СТИЛИЗАЦИЯ И СКАЗ
СТИЛИЗАЦИЯ и сказ. С. - подчеркнутая имитация чужого стиля, ощущаемого как принадлежность определенной культуры, типологически резко отличной от современной автору. В широком смысле понятие С. употребляется для обозначения ряда родств. явлений: пародии, мистификации, сказа, подражания; в узком смысле обозначает авторскую речь, имитирующую литературные, в т.ч. совр., стили и жанры, - в отличие от сказа, воспроизводящего устную речь, и от различных способов изображения своеобразной манеры речи персонажей, неидентичной авторской. В творчестве Л. представлены почти все эти лит. формы, хотя случаи прямой С. единичны и не вполне каноничны.
Ранний Л. обращается к «подражаниям» и к нар. песенной лирике, следуя уже сложившимся в лит-ре способам С.: в «Пане» (1829) он ориентируется на «подражания древним» К. Н. Батюшкова и особенно А. С. Пушкина, употребляя александрийский стих и вкрапливая в текст античные реалии; в имитациях песни прибегает к метроритмич. экспериментам и воспроизведению отд. элементов нар. поэтики - психологич. параллелизму, лексико-синтаксич. формам типа «у тесовых у ворот» («Русская песня») и пр. (см. Фольклоризм). В 1828-30 Л. еще не делает попыток последоват. С. при создании общего колорита произв., даже в тех случаях, когда обращается к экзотич. или историч. темам: так, в поэмах "Кавказский пленник", "Преступник", "Две невольницы", "Последний сын вольности", "Грузинской песне", трагедии "Испанцы" нац. и историч. колорит обозначен лишь отд. реалиями и иногда введением в текст условной "черкесской песни", "испанской баллады", "песни Ингелота" (последняя написана т. н. русским размером - хореем с дактилич. окончаниями). К 1831 относятся первые попытки Л. воспроизвести "чужой стиль" в лирике: стих. "Воля" - наиболее удавшийся опыт С. нар. песни. В "Поле Бородина" Л. впервые прибегает к сказу, вводя рассказчика, впрочем лишенного ярко выраженной социально-речевой характеристики. Тогда же Л. предпринимает первую и единств. попытку частичной С. индивидуальной авторской манеры - в стих. "Из Андрея Шенье". Стих. не задумывается как С.: оно продолжает мотивы т. н. провиденциального цикла (см. Циклы) и возникает на автобиографич. основе, однако его лирич. «Я» ориентировано на облик Шенье, воспринятый через элегию Пушкина «Андрей Шенье». Своеобразная С. образа влечет за собой появление в стих. нек-рых подлинных мотивов «ямбов» Шенье в сочетании с элегич. мотивами. В том же 1831 в поэме «Ангел смерти» появляются элементы «восточного стиля», пока только в виде обычных ориентализмов (упоминание розы, соловья и пр.).
Овладение формами «чужого слова» происходит у Л. в драмах - «Странном человеке» (1831) и «Menschen und Leidenschaften» (1830), где вводится крест. речь и бытовое просторечие в диалогах. На протяжении 1832 этот процесс углубляется, предваряя спад лирич. начала, под знаком к-рого протекало творчество Л.: к этому времени относится и начало работы над прозаич. романом. В стихах 1832 появляется герой, психологически и социально отделенный от автора и обрисованный при помощи «чужого слова»: «Желанье», «Романс» («Ты идешь на поле битвы»), «Тростник». В «Двух великанах» Л. прибегает к неявно выраженной сказовой форме, к-рая достигается подчеркнуто упрощенным аллегоризмом стиха, элементами просторечия, «примитивной» куплетной строфикой, что придает стих. характер несобственно-прямой речи, имитации «солдатского сказа», впрочем не выдержанного до конца (ср. в стих. поэтизмы типа «улыбкой роковою русский витязь отвечал» и др.).
Несколько иначе поступает Л. в «восточных» поэмах 1832-34. Здесь экспрессивно-лирич. тон повествования от имени неопределенного, но явно современного рассказчика, тождественного или почти тождественного автору, в иных случаях осложняется несобственно-прямой речью, воспроизводящей - в пределах самой авторской речи - точку зрения героев. Таковы в «Измаил-Бее» гл. 16, ч. 2 («Ужасна ты, гора Шайтан...») и в особенности концовка поэмы. В поэме «Аул Бастунджи» (1833-34) определяются лексико-синтаксич. формы С. «восточной речи»: повышенный метафоризм, перифрастичность, обилие сравнений («Молился я пророку, / Чтоб ангелам велел он ниспослать / Хоть каплю влаги пламенному оку»; «Моя рука быстрей, чем взгляд и слово»; «Твои уста нежней иранской розы»). Довольно обычной оказывается и отсылка к «восточным преданиям» (в «Измаил-Бее» и др.). Близким путем в «Боярине Орше» (1835-36) создается «древнерус.» колорит: элементы С. возникают на фоне авторского повествования и стилистически близких к нему монологов героев, однако в речи Орши обнаруживаются следы народнопоэтич. фразеологии («Надежа-царь! пусти меня / На родину - я день от дня / Все старе - даже не могу / Обиду выместить врагу») и вводится имеющая фольклорные корни «сказка» (баллада о конюхе и царской дочери).
На 1837 приходится кульминация в развитии лермонт. С., когда Л. создает наиболее ярко выраженные стилизации: «Бородино», «Песню про...купца Калашникова», «Ашик-Кериба» и гекзаметрич. эпиграмму «Се Маккавей водопийца...». В первых двух произв. Л. дает разные варианты сказа. В «Бородине» сказ служит изображению нар. войны с т.з. рядового ее участника и одновременно средством его речевой характеристики - принцип, к-рый получит развитие в зрелой лирике Л. Существенно также, что разг. просторечие сочетается в стих. с высоким стилем и речевой патетикой, к-рая поддерживается и усложненной строфикой стих. [Максимов (2), 163-64]; Л. отнюдь не стремится к полной иллюзии сказа, что не позволяет говорить о «Бородине» как о С. в точном смысле слова (см. Сюжет). «Песня про...купца Калашникова» - единств. у Л. опыт прямой С. рус. фольклора, но с той же целью: воспроизвести нар. взгляд на события и нар. характер в его бытовых, психол., этич. основах. Такая задача во многом определяет функцию и оригинальность лермонт. С. В отличие от современных ему историч. романистов, Л. не стремится к точному воспроизведению конкретного и локального историч. быта XVI в. и присущих ему языковых форм; с др. стороны, он отказывается от последовательной С. былинного или песенного сюжета, к к-рой тяготели стилизаторы рус. фольклора (напр., Н. А. Цертелев в «Василии Новгородском», 1820). В «Песне...» свободно объединены различные, в т.ч. и противостоящие друг другу по функции и стилистике, фольклорные жанры; язык фольклора является в «Песне...» не столько средством адекватного описания историч. эпизода, сколько средством его переосмысления и обобщения в категориях эпич., «вневременного» худож. мышления. Отношение к фольклору как к языку народной культуры, со своими формами преображения и изображения исходного материала, отделяет «Песню...» от других С. и повышает творческий потенциал произведения. Почти одновременно с «Песней...» создается «Ашик-Кериб» - запись нар. сказки, редкий у Л. «чистый», последовательно выдержанный и блестящий опыт С. восточного (азерб. или турецкого) фольклора. Наконец, эпиграмма («Се Маккавей...») - пародийная имитация «гомеровского стиля». Известен и др. опыт гекзаметрич. С. у Л.: «Это случилось в последние годы могучего Рима...» (г. неизв.), где Л. стремится воспроизвести раннехрист. легенду также в формах несобственно-прямой речи; т.з. рассказчика проявляется в системе оценок («праведный старец», «бог его в людях своей благодатью прославил»), обилии оценочных книжно-поэтических эпитетов и в легкой лексической архаизации.
В «Герое нашего времени» происходит концентрация, а отчасти и преодоление уже сложившихся у Л. приемов и форм С., прежде всего С. «восточной речи». Сложная система модальных планов повествования, мотивированная разными рассказчиками (см. Автор. Повествователь. Герой), мотивирует и различные способы С. В «Ашик-Керибе» Л. широко вводил тюркизмы, как правило, объясняя их в авторском тексте [«Ана, ана (мать), отвори»; «Я бедный Кериб (нищий)»; «Хадерилиаз (св. Георгий)»] и т.о. лексически поддерживая ощущение перевода с чужого языка, обладающего своей системой реалий и понятий. В «Герое...» тюркизмы выполняют характерологич. роль: они - органич. элемент сказа Максима Максимыча, старого «кавказца», хорошо знающего «по-ихнему» и «применившегося» к обычаям народа; он вводит в свою речь не только терминологич. обозначения («кунак», «уздень»), но и отд. элементарные фразы, значение к-рых проясняется контекстуально: «у меня же была лошадь славная, и не один уж кабардинец на нее умильно поглядывал, приговаривая: якши тхе, чек якши»; «яман будет твоя башка» и т.д. В нек-рых случаях Максим Максимыч сам осуществляет «перевод», причем нередко «неточный», выстраивающий параллельный ряд не тождественных, а лишь соотносительных понятий («бедный старичишка бренчит на трехструнной...забыл как по-ихнему...ну да вроде нашей балалайки»), или дает «остраненное» описание чужой культуры в терминах и понятиях другой, более близкой ему самому («Девки и молодые ребята становятся в две шеренги, одна против другой, хлопают в ладоши и поют»). Здесь С. чрезвычайно расширяет свои функции, отраженно, по контрасту, становясь средством характеристики чужой культурной специфики. Ближе к традиц. формам С. передача Максимом Максимычем «песни Бэлы» (обращенной к Печорину), его диалогов с ней и в особенности диалогов Печорина с Бэлой; они явно стилизованы под поэтич. «восточную речь» и организованы как ряд анафорически связанных синтаксич. конструкций. Наконец, случай прямой С. - диалог Казбича и Азамата в передаче Максима Максимыча; его отличия от речевой манеры рассказчика не вполне убедительно мотивированы дословным характером передачи. С. эта, однако, своеобразна: она почти лишена лексич. экзотизмов, к-рые важны лишь как сигнал стиля («Валлах! это правда, истинная правда»), и опирается на общую стилевую атмосферу рассказа, с его повышенным динамизмом и «литературностью», создаваемой, в частности, перифразами и развернутыми сравнениями, восходящими к поэтич. традиции («как птица, нырнул он между ветвями», «летит, развевая хвост, вольный, как ветер», «в первый раз в жизни оскорбил коня ударом плети» - парафраза строки В. Г. Бенедиктова - и пр.). Характерны в этих случаях и легкая ритмизация, инверсированность прозаич. речи Максима Максимыча, а также употребление книжно-поэтич. форм в рассказе о самом себе («сердце мое облилось кровью»; в пересказе речи Азамата: «и тоска овладела мной; и тоскуя, просиживал я на утесе целые дни» и т.д.). Все это резко контрастирует с бытовой речью Максима Максимыча и на фоне ее воспринимается как образец «восточного слога» (ср. Виноградов В., с. 569-75). По отношению к «Герою...» можно говорить не только о словесной, но и о С. на сюжетном уровне, позволившей Л. создать С. определенных форм поведения, «чужого» жизненного стиля вообще. В этом направлении переплавлены и мотивы ранних «восточных» поэм, прежде всего «Аула Бастунджи»; такова параллель «женщина - конь», ставшая основой «песни Казбича» (ср. строфы XIX - XX гл. II «Аула Бастунджи», а также описание коня в гл. I, строфы XXXIX-XLII), сходные сцены гибели Бэлы и Зары.
Эти общие принципы С., точнее, изображения чужих культурно-психол. комплексов, находят свое место в поэмах зрелого Л. Так, в «Беглеце» (кон. 1830-х гг.), передавая «горскую легенду», Л. избегает насыщения ее реалиями и ориентализмами, стремясь воспроизвести прежде всего нац. и социально обусловленные формы мышления и поведения: знаменательно, что в концовке поэмы нравств. оценка беглеца-преступника дана с «чужой», «неевропейской», т.з. на этич. нормы. Этнич. фон поэмы приглушен, нейтрален, и на нем появляются лишь отд. общепонятные указатели «восточного стиля» (упоминание «о пророке» и т.д.); объективированно, от имени повествователя, сообщаются и религ. мусульманские представления, и нар. поверья: «Душа его от глаз пророка / Со страхом удалилась прочь; / И тень его в горах Востока / Поныне бродит в темну ночь». (В авторской речи «Демона», однако, «восточный стиль» появляется без особой мотивировки - «Клянусь полночною звездой...».)
Иные задачи решает Л. с помощью С. в поздней «ориентальной» лирике, где устанавливается сложное соотношение между речью автора, его же несобственно-прямой речью и речью персонажей. Так, в «Споре» панорама «Востока», развернутая в «речи» Казбека, сливается с непосредственно авторской речью; в «восточном сказании» «Три пальмы» ориентальный стиль создается лишь темой, отд. лексико-фразеологич. вкраплениями (ср. упоминание «фариса», отсылающее к знаменитому одноим. стих. А. Мицкевича) и, быть может, строфикой, к-рая после «Песни араба над могилою коня» Мильвуа - Жуковского и IX «Подражания Корану» Пушкина воспринималась как «восточная». Детализированная же картина движения и остановки каравана, не говоря о проблематике баллады, скорее свидетельствовала о «европейской» т.з. наблюдателя: ср. прямо противоположный принцип «быстрого», «незаинтересованного» повествования в «Ашик-Керибе», где выдерживается т.з. «турецкого» сказителя. В балладе «Тамара» элементы С. почти неощутимы. Во всех этих стих., к-рые должны были, по-видимому, войти в цикл «Восток», наиболее существенна С. представлений, с т.з. Л. специфических для «восточного сознания», С. подчиненная, однако, выражению авторского мира и авторской системе оценок, включенная и даже иногда растворенная в них. Аналогичным, хотя и не тождественным образом строит Л. и свои поздние стихи, ориентированные на рус. фольклор («Узник», «Соседка»); в «Казачьей колыбельной песне» (1840) отсутствует прямая имитация фольклорных образцов и центр тяжести переносится на психологию поющей (что не свойственно нар. поэзии).
Яркий пример расширения сказа в лирике Л. последних лет - баллада «Свиданье» (1841), где создан богатый и гибкий стилевой диапазон: от мелодраматич. «цитат», характеризующих строй чувств героя, видимо, армейского офицера («Прочь, прочь, слеза позорная, / Кипи, душа моя! / Твоя измена черная / Понятна мне, змея!»), - до «авторского» лирич. пейзажа, переданного в образно-стилистич. формах, внеположных сознанию героя («Сады благоуханием / Наполнились живым, / Тифлис объят молчанием, / В ущелье мгла и дым»). Динамич. характер «голоса» автора и героев, взаимно перекрещивающихся, то сливающихся, то расходящихся, исключал возможность последовательной С., иной раз создавая предпосылки для появления своеобразных «совмещенных» точек зрения: так, соблазняющий монолог Демона («Клянусь я первым днем творенья...») по мере развития худож. мысли начинает вбирать в себя авторские интонации, а его социально-философский «бунт против мироздания» - сливаться с мировоззренч. позицией самого автора. На этом пути лирич. контрапункта застворяются и переосмысляются элементы С., в целом в стилистич. системе позднего Л. занимающей хотя и существ., но локальное и подчиненное место.