16) Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. — М.: Наука, 1976. — 407с. 16) Мендельсон Н. М. Народные мотивы в поэзии Лермонтова // Венок М. Ю. Лермонтову: Юбилейный сборник. — М.; Пг.: Изд. т-ва «В. В. Думнов, наследники бр. Салаевых», 1914; 17) Попов А. В. М. Ю. Лермонтов на Тереке // Рус. писатели в нашем крае. Грозный: Чеч-инг. кн. изд-во, 1958. — 132с.; 18) Семенов Л. П. Лермонтов на Кавказе. — Пятигорск: Орджоникидзевское краевое изд-во, 1939. — С. 79–80; Семенов Л. П. Лермонтов и Л. Толстой. — М.: Издательство В. М. Саблина, 1914. — 463 с.; 19) Федоров А. В. М. Ю. Лермонтов и литература его времени. — Л., Худ. лит., 1981. — 363с.; 20) Ходанен Л. А. Миф в художественном мире Лермонтова. — Кемерово: Изд. Кемеровского ун-та, 2008. — 96с.; 21) Черная Т. К. Русская литература XIX века (часть первая). Поэтика художественно-индивидуальных систем в литературном процессе. — Ставрополь: СГУ, 2004. — 623 с.; 22) Эйхенбаум Б. М. Статьи о Лермонтове. — М. — Л., Изд-во АН СССР. 1961. — 372 с.
Т. К. Черная
«ДВА БРАТА» (1829).
– 21. Копия — ИРЛИ, оп. 2, № 34, лл. 39 об. — 41. Впервые опубликовано: «Русская мысль» (1881, № 12, с. 30–32).
Ранняя неоконченная романтическая поэма Л. (1829). Вместе с другой ранней и также неоконченной поэмой «Олег» является одним из первых произведений Л., посвященных сюжетам из древнерусской жизни. Впрочем, скандинавское имя одного из героев поэмы — Аскар, — может говорить и о том, что действие происходит где-то в скандинавских странах.
Поэма посвящена ссоре двух братьев из-за любви к пленной финляндке. Характерна реакция одного из них на случившееся: поведение брата он воспринимает как ужасный обман, предательство, и, испытав подобное отношение со стороны самого близкого человека, он разочаровывается в любви и дружбе, не имеет больше никаких надежд и питает вражду к родному брату. Этот сюжет — ссора двух братьев из-за любви — будет позднее использован Л. в его поэме «Аул Бастунджи» (1833) и в драме «Два брата» (1836). Однако если действие неоконченной поэмы «Два брата» происходит в отдаленную историческую эпоху, то в поэме «Аул Бастунджи» действие переносится на Кавказ, который Л. был интересен гораздо больше, а в драме «Два брата» — в современное поэту светское общество.
Исследователи отмечали близость поэмы к произведениям Ф. Шиллера (у которого могла быть заимствована тема вражды двух братьев), а также к ст. К. Н. Батюшкова и Е. А. Боратынского (описания северной природы). Также исследователи (С. Н. Дурылин, Д. Е. Максимов) относили героя поэмы «Два брата» к лермонтовским героям-мстителям.
Лит.: 1) Дурылин С. Н. На путях к реализму // Жизнь и творчество М. Ю. Лермонтова: Исследования и материалы: Сборник первый. — М.: ОГИЗ; Гос. изд-во худ. лит., 1941. — С. 163–250; 2) Максимов Д. Е. Поэзия Лермонтова / Отв. ред. Г. М. Фридлендер. — М.; Л.: Наука, 1964. — 266 с.
«ДВА ВЕЛИКАНА» (1832).
Первонач. автограф с поправками — ИРЛИ, тетр. XX (с лишней вычеркнутой строфой). Авториз. копия рукой С. А. Раевского — ГИМ, ф. 445, № 227- а (тетр. Чертковской б-ки). Впервые опубликовано: «Отеч. зап.», 1842, № 5, отд. 1, с. 1–2.
Ст. Л. было написано по случаю 20-летней годовщины Отечественной войны 1812 г. Эта тема живо интересовала Л. в двух аспектах: с одной стороны, осмысление романтического ореола, котором был окружен в глазах поэта Наполеон, с другой — попытка понять провиденциальное значение войны для истории России, истинные, метафизические причины победы над наполеоновским нашествием. В этом юношеском ст. Л. объединяет обе эти темы: «два великана» — два своеобразных «героя» — выступают не просто аллегориями двух противостоящих государств; «трехнедельный удалец» и «русский витязь» предстают как две принципиально различные онтологические силы: сиюминутность существования, своевольное желание захватить славу, с одной стороны, и спокойная уверенность — с другой (не случайно улыбка русского витязя названа в ст. «роковою», Россия в сознании юного Л. оказывается истинным воплощением судьбы — Провидения, ее победа над «трехнедельным удальцом» Наполеоном — то, что должно свершиться). Последняя строфа близка другим ст. Л. т. н. «наполеоновского цикла», она развивает мотивы, связанные с романтизацией Наполеона как героя-изгнанника, утратившего все на земле, жертву рока, также олицетворяющую всевластие надчеловеческих сил в земной истории («И упал он в дальнем море, / На неведомый гранит, / Там, где буря на просторе / Над пучиною шумит…») [II, 51].
Ст. иллюстрировали художники Ф. Д. Константинов, В. Я. Суреньянц и др. Оно было положено на музыку Д. А. Столыпиным, Э. Ф. Направником, М. Д. Васильевым, М. А. Шишкиным, С. А. Траилиным и др. [11].
— М.: Просвещение, 1964. С. 143–145; 2) Вольперт, Л. И. Отмеченный божественным перстом… // Лермонтов и литература Франции. — Таллин: Фонд эстонского языка, 2005. — С. 239–260; 3) Гинцбург Д. Г. О русском стихосложении. — Пг., 1915. — С. 124–125; 4) Ефимова М. Т., Тема 1812 г. в юношеских стихотворениях М. Ю. Лермонтова // Ежегодник науч. работ. 1960, ч. 1. — Херсон, 1961. С. 94–95; 5) Назарова Л. Н. Два великана // ЛЭ. С. 128; 6) Пейсахович М. А. Строфика Лермонтова // Творчество М. Ю. Лермонтова. — М.: Наука, 1964. С. 439, 440; 7) Пумпянский Л. В. Стиховая речь Лермонтова // ЛН. Т. 43–44. С. 409–410; 8) Шагалов А. Ш. Тема Наполеона в творчестве М. Ю. Лермонтова // Вопросы русской литературы. — М., 1970. — С. 195, 211; 10) Эйхенбаум Б. М. <Комментарии> // Лермонтов М. Ю. Стихотворения. Т. 1. — Л.: ГИЗ, 1941. — С. 330; 11) Лермонтов в музыке: Справочник // Сост Л. И. Морозова, Б. М. Розенфельд. —М.: Сов. композитор, 1983.– 176 с.
Т. А. Алпатова
«ДВА СОКОЛА» (1829).
Автограф хранится в ИРЛИ, тетр. II. Впервые опубликовано: «Отеч. зап.», 1859, № 7, отд. 1, с. 20–21.
Юношеское ст. Л. (1829). В ст. имеются фольклорные мотивы (разговор двух соколов), однако в целом оно ближе не к народным песням, а к господствующей в то время литературной традиции. Исследователи отмечали близость ст. «Два сокола» к пушкинскому «Ворон к ворону летит…»; возможно, Л. был знаком и со ст. Вальтера Скотта «Два ворона» («The Two Corbies»). Однако и в этом раннем, еще не вполне совершенном по форме произведении Л. не подражает своим литературным предшественникам, а решает собственные творческие задачи и размышляет над проблемами, типичными и для последующего его творчества.
«бездомный, страннический» [3; 189]; свою страну поэт воспринимает как бы со стороны, ощущая некую отчужденность от нее. Исследовательница приводит в пример ст. «К Д…ву» (1829), но сходные настроения можно найти и в ст. «Два сокола». Уже сам выбор в качестве наблюдателей соколов, вольных птиц, совершенно чуждых человеческому обществу, свидетельствует о желании Л. дать максимально отстраненную оценку людям и мироустройству. В ст. осуждаются те пороки светского общества, которые всегда были неприемлемы для Л.: бессердечие, непостоянство, неспособность понять страдания других («Девы мукой слез правдивых / Веселятся как игрой», [I; 53], бессмысленность существования (от юности, удрученной «ношею обманов скрытых», до старости, полной «вспоминаний ядовитых»). В последних строках ст. звучит характерный для лермонтовской любовной лирики упрек неверной возлюбленной.
Лит.: 1) Аношкина-Касаткина В. Н. Православные основы русской литературы XIX века. — М.: Пашков дом, 2011; 2) Гинзбург Л. Творческий путь Лермонтова. — Л.: Худ. лит., 1940. — 320 с.; 3) Радомская Т. И. Дом и Отечество в русской классической литературе первой трети XIX в. Опыт духовного, семейного, государственного устроения. — М.: Совпадение, 2006. — 237 с.
Т. С. Милованова
«ДЕВЯТЫЙ ЧАС; УЖ ТЕМНО; БЛИЗ ЗАСТАВЫ…» (1832).
Автограф хранится в ИРЛИ (оп. 1, № 4, тетр. IV, лл. 19 об — 20), впервые опубликовано в Соч. под ред. Висковатова (т. 1, 1889, стр. 63–64).
«Чернеют рядом старых пять домов, / Забор кругом. Высокий, худощавый / Привратник на завалине готов / Уснуть; — дождя не будет, небо ясно, — Весь город спит» [II; 18]. Созданный в сниженных тонах пейзаж, направлен на раскрытие образа героини рассказа, отличающуюся доступностью, открытостью своей жизни для посторонних глаз: «Чтo было ей таить свои лета? / Она притворства хитрости не знала / И в этом лишь другим не подражала!..» [II; 18]. В критике ст. связывают с «оправданием свободной любви», «бравированием «юнкерским» кодексом поведения», называют набросками к созданной вскоре поэме «Сашка» (эпизоды, связанные с посещением Тирзы), и все же очевидно, что поэт изображает красоту обманчивую, демоническую, противопоставляя черты лирической героини небесному образу Мадонны. И в этом противопоставлении выражает свое отношение к героини — при видимой схожести с чистой красотой, это портрет женщины, привлекающей внимание страстностью и требовательностью, поступками, нарушающими нравственные устои: «Она была похожа на портрет / Мадонны — и Мадонны Рафаэля; / И вряд ли было ей осьмнадцать лет: / Лишь святости черты не выражали» [II; 19].
В ст. обнаруживаются переклички с другими юношескими произведениями. Так, в 6-й строфе частично повторяются строки из 3-й строфы ст. «Склонись ко мне, красавец молодой», начало 5-й строфы близко к первым строкам ст. «Как луч зари, как розы Леля».
Лит.: 1) Андронников И. Л. Лермонтов. Исследования и находки. — М.: Худ. лит., 1977. — 650 с.; 2) Дурылин С. Н. На путях к реализму // Жизнь и творчество М. Ю. Лермонтова. Сб. 1. — М., 1941: ОГИЗ. — С. 163–250; 3) Поташова К. А. Феномен Рафаэля в творчестве А. С. Пушкина и М. Ю. Лермонтова: к проблеме родного и вселенского // Современные проблемы науки и образования, 2014. — № 4. (http: //www.scienceeducation.ru/118–14154) ; 4) Слащева Л. Е. «Девятый час, уж темно; Близ заставы…» // ЛЭ — С. 128–129.
К. А. Поташова
«ДЕЛИСЬ СО МНОЮ ТЕМ, ЧТО ЗНАЕШЬ…»
—см. «К*»
«ДЕРЕВУ» (1830).
Автограф хранится в ИРЛИ, оп. 1, № 6 (тетрадь VI), л. 34–34 об. При жизни поэта не печаталось. Впервые опубликовано в «Русск. мысли». 1882. № 2. — С. 170. В автографе рядом с заглавием дата в скобках: «1830»; на л. 35 — заметка, имеющая отношение к этому ст., озаглавленная: «[Моя эпитафия] Мое завещание (Про дерево, где я сидел с А. С.)». В этой заметке, как и в ст., речь идет о двоюродной сестре матери Лермонтова — Анне Григорьевне Столыпиной (см. примечание к ст. «К… » — «Не привлекай меня красой»).
Ст. относится к раннему периоду творчества поэта и посвящено А. Г. Столыпиной. Считается, что первые строфы ст. «Дереву» восходят к 3-й элегии Э. Парни из 4-й книги «Эротических стихотворений» («Poesies erotiques», 1778). Указывалось также на соотношение ряда стихов «Дерева» со ст. Дж. Байрона «Дубу в Ньюстеде» («To an Oak at Newstead»).
Основной мотив ст. состоит в последовательно проведенном параллелизме жизни дерева и человеческой жизни. В трех строфах последовательно разворачиваются мотивы юности, зрелости и смерти: «Давно ли с зеленью радушной / Передо мной стояло ты / И я коре твоей послушной / Вверял любимые мечты» — мотив первой строфы развивается далее: «И дерево с моей любовью / Погибло, чтобы вновь не цвесть» и завершаются ощущением вечности: «Нет, нет, — мой дух бессмертной силой, / Мой гений веки пролетит / И эти ветви над могилой / Певца-страдальца осветит» [I; 135].
«Дереву» написано довольно распространенными в юношеской лирике поэта восьмистишиями, состоящими из двух катренов перекрестной рифмовки: aBaBCdCd. Такой тип строфы используется Л. в ст. «Романс» («Коварной жизнью недовольный…», 1829), «В альбом» («Нет! — я не требую вниманья…», 1830), «Романс к И. (1831), «Н. Ф. И.» («Дай Бог, чтоб вечно вы не знали…», 1831), «Сабуровой» (Как? вы поэта огорчили…», 1831), «Уваровой» («Вы мне однажды говорили…», 1831), «Мой демон» (1830–1831), «Non, si j’ai crois mon esperance» («Нет, если бы я верил своей надежде», 1832), а также «Она поет — и звуки тают…» (1838). Все они написаны четырехстопным ямбом (см.: 2; 467).
Лит.: 1) Назарова Л. Н. Столыпины // ЛЭ. — С. 550; 2) Пейсахович М. А. Строфика Лермонтова // Творчество М. Ю. Лермонтова. — М.: Наука, 1964. — С. 417–491.
Л. С. Конкина
«ДИТЯ В ЛЮЛЬКЕ» («СЧАСТЛИВ РЕБЕНОК! И В ЛЮЛЬКЕ ПРОСТОРНО ЕМУ…») (1829).
Автограф хранится в ИРЛИ, тетр. III. Впервые – в изд. «Разные сочинения Шиллера в переводах рус. писателей», т. 8, СПБ, 1860, с. 321.
«Das Kind in der Wiege» (1796) из цикла «Вотивные таблицы». По сравнению с подлинником у Л. в меньшей степени выражено противопоставление «люльки» и «мира»: Шиллер дважды повторяет эпитет «unendlich» (бесконечный: «Glücklicher Säugling! Dir ist ein unendlicher Raum noch die Wiege, //Werde Mann, und dir wird eng die unendliche Welt»), который у Л. отсутствует.
В том же 1829 г. в альманахе «Венок граций» был опубликован анонимные перевод этого двустишия Шиллера, подписанный «Г. С.» Ст. позднее переводили М. Д. Деларю, А. А. Фет, М. Л. Михайлов, А. Н. Струговщиков и др.
Лит.: 1) Мотовилов Н. Н. «Дитя в люльке» // ЛЭ. – С. 140; 2) Эйхенбаум Б. М. <Комментарий> // Лермонтов М. Ю. Полн. собр. соч.: В 5 т. – М. -Л.: «Academia», 1935 – 1937. – Т. 1. – С. 437; 3) Федоров А. В. Лермонтов и литература его времени. – Л.: Художественная литература, 1967. – С. 235.
Т. А. Алпатова
«ДЛЯ ЧЕГО Я НЕ РОДИЛСЯ…» (1832).
«Русский архив», 1863, № 3, столб. 265–66. Датируется 27 авг. 1832, т. к. в письме Л. сообщает о написании этого ст. накануне, во время небольшого наводнения (поэт жил тогда на набережной Мойки, у Синего моста): «Вчера в 10 часов вечера произошло небольшое наводнение, и даже стреляли из пушек – по два выстрела три раза с промежутками по мере того как вода прибывала и убывала. Ночь была лунная, я сидел у окна, выходящего на канал; вот, что я написал» [VI; 414, 703].
Центральный мотив ст. – частое в романтической лирике сопоставление человеческой души со стихией (см. В. А. Жуковский «Море» и мн. др.). Бытие стихии соотносится с романтическим идеалом в самых разнообразных сферах: свобода, страсть, гордость, возможность подняться над всем в этом мире: «Не страшился б муки ада, / Раем не был бы прельщен …» [II; 61]. Однако финал ст. – вольный выбор «Жить и кончить жизнь свою» [II; 61] – придает трагический оттенок поэтическому сопоставлению: лишенный, подобно волне, привязанностей и душевного тепла, человек все же не может существовать без них, душевный холод (ср. в тексте словесные формулы, связанные с этой семантикой: «…к моей студеной груди / Я б страдальцев прижимал…», «Беспокойство и прохлада / Были вечный мой закон…»; [II; 61]) может быть лишь началом смерти.
Лит.: 1) Назарова Л. Н. «Для чего я не родился…» // ЛЭ. – С. 140; 2) Найдич Э. Э. М. Лермонтов, «Парус» // Поэтический строй русской лирики. – Л.: Наука, 1973. – С. 125–126; 3) Пейсахович М. А. Строфика Лермонтова // Творчество М. Ю. Лермонтова. – М.: Наука, 1964. – С. 439; 4) Смирнов А. А. Романтический символ в лирике Лермонтова // Вестник МГУ. Филология, 1989. –№ 5. – С. 3–9.
Т. А. Алпатова
«ДО РАССВЕТА ПОДНЯВШИСЬ, ПЕРО ОЧИНИЛ…»
— см. «Баллада»
«ДОВОЛЬНО ТОЛСТ, ДОВОЛЬНО ТУЧЕН…»
— см. «Портреты».
«ДОГОВОР» (1841).
Автограф неизвестен. Копия хранится в ИРЛИ, оп. 1, № 15 (тетрадь XV), л. 21. Впервые опубликовано в «Отеч. записках». 1842. Т. 21. №3. Отд. 1. — С. 1–2. Является переработкой юношеского ст. «Прелестнице» (1832).
«„Договор“ — чудо, как хорошо, и ты прав, говоря, что это глубочайшее ст., до понимания которого не всякий дойдет…» [1]. Ст. написано в форме обращения к женщине, в котором утверждается своеобразная похожесть внутреннего мира лирического героя и его избранницы, что подчеркивается неоднократно повторенным оборотом «как ты», как прием своеобразного соединения лирических героев в общих взглядах, оценках и предпочтениях:
.. Земного счастья мы не ценим,
Людей привыкли мы ценить;
Себе мы оба не изменим,
И нам не могут изменить» [II; 190].
.. В толпе друг друга мы узнали,
Сошлись и разойдемся вновь» [II; 190].
Ст. лишено какой бы то ни было лирико-романтической интонации: в нем все предельно ясно, и интонационно оно завершается финальной сентенцией, утверждающей состояние их внутренней независимости друг от друга:
.. Была без радостей любовь,
» [II; 190].
Финал «Договора» бесстрастен и этим напоминает окончание ст. «Завещание»:
.. Соседка есть у них одна…
Как вспомнишь, как давно
Расстались!..
… все равно,
Ты расскажи всю правду ей,
Пустого сердца не жалей;
Пускай она поплачет…
Ей ничего не значит!» [II; 174].
«Договор» и каков ее социальный статус. Первая строфа может свидетельствовать о том, что эта женщина «падшая» и стоящая вне общества:
.. Пускай толпа клеймит презреньем
Наш неразгаданный союз,
Пускай людским предубежденьем
Ты лишена семейных уз [II; 190].
«договор» со ст. «Графине Ростопчиной». Однако вопрос этот остается открытым и, если обратиться к содержанию ст., в сущности, не является ключевым, поскольку в ст. объективирована не социально-романтическая драма отношений, а психологически иначе обоснованная драма отношений, выраженная уже в самом названии — «Договор». Это — «заведомо временный союз равных, взаимоузнавание и сближение людей одного душевного опыта, сохранивших в житейском “кружении” крупицу сердечности» [3, с. 142].
Основной мотив ст. выражен в диалогическом обращении лирического героя к женщине и в утверждении похожести их чувств и внутреннего состояния, что подчеркнуто строфическим повтором единоначатия — «как ты»:
.. Как ты, не знаю в нем предмета
Ни сильной злобы, ни любви.
<…> [II; 190],
который в следующих строфах органично замещается на неоднократно повторенную форму «мы», усиливая ощущение единства (единения) — «людей привыкли мы ценить», «себе мы оба не изменим», «в толпе друг друга мы узнали» и т. д. Последняя строфа строится на антитезе — «сошлись и разойдемся вновь», «была без радостей любовь, разлука будет без печали». Ст. «Договор» написано 4-х стопным ямбом с использованием перекрестной мужской и женской рифмы (аВаВ). Первое четверостишие — заявлен основной мотив ст., который в последующих строфах получает развитие и завершается кратким и ясно выраженным эпилогом, т. о. о ст. приобретает характер маленькой драмы, но решенной не в романтически-мелодраматическом, в психологически точно выверенном ключе.
Лит.: 1) Белинский В. Г. Полн. собр. соч.: В 13 т.. – М.: АН СССР, 1955 – 1957. – Т. 12. – С. 84–87; 2) Пейсахович М. А. Строфика Лермонтова // Творчество М. Ю. Лермонтова. – М.: Наука, 1964. – С. 417–491; 3) Роднянская И. Б. «Договор» // ЛЭ. – С. 141–142.
«ДРОБИСЬ, ДРОБИСЬ, ВОЛНА НОЧНАЯ…»
— см. «Элегия».
«ДУМА» (1839).
«Отеч. записках» (1839, т. I, № 2, отд. III. стр. 148–149). Цензурное разрешение 1 янв. 1839 г. Извещение о выходе «Отеч. записок» на 1839 г. (№1) с упоминанием ст. Л. было напечатано в «Литературных прибавлениях» к «Русскому инвалиду» 24 дек. 1838 г. и в «Литературных прибавлениях» к «Русскому инвалиду» 1 янв. 1839 г. В «Стихотворениях» 1840 г. датируется 1838 г.
Некоторые стихи восходят к ст. 1832 г. «Он был рожден для счастья, для надежд», отдельные стихи повторяют тему, а отчасти и образы ст. 1829 г. «Монолог» («Поверь, ничтожество есть благо в здешнем свете»).
1838 г. в творчестве Л. становится особенно значительным по новаторским тенденциям, обнаруживающим себя как в создании жанровых систем, так и в тяготении к глубинному философскому осмыслению жизни и возможностям его воплощения в художественном творчестве. Б. М. Эйхенбаум говорит в связи с этим об обращении Л. к прозе. Поворот к созданию прозаических произведений и отражает общую тенденцию в литературном процессе. Эта общая тенденция была блестяще охарактеризована В. Г. Белинским в статье «О русской повести и повестях г. Гоголя» (1835). В творческих опытах и замыслах Л. активно устремлен к написанию прозы, создает свою «длинную цепь повестей», погружаясь в новые формы художественного мышления.
«народности» и историзма (см.: Пушкин, Гоголь, Загоскин, Погорельский и др., в критике — Н. Полевой, Н. Надеждин, А. Бестужев, П. Вяземский, Белинский и др.). Л. входит в этот процесс «Песней про царя Ивана Васильевича… и удалого купца Калашникова». Это требовало больших творческих усилий.
«Демон», которая становится все более философски глубокой, формируя практически весь комплекс противоречий и душевных устремлений поэта. На фоне этого процесса ярко выступает особая тематическая направленность «Думы», «Кинжала» (очевидно, тоже 1838 г.) и «Поэта», ст., наполненных тоской по «гражданскому мужеству» (ср. название оды К. Ф. Рылеева).
Жанр думы известен был русскому читателю по циклу Рылеева, который традиционно ориентировался на образцы народной славянской эпики через посредство произведений польского поэта Немцевича. Трансформация жанра в балладной интерпретации, одновременно преломленной сквозь национально-русскую образную эстетику, имеет место в пушкинской «Песни о вещем Олеге». «Дума» Л. не оперирует историческими фактами и персонажами, передавая в то же время характерные черты времени, о котором идет речь, и тем самым специфически сохраняя черты фольклорно-исторического жанра. В таком варианте наименование «дума» приобретает черты медитации-размышления, раздумья, в котором автор обращается к лирическим средствам художественного изображения и художественной выразительности. Эпическая событийность традиционного жанра сохраняется в хронотопе «большого времени»: настоящее — прошлое — будущее.
Прошлое и будущее преломляются через настоящее, в котором живет коллективный персонаж-поколение, и определяются состоянием общественно-этической «недовоплощенности» (термин С. Савинкова) этого поколения, что предвещает его судьбу в будущем. «Печальный» взгляд лирического героя в начале ст. пророчески направлен к «горькой насмешке» потомков в конце, придавая смысловую композиционную завершенность думам о тяжелой судьбе лучших, в сущности, людей своего времени. «Дума» сконцентрировала в себе весь комплекс разочарований и обессиленности, присущий молодым людям, которые могли бы реализовать свои богатые способности, но вместо этого приобрели горькую опустошенность и в уме, и в сердце. Они потеряли все:
Поэтическая градация ст. передает эти духовные потери, завершаясь язвительной трагической насмешкой, которая гораздо страшнее любого обвинения:
Потомок оскорбит презрительным стихом,
Насмешкой горькою обманутого сына
Над промотавшимся отцом [II; 114].
В ст. названы все ценности, которые должны обеспечить исторически значимое бытие поколения: добро и зло, наследие отцов, наука, надежды и благородные страсти, радости юной души, поэзия и искусство, любовь, счастье и слава, — и все это увенчивает «мысль плодовитая» и «гением начатый труд». Но реальный исторический противовес истинным ценностям в жизни поколения представлен бессилием их освоения, порождающим равнодушие, вялость и малодушие, которые спустя два десятилетия Н. Добролюбов в статье об «Обломове» И. А. Гончарова назовет «нравственным рабством». Зарождение обломовского типа исторически связано с поколением, изображенным Л. — «в начале поприща мы вянем без борьбы», «мы жадно бережем в груди остаток чувства» — «бесполезный клад».
«Думы» говорит отведенное коллективному персонажу-поколению художественное время.
Смысл жизни поколения, а, следовательно, и человека, определяется его связью с отцами и сыновьями. Как современное поколение не способно увидеть своих духовных предшественников в отцах («богаты мы…ошибками отцов», «предков скучны нам роскошные забавы»), так будущие сыновья в свою очередь отвернутся от него («прах наш… потомок оскорбит…»). Глубина конфликта, существующего одновременно и как внешний, исторический (отцы и дети), и как внутренний (стремления, поиски и неспособность к их реализации), усугубляется причинами интеллектуального и психологического содержания, которые обозначены как познанье и сомненье — в философском смысле вечные категории, призванные ответить на вопрос «что есть истина». Введение такого временного измерения, как «века», еще более усиливает смысл приобретаемой поколением значимости, одновременно подразумевая и меру ответственности за свои действия (или бездействие). Л. предвидит историческую трагедию «умного», «странного», образованного человека, обязанного создать культуру исторического и общественного бытия, но лишенного сил для такого подвига. Трагическое эмоциональное звучание достигается и употреблением высокой, торжественной эмоциональной лексики («грядущее», «пир на празднике», «восторгом сладостным», «огонь кипит в крови», «прах наш», «строгостью судьи и гражданина»). При всем жанровом новаторстве «Думы» ст. включается в традицию русской гражданской лирики от Державина до Пушкина и декабристов. Особенно это касается мотивов служения гражданскому поприщу и суда потомков, хотя они введены своей «обратной стороной» — не как призыв к гражданскому действию, а как обвинение в его отсутствии.
Это дало право Белинскому назвать «Думу» сатирой, одновременно признав сатиру художественным родом литературы [2; 522]. Впервые познакомившись с «Думой» и «Кинжалом» в период своего «насильственного примирения» с действительностью, Белинский назвал эти стихи «прекраснодушными», имея в виду «наивность» высоких стремлений осознавшей себя личности и ее страдания от невозможности «борьбы». Но очевидно, эти стихи во многом послужили отказу критика от «примирения». Позже Белинский высоко оценил и художественные достоинства, и идейное содержание «Думы» Л. Наряду с «алмазною крепостию стиха, громовою силою бурного одушевления, исполинскою энергиею благородного негодования и глубокой грусти», критик отмечал, что в этом ст. люди «нового поколения» найдут разгадку «собственного уныния, душевной апатии, пустоты внутренней <…>» [2; 522].
«Думе» представляет собой рефлексию личности (лирического героя) на событие исторической жизни поколения в ее духовном содержании.
Духовная жизнь поколения есть эпически важное событие, осмысленное как поступок. Главный признак эпичности — интенсивность и хронотопическая безграничность этой жизни. В этой эпичности бытует сознание индивидуальной личности, не растворенной в коллективном «мы», но принадлежащей ему.
от состояния печали к негодованию и презрению и завершается сильным кадансом с идеей суда, ибо пустота души подсудна. Главный признак лиричности — интенсивность и внутренняя сосредоточенность чувства в индивидуальном человеке, способном оценить свои эмоции с позиций «судьи и гражданина», потому что он не потерял способности мыслить, рассуждать, анализировать и, главное, без страха и сомнения выражать свои мысли. Лирическое содержание ст. создается высоким эмоциональным переживанием, градациями одического стиля, использованием развернутого психологического параллелизма («так тощий плод, до времени созрелый…» и далее до конца строфы), метафоризацией и сравнениями («жизнь… как путь без цели», «наукою бесплодной», «из каждой радости… лучший сок навеки извлекли» и т. д.).
По наблюдениям Д. Максимова, в лирику Л. позднего периода входит сознание «простых» людей — «Сосед», «Соседка», «Завещание», «Валерик»; герой не сливается с ними, но их сближают общие чувства: тоска по лучшей доле, порыв к свободе, горечь от несбывшихся надежд. Лермонтовский герой стремится постичь ранее недоступные ему переживания обыкновенного «простого» человека и открывает в его жизни тот же трагизм одиночества [25; 192]. Можно сказать, что «Дума» включается в этот ряд вниманием к «другому» и создает возможность «ролевой» лирики, тяготеющей к прозаическим формам художественного мышления. Л. снимает романтическую антиномичность, противопоставление «я» и «толпы». Его лирическое «я» включено в ту самую «толпу», судьба которой одновременно и достойна презрения, и вызывает сочувствие, и является носителем исторической трагедии. Лирический герой «Думы», занимающий изначально стороннюю позицию по отношению к объекту своего наблюдения («я гляжу…»), а затем включающий себя в этот объект («богаты мы, едва из колыбели, ошибками отцов…»), в сущности, представляет собой один из аналогов романного персонажа Печорина, над которым Л. усиленно трудится именно в это время. В системе ст. такая нарратология (перетекание «я» в «мы») создает прецедент жанрового синтетизма, фиксирующего авторскую позицию по отношению к изображаемому одновременно извне и изнутри, создавая вместе психологическую и повествовательную структурную составляющую (как и в «Герое нашего времени»). Лирический герой (в романе его alter ego Печорин) в одно и то же время и субъект переживания, и повествователь, и объект анализа в качестве одного из многих. Естественно, что в «Герое нашего времени» мотивы «Думы» прямо включены в контекст повествования.
«Малорусськi спiванки». Сборник стихотворений М. Ю. Лермонтова, И. И. Козлова на украинском языке (перевод Вл. Александрова). 1879. НИОР РГБ
Современный Л. критик О. Сенковский назвал прозу Л. «прозой поэта». Действительно, лирические реминисценции как внутренние интертекстовые единицы в «Герое нашего времени» создают не только особый ритм его художественной прозы, но и конструктивно влияют на формирование жанра произведения. И повествование, и герои, и сама авторская позиция поэтизируются таким приемом (хотя у Л. это, очевидно, не «прием», а скорее качество творческого мышления), создавая контексты лирического переживания, глубоко способствующие созданию психологизма. Лирику Л. можно тоже считать одним из источников его прозы. Совершенно естественно появляется ожидаемая, по ассоциациям с лирикой, соответствующая поэтическая окрашенность исповеди Печорина мотивами и образами «Думы», «И скучно, и грустно». Печорин говорит Максиму Максимычу о себе с беспощадностью Л., говорящего о своем поколении в «Думе»: «Глупец я или злодей, не знаю, но то верно, что я также очень достоин сожаления…: во мне душа испорчена светом, воображение беспокойное, сердце ненасытное; мне все мало: к печали я так же легко привыкаю, как к наслаждению, и жизнь моя становится пустее день ото дня…» [VI; 232]. Немного выше: удовольствия, любовь, чтение, науки, — тот же набор разочарований, что и в «Думе». И наконец: «Я опять ошибся: любовь дикарки немногим лучше любви знатной барыни; невежество и простосердечие одной так же надоедают, как и кокетство другой» [VI; 232] — «Любить… но кого же?.. на время — не стоит труда, / А вечно любить невозможно» [II; 138]. В исповеди княжне Мери Печорин говорит: «Лучшие мои чувства, боясь насмешки, я хоронил в глубине сердца» («бесполезный клад») [VI; 297]; «Я ничем не жертвовал для тех, кого любил» («И ненавидим мы, и любим мы случайно, ничем не жертвуя ни злобе, ни любви») [VI; 321]. Примеры могут быть многочисленны. Иерархия ценностей главного героя в романе выстраивается в соответствии с определенными в ст. ценностными ориентирами поколения. Печорин как бы являет собой углубленное эпическое развитие ситуации лирического героя в «Думе». Недаром Б. М. Эйхенбаум указывал на то, что уже в предисловии к роману Л. «отсылает читателя к своей «Думе», делая ее комментарием к роману: ведь именно там перечислены и раскрыты все основные пороки нового поколения» [29; 168].
Написанная в 1838 г., «Дума» становится выражением всех основных устремлений Л. в тот период творчества, который, несмотря на молодость поэта, может быть назван зрелым. В. И. Коровин считает, что «Дума» создала особую жанровую традицию в русской лирике — социальной элегии, проникнутой глубоким трагизмом и одновременно обвинительными инвективами, в которой поэт осуждает свое поколение при отождествлении себя с ним» [14].
– М. Худож. лит, 1960. – С. 178–181; 2) Белинский В. Г. Стихотворения М. Лермонтова // В. Г. Белинский. Полн. собр. соч.: В 13-ти т. – М.: АН СССР, 1955 – 1957. – Т. 6. – С. 522; 3) Бродский Н. Поэтическая исповедь русского интеллигента 30 – 40-х гг. // Венок М. Ю. Лермонтову. – М.;П.: Издание Т-ва «В. В. Думнов, Наследники Бр. Салаевых», 1914. – С. 56–110; 4) Виноградов И. И. Философский роман Лермонтова. – М.: Сов. писатель, 1987. – 380с.; 5) Герцен А. И. Собр. соч.: В 30-ти т.– М.: Изд-во Академии Наук СССР, 1954 – 1964. – Т. 7. – 467с.; 6) Гинзбург Л. Я. О лирике. – М.;Л.: Сов. Писатель, 1987. - 320с.; 7) Гинзбург Л. Я. Творческий путь Лермонтова. – Л.: Гос. изд. худ. лит., 1940. – 224 с.; 8) Григорьев Ап. Лермонтов и его направление // Ап. Григорьев. Собр соч. под ред. В. Ф. Саводника. – Вып. 7. – М.: Типо-литография Т-ва И. Н. Кушнерев и К°, 1915. – С. 22 – 36; 9) Ермоленко С. И. Лирика М. Ю. Лермонтова: жанровые процессы. – Екатеринбург: Урал. гос. пед. ун-т., 1996. – 175с.; 10) Журавлёва А. И. Лермонтов в русской литературе. Проблемы поэтики. – М: Прогресс-Традиция, 2002. – 288 с.; 11) Кирпотин В. Я. Политические мотивы в творчестве Лермонтова. – М.: Худож. лит, 1939. – 168с.; 12) Коровин В. И. «Дума», стих. М. Ю. Лермонтов // Рус. классич. лит-ра. – М.: Художественная литература, 1969. – С. 142-155; 13) Коровин В. И. «Дума»// Лермонтовская энциклопедия / АН СССР. Ин-т рус. лит. (Пушкин. Дом) ; Науч. -ред. совет изд-ва «Сов. Энцикл.» – М.: Сов. Энцикл., 1981. – С. 147–149; 14) Коровин В. И. Творческий путь М. Ю. Лермонтова. – М.: Просвещение, 1973; 15) Ломинадзе С. В. Поэтический мир Лермонтова. – М.: Современник, 1985. – 292с.; 16) Маймин Е. А. Стих. М. Ю. Лермонтова «Дума» и «1 января» / Русская речь, 1969 – № 6, – С. 13–19; 17) Максимов Д. Е. Поэзия Лермонтова. – М.;Л.: Наука, 1964. – 266с.; 18) М. Ю. Лермонтов: pro et contra. – СПб: РХГИ, 2002 – 1074 с.; 19) Найдич Э. Ответы на вопросы читателей [О стих. Л. «Дума»] / Литература в школе, 1973. – № 1, – С. 72–73; 20) Пейсахович М. А. Строфика Лермонтова // Творчество М. Ю. Лермонтова. 1814–1964: Сб. статей / Отв. ред. У. Р. Фохт – М.: Наука, 1964, С. 417–491; 21) Роднянская И. Б. Герой лирики Лермонтова и литературная позиция поэта // Изв. ОЛЯ. – Т. 39, № 2. – М.: АН СССР, 1980. – С. 103 – 115.; 22) Розанов И. Н. Отзвуки Лермонтова // Венок М. Ю. Лермонтову. – М.;П.: Издание Т-ва «В. В. Думнов, Наследники Бр. Салаевых», 1914, – С. 237–289. 23) Савинков С. В. «Жажда бытия»: тема воплощения в творчестве М. Ю. Лермонтова // М. Ю. Лермонтов. Проблемы изучения и преподавания: межвузовский сборник научных трудов. – Ставрополь: Изд-во СГУ, 1996, С. 81–88; 24) Соколов А. Н. Художественный образ в лирике Лермонтова. – Творчество М. Ю. Лермонтова. 1814–1964: Сб. статей / Отв. ред. У. Р. Фохт – М.: Наука, 1964, – С. 172; 25) Фёдоров А. В. Лермонтов и литература его времени. – Л.: Наука, 1967. – 363с.; 26). Фохт У. Р. Лермонтов. Логика творчества. – М.: Наука, 1975. – 189 с.; 26) Эйхенбаум Б. М. Лермонтов. Опыт историко-литературной оценки. – Л.: Гос. изд., 1924. – 168с.; 27) Эйхенбаум Б. М. О прозе. О поэзии. – Л.: Худож. лит., 1986. – 215с.
«ДУРАК И СТАРАЯ КОКЕТКА — ВСЕ РАВНО…»
— см. «Эпиграмма»
ДУША МОЯ ДОЛЖНА ПРОЖИТЬ В ЗЕМНОЙ НЕВОЛЕ» (1830 – 1831).
«Сев. вестнике». 1889. № 1. Отд. I. С. 19.
Юношеское ст. Л., относящееся к любовной лирике. Первая строка ст. возвращает к философии Платона и его снов-воспоминаний (см.: 1).
Душа моя должна прожить в земной неволе
Недолго. [I; 301].
«недолго». Т. о. достигается смещения смыслового ударения и драматический пафос сменяется лирической интонацией. Далее основной мотив ст. развивается в лирико-романтическом ключе и разрабатывается два мотива – разлуки и вины. Однако обвинения лирического героя в адрес возлюбленной все время перебиваются оправдательными нотками, выраженными в повторах «но если»:
…
<…>
Но если ты при мне смеялась надо мною,
…[I; 301].
По предположению И. Л. Андроникова прототипом героини ст. является Н. Ф. Иванова.
«Моя душа должна прожить в земной неволе…» созвучно юношескому ст. Л. «Ангел» (1831), в котором разрабатывается тот же мотив – пребывания души на земле:
И долго на свете томилась она,
И звуков небес заменить не могли
Ей звучные песни земли [I; 230].
«звук песни», которую слышал лирический герой – воспоминание Л. о рано умершей матери, которую он помнил по звукам той песни, которую она ему пела: «Когда я был трех лет, то была песня, от которой я плакал… Ее певала мне покойная мать…» [VI; 386]. Философ и богослов В. Н. Ильин объясняет мотивы «томления», «неволи души», а также характерные для лирики Л. темы одиночества и тоски, исходя из платоновской философии и считает, что в них воплощены «страдания этой принесенной в земной грешный мир ангелоподобной души» (4, с. 58). Эти мотивы, по мнению В. Н. Ильина, неразрывно связаны с «основным для поэзии Л. напевом о влекущем и манящем его далеком, неведомом мире, то ли утраченном, отзвуки которого сохранились лишь в подсознательной памяти, то ли грядущем, переход в который – тайна смерти» [4; 58].
– «Твой взор, твой милый взор, столь нежный для других…» и в заключительной строке «Кто более страдал, кто боле виноват!» [I; 301].
Лит.: 1) Асмус В. Ф. Круг идей Лермонтова // Асмус В. Ф. Вопросы литературы и эстетики. – М.: Искусство, 1968. – С. 359–412. 2) Андроников И. Л. Лермонтов. Исследования и находки. – М.: Художественная литература, 1977. – 610с. 3) Голованова Т. П. «Моя душа должна прожить в земной неволе» // ЛЭ – С. 149. 4) Ильин В. Н. Михаил Юрьевич Лермонтов // Арфа царя Давида в русской поэзии. – Брюссель, 1960. – С. 57–66.
Л. С. Конкина