ЯЗЫК ЛЕРМОНТОВА.
Л. в языке поэзии и прозы выступил как новатор в использовании изобразительно-выразительных средств русского общенационального языка. Свободный от устаревших пристрастий к отбору языковых единиц и принципов архаико-стилистической системы, Л. по-своему переосмыслил предназначение русского литературного языка и роль писателя в общем речетворческом прогрессе и процветании литературного языка нового времени. Если Пушкин вложил в речетворческий процесс свой могучий интеллект и недюжинный ум, то Л. творил от сердца, вкладывая в творчество свою необыкновенную душу и чувства человека из другого, будущего времени. Пушкин в творчестве стоял на рубеже «века нынешнего» и «века минувшего» — Л. относился к веку грядущему. Однако и тот, и другой делали одно и то же дело: служили развитию и совершенствованию стихии русского литературного языка.
В области лексики русского литературного языка Пушкин проявил себя как реформатор смысловой структуры конкретного, отдавая предпочтение конкретным именам существительным и глаголам действия. Л. значительно расширил в литературном языке класс отвлеченных слов, обозначавших внутреннее состояние, чувства и переживания героев его произведений. Вот как, напр., он описывает состояние Печорина после попытки догнать Веру: «И долго я лежал неподвижно и плакал горько, не стараясь удерживать слез и рыданий; я думал, грудь моя разорвется; вся моя твердость, все мое хладнокровие — исчезли как дым. Душа обессилела, рассудок замолк, и если б в эту минуту кто-нибудь меня увидел, он бы с презрением отвернулся.
Когда ночная роса и горный ветер освежили мою горящую голову и мысли пришли в обычный порядок, то я понял, что гнаться за погибшим счастием — ее видеть? — зачем? не все ли кончено между нами? Один горький печальный поцелуй не обогатит моих воспоминаний, а после него нам только труднее будет расставаться» [VI; 334]. Это уже не пушкинская манера письма, здесь отвлеченное слово является текстообразующим и изобразительно-выразительным средством.
Отвлеченная лексика в языке произведений Л. представлена разными образованиями. По своей структуре она могла быть как простой (ненависть, зависть, стон, любовь, досада, печаль, злоба, грусть, надежда, судьба_), так и сложной (_самолюбие, добродетель, хладнокровие, благодеяние, сновидение, самозабвение, самопознание). Разряд отвлеченно-абстрактной лексики он пополняет за счет суффиксальных образований, которые в первой половине ХIХ в. становились продуктивными и употребительными. Это слова с суффиксами —ениj- (положение, заблуждение, наслаждение ), ниj (рыдание, терпение, страдание, желание), иj (счастие, проклятие, величие), ость (важность, уверенность, возможность, усталость, храбрость), -ств (богатство, торжество, любопытство, лукавство) и т. д.
Переосмыслив семантику известных абстрактных слов, Л. сообщил им образность, культурологическую ценность, поэтическую выразительность и лиричность. В контексте отвлеченного изображения окружающей картины мира Л. расширяет семантический объем конкретной лексической единицы, сообщая ей абстрактный характер. Напр.:
Выхожу один я на дорогу;
Сквозь туман кремнистый путь блестит;
Ночь тиха. Пустыня внемлет Богу,
И звезда с звездою говорит… [II; 208–209]
В контексте ст. «Выхожу один я на дорогу…» конкретное слово наполнено новым содержанием: это не ‘Обширная засушливая область с небольшим количеством осадков, резкими колебаниями температуры воздуха и почвы и скудной растительностью’ ([18]), а ‘тишина, покой, пространство, душевное одиночество’. Смысловой объем слова формируют: иносказательность («И звезда с звездою говорит; Спит земля в сияньи голубом»_); абстрактность передаваемого содержания («Сквозь туман кремнистый путь блестит»_); олицетворение («спит земля», «ночь тиха», «звезда говорит») и т. д.
Если у Пушкина художественное пространство носило глагольный характер, то Л. отдает предпочтение словам признакового характера — именам прилагательным, причастиям, наречиям, а также формам сравнительной степени прилагательных и наречий. Именно слова признакового характера создавали «… свежесть благоухания, художественную роскошь форм, поэтическую прелесть и благородную простоту образов…» [2]. Напр.: «*Вечернее* солнце порою играло на тесовой крыше и в стеклах золотыми переливами, раскрашенные резные ставни, колеблемые ветром, стучали и скрыпели, качаясь на ржавых петлях. Вокруг старинного дома обходит деревянная резной работы голодарейка, служащая вместо балкона; здесь, сидя за работой, Ольга часто забывала свое шитье и наблюдала синие странствующие белыми парусами и разноцветными флюгерами. Там люди вольны, счастливы! каждый день видят новый берег — и новые надежды! Песни крестьян, идущих с сенокоса, отдаленный колокольчик часто развлекали ее внимание — кто едет, купец? барин? почта? — но на что ей!.. не все ли равно… и все-таки не худо бы узнать» [VI; 16].
Не трудно заметить, что слова и конструкции признакового характера в этом контексте занимают главенствующее положение, расцвечивая и украшая имена существительные, в том числе и абстрактные, обозначающие реалии окружающего мира.
Cлог (стиль) Л. наиболее ярко проявил себя в поэзии, где чувство слова, ритма, мелодики с поразительной точностью совпали с движениями и перевоплощением духовного мира поэта. В. Г. Белинский так отзывался о слоге Л.: «Как все великие таланты, Лермонтов в высшей степени обладал тем, что называется “слогом”… Какая точность и определенность в каждом слове, как на месте и как незаменимо другим каждое слово! Какая сжатость, краткость и вместе с тем, многозначительность!» [1].
К. А. Войлова
АНТОНИМИЯ Свойственное русскому слову богатство, разнообразие лексических значений наука «раскладывает по полочкам»: первичное — вторичное; прямое — переносное; свободное — связанное; метафорическое — метонимическое; наконец, значение — употребление. Все разновидности, варианты, все смысловые тонкости «умножаются» на противоположность, противопоставленность, то есть А. Противоположность предполагает пары (парность). Для языка и стиля Л. А. — представление различного, выбор, предпочтение, оценка — одна из самых характерных, самых ярких индивидуальных черт. Область чувств, страстей, переживаний особенно часто изображается с участием антонимов, например, в ст. «Договор»:
В толпе друг друга мы узнали;
Сошлись и разойдемся вновь.
радостей любовь,
Разлука будет без печали. [II; 190]
Антонимические пары объективного содержания (день — ночь, свет — мрак, светло — темно и пр.) приобретают у Л. субъективное, оценочное значение при характеристике качеств личности. В ст. «К портрету»:
Таит молодое чело
По воле — и радость и горе.
В глазах — как на небе светло,
В душе ее — темно, в море! [II; 164]
В поэме «Демон»:
Он был похож на вечер ясный:
Ни день, ни ночь, — ни мрак, ни свет!..
Если в первом фрагменте противоположность подчеркивается, акцентируется, то во втором нивелируется, сглаживается путем сопоставления с «третьим» — вечером ясным. Автор первой резко противопоставляет внешние и внутренние качества, выходя за грани «собственно» антонимов:
В той башне высокой и тесной
Царица Тамара жила:
Прекрасна, как ангел небесный.
Как демон, коварна и зла. [II; 202]
Выразительность противопоставления усиливается, умножается метафорическим смыслом:
И ненавидим мы и любим мы случайно,
Ничем не жертвуя ни злобе, ни любви,
И царствует в душе какой-то холод тайный,
Когда огонь
П. А. Лекант
ГЛАГОЛ занимает одно из ведущих мест в ряду выразительных средств поэзии Л. Метафорическая сила глагольного слова пронизывает едва ли не каждое ст.: «*ночевала* тучка золотая; «мой слух лелея;«пора добраться до картечи; «*царствует* в душе какой-то холод тайный; «волна на волну *набегала*»; «и с плачем безгласное тело спешили они *унести*» и под.; это относится к любым формам глагольной парадигмы, включая инфинитив, деепричастие и причастие: «утром в путь она пустилась рано», «по лазури весело играя»==; «и *дремлет качаясь, и снегом пушистым *одета*»; «он убит и взят могилой».
Особое положение принадлежит экспрессии отдельных, специфических форм Г. Во-первых, это так называемое относительное употребление форм времени, напр. будущего в значении прошедшего («многократного»):
, только ночи сонной
Прохлада землю обоймет,
Перед божественной иконой
Она в безумьи упадет*
И плачет [IV; 198];
Во-вторых, форм наклонения, напр. повелительного в значении долженствования:
Пред вами суд и правда — все молчи! [II; 86]
Во-вторых, часто употребляемая автором аналитическая форма 3-го лица повелительного наклонения со значением:
а) пожелания:
Пускай не знает он до срока
Ни мук любви, ни славы жадных дум;
Пускай глядит он без упрека
На ложный блеск и ложный мира шум… [II; 120]
б) согласия:
Пускай растопчет мой венец,
Венец певца, венец терновый!..
Пускай! я им не дорожил… [II; 96]
в) размышления:
Скорей судей молчаньем я принужу
К решению… Пусть суд их будет строг!
Пусть журналист всеведущий хлопочет,
Зачем тот плачет, а другой хохочет… [IV; 69].
В-третьих, употребление форм независимого инфинитива с частицами, в первую очередь с бы, которые придают действию определенные оттенки. Например, в ст. «Сашка», оттенок предрасположенности и пристрастия:
А месяц и романы до добра
Не доведут, — от них мечты родятся.
А искушенью только бы добраться!
В-четвертых, безличные формы на -ся со значением полного погружения в состояние:
С души как бремя скатится,
Сомненье далеко — и верится, и плачется,
И так легко, легко… [II; 93]
П. А. Лекант
МЕСТОИМЕНИЯ как обязательный компонент текста, широко представлены в языке Л. Прежде всего, они выполняют свою обычную — дейктическую, строевую — функцию, т. е. указывают на лицо или на предметы, признаки, выражают вопрос, обращение и пр.:
Как знать, быть может, те мгновенья,
Что протекли у ног твоих,
Я отнимал у вдохновенья!
А чем ты заменила их? [II; 21]
…и некому
В минуту душевной невзгоды. [II; 138]
Часто эти базовые местоимения при сопоставлении/противопоставлении получают силу экспрессии и представляют основную идею произведения:
Я не унижусь пред тобою;
Ни твой привет, ни твой укор
Не властны над моей душою.
Знай: мы чужие с этих пор <…>
Со всеми буду я смеяться,
А плакать не хочу ни с кем. [II; 21]
Делить веселье — все готовы;
Никто не хочет грусть делить [I; 95].
Личные местоимения мы — вы «вежливое» Вы, кроме прямого, вокативного, приобретает в предложно-падежных формах причинно-условное значение и представляет ситуацию почтительности и смущения:
Без вас — хочу сказать вам много,
При *вас*— я слушать вас хочу:
Но молча вы глядите строго,
И я, в смущении, молчу! [II; 163].
Вы обобщенное не только предельно расширяет свойственный ему грамматический статус адресата (А вы, надменные потомки Известной подлостью прославленных отцов…), но и характеризует ораторский, по В. В. Виноградову, стиль Л.:
Вы, жадною толпой стоящие у трона,
Свободы, Гения и Славы палачи!
Таитесь вы под сению закона,
Пред вам и суд и правда — все молчи!
Его свободный, смелый дар… [II; 84–86].
Личное местоимение мы также находится в составе образных средств и участвует в решении творческих задач. Лирическое мы — «я и любимый, обожаемый человек» — это непременный участник и естественный образ многих поэтических произведений:
Мы случайно сведены судьбою,
Мы себя нашли один в другом… [II, 38]
Ты помнишь ли, как мы с тобой
Прощались позднею порою… [I; 80]
И я гляжу на небеса
С покорною душой,
Они свершали чудеса,
Но не для нас с тобой… [I; 308]
Расстались мы, но твой портрет
Я на груди своей храню… [II; 94]
И кто-то шепчет мне, что после этой встречи
Мы
Мы (наш) расширенное, объединяющее, представляющее некую общность людей, является центром образной системы в «Думе» (1838):
Печально я гляжу на наше поколенье…
Мы иссушили ум наукою бесплодной…
И ненавидим мы и любим мы случайно<…>
Толпой угрюмою и скоро позабытой
Над миром мы пройдем без шума и следа,
Не бросивши векам ни мысли плодовитой,
Ни гением начатого труда. [II; 113–114].
Мы обобщенное представлено в ст. «Чаша жизни» (1831):
Мы пьем из чаши бытия
С закрытыми очами,
Златые омочив края
Своими же слезами. <…>
мы видим, что пуста
Была златая чаша,
Что в ней напиток был — мечта,
И что она — не наша. [I; 206].
Местоимения разных разрядов в поэтическом контексте получают образное содержание. Так, в ст. «Тамара» (1841): «_В окне тогда что-то белело, звучало оттуда прости_ [II; 203]: — неопределенное что-то соответствует ореолу таинственности, хотя указывает, понятно, на Тамару; тот же смысл имеет и безличное звучало. В «Думе» неопределенное какой-то усиливает отрицательную оценку:
И царствует в душе какой-то холод тайный,
Когда огонь кипит в крови
В поэтическом языке Л. вопросительные местоимения кто, что, какой и др. и производные от них неопределенные кто-то, что-то, какой-то; кое-кто, кое-что; кто-нибудь, что-нибудь и т. д. употребляются не только в основных значениях, но и переосмысливаются, дополняются, усиливаются. Значение определенности слышим в словах:
Кто кивер чистил, весь избитый,
Кто штык точил, ворча сердито… [II; 81]
[Арбенин]
Вот что я вам открою: не я ее убийца. [V; 400]
В лирике местоимения часто имеют значение усиления:
Сидела там задумчиво одна,
И в грустный сон душа ее младая
Бог знает чем была погружена. [II; 197]
Чего б то ни было земного
Я не соделаюсь рабом… [II; 22]
МОДАЛЬНОСТЬ АВТОРСКОЙ ПОЗИЦИИ. В поэтическом языке Л. воля автора не только определяет выбор образных средств, но и проявляется в позиции, в отношении, в оценке изображаемого, т. е. в модальности. Модальность, по В. В. Виноградову, обозначает «специфическое качество отношения к действительности — со стороны говорящего лица» [6; 269].
«Говорящим лицом» обычно выступает сам автор («*Любить*… Но кого же?.. на время — не стоит труда, / А вечно любить невозможно» [II; 138]), но он может передать это право персонажу («*О*, я как брат обняться с бурей был бы рад» [IV; 155]; «*Увы!* минувших лет безумный сон //Со смехом повторить не смеет » [IV; 50]). Авторское отношение может быть выражено при помощи междометия: «*Увы!* минувших лет безумный сон //Со смехом повторить не смеет он» [IV; 50]).
Модальность авторской позиции (или «поручаемой» персонажу!) обозначается в поэтическом тексте вполне определенными средствами: а) формой инфинитивного предложения; б) модальным предикатом, включающим глагол и другие формы с модальным значением; в) риторическими высказываниями. Следует назвать и междометия, подчеркивающие или усиливающие модальное значение, которые, однако, Л. употребляет редко; это увы! и о!
а) Инфинитивные предложения с частицей не выражают невозможность действия.
Вам не видать таких сражений!.. [II; 82]
Замолкли звуки чудных песен,
Не раздаваться им опять… [II; 85]
Немало в Грузии невест;
А мне не быть ничьей женою!.. [II; 384]
Моя ж печаль бессменно тут,
И не вздремнуть в могиле ей! [II; 383]
— Что стоят ваши эполеты?
— Я с честью их достал, — и вам их не купить. [V; 277]
Но, зная прелестей твоих лишь половину,
Как остальных не отгадать. [V; 299]
В последнем случае частица как не выражает категорическое утверждение и передает модальность долженствования.
Инфинитивные предложения с частицей бы имеют значение желательности. Например: «Лишь выиграть бы там, — а здесь пусть проиграю!..» [V; 358].
«партнер» — форма спрягаемого вспомогательного глагола или именной модальный компонент со связкой.
И если как-нибудь на миг удастся мне
Забыться, — памятью к недавней старине
Лечу я вольной, вольной птицей… [II; 136]
Он слов коварных искушенья
Найти в уме своем не мог…
Забыть? — забвенья не дал Бог;
Да он и не взял бы забвенья!.. [II; 137]
Не унижай себя. Стыдися торговать
То гневом, то тоской послушной… [II; 123]
О, полно извинять разврат! [I; 279]
Выражение модальных значений по этой форме более свободно и разнообразно, и сами значения включают разные оттенки назидания, осуждения и пр.
раздумья, лиризма, страстности: Я здесь был рожден, но нездешний душой…
О, зачем я не ворон степной?.. [I; 192]
А душу можно ль рассказать? [IV; 150]
Что толку жить! Без приключений
И с приключеньями — тоска. [II; 59]
Увы, твой страх, твои моленья — Зачем они? [II; 181].
— Возможно ли! Меня продать!
— Меня — за поцелуй глупца <…>
Мне изменить? мне?.. [V; 381]
П. А. Лекант
в творчестве Л. довольно скупо представлено в ее традиционной грамматической форме — номинатива (имя существительное в именительном падеже или словосочетания с ним: друг, мой друг и т. п.). См., например:
Ребята! Не Москва ль за нами? [II; 82]
Отец, отец, оставь угрозы,
Свою Тамару не брани [II; 384]
Не верь, не верь, мечтатель молодой,
Как язвы бойся вдохновенья… [II; 122]
Нередко в поэтическом тексте прямое, «формальное» обращение сопровождается образной, метафорической, оценочной характеристикой:
В наш век изнеженный не так ли ты, поэт,
Свое утратил назначенье <…>
Проснешься ль ты, осмеянный пророк?
Иль никогда на голос мщенья
Из золотых ножон не вырвешь свой клинок,
Покрытый ржавчиной презренья? [II; 119].
«закодированное» К*. В тексте нет имени, его «заменяет» местоимение: ты — тебе, тебя, тобой и т. д.; твой, твои и т. д. Это придает стихам оттенок загадочности, таинственности, интимности:
Мои неясные мечты
Я выразить хотел стихами,
Чтобы прочтя сии листы,
Меня бы примирила ты
С людьми и с буйными страстями… [I; 78]
И люди с злобой ядовитой
Осудят жизнь мою порой,
Ты будешь ли моей защитой
Перед бесчувственной толпой? [I; 187]
Принадлежишь другому ты,
Забыт певец тобой… [I; 207]
Но… женщина забыть не может
И в час блаженнейший тебя
Воспоминание встревожит!
Тебя раскаянье кольнет… [I; 209].
В ст. «Я не унижусь пред тобою…» роль ты как обращения заслоняется другой, более значимой ролью: страстного, мучительного диалога «я — ты», который завершается «приговором»:
Не знав коварную измену,
Тебе я душу отдавал;
Такой души ты знала ль цену?
Ты знала — я тебя не знал! [II; 22]
Ты — вы может занимать формальную позицию обращения — абсолютное начало предложения, а содержательное, развернутое О. следует за ним и выражает характеристику-оценку того (тех), на кого указывает местоимение. Показательным, ярким примером является известное:
А вы, надменные потомки
… [II; 86].
Развернутое обращение образ может стоять и на «положенном» месте. Например:
Дух беспокойный, дух порочный,
Кто звал тебя во тьме полночной?
Твоих поклонников здесь нет… [II; 389]
Обращение к явлениям природы, к пространству, времени и т. п. (обращение-олицетворение) поэт обыкновенно употребляет в расширенной, образной форме; например:
Мчись же быстрее, летучее время! [II; 156]
Прости, развратный Рим, — прости, о, край родной… [II; 75];
Обращение-олицетворение может осложняет оборотом, выражающим характеристику, оценку, признак:
Кавказ! Далекая страна!
Жилище вольности простой!
И ты несчастьями полна
И окровавлена войной! [I; 107]
Тебе,
Принес я, странник, свой поклон. [II; 103]
П. А. Лекант
ОТРИЦАНИЕ — универсальная категория, один из важнейших смыслов языка. В русском языке оно охватывает основные уровни системы лексический, морфологический, синтаксический, — и выражается специальными средствами: частицами (не, ни, нет_), отрицательными местоимениями (_никто, ничто, нигде, никогда и т. д.), усиливается интенсификаторами (совсем, ничуть и др.), а также риторическими высказываниями. Этими средствами Л. оформляет и представляет свою жизненную и творческую позицию, порой довольно мрачную. Ср., например:
Тогда мы видим, что пуста
Была златая чаша,
Что в ней напиток был — мечта,
И что она — не наша [I; 206];
Уж не жду от жизни ничего я,
И не жаль мне прошлого ничуть;
Я ищу свободы и покоя! [II; 208];
Гусар! Ужель не слышит
В тебе желания любви? [II; 70–71]
«Простое» отрицание как «утверждение противоположного», по А. М. Пешковскому [29], обозначается просто — частицей не, например:
У ног других не забывал
Я взор твоих очей… [I; 211]
Или отрицательной приставкой не:
Чем ты *не*счастлив,
Cкажут мне люди?
Тем я *не*счастлив,
Добрые люди, что звезды и небо —
Звезды и небо, а я — человек!.. [I; 219]
Показателем простого отрицания являются два знаменательных слова, «выпавшие» из системы частей речи: нельзя (невозможность действия) и нет (несуществование отсутствие); например:
О! для чего мне нельзя
Звезды, вы ясны, как счастье мое… [I; 219]
Меня спасало вдохновенье
От мелочных сует;
Но от своей души спасенья
И в самом счастье нет. [II; 20].
Простое отрицание само по себе не является средством выражения оценки, эмоциональности, экспрессии. Для этого служат другие формы отрицания. Усиленное отрицание Л. употребляет не часто — тем ярче, выразительнее оно предстает. Его формы своего рода повтор двух частиц — нет — не и не — ни:
Нет, я не Байрон, я другой,
Еще неведомый избранник… [II; 33]
Нет, не тебя так пылко я люблю,
Не для меня красы твоей блистанье… [II; 214]
Ни одна звезда
Не озаряла трудный путь… [IV; 155]
Ни слава, купленная кровью,
Ни полный гордого доверия покой,
Ни темной старины заветные преданья
Не шевелят во мне отрадного мечтанья [II; 177]
не в сочетании с отрицательными местоимениями никто, ничто, нигде, никогда и т. д.:
Нет! Смерти вечную печать
Ничто не в силах уж сорвать! [II; 399]
Развернутым, насыщенным экспрессией, эмоциональностью является риторическое отрицание в условно-вопросительной форме. Вопросительные местоименные слова переосмыслены в отрицательные как, например, в «Демоне»:
Кто устоит против разлуки,
Соблазна новой красоты,
Против усталости и скуки
И своенравия мечты? [II; 396]
Особенно широко представлены в поэтическом языке Л. отрицательные риторические высказывания, в которых что переосмыслено в «ничто», «ни к чему» и т. п.:
На что нам знать твои мечты?
Не для того пред нами ты! [IV; 23]
Не вспоминай его… Что — звук пустой… [II; 161]
Что знатным и толпе сраженный гладиатор? [II; 75]
Что без тебя вся эта вечность?
Моих владений бесконечность?
Пустые звучные слова,
Обширный храм — без божества! [II; 391]
Надо отметить, что риторическое высказывание с не в составе аналитической частицы как не имеет смысл категорического утверждения и употребляется довольно часто, например в ст. «Земля и небо»: «*Как* землю нам больше небес не любить?» [I; 311].
П. А. Лекант
СЛОВА-СИМВОЛЫ немногочисленны в русском языке. Они представляют некие общекультурные понятия олицетворения, например: камень — крепость, несокрушимость; туман — вечность, бесконечность, неизвестность; море — воля, свобода; океан — мощь, могущество; птица — воля, свобода; пустыня — одиночество. Эти общие смыслы символов в поэтическом языке Л. детализируются и обретают образную силу.
Образная система поэтического и прозаического языка Л. настолько многообразна и оригинальна, что порою сложно классифицировать с лингвистической т. з. то или иное слово или оборот: кажется, любое слово — в поэтическом контексте — это образ, загадка, это оценка: «Любовь, как огонь, без пищи гаснет» [VI; 304] — что это? афоризм? гипербола? светская острота? Похоже: Любовь — пожар; Любовь — взрыв… Сказано в определенном контексте, сказано к месту, даже с грустью, о безответной любви. Между тем Л. часто был склонен сближать эти образы — любовь и огонь, пожар:
От дерзкого взора
В ней страсти не вспыхнут пожаром,
Полюбит не скоро,
Зато не разлюбит
И царствует в душе какой-то холод тайный,
Когда огонь кипит в крови [II; 114]
Однако сближение образов любовь — страсть и огонь — пожар еще не является основанием считать, что огонь есть символ любви.
В юные годы Л. отдал должное поэтике моря, как символу свободы, воли, простора; волнам, ветру:
Для чего я не родился
Этой синею волной?
Как бы шумно я катился
Под серебряной луной… [II; 61]
Мир небывалый, но живой,
Блестящий вместе и туманный
Тогда открылся предо мной <…>
И каждая волна
Была душой одарена [III; 151].
Спокойные, идиллические картины в этот же период сменяются бурными, мятежными, рядом с символом моря встает океан:
Что без страданий жизнь поэта?
И что без бури океан? [II; 44]
В зрелые годы поэт открывает новые образные грани символа моря:
Укор невежд, укор людей
Души высокой не печалит;
Пускай шумит волна морей
Утес гранитный не повалит… [II; 95]
Здесь утес — символ непобедимости, стойкости, гордый символ величия. В этот период расширяется образный диапазон символа буря. Метафорический смысл его обращается на выражение страстей, переживаний:
Душа усталая моя;
Она увяла в бурях рока
Под знойным солнцем бытия. [II; 109]
Любил и я в былые годы,
В невинности души моей,
И бури шумные природы
И бури тайные *страстей*… [II; 188]
Я долгие часы просиживал один,
И память их жива поныне
Под бурей тягостной сомнений и *страстей*… [II; 137].
В поэтическом контексте образ-символ буря приобретает оттенки грусти, сожаления, разочарования (увяла, тайные, тягостных), что в целом характерно для стиля Л.
Туман, символ вечности, бесконечности, — один из «заветных» образов поэта, характеризующих его мироощущение, настроение. Юношеский «Парус», как будто сплетенный из слов-символов, открывается образом : «Белеет парус одинокий в тумане моря голубом» [II; 62].
Через десятилетие уже зрелый поэт также обращается к символическому образу тумана:
Выхожу один я на дорогу;
Сквозь туман кремнистый путь блестит… [II; 208]
Теперь на первый план выходит мотив вечности, полноты жизни: «Жду ль чего? жалею ли о чем?»
К туману как образу-символу Л. обращался не часто. Две грани символического смысла образа тумана — вечность и бесконечность — обозначены в поэме «Демон»:
Когда вечные туманы,
Познанья жадный, он следил
Кочующие караваны
В пространстве брошенных светил… <…>
Тихо плавают в тумане
Хоры стройные светил [II; 383].
Одним из главных природных символов является камень. Он олицетворяет надежность, прочность, несокрушимость. Камень — символ бытия. Смысл символа камень у Л. расчленен. С одной стороны, камень символ несокрушимости: «…волна морей утес гранитный не повалит» [II; 95]. Автор посвятил утесу отдельное ст., создав особый, неожиданный образ:
Ночевала тучка золотая
На груди ;
Утром в путь она умчалась рано,
По лазури весело играя;
Но остался влажный след в морщине
Старого утеса. Одиноко
Он стоит, задумался глубоко,
И тихонько плачет он в пустыне. [II; 192].
Великан несокрушимый наделен человеческими качествами — нежностью, грустью одиночества.
Другой аспект символического значения образа камня — неволя, забвение, тяжесть:
Есть остров на том океане —
Пустынный и мрачный гранит;
На острове том есть могила,
А в ней император зарыт… [II; 151]
Надежда есть — ждет правый суд:
Простить он может, хоть осудит!
Моя ж печаль бессменно тут,
И ей конца, как мне, не будет;
И не вздремнуть в могиле ей!
Она то ластится, как змей,
То давит мысль мою, как камень —
Надежд погибших и страстей
Несокрушимый мавзолей!.. [II; 393]
Слова-символы живой природы Л. употребляет широко, разнообразно: это названия деревьев, птиц, зверей. Не всегда за этими словами закреплен устойчивый образный смысл, таковы орел, змея; например:
Уж проходят караваны
Через те скалы,
Где носились лишь туманы
Да цари-орлы… [II; 193]
Прочь, прочь, слеза позорная,
Кипи, душа моя!
Твоя измена черная
Понятна мне, змея
Имена деревьев, как правило, не имеют символического смысла и получают образное содержание в контексте произведения. Деревья красивы по-разному — скромно, или пышно, или роскошно, гордо. В образном строе стиха красота получает разную оценку: проникновенное, грустное любование («На севере диком стоит одиноко…»); горечь от страшной расправы над гордыми пальмами и осуждение их: «И стали три пальмы на Бога роптать» («Три пальмы», 1839); резкое осуждение гордыни и самолюбования:
— На что мне тебя? — отвечает младая чинара.
— Ты пылен и желт — и сынам моим свежим не пара.
Иди себе дальше, о странник! тебя я не знаю!
Я солнцем любима; цвету для него и блистаю… [II; 207].
Особое, можно сказать, заветное звучание находит у Л. словосимвол дуб: мощь, защита, вечность:
Надо мной чтоб, вечно зеленея,
Темный дуб склонялся и шумел [II; 209].
Этот образ «не мелькает» в языке Л.; поэт словно берег его для своеобразного завещания.
Мотив воли, свободы у Л. не мог пройти мимо образа-символа птицы. Юный поэт провозглашает этот мотив со страстью, с оттенком грусти:
Зачем я не птица, не ворон
Пролетевший сейчас надо мной?
Зачем не могу в небесах я парить
И одну лишь свободу любить? [I; 192].
Зрелый поэт награждает образ-символ орла титулом Царя:
<…> где носились лишь туманы
Да цари-орлы. [II; 193]
Образ-символ орла Л. включает в контекст картины вольной жизни:
<…> в тот чудный мир тревог и битв,
Где в тучах прячутся скалы,
Где люди вольны, как орлы. [IV; 151]
Образ птицы сравнения получает другие оттенки:
И бубен свой
Берет невеста молодая.
И вот она, одной рукой
Кружа его над головой,
То вдруг помчится легче птицы,
То остановится <…> [II; 377]
Сам по себе прием уподобления, сравнения, отождествления создает в определенном контексте символический смысл:
Быстрое время — мой конь неизменный,
Шлема забрало — решетка бойницы,
Каменный панцирь — высокие стены,
Щит мой — чугунные двери темницы. [II; 156]
Кроме рассмотренного арсенала слов-символов, имеющих так или иначе общий образный смысл, у Л. есть знаковый образ — кинжал (он же булат, клинок); он олицетворяет надежность, твердость, верность:
Как ты, как ты, мой друг железный. [II; 108]
За твой единый взгляд
Я рад отдать красавца сечи,
Грузинский мой булат. [II; 111]
Проснешься ль ты, осмеянный пророк?
Иль никогда на голос мщенья
Из золотых ножон не вырвешь свой клинок,
Покрытый ржавчиной презренья? [II; 119]
Образ разящей, неотвратимой силы представлен в структуре сравнения:
Могучий взор смотрел ей в очи!
Он жег ее. Во мраке ночи
Над нею прямо он сверкал,
Неотразимый, как кинжал. [II; 398]
СТАРОСЛАВЯНИЗМЫ — слова, заимствованные из старославянского языка. В языке произведений Л. отмечаются С. как в раннем (невольный хлад («Письмо»), златые горы («Три ведьмы»), игры младости («Элегия»), позлащенная мечта («Одиночество»), всенощна («Оставленная пустынь предо мной…») и др.), так и в позднем периоде (концы сребристого покрова («Бой»), ночь безгласная («Молитва») и т. д.). Поэт использовал лексические единицы, в которых отражаются и фонетические (хладная мгла, звон злата, священная обитель, вещий глас, единая мысль, чуждый боязни_), и словообразовательные признаки С. (_палатки рыбарей, низвергнутый закон, бедняк иссохший). Наиболее частотны по употреблению в лермонтовских текстах С. с неполногласными сочетаниями, например: златое мечтанье «К Нине»), неведомое бремя («К N. N. ***»), брег высокой («Наполеон»), заунывный глас («Оставленная пустынь предо мной…») и многие др. Включение в одно ст. полногласных и неполногласных вариантов, выполняющих одни и те же художественные функции (что встречается у Л. достаточно часто), свидетельствует уже об отсутствии их стилистического противопоставления в авторском языковом сознании:
Власы на нем как смоль черны,
Бледны всегда его уста,
Открыты ль, сомкнуты ль они,
Лиют без слов язык богов. [I; 24]
Русы волосы кудрями
Упадают средь ланит.
Взор изнежен, и устами
Он лишь редко шевелит!.. [I; 26]
Еще показательней в этом плане становится «столкновение» вариантов в одной строфе:
Он душу младую в объятиях нес
Для мира печали и слез;
душе молодой
Остался — без слез, но живой. [I; 230]
Стоит отметить, что С. не занимают в творчестве поэта такого же важного места, как, например, в языке произведений А. С. Пушкина. Включение С. в поэтический текст Л. не обусловливает обязательное развитие патетики и торжественности, например:
Я хладею и горю,
Сам с собою говорю;
Внемлю смертному напеву;
Я гляжу на бег реки,
На удар моей руки,
На поверженную деву! [I; 50]
Мелодика стиха и контекстуальное окружение придают С. хладею и внемлю лиричность и нивелируют их книжный характер.
Основная функция С. в языке произведений Л. — создание поэтического слога, придание художественному образу выразительности: хладеет жар ланит («Поэт»), страна Италии златая «Романс»), чуждые снега («Желание»), опыт хладный («Исповедь»).
С. выступают в качестве поэтизмов, не утяжеляющих слог и не создающих колорита архаики, и в ряде произведений Л. библейской тематики, например, в ст. «Пророк»:
Когда же через шумный град
Я пробираюсь торопливо,
То старцы детям говорят
С улыбкою самолюбивой… [II; 212]
«младая грудь» встречается в ст. «Поэт», «Письмо», «Венеция», в поэмах «Последний сын вольности», «Измаил-Бей».
Т. М. Фадеева
ЭПИТЕТ (греч. ἐπίθετον — приложение) — образное, эмоционально-выразительное определение предмета, явления, лица или события, выраженное, как правило, метафорическим прилагательным. В художественном языке Л. Э. играют значительную роль, так как наряду с другими средствами выразительности участвуют в создании индивидуально-авторского стиля, придавая ему особую эмоциональность и экспрессию.
В поэтических и прозаических произведениях Л. разных лет используются как простые по структуре ( и т. д.), так и сложные Э. (дружба нежно-постоянная, полновесистый герой, арфа златострунная, изгнанник самовольный и др.), художественное своеобразие которых изменялось в процессе смены писателем творческого метода — от романтизма к реализму. В творческой манере письма Л. традиционно выделяется три разновидности художественного стиля: эмоциональный, эмоционально-ораторский и реалистический, в каждом из которых функционирование Э. имеет свою специфику.
Первый демонстрирует повышенную эмоциональность, особую чувственность и напряженность. Одним из основных средств языка, участвующих в создании эмоционального стиля, становится Э., в художественном пространстве поэта получающий субъективно-оценочный характер: и т. д. Ранний период творчества Л., как неоднократно отмечалось исследователями языка поэта, характеризуется романтической направленностью и отличается отбором языковых средств особой выразительности и эмоциональности. Внутренние переживания романтического героя часто становятся у Л. источником самых разных Э.:
Ревет гроза, дымятся тучи
Над темной бездною морской,
пеною кипучей,
Толпяся, волны меж собой.
Вкруг скал огнистой лентой
Печальной молнии змея,
Стихий тревожный рой —
И здесь стою недвижим я. [I; 97]
Мятежное начало сил природы, своенравное и сильное, олицетворяет внутреннюю борьбу личности, переживающей «трагическое двоемирие». И именно здесь эпитеты позволяют поэту раскрыть его субъективное видение мира. В языке романтических произведений Л. значительное место занимают Э., с одной стороны, определяющие свободолюбие лирического героя (простосердечный сын свободы, тоска мятежная_), с другой — раскрывающие его глубокое одиночество и страдания (_душа пустынная, душа больная, добровольное изгнанье, жестокие мученья, сердечная пустота).
На сходство некоторых образов раннего творчества Л. с поэтическими образами других авторов указывали различные исследователи (В. В. Виноградов, С. П. Шевырев, Б. М. Эйхенбаум). Некоторые эпитеты, являющиеся общим местом в языке произведений романтиков, активно используются и Л. Так, в язык ст. «Покаяние» и «Романс» вводится образ , отмечаемый в произведениях П. А. Вяземского, Г. Р. Державина, И. И. Дмитриева, В. А. Жуковского, А. С. Пушкина, А. П. Сумарокова, В. С. Филимонова и др. Но Л. не просто повторяет тропы и романтические формулы, в своем контексте он подвергает их трансформациям, актуализируя потенциальные валентности изобразительно-выразительных единиц.
В языке произведений Л. начала 1830-х гг. усиливается идейная направленность и патетическая исповедальность, лирика изобилует экспрессивными средствами — основы новой стилистической категории — эмоционально-ораторского стиля. Данный стиль характеризуется не только повышенной эмоциональностью, но и явной декларативностью, которая репрезентируется оценочным характером Э. Четко выраженная пейоративность многих Э. обусловлена негативным восприятием фактов окружающей действительности. Ярким образцом эмоционально-ораторского стиля Л. является ст. «Смерть Поэта» (1837), в котором наряду с «отточенными афоризмами», «декламационной интонацией» и эмоциональным синтаксисом знаковой единицей языковой выразительности становится именно Э.:
Убит!.. к чему теперь рыданья,
Пустых ненужный хор,
И жалкий лепет оправданья?
Судьбы свершился приговор!
Его свободный, смелый дар
И для потехи раздували
Чуть затаившийся
Что ж? Веселитесь… [II; 84]
Метафорические художественные определения, в изобилии представленные в данном ст., вносят в него эмоциональную напряженность. Образы, определяемые эпитетами, могут вступать между собой в сложные синтагматические взаимоотношения. Так, не являясь языковыми синонимами, Э. начинают семантически сближаться в рамках поэтического контекста, когда в сопоставительные отношения вступают определяемые ими объекты:
Угас, как светоч, дивный гений,
торжественный венок… [II; 84]
Э. могут участвовать и в создании обличительной антитезы, усиливая контекстуальное противопоставление объектов эпитетации неги, дружба — свет:
мирных нег и дружбы простодушной
Вступил он в этот свет
Для сердца вольного и пламенных страстей. [II; 85]
Включаясь в структуру более развернутых образов, Э. расширяют семантический объем за счет абстрактно-оценочной коннотации.
Декларативность изложения и ораторская интонация подчеркивается Э. особенно ярко в тех случаях, когда художественные определения в контексте объединяются в целые группы. Этот прием усиливает эмоциональное воздействие на читателя, и автор, располагая рядом нескольких Э. и объектов эпитетации, создает между поэтическими образами художественную связь:
Отравлены его мгновенья
Коварным шепотом насмешливых
И умер он — с напрасной жаждой мщенья,
С досадой надежд. [II; 85]
Постепенно в языке Л. усиливается тенденция к конкретике и психологической достоверности. Изображение реалистической картины мира требует от поэта новых средств художественной выразительности или иного отношения к использованию традиционных. В. В. Виноградов отмечал, что «Лермонтов стремился приспособить русский литературный язык к выражению сложных психических коллизий и раздумий сильной рефлектирующей личности, к передаче ее внутренней исповеди, ее политического протеста и ее общественных стремлений и идеалов, сложных мотивов ее недовольства и ее борьбы с современным обществом» [9; 306]. Итогом лингвистической работы Л. явился стиль предметной точности слов, в котором доминируют простые, сжатые, но при этом яркие образы. «Этот стиль так идеально прост, что мог бы казаться прозаическим, если бы не был так насыщен чувством» [26; 214].
Эпитет в реалистическом стиле изменяет характер и поле своего применения. Например, в ст. «Бородино» многие определения, используемые поэтом в воспоминаниях о сражении, являются изобразительно-выразительными единицами без оценочного признака:
И вот нашли поле:
Есть разгуляться где на воле!
Построили редут.
У наших ушки на макушке!
И леса синие верхушки —
Французы тут как тут. [II; 80]
Создавая достоверное повествование, принадлежащее не поэту, а старому солдату, Л. использует единицы живой речи, которой чужды торжественные книжные изыски романтического стиля (см. ст. «Поле Бородина» [I; 288]: и др.). При этом для ст. «Бородино» характерна глубокая народная поэтичность и лиризм повествования. Г. В. Белинский писал о нем: «В каждом слове вы слышите солдата, язык которого, не переставая быть грубо простодушным, в то же время благороден, силен и полон поэзии» [2; 503–504]. В создании этой органичной манеры изложения Э. играют важную, а порой и приоритетную, роль в изображении картины мира.
Полковник наш рожден был хватом:
Слуга царю, отец солдатам…
Да, жаль его: сражен булатом,
земле сырой. [II; 81]
Эмоциональный характер определения могут развивать и за счет их инверсионного использования — приема, к которому поэт прибегает довольно часто, используя Э.: схватки боевые, бивак открытый, дым летучий, бой удалый (например, в «Песне про царя Ивана Васильевича…» [IV; 101]: буйная головушка, солнце красное, тучки синие, брови черные и т. д.).
Таким образом, многие Э., подвергаясь поэтическому переосмыслению, звучат совершенно иначе в произведениях реалистического плана, в которых метафорический потенциал Э. не только актуализируется, но и позволяет образно представить описываемый предмет, номинировать его наиболее значимые, по мнению автора, качества, способствуя художественной детализации изображаемого. Особенно ярко данная черта лермонтовских Э. проявляет себя в пейзажных зарисовках. Обилие изобразительных Э. в описании природы раскрывает индивидуальность языковой личности Л.: как известно, поэт неплохо рисовал, и этот его талант способствовал более точной вербальной передаче поэтического образа: лазурно-яркий свод небес, светло-лиловая стена вершин, глава остроконечная Казбека_. Стремление придать наибольшую реалистичность повествованию, репрезентировать различные нюансы окружающей действительности выражаются у Л. в создании Э., номинирующих качества, воспринимаемые органами слуха (_звонко-бегущие ручьи, звучно-мерные шаги).
индивидуально-авторские приемы отбора языковых средств для художественного пространства.
Т. М. Фадеева
ЯЗЫКОВЫЕ СРЕДСТВА ОБОБЩЕНИЯ представляют весьма значительную область идиостиля Л. Это, преимущественно, русские слова отвлеченной семантики. Часть их — отглагольные существительные (девербативы): бытие, желанье(ие), сомненье(ие), познанье(ие), возвышенье(ие), паденье(ие), страданье(ие) — субстантивированные прилагательные: прошлое, вечное, земное, небесное и пр.; третья — субстантивированные причастия: грядущее, прошедшее и под. Значительную группу составляют существительные, образованные от прилагательных, также входящих в область обобщения: — вечность, бесконечный — бесконечность, ср. также: будущность. Семантика действия, состояния, качества, свойственная указанным словам, проглядывается также в существительных честь, слава, страсть, тоска, совесть
Гляжу на будущность с боязнью,
Гляжу на прошлое … [II; 109]
И к гробу мы спешим без счастья и без славы,
Глядя насмешливо назад… [II; 114]
Тому судья лишь Бог да *совесть*… [II; 95]
В наш век изнеженный не так ли ты, поэт,
Cвое утратил назначенье,
власть, которой свет
Внимал в немом благоговенье
Все отмеченные группы слов занимают в художественных текстах Л. главенствующие, ключевые места на самых значительных позициях: а) религиозные и философские концепты; б) размышления; в) чувства; г) оценка. Например:
Но чувство есть у нас святое,
Надежда, Бог грядущих —
Она в душе, где все земное,
Живет наперекор *страстей*… [I; 222]
Уж не жду от жизни ничего я,
прошлого ничуть… [II; 208]
Грядущее тревожит грудь мою.<…>
бытия не устает
И не хладеет гордая душа [I; 180–181]
Разделение этих позиций довольно условно. Слова-обобщения перекликаются, сближаются или расходятся, как, например, в ст. «Вечер»:
Тогда я мыслю в тишине
вечность и *любовь*… [I; 308]
Тишина и одиночество порою представляются поэтом как хорошее, доброе в свете тягостного настоящего*:
Я долгие часы просиживал один,
Под бурей тягостных сомнений и *страстей*… [II; 137]
Сомнение как состояние души и разума очень характерно для Л. Сомнение, как некий судия, строго, а то и мрачно, оценивает прошлое и будущее:
Мое в тумане,
Былое полно мук и зла… [II; 230]
В юношеском ст. «Смерть» (1831) слова, имеющие философский оттенок, отрицаются как беспомощные, бессильные перед лицом конкретики смерти.
будущего нет,
Ни прошлого, ни вечности, ни лет;
ожиданий, ни страстей,
Ни гордых слов, ни славы, ни *честей*… [I; 283]
вечность:
Смело верь тому, что вечно,
Безначально, бесконечно,
Что прошло и что настанет,
В языке Л. не следует искать строгие системы, чисто языковедческие категории. Это относится и к языковым средствам обобщения. В них Л. видит источник образного, оригинального, неожиданного.
Слова-обобщения у Л. — это своего рода ключевые слова. Их смысл устойчив, постоянен, отшлифован. Многие из них входят в символические пары: — будущее; возвышенье — паденье; небесное — земное и др. Отвлеченно от текста их приоритет не ясен, именно поэт дает им оценку и «расставляет» смыслы соответственно образному содержанию. Например:
Я сохранил навек былое,
И нет о будущем
Земля взяла свое земное,
Она назад не отдает [II; 54]
Гляжу на с тоской. [II; 109]
Что без тебя вся эта* вечность*?
Моих владений бесконечность?
Пустые звучные слова,
— без божества! [II; 391].
П. А. Лекант
ЯЗЫК ПРОЗЫ Л средства Л. ым используются редко, старославянские по происхождению единицы не играют в слоге Л. а такую важную роль, как это было в творчестве Пушкина. Отличительными особенностями прозы Л. а являются: русский строй речи и русский по происхождению синтаксис, непринужденный, изящный, легкий. Синтаксические конструкции в языке прозы Л. а соответствуют пушкинским требованиям к построению фразы. Но и в синтаксисе Л. открывает новые законы сжатого и образного выражения. В языке прозы он настолько самобытен и оригинален, что Н. В. Гоголь не преминул заметить: «Никто еще не писал у нас такой правильной, прекрасной и благоуханной прозой» [11]. «Благоуханная» проза Л. а отличается от всех образцов синтаксических построений первой половины Х1Х века тем, что в ней органически сочетаются сложный, русский по происхождению синтаксис книжной речи и целая система изобразительно-выразительных средств русского языка. Частотной синтаксической единицей у Л. а является период, однако он не воспринимается читателем как сложная синтаксическая конструкция, потому что период состоит из множества простых, односоставных, неполных предложений, оборотов разговорного характера, ключевым словом которых является изобразительно-выразительное средство в виде тропа или фигуры. Напр.:
Славное место эта долина! Со всех сторон горы неприступные, красноватые скалы, обвешанные зеленым плющом и увенчанные купами чинар, желтые обрывы, исчерченные промоинами, а там высоко-высоко золотая бахрома снегов, а внизу Арагва, обнявшись с другой безыменной речкой, шумно вырывающейся из черного, полного мглою ущелья, тянется серебряной нитью и сверкает, как змея своею чешуею («Герой нашего времени»).
книжная конструкция воспринимается как единица разговорного характера. Этому способствуют изобразительно-выразительные средства: ряд определений, изображающих цветовую гамму окружающего мира (красноватые скалы, зеленым плющем, желтые обрывы, золотая бахрома снегов, из черного…ущелья, серебряной нитью_); олицетворение (речкой, шумно вырывающейся из …ущелья_); сравнение (сверкает, как змея своею чешуею_); метафора (_скалы, обвешанные зеленым плющом и увенчанные купами чинар); эпитет (). Оправданным сочетанием сложного синтаксиса и изобразительно-выразительных средств «Л. приводит в равновесие лирическую и повествовательно-производящую стихии прозаического языка» [7], — писал В. В. Виноградов.
К. А. Войлова
Лит.: 1)Белинский В. Г. Полн. собр. соч. Т. V1. — М. -Л.: Изд-во АН СССР, 1953–1957. — С. 314–316; 2)Белинский В. Г. Стихотворения М. Лермонтова: [Статья]. — СПб., 1840. 168 с // Белинский В. Г. М. Ю. Лермонтов: Статьи и рецензии. — Л.: ОГИЗ: Худ. лит., 1941. — С. 132–205; 3) Болгова Е. Я. Творительный предложный в языке произведений М. Ю. Лермонтова // Проблемы русского языка и его методики. — Красноярск: Краснояр. пед. ин-т, 1962. — С. 28–36; 4) Ботина Л. Г. К вопросу о стилистической роли русского поэтического периода. На материале поэзии А. С. Пушкина и М. Ю. Лермонтова. — Труды Самарканд. ун-та 1975. Новая серия, вып. 275. Исследования по рус. и славян, языкознанию, VI. — С. 53–64; 5) Виноградов В. В. Избранные труды. Поэтика русской литературы. — М.: Издательство «Наука», 1976. — 511с.; 6) Виноградов В. В. Основные вопросы синтаксиса предложения (на материале русского языка) // Вопросы грамматического строя: Сб. статей. — М.: изд-во АН СССР, 1955. — 482 с.; 7) Виноградов В. В. Очерки по истории русского литературного языка XVII–XIX веков. — М.: Высшая школа, 1982. — 529 с.; 7) Виноградов В. В. Язык Лермонтова // Русский язык в школе. — 1938. — № 3. — С. 35–63; 8) Войлова К. А. Стилистическое своеобразие произведений М. Ю. Лермонтова/ Войлова К. А. Леденева В. В. История русского литературного языка. — М.: Дрофа, 2009. — С. 364–381; 9) Гловинская М. Я. Многозначность и синонимия в видо-временной системе русского глагола. — М.: Рус. словари; Азбуковник, 2001. — 320 с.; 10) Гоголь Н. В. В чем же, наконец, существо русской поэзии и в чем ее особенность. — Собр. соч. в 5-ти томах. Т. V1. М: ГИХЛ. — С. 175; 11) Золотарев А. Текстологическая работа как предварительный этап лексикостилистического анализа. По материалам стихотворения М. Ю. Лермонтова «Смерть поэта» // Сборник научных работ студентов Горьк. пед. ин-та. Горький, 1940. — С. 5–27; 12) Качурин М. Г., Шнеерсон М. А. Изучение языка писателя. Пушкин, Лермонтов, Гоголь. — М.: Учпедгиз, 1961. — 304 с.; 13) Клюева В. Н. О языке романа М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени». — Рус. яз. в школе, 1962, №2, С. 36-40; 13) Копорский С. А. Опыт стилистического истолкования стихотворения М. Ю. Лермонтова «Утес» // — Русский язык в школе. — 1966. — № 2. С. 15–22; 14) Крестинская Т. П. Изучение языка и стиля стихотворения Лермонтова «Бородино» в школе. Методич. наблюдения // Вопросы культуры речи в школе. — Новгород: Новгород. пед. ин-т, 1959 [вып. дан. 1960]. С. 1–15; 15) Лекант П. А. Категория рационального и эмоционального в русском языке и русской речи // Вестник Московского государственного областного университета. «Русская филология». — 2012. — № 5. — С. 44–48; 16) Мильчин А. Э. Издательский словарь-справочник: [электронное издание]. — 3-е изд., испр. и доп. — М.: ОЛМА-Пресс, 2006; 17) Новиков Л. А. Лингвистическое толкование стихотворения М. Ю. Лермонтова «Смерть поэта» // Русский язык в школе. — 1963. — № 6. — С. 19–25; 17) Перльмуттер Л. Б. Язык прозы М. Ю. Лермонтова. Часть 3: Язык «Героя нашего времени». — М.: Просвещение, 1989. — 347с.; 18) Пешковский А. М. Русский синтаксис в научном освещении М.: Языки славянской культуры, 2001. — 544 с.; 19) Подгаецкая И. М. Язык и стиль писателя. Библиогр. 1951–1958. Казань, 1961. — 352 с. (Елабуж. пед. ин-т. Каф. рус. яз. Учен. зап. Т. 10).; 20) Путилов С. В. Метафора в лирике Лермонтова // Вестник МГУ, 1989. — №5; 21) Светличная Н. М. Системность лексики писателя (на материале глаголов горения в поэзии и прозе Пушкина и Лермонтова) // Вопросы стилистики. Вып. 15. Саратов: Изд-во Саратовского университета, 1980. — С. 57–67; 21) Советов С. Народные черты в языке и стиле «Песни про купца Калашникова» М. Ю. Лермонтова. — Рус. яз. в школе, 1940, № 5. — С. 56–63; 22) Фишер В. М. Поэтика Лермонтова // Венок М. Ю. Лермонтову: Юбилейный сборник. — М.; Пг.: Изд. т-ва «В. В. Думнов, наследники бр. Салаевых», 1914. — С. 196–236; 23) Шмелев Д. Н. О поэтическом языке Лермонтова // Русский язык в национальной школе. — 1964. — № 6. — С. 6–12; 24) Штокмар М. Народно-поэтические традиции в творчестве Лермонтова // М. Ю. Лермонтов / АН СССР. Ин-т рус. лит. (Пушкин. Дом). — М.: Изд-во АН СССР, 1941. — Кн. I. — С. 263–352. — (Т. 43/44); 25) Шуришина Т. И. Периодические конструкции русского языка и их использование в текстах произведений М. Ю. Лермонтова. Автореф. канд. дис. — Л.: Ленинград. пед. ин-т им. Герцена, 1977. — 23с.; 26) Щерба Л. В. Опыты лингвистического толкования стихотворений. «Сосна» Лермонтова // Избранные работы по русскому языку. — М.: Учпедгиз, 1957. — С. 97–109; 27) Язык и стиль произведений М. Ю. Лермонтова. Сб. статей. — Пенза, 1989. — 314с.