ВРУБЕЛЬ
Михаил Александрович (1856–1910),
оставил неповторимый след во многих областях изобразительного искусства: живописи, графике, скульптуре, монументальной росписи Кирилловской церкви в Киеве. Излюбленной темой художника еще со студенческих лет (В. учился в Академии художеств в классе П. П. Чистякова и брал уроки акварели у И. Е. Репина) стал образ Демона. Лермонтовская тема входит в сознание художника в середине 80-х гг., когда В., проявляя огромный интерес к поэзии Л, пристально интересуется его личностью и судьбой. Образ Демона понимается В. как носитель зла поневоле. Первые попытки воплощения Демона в графике не удовлетворяют художника. Результатом долгих и мучительных исканий художника явилась картина 1890 г. «Демон сидящий». Демон, еще юный и не утративший надежд, изображен в центре полотна, вытянутого по горизонтали. Врубелевскому герою тесно в формате холста, который как бы придавливает сверху фигуру Демона, подчеркивает его скованность. В глазах Демона, полных тоски, в скорбно сжатых губах чувствуется огромная, нечеловеческая печаль. В представлении художника Демон «дух, не столько злобный, сколько страдающий и скорбный, но при всем том дух властный… величавый» [Врубель М. А. Переписка. Воспоминания о художнике. — Л.: 1976. С. 118]. Экзотический фон картины усиливает мотив разобщенности героя с окружающим миром. Его не радует ни манящая огнями даль, ни цветы, напоминающие собой застывшие, оканемевшие кристаллы. Образ Демона, навеянный лермонтовской поэмой, имел для В. символическое значение: он олицетворял собой борьбу добра и зла, тему мучительных противоречий человеческого духа, неприкаянности, неземной печали. В образе Демона звучат отголоски трагической судьбы самого художника, познавшего и равнодушие, и отчужденность, и одиночество.
Иллюстрации В. подверглись резкой журнальной критике, но редактору издания при поддержке художников В. И. Сурикова, К. А. Коровина, Л. О. Пастернака, В. А. Серова удалось добиться включения работ художника в кушнеревское издание сочинений поэта.
«Возьмем т. н. “иллюстрации” Врубеля к Лермонтову, — писал художник М. В. Нестеров, — ведь это не иллюстрации к поэту Лермонтову, а сам возродившийся Лермонтов, это его двойник, с теми же признаками гения…» [2; 609]. Подчеркивая творческую близость художника В. к поэту Л., искусствовед и историк книги А. А. Сидоров вспоминает знаменитые лермонтовские строки — «звезда с звездою говорит».
«Демон», которую художник знал и читал наизусть. В. выполнил к произведению свыше 20 рисунков, но в издание было включено лишь 11 иллюстраций, которые были выполнены черной акварелью с использованием белил. «…его ощущение Лермонтова было столь впечатляюще и убедительно, что трудно было не подпасть под его власть» [3; 175]. Вся серия иллюстраций построена на контрастах темных и светлых тонов, которые знаменательно подчеркивают доброе и злое начала. По силе выразительности, глубокой эмоциональности, подлинной живописности иллюстрации В. близки литературному произведению. Обобщенный портрет Демона дан в двух иллюстрациях, обычно именуемых «Голова Демона». На первом рисунке, который сопровождается словами «И вновь остался он надменный…», герой поэмы изображен на фоне гор. И грива его волос, уподобленная гигантской скале, подчеркивает слитность героя с природой. Глаза, пылающие огнем, запекшиеся губы полны глубокой скорби. Художник наполняет образ героя трагическим ощущением одиночества. Созвучен первому портрету героя и другой вариант «Головы Демона», в котором лицо героя выражает и сомнение, и страдание. В отличие от Демона, Тамара у В. — воплощение хрупкой мечты и красоты. Иллюстрируя «Демона», художник зачастую проходит мимо эпизодов, которые подсказаны принципом следования за событиями поэмы, а останавливает свое внимание на таких моментах, которые подсказаны особенностями собственного видения произведения.
Из сюжетных иллюстраций привлекает рисунок «Танец Тамары». Главные герои иллюстрации — Тамара, ее партнер по танцу и Демон. В образе Тамары, являющейся воплощением сиюминутного веселья и радости, художник подчеркивает необыкновенную грацию. «И были все ее движенья / Так стройны, полны выраженья. / Так полны милой простоты…» [IV; 188]. Демон, сливающийся со скалами, замер над танцующими, подобно мрачной тени. Художник в трактовке образа Демона идет за Л. и оживляет своим рисунком строки поэмы: «На мгновенье / Неизъяснимое волненье / В себе почувствовал он вдруг» [IV; 188].
«Демону» настолько богаты светотеневыми оттенками, что невольно кажутся живописными, многокрасочными. Они великолепно передают восточный колорит. Не случайно искусствовед отмечает, что лист, изображающий танец Тамары, «…словно соткан из мерцающей, переливающейся субстанции, из марева, в котором постепенно проступает площадка, где пляшет княжна, музыканты, затем — утесы гор и, наконец, главные герои…» [3; 164].
«Люби меня!» запечатлена встреча Демона с Тамарой в монастыре. Обреченный на полное одиночество, герой мечтает о возрождении. В фигуре Демона, склонившегося над Тамарой, в его жгучих глазах художник воплотил могучую страстность, необъятную власть над всем земным, неутоленный порыв постигнуть «святыню Любви, добра и красоты!» [IV; 188]. Изображение Тамары на иллюстрации В. проникнуто высокой одухотворенностью и женственностью, подлинной поэтической прелестью. Окрашенной трагическим предчувствием встрече аккомпанируют «хоры стройные светил» [IV; 193], которые блистают в бесконечности черного неба.
На иллюстрации «Как пери спящая мила, она в гробу своем лежала…» возле гроба стоят две высокие свечи, а в мертвых руках Тамары покоится цветок. А в изображении прозрачного покрывала, окаймляющего ее лицо, художник дал простор своей узорчатой графике. Другой лист «В ней было хладное презренье Души, готовой отцвести» является фрагментом предыдущего рисунка. Здесь меньше деталей, но как выразительно лицо Тамары, как искусно использованы легкие прикосновения белил, моделирующие тающие на глазах черты героини!
В 1901–1902 гг. В. работает над картиной-панно «Демон поверженный», которая является живописной параллелью к поэме Л. Это загадочное полотно искусствоведы рассматривают как символическое олицетворение души художника, как зримое воплощение его трагедии, как поиски высокого идеала в жизни. Поражает красота этой картины. В ее колотите причудливо сочетаются бесчисленные кристаллические грани синего, насыщенного голубого, лилового, золотого, розового цветов. Поражают и размеры полотна — 139х387 см. Формат картины подчеркивает стесненность фигуры Демона, низвергнутого с неба и рухнувшего на острые каменные глыбы. Его тело кажется безжизненным, но в глазах поверженного читаются отчаяние, ярость, гнев, скорбь. На фоне горной местности, озаренной алым закатом, ангел-богоборец трогателен в своей человеческой слабости и не покидающей его одухотворенности.
«Герою нашего времени» явился «Портрет военного (Печорин на диване)», написанный В. в Киеве в 1889 г. Это не иллюстрация к роману Л., а акварельный портрет офицера Сверебеева, который по воле знакомых художника стал называться «Портретом Печорина». Цветная акварель оказалась созвучной роману: «…вся трактовка образа вызывала ассоциации с лермонтовским героем… Исполненный страстности, мятежности образ вызывал мысли о скованной энергии, о нерастраченных силах человека; на всем облике офицера, на его лице лежала печать демонического темперамента и вместе с тем какой-то разочарованности. Образ этот Врубель по праву мог бы назвать героем своего времени, ибо запечатлевшиеся настроения были весьма характерны для кризисного времени рубежа 1880–1890 годов» [3; 162]. Рисунок вызывает настроение тревоги, беспокойства, которое усиливается ярким пламенем двух высоких свечей, беспорядочным чередованием темных и светлых пятен.
Для юбилейного издания сочинений Л. 1891 г. В. создает иллюстрацию «Печорин, лежащий на диване». Она является вариантом рисунка «Портрет военного (Портрет Печорина)». Благодаря изменению композиции иллюстрации В. достигает многого. «Есть трагическое противоречие между почти обломовским положением стройной фигуры молодого человека, распростершегося в бездействии праздного покоя на пышном диване, и энергичным поворотом головы, волевым устремлением взора, — точно великие силы обречены на полную бездейственность. Но мы знаем, что в этом и состоит все содержание романа Лермонтова, все безысходное противоречие личности Печорина. Врубель одной композицией фигуры Печорина достиг того, что его рисунок является как бы квинтэссенцией романа Лермонтова» [2; 559].
— «обобщенная мысль о «герое нашего времени», и в этом смысле врубелевский Печорин является лучшей иллюстрацией к «Предисловию» к «Герою нашего времени», где Лермонтов сжато и страстно выразил обобщающую мысль о людях своего поколения, — и, вместе с тем, это проникновенный психологический портрет Печорина с его острой и точной характеристикой. Его лицо так найдено Врубелем, что запоминается раз и навсегда: властность и печаль, борение мысли и сила воли, страстность и неудовлетворенность — вот черты, которые проступают на прекрасном лице Печорина, с особой силой отражаясь в его глазах» [2; 558–559].
«Бэла» нашла отклик лишь в одной иллюстрации В. — «Казбич и Азамат». Герои рисунка — «естественные» характеры, страстные и волевые. Бешенству и напряжению Азамата на иллюстрации противопоставлены сознание силы и собственного превосходства Казбича, горца с глазами «неподвижными, огненными» [VI; 211]. Композиционным центром рисунка является «вороная, как смоль», «разбойничья» [VI; 211] лошадь Казбича, которая послужила причиной ссоры героев повести и о которой с одинаковым восхищением говорят Казбич, Азамат, Максим Максимыч, Печорин. В романе «Герой нашего времени» каждый из героев соотнесен с Печориным и помогает раскрыть ту или иную черту лермонтовского героя. Иллюстрируя повесть «Бэла», В. не дает изображения Печорина. Но эпизод погони Печорина за Казбичем невольно заставляет вспомнить о страстности натуры Печорина, объединяющей его с деятельным, активным началом, присущим изображению горцев.
«Княжна Мери и Грушницкий», воссоздан в романе настолько обстоятельно, что и другие художники, обращавшиеся впоследствии к иллюстрированию этой сцены, не оставляли его без внимания. В самом деле, в описании этой «любопытной сцены» [VI; 211]. Л. как бы дает подробный комментарий для художника: он описывает, «в каком положении» находились «действующие лица» [VI; 211], его внимание привлекает и обстановка всей сцены, а предварительно данные портретные характеристики героя делают материал для иллюстрирования практически исчерпывающим. На иллюстрации В. запечатлены все участники сцены у источника, но наиболее полно охарактеризованы княжна Мери и Грушницкий. «Легче птички она к нему подскочила, нагнулась, подняла стакан и подала ему с телодвижением, исполненным невыразимой прелести…» [VI; 211] — именно эти слова нашли изобразительный отклик у художника. В 1886 году В. написал картину «Девочка на фоне персидского ковра», героиню которой часто называл княжной Мери. И вот уже найденный образ художник переносит в иллюстрацию, тем более что он не противоречит лермонтовскому словесному портрету княжны, у которой «бархатные глаза», «глаза без блеска: они так мягки, они будто бы тебя гладят» [VI; 265—266]. Грушницкий, одетый в «толстую солдатскую шинель». «Он хорошо сложен, смугл и черноволос; ему на вид можно дать 25 лет, хотя ему едва ли 21 год» [VI; 262—263]. Сцена у источника увидена глазами Печорина, который, привыкши «себе во всем признаваться», испытал «чувство неприятное, но знакомое» [VI; 267] — зависть, потому что хорошенькая женщина при нем явно отличила другого. Эпизод у источника явился своеобразной завязкой отношений Печорина и Грушницкого, которые завершатся трагически.
Рисунок В. «Дуэль» воскрешает следующие слова романа: «Когда дым рассеялся, Грушницкого на площадке не было. Только прах легким столбом еще вился на краю обрыва» [VI; 331]. На иллюстрации изображены Печорин, доктор Вернер и офицер-секундант. Позы их настолько выразительны, что зритель сразу чувствует драматизм этой молчаливой сцены, который состоит не только в смерти Грушницкого, но и в страшном одиночестве Печорина. Трагически завершившаяся дуэль явилась лишь одним из актов его вечной драмы, драмы человека, не знающего, куда приложить силы своей глубокой, одаренной натуры. Возвышенный драматизм сообщает этой сцене и лаконично данный пейзаж, запечатлевший вершины гор «в золотом тумане утра» [VI; 327].
«Измаил-Бей». Иллюстрация «Прощание Зары с Измаил-Беем», несмотря на статичность композиции, глубоко психологична. В расставании героев сталкиваются два противоположных стремления. Зара сдерживает отъезд полюбившегося ей гостя. Сложные чувства испытывает Измаил-Бей. Вверяя свою судьбу, герой угнетен. Таков подтекст изображения, в котором сталкиваются трепетный взгляд Зары с огненным взором любезного ей странника. Глубину чувств героев, противоречивость их устремлений передает сложное переплетение рук девушки-горянки и Измаил-Бея, держащих уздечку коня. Прекрасен в трактовке В. и походный конь Измаил-Бея, которого Зара собственной рукой приготовила в дорогу и который, по мнению героини, должен выручить своего хозяина из любой беды. В восточной повести «Измаил-Бей» много прекрасных пейзажей Кавказа. Откликаясь на них, В. в качестве фона иллюстрации дает изображение гор и высокого неба, которые благодаря причудливым сочетаниям линий, точек и полутонов мерцают, вибрируют и словно бы оживают на его иллюстрации.
Программное для Л. ст. «Журналист, читатель и писатель» было написано 20 марта 1840 г., когда поэт находился под арестом в Арсенальной гауптвахте за дуэль с де Барантом. Намек на это содержится в словах журналиста. Но эта «сладостная песнь» чужда обществу. Конфликт между поэтом и «толпой неблагодарной» — основная тема ст. Нет сомнения, что художник был знаком с историей создания ст. Действующие лица его приобретают реалистическую конкретность в портретах Л., В. Г. Белинского и И. И. Панаева, и это сообщает иллюстрации особую остроту и жизненную убедительность. Чуткий художник, В. не мог не обратить внимания на лермонтовскую ремарку, предваряющую ст. Но в обстановке комнаты, в которой происходит действие, он намеренно подчеркивает гнетущую неуютность, которая позволяет художнику точнее определить звучание всей сцены.
— Л.: Художник РСФСР, 1990 — 180с; 2) Дурылин С. Врубель и Лермонтов // ЛН. — М.: Наука, 1948. — Т. 45–46. — С. 541–622; 3) Коган Д. З. М. А. Врубель. — М.: Искусство, 1979. — 416с; 4) Ракитин В. И. Михаил Врубель. — М.: Искусство, 1971. — 102с; 5) Сарабьянов Д. В. Врубель. — М.: Изобразительное искусство, 1981. — 298 с. 6). Суздалев П. К. Врубель и Лермонтов. — М.: Изобразительное искусство, 1980. — 240 с.