Лермонтов М.Ю. Энциклопедический словарь.
Лирика М. Ю. Лермонтова.
Буква "Т"

«ТАМАРА» (1841).

Беловой и черновой (карандашом) автографы — РНБ, собр. рук. Л., № 12 (записная книжка, подаренная Л. В. Ф. Одоевским), лл. 8 об. — 9; лл. 19 об. – 20 об. Впервые опубликовано: «Отеч. зап.» (1843, т. 27, № 4, отд. I, с. 229–230). В 1840-х гг. ст. было встречено в некоторых кругах крайне негативно, резкую критику оно получило в «Сыне отечества» (1844; № 1), «Лит. газета» (1844; № 12; 13 март.), однако В. Г. Белинский считал «Тамару» одним из лучших образцов лермонтовской поэзии.

Баллада имеет основательную историю изучения. Ее трактовки связаны с рассмотрением гибельной силы любви-страсти (Коровин) [7], с выявлением философской проблематики баллады (Пульхритудова) [9], ее ценностной идеи (Вацуро) [4], с изучением возможных источников в кавказских легендах и преданиях (Андроников) [1].

Традиционно считалось, что баллада возникла на основе кавказских преданий. В центре ст. образ прекрасной царицы, которая несет гибель своим возлюбленным. Данный сюжет нехарактерен для творчества Л., у которого обычно герой мужского рода выступает причиной гибели возлюбленной.

«любовное чувство» «доминирует над физической гибелью» [4; 559]. Действительно, в этой балладе любовь аксиологически стоит выше смерти. Это положение является аксиомой христианства, эту правду христианства утверждает и лермонтовское произведение.

Баллада Л. «Тамара» не стоит особняком в русской литературе того времени. Так, сослуживец Л. князь А. И. Одоевский в ст. «Брак Грузии с Русским Царством» (1838) в аллегорической форме пишет о событии вхождения Грузии в состав России. Образ Грузии представлен в виде прекрасной девицы:

В даль все глядела, всем звукам внимала,
Там, под Казбеком в ущелье Дарьяла,
Жениха она ждала.

И перстнями обменялась;
В пене Терека к нему
Бросилась бурно в объятья, припала
Нежно на грудь жениху своему.

Одоевский сравнивает Россию с «женихом-исполином», тогда как Грузия предстает девицей с глазами «полными страсти и огня». В ст. «Два великана» (1832) Л. аллегорически называет свое родное Отечество великаном «в шапке золотого литого», «русским витязем».

Лермонтовская Тамара так же, как и героиня ст. Одоевского, ждет «женихов» в «глубокой теснине Дарьяла, / Где роется Терек во мгле». Само имя Тамары, что переводится как пальмовая ветвь, связано с идеей Царствия: иудеи бросали пальмовые ветви при входе Господа в Иерусалим, приветствуя Его как Царя. Имя царицы Тамары в грузинском национальном миропонимании связано с укреплением православной государственности. При таком символическом рассмотрении ст. Л. «Тамара» гибель юношей за ночь любви с царицей можно рассматривать как образ жертвы русских воинов во имя укрепления Державы.

Подобное толкование не является натяжкой и отходом от смысла, если исходить из главной идеи ст., коренящейся в том, что поэт сумел здесь передать закон духовной реальности: любовь выше смерти. И другой смысловой пласт текста, обусловленный уже историческим и историко-литературным контекстом: смерть во имя Державы оправдана, хотя и трагична. Само действие может и не нести этического смысла, оно его приобретает именно в своем целеполагании. Любовное чувство везде в творчестве Л. доминирует над физич. гибелью. В концепции любви, выраженной и в творчестве Л., жизнь может быть измерена ценой любви.

Ст. имеет богатую жизнь в культуре, ее иллюстрировали И. К. Айвазовский, Г. Г. Гагарин, М. А. Зичи, В. И. Порфирьев, А. Сахаров, В. Я. Суреньянц, К. Д. Флавицкий, Р. Ф. Штейн, писали музыку М. А. Балакирев, Э. Ф. Направник, П. С. Макаров, В. М. Иванов-Корсунский и др., М. М. Фокину принадлежит балет «Тамара».

— Кемерово, 1971.— С. 98; 2) Андроников И. Л. Лермонтов в Грузии в 1837 г. — Тб.: Заря востока,, 1958. — С. 35–39, 220; 3) Белинский В. Г. Полн. собр. соч.: В 13ти т. — М. ;Л.: Наука, 1953–59. — Т. 7. С. 38. —Т. 8. —С. 94, 339, 478; 4) Вацуро В. Е., Шадури В. С. Тамара // ЛЭС. — С. 559–560; 5) Виноградов Г. Произведения М. Ю. Лермонтова в народно-поэтическом обиходе // ЛН. Т. 43–44. — С. 357–59; 6) Киселева И. А. О познавательно-ценностном подходе к творчеству М. Ю. Лермонтова: телеология текста // Вестник Московского государственного областного университета. Серия «Русская филология». 2013. — №6. — С. 82–87; 7) Коровин В. И. Творческий путь М. Ю. Лермонтова. — М.: Просвещение, 1973. — С. 85–90; 8) Одоевский А. И. Полн. собр. стих. — Б. п. Б. сер.. Вт. изд. — Л.: Сов. писатель, 1958. — 263 с. 9) Пульхритудова Е. М. Романтизм в русской литературе 30-х гг. XIX века // История романтизма в русской литературе. Кн. 2. — М.: Наука,. 1979. — С. 311–12; 10) Семенов Л. П. Лермонтов на Кавказе. — Пятигорск: Кн. изд., 1939. — С. 137–38, 176; 11) Шадури В. Кастальский ключ поэта, в его кн.: За хребтом Кавказа. 160 лет со дня рождения М. Ю. Л., — Тб., 1977; 12) Удодов Б. Т. М. Ю. Лермонтов. Художественная индивидуальность и творческие процессы. Воронеж: Воронежский государственный университет, 1973. — С. 167–168; 13) Эйхенбаум Б. М. Статьи о Лермонтове. — М.–Л.: АН СССР, 1961. — С. 356–357.

И. А. Киселева

«ТЕБЕ, КАВКАЗ, СУРОВЫЙ ЦАРЬ ЗЕМЛИ…» (I). (не ранее 1832 г., возм. 1838?).

Автограф (без загл.) хранится в частном собр. в Москве [ЛН, т. 43–44, с. 17]. Список хранится в ИРЛИ (оп. 2, № 32). Первая публикация в сб. «Молодик на 1844 год», позднее как посвящение к поэме «Демон» в «Современнике» за 1855 г. В академическом издании Л. высказано предположение, что ст., «судя по почерку и содержанию, относится к последним годам жизни Л. 1838–41» [II; 369]. Л. М. Аринштейн убедительно уточняет датировку: «по содержанию и почерку не ранее 1838 г., а по положению в рукописи Гос. архива Арм. ССР, относящейся к 1838 (И. Андроников), не позже того же года» [1]. Вопрос о датировке не может быть закрыт, т. к. первая строфа практически полностью совпадает с «Посвящением» к поэме «Аул-Бастунджи». Судя по отточенности формы и оформленности мысли стихотворение написано после одноименного «Тебе, Кавказ, суровый царь земли…» (II) и являет собой вариант работы над предыдущим текстом. Стихотворение состоит из трёх октав, в которых рифмуются 135 и 246, 78 строки. Строфика совпадает с поэмой Л. «Аул-Бастунджи», две первые октавы даже текстуально дублируют стихи поэмы.

парафразой: «Тебе Кавказ, суровый царь земли!»[II; 233]. Сравнение-метаморфоза, с помощью которой поэт выстраивает «родственные отношения» между Кавказом и своим поэтическим даром, определяет центральный мотив ст. – лирическое чувство возникающее при виде Кавказских гор. Вторая октава построена на воспоминании о днях детства поэта, проведенных на Кавказе, когда он почувствовал своё сродство с вольной природной стихией, ощутил устремлённость горного ландшафта к Небу. Яркие метафоры, как например, в выражении «Там ветер машет вольными крылами» ведут за собой новые реалистические образы: «Там ночевать слетаются орлы», которые уже предугадываются в предыдущих строчках, даря читателю радость узнавания, встречи того, к чему он подготовлен. В этой встрече нет стёртости привычного явления благодаря дальнейшему глубоко личному и яркому движению поэтической мысли: «Я в гости к ним летал мечтой послушной / И сердцем был – товарищ их воздушный» [II; 233]. Читатель приобщается к самому процессу творчества, «Я» лирического героя уже становится «Я» читателя, который обогащён лирическим опытом автора. Мысль и воображение читателя на протяжении всего ст. движется вместе со стихом поэта, преодоление ограниченности читательского «здесь» происходит за счёт сближения автора, который тоже «здесь», но способен быть одновременно и «там». Авторский кенозис («Еще ребенком, робкими шагами») контрастирует с его вольными, смелыми действиями и мечтаниями о высоте, создавая ощущения преодолимости любых препятствий, высочайшего духовного потенциала человека. Читатель также приобретает опыт свободы и силы духа, связанного с преодолением ограниченности человека в своей телесной и душевной слабости. Третья октава включает в себя близкое прошлое и настоящее. Поэт передаёт свои впечатления от новой встречи с Кавказом: И вновь меня меж скал своих ты встретил. «Как некогда ребёнку твой привет Изгнаннику был радостен и светел» [II; 233]. Л. акцентирует ощущение молодости души, связанное с пребыванием на Кавказе, и поэтическим настроением. Последний дистих произведения: «И ныне здесь, в полуночном краю, / Всё о тебе мечтаю и пою» [II; 233] – замыкает кольцевую композицию ст., вновь обращаясь к теме творчества и включаясь в смысловое созвучие с последним стихом первой октавы: «На севере в стране тебе чужой / Я сердцем твой – всегда и всюду твой» [II; 233].

В ст. утверждается мысль о возвышенной природе поэтического творчества, его непосредственной связи с чувством свободы, которая особенно остро ощущается при пребывании человека в горном ландшафте, который является природным образом связи земли и неба.

Лит.: 1) Андроников И. Лермонтов. Исследования и находки. – М.: Худ. лит., 1967. – С. 602–603; 2) Аринштейн Л. М. «Тебе, Кавказ, суровый царь земли» (I) // ЛЭ.– С. 574; 3) Пейсахович М. А. Строфика Лермонтова // Творчество М. Ю. Лермонтова. – М.: Наука, 1964. – С. 477, 484, 486, 487; 4) Эйхенбаум Б. М. Литературная позиция Лермонтова // ЛН. – Т. 43–44. – С. 17, 24.

И. А. Киселева

«ТЕБЕ, КАВКАЗ, СУРОВЫЙ ЦАРЬ ЗЕМЛИ…» (II) (не ранее 1832, возм. 1838?).

Автограф (без загл.) хранится в частном собр. в Москве [ЛН, т. 43–44, с. 24]. Список хранится в ИРЛИ (оп. 2, № 49). Первая публикация в соч. Л. под ред. Ефремова (т. 1, СПб, 1880, с. 554) была напечатана как посвящение к поэме «Демон». Объективных оснований считать ст. предисловием к поэме «Демон» нет, тем более, что начальные стихи совпадают с посвящением к поэме «Аул-Бастунджи».

Л. М. Аринштейн считает, что это ст. вторично и написано позже первого варианта [1; 574], что нельзя сказать однозначно. Ст. скорее можно считать ранней редакцией ст. «Тебе, Кавказ, суровый царь земли…» (I). Образный строй ст. более дробен по сравнению с первым текстом и уступает ему по стройности. В ст., по сравнению с первым вариантом, намечается некоторая сюжетность, в нём присутствует большая конкретность при создании образа. Можно предположить, что ст. написано примерно в то же время, когда создавался «Аул-Бастунджи», может являться более ранним вариантом «Посвящения» к поэме, записанным Л. по памяти. Оно не содержит в конце частой для лирики Л. обобщающего утверждение, но открывает путь новым образам: «Сыны и братья грозного Кавказа». Первая часть поэмы «Аул-Бастунджи» начинается с описания горного аула «между Машуком и Бешту».

Лит.: 1) Андроников И. Лермонтов. Исследования и находки. – М.: Худ. лит., 1967. – С. 602–603; 2) Аринштейн Л. М. «Тебе, Кавказ, суровый царь земли» (II) // ЛЭ. – С. 574; 3) Пейсахович М. А. Строфика Лермонтова / Творчество М. Ю. Лермонтова. – М.: Наука, 1964. – С. 477, 484, 486, 487; 4) Эйхенбаум Б. М. Литературная позиция Лермонтова // ЛН. – Т. 43–44. – С. 17, 24.

«ТЕМНО. ВСЕ СПИТ. ЛИШЬ ТОЛЬКО ЖУК НОЧНОЙ…»

— см. «Ночь. III»

«ТОТ САМЫЙ ЧЕЛОВЕК ПУСТОЙ…» (1829)

— см. «Эпиграммы»

«ТРИ ВЕДЬМЫ» (1829).

Автограф: беловой — ИРЛИ. Оп. 1. Тетрадь II, лл. 11 об. -12. Ст. было опубликовано впервые в издании «Разные сочинения Шиллера в переводах русских писателей» (1860, т. 8, с. 325–326).

«Макбет» в обработке Ф. Шиллера.

Л. передал тонический стих Шиллера 3–4-стопным ямбом и сохранил систему рифмовки.

Лит.: 1) Федоров А. В. Творчество Лермонтова и западные литературы // Литературное наследие. — Т. 43–44. — С. 140–141; 2) Федоров А. В. Лермонтов и литература его времени. — Л: Художественная литратура., 1967. — С. 234–236.

«ТРИ ПАЛЬМЫ» (1839).

Автограф ст. не известен. Баллада была впервые напечатана в журнале «Отеч. зап.» (1839, т. 5, № 8, отд. III, стр. 168–170). В первом и единственном прижизненном издании «Стихотворений» М. Ю. Лермонтова (1840) «Три пальмы» датированы 1839 годом, написаны до 14 авг. (это дата цензурного разрешения на выпуск 5-го тома «Отечественных записок»). Следовательно, ст. было создано в первой половине 1839 г.

Ст. вызвало настоящий восторг В. Г. Белинского: «На Руси явилось новое могучее дарование — Лермонтов; вот одно из его стихотворений: Три пальмы (Восточное сказание) <…> Какая образность! — так все и видишь перед собою, а увидев раз, никогда уж не забудешь! Дивная картина — так и блестит всею яркостию восточных красок! Какая живописность, музыкальность, сила и крепость в каждом стихе, отдельно взятом!» — писал критик Н. В. Станкевичу в конце сентября-начале октября 1839 г. [1; 254–255]. Живописность лирического лермонтовского стиха, увиденную и прочувствованную Белинским, отмечал и один из первых исследователей баллады А. И. Бороздин: «Кроме музыкальности, стихи Лермонтова отличаются своею пластичностью, особенно там, где мы встречаем у поэта описания природы. Эти описания можно сравнить с живописью, он чрезвычайно богаты красками, часто в нескольких словах перед нами рисуется целая яркая картинка.<…> Так и чувствуется в этих стихах палящий зной аравийских степей [2]:

В песчаных степях Аравийской земли

Родник между ними из почвы бесплодной,
Журча, пробивался волною холодной». [II; 244–245]

Анализируя идейное содержание и лексический строй баллады, В. Э. Вацуро пришел к выводу, что в «Трех пальмах» отразилось влияние С. Е. Раича, преподававшего словесность в Московском Благородном пансионе и руководившего литературным кружком, в котором Л. участвовал, а также «Подражания Корану» А. С. Пушкина [3; 222–223]. И. З. Серман указал еще одну интересную параллель лермонтовской балладе — ст. князя Д. А. Кропоткина «Пальма. Подражание арабской песне» [12; 158]. «По основному сюжетному мотиву (ропот пальм на бога), стиху (4-стопный амфибрахий), по строфике, ориентальному колориту лермонтовская баллада соотносится с IX «Подражанием Корану» А. С. Пушкина, на что указывал еще Н. Ф. Сумцов. <…> Связь эта носит полемический характер», — конкретизировал аспекты сопоставлений ст. Пушкина и Л. в «Лермонтовской энциклопедии» В. Н. Турбин [16; 580]. Н. Ф. Сумцов, обращая внимание на сходные черты в трактовке Пушкиным и Л. восточной темы в указанных стихотворениях, отметил и их принципиальное различие: «Стихотворение Пушкина исполнено любви и всепрощения. В основании стихотворения Лермонтова лежит непривлекательный односторонний пессимизм. У Пушкина главная идея — милосердие бога, у Лермонтова — неблагодарность и жестокость человека» [13; 323].

Еще раз обратим внимание на главное: оба поэта осмысливают восточный сюжет, но каждый по-своему. Пушкинский путник ропщет на Бога, потому что измучен дорогой и палящим солнцем: «В пустыне блуждая три дня и три ночи / И зноем и пылью тягчимые очи / С тоской безнадежной водил он вокруг…» и мечтает найти спасение в тени деревьев: «И к пальме пустынной он бег устремил / И жадно холодной струей освежил / Горевшие тяжко язык и зеницы…» [11; 188], а у Л. караванщики полны сил, их стан весел, а пальмы, напротив, страдают без присутствия человека как без спасительной тени:


«На то ль мы родились, чтоб здесь увядать?
Без пользы в пустыне росли и цвели мы,
Колеблемы вихрем и зноем палимы… [II; 124]

В финале пушкинского ст. милосердный Спаситель совершает великое чудо, даруя истлевшей пальме, иссохшему колодцу, погибшей ослице и состарившемуся путнику новую жизнь, и между природой и человеком царствуют согласие и гармония, в лермонтовской балладе человек безжалостно уничтожает оазис в пустыне:

—
Не шепчутся листья с гремучим ключом:
Напрасно пророка о тени он просит —
… [II; 124]

Концовка пушкинского произведения — жизнь и свет, итог лермонтовского — разрушение и смерть. Смеем предположить, что «односторонний пессимизм» (см. выше суждение Н. Ф. Сумцова — Г. Б.) связан с одним важным обстоятельством. Л., живший на Кавказе и обладавший редкой наблюдательностью, имел представление об исламе и священной книге мусульман Коране — откровениях, произнесенных от имени Аллаха пророком Мухаммедом. Об этом свидетельствуют кавказские поэмы Лермонтова, ярким свидетельством тому являются строки «Валерика»:

…И к мысли этой я привык,
Мой крест несу я без роптанья:
То иль другое наказанье?
Не все ль одно. Я жизнь постиг;
Судьбе как турок иль татарин

У Бога счастья не прошу
И молча зло переношу.
Быть может, небеса востока
Меня с ученьем их Пророка
… [II; 166]

«образ мыслей, чувствований» и веры восточного человека: Всемогущий Аллах не терпит протеста и ропота, верующий во всем должен полагаться на священную волю Аллаха и принимать ее без рассуждений, иначе его ждет неизбежная кара, которая и постигла несчастные пальмы…

Д. Е. Максимов относит «Три пальмы» к тем «сюжетным философско-аллегорическим опытам» поэта, в которых «элементы фантастики, условность, идеализация и экзотическая яркая образность» говорят об их причастности к романтической традиции [8; 90]. Противопоставление, парадоксально являющееся созидающим центром романтического произведения, организует движение сюжета в балладе, определяет композицию ст., находит выражение в антитезах, которыми изобилует текст «Трех пальм» («знойных лучей» — «волною холодной», «почвы бесплодной» — «зеленых листов», «звучный ручей» — «летучие пески», «гремучим ключом» — «раскаленный песок»).

«Почти во всех картинах природы, нарисованных Л., нас поражает контраст любящего сердца природы и жестокой души человека. Что иное, как не рассказ о вторжении эгоистического человека в мир любви дан в стихотворении «Три пальмы»?» — подчеркивал Н. Котляревский в монографии «Михаил Юрьевич Лермонтов. Личность поэта и его произведения» (1912) [6; 187]. Лермонтоведы XX столетия, обращавшиеся к исследованию «Трех пальм», единодушно отмечали: содержание баллады является ответом на этот вопрос. Судьба красоты природного мира оказывается в руках человека, и именно он является носителем разрушающей эгоистической силы — эта идея звучит не только в «Трех пальмах», но и «Споре», «Дарах Терека» и многих других лирических произведениях поэта. Обратив внимание на эту лермонтовскую мысль, Л. В. Полукарова писала о том, что в балладе «Три пальмы», наряду с другими — «Спором», «Дарами Терека», «Листком», «Тучами» — развиваются традиции лермонтовского романтического анимизма, проявившегося в олицетворении и символизации образа природы» [10; 33]. По мнению исследовательницы, «предметно-экспрессивные образы в этих произведениях поставлены в позицию форм выражения авторского сознания, тем самым олицетворены и отчасти символизированы. Мир этих образов-символов природы <…> соприкасается или даже вступает во взаимодействие с миром людей» [10; 33].

Кроны пальм спасают арабский караван от палящего солнца, «щедро поит их студеный ручей», наполняя кувшины путников водою, но людям этого мало. Спасаясь от ночного холода, люди — неразумные «малые дети» — срубили и сожгли роскошные пальмы. «Полным разрушением, уничтожением, огнем да «пеплом седым и холодным» заплатил человек природе за ее всегдашнюю готовность «служить» ему: за отрадный отдых, за мирный гостеприимный ночлег» [7; 50]. Одушевление природы в балладе так органично и естественно, что уничтожение красавиц-пальм вызывает ассоциацию с казнью человека:


И медленно жгли их до утра огнем… [II; 124]

«Безотрадное, тяжелое впечатление производит падение под беспощадными ударами топора «питомцев столетий», которые так радушно приветствовали человека, исчезновение под палящими лучами тропического солнца и насыщенного песком ветра «студеного ручья», щедро поившего нежданных гостей, и наконец полное уничтожение и превращение чудного оазиса в дикую пустыню», — отмечал, анализируя финал баллады Б. А. Майков [7; 50]. Исследователи XX столетия, рассматривая философское, нравственное, общественное содержание «Трех пальм», обратили внимание на многозначность главного образа. Б. Т. Удодов определил его содержание и основную идею баллады так: «Три гордые пальмы олицетворяют собою не только красоту природы. Это символ юных существ, полных жизненных сил и благих порывов, жаждущих послужить людям, принести пользу человечеству. После долгих лет томительного ожидания счастье как будто им улыбнулось. Но тем трагичнее оказывается конечный исход — неожиданная гибель, смерть вместо благодарности за содеянное добро, за бескорыстную самоотдачу» [17; 197].

Пальмам казалось, что жизнь их скучна и бесполезна, т. к. никто не радовался их красоте и силе, ничей «благосклонный взор» не касался их роскошных ветвей:

«…Без пользы в пустыне росли и цвели мы,

Ничей благосклонный не радуя взор?..
. Не прав твой, о небо, святой приговор!» [II; 124].

пальм и понимает Лермонтова так: «В своем искреннем стремлении послужить благу человека три пальмы обретают свою погибель. Сближение с миром оборачивается для них грубым, безжалостным насилием с его стороны и варварским разорением, которое они претерпевают от жестокого в своем бездумии человека. Отсюда вывод поэта об обреченности красоты на вынужденное одиночество. Чтобы сохранить самое себя, она должна вести замкнутый образ жизни и не стремиться к сближению с миром, который в ее судьбе может сыграть роковую роль» [4; 41]. Т. о., гибель пальм обретает символическую глубину, которую составляет идея самоценности красоты, мысль о жертвенном служении красоты миру и разрушительном влиянии человека на мир прекрасного, о несовместимости двух миров — природы и человека.

Лит.: –1848 годов // Белинский В. Г. Собр. соч. в 9-ти т. — М., «Худ. лит», 1982. — Т. 9. — С. 254–255; 2) Бороздин А. К. Задачи поэтического творчества по воззрению Лермонтова и особенности внешней формы его поэзии // Михаил Юрьевич Лермонтов. Его жизнь и сочинения. Сборник историко-литературных статей / Сост. В. Покровский. — М.: Типография Г. Лисснера и Д. Собко, 1914.– С. 242–248; 3) Вацуро В. Э. Литературная школа Лермонтова // Вацуро В. Э. О Лермонтове. Работы разных лет. М.: Новое издательство, 2008. — С. 204–247; 4) Иеромонах Нестор (В. Ю. Кумыш). Пророческий смысл творчества М. Ю. Лермонтова. — СПб.: , «Дмитрий Буланин», 2006. — С. 41; 5) Коровин В. И. Творческий путь М. Ю. Лермонтова. — М., Просвещение, 1973. — С. 56–57; 6)Котлярев’84€ский Н. Михаил Юрьевич Лермонтов. Личность поэта и его произведения. —— С. -Петербург, 1912. —— С. 187; 6) Майков Б. А. Михаил Юрьевич Лермонтов. Подробный разбор его главнейший произведений для учащихся и биографический очерк. —— СПб.: Типография Яна Улясевича, 1909. —— 186 с.; 7) Максимов Д. Е. Поэзия Лермонтова. —— Л.: Сов. писатель, 1959. —— С. 89––91; 8) Наровчатов С. С. Лирика М. Ю. Лермонтова. Заметки поэта. —— М.: Изд-во «Худ. лит.», 1964. —— С. 108––110; 9) Полукарова Л. В. Лирика М. Ю. Лермонтова 1837––1841 гг. как развивающееся системное единство форм выражения авторского сознания// Тарханский вестник. Научный сборник. Вып. 9. Гос. Лермонтовский музей-заповедник Тарханы», —— Пенза.: Тип. «Пензенская правда», 1999. —— С. 7––39; 10) Пушкин А. С. Подражания Корану: Посвящено П. А. Осиповой // Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 16 т. —— М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1937––1959. Т. 2, кн. 1. Стихотворения, 1817––1825. Лицейские стихотворения в позднейших редакциях. —— 1947. —— С. 352–– 358; 11) Серман И. З. Михаил Лермонтов: Жизнь и лит. 1836––1841. Иерусалим: Слав. центр гуманит. фак. Еврейского ун-та. —— Иерусалим, 1997. С. 157––160; 12) Сумцов Н. Ф. О влиянии Пушкина на Лермонтова // Сумцов Н. Ф. А. С. Пушкин. —— Харьков, 1900. —— С. 323––340; 13) Сиротин В. И. Лермонтов и христианство // М. Ю. Лермонтов и православие. Сб. статей о творчестве М. Ю. Лермонтова. —— М.: ЗАО Издательский дом «К единству!», 2010. —— С. 184––233; 14) Томашевский Б. В. Пушкин: В 2-х т. Т. 2. Юг. Михайловское. —— М., Худ. лит., 1990. С. 279––301; 15) Турбин В. Н. «Три пальмы» // ЛЭ. —— С. 580. 16) Удодов Б. Т. М. Ю. Лермонтов. Художественная индивидуальность и творческие процессы. —— Воронеж: Изд-во ВГУ, 1973. —— С. 197––200.

Г. Б. Буянова

«ТРОСТНИК» (1832).

Автограф —ИРЛИ, оп. 1, № 21а (казанская тетр.), л. 10. (ст. разделено на октавы). Копия Хохрякова с ошибками — РНБ, собр. рукописей Лермонтова, № 64, лл. 26–27. Впервые опубликовано: газ. «Саратовский листок» за 1875 г. № 246 от 16 ноябр. Датир. 1832 г. дана по нахожд. в казанской тетр.

В ранней балладе Л., состоящ. из шести октав, написан. трехсложн. ямбом, (полож. на муз. К. Д. Агренев-Славянский, Ю. В. Кочуров, С. И. Потоцкий) открыв. «балладный цикл 1832 года», [22; 581] «с возрастающей интенсивностью;… ощущаются черты сказа и стилизации»: автор опирался на поэтику как народн. баллады в целом, так и на поэтич. творч. св. предшествен. [5; 161] (напр., баллада Ф. Шиллера «Ивиковы журавли» в перев. В. А. Жуковского, а самая фраза «ивиковы журавли» стала греч. поговоркой, означ. преступление, раскрытое посредством божествен. вмешательства; баллады А. С. Пушкина, И. Козлова, В. К. Кюхельбекера, К. Ф. Рылеева). Л. использует «архаичн. сюжетный мотив, основанный на метаморфозе: душа убитого переселяется в выросшее из его тела растение» [22; 581], «широко известный русским сказкам… о чудесной дудочке, вырастающей над могилой убитой сестры (или брата) и обличающей убийц» [23; 21]. Балладно — фольклорн. мотив погублен. молод. жизни девушки–сироты, кот. обижала злая мачеха («У мачехи в темнице / Я некогда цвела,/ И много слез горючих/ Невинно я лила… » — [I; 64] ) становится доминатным в общем сюжетном повествовании. Страдания «души младой» и ее горькая сиротская доля вызыв. у чит. трепетн. сочувствие (ст. стало народн. песней). В ст. Л. «о злодеянии узнает «рыбак веселый» — лицо случайн. и беззаботно-равнодушн. к чужой драме, а главн., самый факт загублен. жизни непоправимо трагичен и жертву нельзя утешить, даже обнародовав тайну ее гибели» [22; 581]. В произв. отчетливо звучит мысль, что «нет ничего тайного, что не сделалось бы явным, ни сокровенного, что не сделалось бы известным» (Лк. 8: 17). Поэт верил, что есть «Божий суд», когда Господь откроет все человеч. тайны и перед людьми, и перед Ангелами. Тот факт, что злодеяние «сынка любимца» мачехи остается необнаружен. позв. говорить о нравственно-этич. основе сюжетн. повествов. Звучание «оживленного», говорящего тростника вызывает ассоц. с аккордами человеч. души и тембром женск. голоса: такому эффекту способ. «включение» в творчестве музыкальн. акт дыхания живого человека (рыбака). Звук рыбацкой флейты, в кот. переселилась душа несчастн. девушки, становится символом трагич. судьбы героини. Худ. особен. Л. баллады явл. нравственно-этич. взгляд на чел., при изобр. трагич. событий и их драматич. финала, сочет. песенно-лирич. рассказа с. разрешаем. конфликтом в рамках семейно-бытового сюжета. В л. балладе приобр. важн. знач. философ. антиномия красоты и смерти; красота связана с категорией смерти: девушка гибнет именно из-за св. красоты. Сюжет в Л. бал. пунктирно намечен, а образы героев (рыбак, дева, мачеха и ее сын) не имеют развернутых характеристик. Так, автор, схематично намечая ход событий и фрагментарно его воспроизводя, следует законам балладного жанра. Действие сосредоточено на одном эпизоде–убийстве девушки, авторское вмешательство в сюжет отсутствует: лирич. переживания выражены героиней, а не автором. Ст. Л. явл. «попыткой фольклоризации литературного жанра» (Ермоленко С. И.), он, усиливая в произ. лирич. окрашенность, предельно сжимает сюжет, что делает его балладу лаконичной и музыкально выразительной, при этом сохраняя дистанцию авт. по отн. к изображаемому. Т. о., ст., отмеч. поэтикой «жестокого» сюжета, «сказочно-фантастич. оформлением загадочн. житейск. драмы, свертыванием повествоват. сюжета до песни-рассказа в устах гл. персонажа, чутким воспроизведением народно-анимистич. представлений» [22; 581] станов. народн. балладой.

— Л.: Сов. писат., 1935. — 576 с.; 2)Балашов Д. М. Истор. разв. жанра рус. баллады. — Петрозаводск: Карел. кн. изд., 1966. —72 с.; 3) Вакуленко А. Г. Эволюция «страшной» баллады в творч. рус. поэтовромантиков XIX — нач. XX в. (от В. А. Жуковского до Н. С. Гумилева): Дис… канд. филол. наук. — М., 1996. — 207 с.; 4)Власенко Т. Л. Типология сюжетов рус. романтич. баллады.//Проблемы типологии литературн. процесса. — Пермь, 1982. — С. 20–29; 5)Вацуро В. Э. Жанры поэзии Лермонтова//ЛЭ. — С. 160–162; 6)Гаспаров М. Л. Баллада //Литератур. энц. словарь. — М., 1987. — С. 44–45.; 7)Гринберг И. Три грани лирики: современ. баллада, ода и элегия. — М., 1975. — 408 с.; 8)Душина Л. Н. Поэтика рус. баллады в период становл. жанра. Автореф. дис…. канд. филол. наук. — Л., 1975. —19 с.; 9)Ерофеев В. В. Мир баллады.//Воздушн. корабль. Литер.. балл.– М.: Правда, 1986. — С. 3–16; 10)Ермоленко С. И. Баллада М. Ю. Лерм. в истории рус. балладн. жанра. Дис…канд. филол. н. Сведловск, 1983.– 221 с.; 11)Жигачева М. В. Эволюц. жанра баллады в рус. поэзии 60–80-х гг. XX века. Дис…канд. филол. наук. — М., 1993. — 197 с.; 12) Иезуитова Р. В. Из истории рус. баллады 1790-х —перв. пол. 1820-х гг. (Жуковский и Пушкин): Автореф. дис…. канд. филол. наук. Л., 1966. — 19с.; 13)Иезуитова Р. В. Баллада в эп. романтизма.//Рус. романтизм. — Л.: Наука, 1978. — С. 138–163; 14)Копылова Н. И. Фольклоризм композиции рус. литер. баллады 1-й трети XIX в. // Вопр. поэтики лит-ры и фольклора. — Воронеж, 1976. — С. 115–116; 15)Кравцов Н. И. Славян. народн. баллада // Кравцов Н. И. Проблемы слав. фольклора. — М.: Наука, 1972. — С. 176–199; 16) Лагутов В. Б. Жанр истор. баллады в рус. поэз. 1790-конца 1830-х гг. XIX в. Дис…. канд. филол. наук. — М., 1972. — 179 с.; 17) Линтур В. П. Баллад. песня и обряд. поэз.//Рус. фольклор, 1966. — Т. 10. — С. 228–236; 18) Левченко О. А. Сюжеты рус. романтич. баллады // Стилистич. анализ худож. текста: Межвуз. сб. научн. тр. / Смолен. пед. ин-т. — Смоленск, 1988. — С. 108–111; 19)Мартыненко О. П. Элементы фольклора в лирике Лермонтова: (Баллада «Тростник») // М. Ю. Лермонтов: Проблемы типологии и историзма. — Рязань, 1980. — С. 43–47; 20) Немзер А. Баллада//Литер. учеба. — 1980. — № 6. — С. 219–221; 21)Путилов Б. Н. Славянская историч. баллада. — М.;Л.: Наука, 1965. — 176 с.; 22)Роднянская И. Б. «Тростник» //ЛЭ. — С. 581–582; 23)Русская баллада. Предисл., ред. и прим. В. И. Чернышева; вступ. ст. Н. П. Андреева. — Л: Сов. писат., 1936. — 502 с.; 24)Скобелева М. Л. Динамика пародии в лир. М. Ю. Лерм.: освобожд. от балладн. канона//Изв. Урал. гос. универс. Сер. 2. Гуман. науки. — 2009. — №1/2 (63). —С. 113– 122; 25)Сеченых И. А. М. Ю. Лермонтов и его баллада «Тростник» (1832) в контексте религ. —мифологич. опыта//Литерат. отношения рус. писателей XIX — нач. XX веков: Межвуз сб. науч. тр./Моск. пед. ун—т. — М.,1995. — С. 106 —113.

О. В. Сахарова

«ТУЧИ» (1840).

Автограф не сохранился. Копия (под заглавием «Тучки») — РГАЛИ; ф. 276, оп. 1, № 71. Впервые опубликовано в прижизненном сборнике 1840 г.

де Барантом (апр. 1840 г.).

Событие, послужившее поводом для написания ст., отмечено П. А. Висковатовым, который ссылается на свидетельство В. А. Соллогуба: «Друзья и приятели собрались в квартире Карамзиных проститься с юным другом своим и тут, растроганный вниманием к себе и непритворною любовью избранного кружка, поэт, стоя в окне и глядя на тучи, которые ползли над Летним садом и Невою, написал стихотворение: “Тучки небесные, вечные странники!..”. Софья Карамзина и несколько человек гостей окружили поэта и просили прочесть только что набросанное стихотворение. Он оглянул всех грустным взглядом выразительных глаз своих и прочел его. Когда он кончил, глаза были влажные от слез…» [2; 338].

Используя прием контрастного сопоставления (параллелизма), Л. нагляднее передает свою драму «изгнанника», преследуемого все теми же палачами «Свободы, Гения и Славы», которых он гневно обличал в 1837 г. в связи с гибелью А. С. Пушкина.

Последующие годы внесли, однако, существенные коррективы в осмысление личной драмы поэта в условиях общественного антагонизма 40-х гг. ХIХ в. Важное значение приобретает теперь не столько утрата свободы как таковой, сколько смена условий ее реализации. Вне родины свобода в глазах поэта теряет свою значимость и в принципе невозможна, как невозможны страдания «тучек небесных», поскольку они «вечно холодные, вечно свободные». Но свобода «тучек» условна. Она реализуется чисто физически, что равнозначно нейтральности, при которой исключается возможность ее осознания, а значит, и фактическое наличие.

«страсти», вне нравственных ощущений и задач, поскольку в таком случае она теряет не только возможность своей реализации, но и причинную необходимость. Это можно рассматривать как открытие Л., т. к. до него (во всяком случае, в России) еще никто так очевидно не связывал свободу человека с внутренними потребностями его общественного и личного развития.

в целом.

Лит.: 1) Роднянская И. Б. «Тучи» // ЛЭ. — С. 585; 2) Сочинения М. Ю. Лермонтова. Под ред. П. А. Висковатого. Т. 1–6. — М.: Типо-лит. Рихтера, 1889–91. — Т. 6.

«ТЫ МОЛОД, ЦВЕТ ТВОИХ КУДРЕЙ...» (1832).

— ИРЛИ. Оп. 1. Тетрадь IV, л. 22 об. Копия — ИРЛИ. Оп. 1. Тетрадь XX, л. 45–45 об. Ст. было опубликовано впервые в «Библиотеке для чтения» (1845, т. 68, № 1, отд. I, с. 11–12).

Ст. раннего периода творчества Л. в первом четверостишии с кольцевой, а во всех последующих с перекрестной рифмовкой.

«Я молод. Цвет моих кудрей…» [II; 263]), которая трансформировалась в окончательной редакции в монолог лирического героя, где композиционно представлено контрастное сопоставление «ты — я». Молодой оппонент полон сил и радости жизни, он беззаботен и весел. Ему противопоставляется лирический герой, испытавший разочарование и обманутый «виденьями» жизни. Этот образ реализует мотив одиночества, ключевой для творчества Л: «Я чуждым стал между родных…» [II; 30].

В финальных строках появляется еще один мотив, значимый для творчества 1831–1832 гг., — утрата «милого», что было, вероятно, связано с разлукой с Н. Ф. Ивановой: «Зачем же гибнет все, что мило, / А что жалеет, то живет?» [II; 30].

Широкий арсенал изобразительно-выразительных средств (эпитеты, метафоры, сравнения) создает художественную образность ст. Примечательным является структурно-синтаксическое решение данного произведения, состоящего всего из 3 предложений, из которых 2-ое, сложное с различными отношениями между частями, определяет основной интонационный рисунок.

— Воронеж: Воронежский Государственный Университет, 1974. — С. 86–87.

Т. М. Фадеева

«ТЫ ПОМНИШЬ ЛИ, КАК МЫ С ТОБОЮ…» (1830?)

Автограф неизв. Копия — ГИМ, ф. 111, № 7. Впервые опубликовано: «Отеч. зап.», 1842, № 3, отд. 1, с. 203.

«Вечерний выстрел» («The evening gun», 1829). Это элегия, в которой переплетается любовная тематика и пейзажная зарисовка. Первая строфа обращена к прошлому, вторая к настоящему. Л. меняет строфику и ритм ст. (у Мура две строфы по 6 и 10 строчек, у Л. — 6 и 6, оригинал написан чередующимся четырехстопным и трехстопным ямбом, создавая особую интонацию, у Л. — четырехстопный ямб). А. М. Алексеев охарактеризовал это ст. как «удавшийся и близкий к подлиннику перевод», В. А. Мануйлов назвал его «вольным переводом». Л. сохранил основные художественные образы (вечер, закат, море, угасающий звук выстрела), романтические мотивы воспоминания и тоски.

Мур описывает бытовую деталь — пушечный выстрел, который был сигналом окончания работы в порту. В оригинале два раза звучит «Boom!» и одна строчка рефреном повторяется в обеих строфах. У Л. же нет звуковой имитации выстрела.

Автограф не известен, поэтому датировка предположительная. Современник Л. В. С. Межевич писал: «Я помню, что в 1830 году в Университетском пансионе существовали четыре издания: „Арион“, „Улей“, „Пчелка“ и „Маяк“ <…> Из этих-то детских журналов <…> узнал я в первый раз имя Лермонтова <…> Не могу вспомнить теперь первых опытов Лермонтова, но кажется, что ему принадлежат читанные мною отрывки из поэмы Томаса Мура „Лалла-Рук“ и переводы некоторых мелодий того же поэта (из них я очень помню одну, под названием „Выстрел“)» [1]. В. А. Мануйлов соотнес ст. Л. с прозаическим безымянным переводом «Вечернего выстрела», помещенного в журнале «Атеней» [2], в котором печатались поэты Пансиона, и нашел много общего. Это позволило ему предположить, что «либо оба перевода — стихотворный и прозаический — принадлежат Л., либо при создании стихотворения он ориентировался на перевод “Атенея”» [3].

Лит.: — М.: Худ. лит., 1989. — С. 84–85; 2) Атеней, 1829. Ч. 3. №17. С. 497. 3) Мануйлов В. А. Заметки о двух стихотворениях // Учены записки ЛГПИ им. А. И. Герцена, 1948. Т. 67. — С. 82–87; 4) Алексеев М. П. Томас Мур, его русские собеседники и корреспонденты // Сборник статей. — М.;Л.: Наука, 1963. — 350 с.; 5) Вацуро В. Э. «Ирландские мелодии» Томаса Мура в творчестве Лермонтова // Русская литература, 1965. — № 3. — С. 184–192.