Иронико — трагедийный смысл ролевой (игровой) имитации жизни в романном сюжете "Героя нашего времени"
Другой аспект философской личности Печорина определяется стремлением к познанию добра и зла как моральных категорий. Мы уже говорили о библейской ориентированности такого сюжета. Но для Печорина, в его попытках разделить добро и зло, Библия не является прямым руководством. Он измеряет все "в отношении к себе", хотя с помощью этого критерия проверяет на истинность всю действительность, весь мир. Важно здесь, что этот человек себя подвергает такому же строгому анализу и суду, как и окружающий мир. Для него существует внутренняя твердая опора — собственная ответственность и собственная совесть. И. Виноградов подчеркивает значительность этого "свободно избранного и бескомпромиссно ответственного перед совестью принципа" (Виноградов, И. И. — С. 43). В совести — источник не только конфликтности с легковесным и низменным обществом, но и источник внутренней драмы самой этой личности, источник его трагического мироощущения. Не будучи прямо религиозно ориентированным человеком, Печорин не уступит никому в этом глубоко обусловленном всей христианской культурой качестве. "В этом гордом веянии суверенного человеческого духа, в этой безраздельной полноте ответственности за свои поступки, которую Печорин берет на себя перед всем миром, он человек, действительно достойный называться человеком" (Там же. — С. 43). Дело только в том, что этой полнотой ответственности и совестью определяется и безысходность судьбы этого человека. Беспощадный, по принципу совести, к окружающему миру, он и себя осуждает этим же судом. Он совершает эксперимент над собой и над другими людьми, пытаясь осуществить миростроительную функцию, функцию режиссера человеческой (и своей, и чужой) судьбы, тем самым смоделировав действия высшей силы создателя, — и не находит смысла в той повседневной форме бытия, на которую обречен любой человек. Гете говорил, что "человек всеми своими чувствами и стремлениями привязан к внешнему миру" (Эккерман, И. -П. — С. 551). Герой Гете Фауст так же стремится вырваться из повседневности и придать ей больший, чем это объективно возможно, смысл. Вопросы Фауста о том, где счастье, где мудрость, где место науки и бога, возможно ли счастье, и действительно ли прекрасно остановившееся мгновение, не только не чужды Печорину, но решаются им даже тогда, когда он совершает "мелочные", по определению Белинского, поступки. "Мне все мало" — это "по Фаусту". И по пушкинской "Сцене из Фауста": "Что думал ты в такое время, когда не думает никто?". Поэтому мерцающий, кажущийся свет добра каждый раз приводит к увеличению доли "зла". Желание любви — гибелью ("Бэла"), желание справедливости — убийством (Грушницкий). Печорин идет на битву с судьбой — судьба делает его своим "орудием", "топором в руках".
Уже в первой своей исповеди Максиму Максимычу категорическим императивом всего понимания человеческой судьбы Печорин называет счастье, которое, вопреки и логике ума, и логике сердца, определяется в мире людей не достоинствами личности, а "ловкостью", "удачей" или "деньгами". Насколько для самого Лермонтова было органичным подобное максималистское суждение, свидетельствует его "Дума", прямо ретранслированная в "Герое нашего времени":
И ненавидим мы, и любим мы случайно,
В этой первой исповеди постоянно звучат такие слова, как "надежда", "сострадание", "печаль", "наслаждение", "утешение" — адресный ряд морального действия. Именно он составляет внутреннее основание натуры героя, и только с этих позиций он готов принять жизнь и определить ее смысл.
В мире природной гармонии ("солнце ясно, небо сине") моральный принцип выявляет свое главное свойство — бескорыстность морального мотива, соответствующего основным древним общечеловеческим заповедям. С этим критерием лермонтовский герой подходит и к действиям судьбы, т. е. высшей силы. В сущности, на высшей ступени развития романного диалогизма, определяющего содержание романного конфликта (игра, эксперимент, спор, отношения), находится именно диалог Печорина с судьбой, фиксирующий основной философский смысл произведения.
действий, корректирующих и направляющих человеческую жизнь. Таким "инструментом" становится для нее человек, готовый на поступок, на действие, человек, вырвавшийся из детерминирующих обстоятельств — из рода, среды, общества, обретший внутреннюю свободу для того, чтобы действовать не в рамках среды, а в рамках судьбы. И Печорин становится, по его собственному осознанию, "топором в руках судьбы". Именно "топором", то есть орудием кары, казни. "Дары" же судьбы оказываются приманкой, чтобы сделать то, что ей нужно. "Зачем судьбе было нужно...?" — вопрос, звучащий в душе Печорина. "Нужно" — значит, уже не бескорыстно. А вот "зачем"? Ответа человек не находит. Весь роман — попытка ответа. "Судьба" выступает в романе в качестве мировой сущности. Она образует один из ведущих мотивов эстетической системы произведения. Глубинный конфликт романа — не просто конфликт личности и общества или внутренний конфликт противоречивой личности, а именно конфликт абсолютной, трансцендентной личности (Печорина) с судьбой как сущностью мира.
Масштабность личности Печорина — свидетельство его права на исследование судьбы. В современных Лермонтову эстетических трудах проблема отношений человека с судьбой однозначно считалась принадлежностью драмы, трагедии. В то же время активно ставился вопрос о жанре романа в русле разрабатывавшейся теории, причем, приоритет в этом деле принадлежал журналу "Московский вестник", где были сосредоточены силы русских любомудров (В. Одоевский, С. Шевырев, В. Титов, И. Киреевский и др.). Этот журнал входил в круг чтения начинающего поэта, о чем свидетельствует ряд реминисценций из опубликованных там в 1828 году произведений Пушкина, Шевырева, Хомякова в стихах юного Лермонтова (См.: ЛЭ. — С. 289). Очевидно, что Лермонтов не мог пройти мимо статьи В. Титова, помещенной в этом же году в "Московском вестнике", "О романе, как представителе образа жизни новейших европейцев", если и не сразу после ее публикации, то при создании романа. Ориентация "Героя..." на современный европейский роман — общее место в литературоведении. Значит, обдумывание и создание собственного романа прямо связывалось у писателя с проблематикой статьи Титова. Объективно Лермонтов в чем-то объединяется с критиком, создавая свое произведение, а в чем-то полемизирует. Что касается категории судьбы и отношений человека с ней, то мысль Титова прямо реализуется в романной форме "Героя...": "В романе судьба не вступает в явную борьбу с героем, как, например, в трагедии, но как бы невидимо запутывает его в сеть неприятных случаев" (Титов, В. — С. 183). В романном бытии лермонтовского героя не сразу и обнаруживается, что, в сущности, сложный и событийно разделенный на отдельные составляющие, замкнутые сферы сюжет романа ведет одну главную линию конфликта Печорина с судьбой. Но именно она завершается в последней повести "Фаталист", превращающей самостоятельные "повести" в романное единство. Лермонтов сближает в ходе развития конфликта романную повествовательную систему с трагедийной, становясь на путь принципиального жанрового синтетизма. Каждый раз, когда заканчивается этап столкновения Печорина с судьбой, возникает трагическая ситуация: смерть Бэлы, гибель Грушницкого, смерть Вулича и торжество фатума в "Фаталисте". Однако в стереотипы этой ситуации всегда оказывается внесенной поправка, имеющая смысл амбивалентности, способный развить какой-либо новый сюжетный ход или исход при возможном сглаживании трагедии, причем, этот "возможный" ход снова развивал бы романное действие. Так, если бы Бэлу не настигла смерть, восторжествовало бы повествовательное начало, затянувшее спор героя с судьбой уже на уровне иных личных отношений. Избежание дуэли с Грушницким и его смерти перевело бы повествование, скорее всего, в иронико-сатирический аспект и т. д. Понимая, что строить подобные догадки кощунственно по отношению к лермонтовскому шедевру, мы хотим просто обратить внимание на характер романной трагедийности в нем, подчеркивая, что художественная практика здесь уже опережала теорию.
"Бэла"), затем с радостью риска и опасности, идет на прямые отношения с судьбой. Испытание мира, предлагаемое Печориным, адресовано в равной степени людям, обществу, себе и судьбе. Заметим, что разговоры о судьбе, поступки, включенные в сюжетные ходы, связанные с судьбой, возникают в романе именно в сфере жизни Печорина. Ни в сфере повествователя, ни в сфере других героев это понятие не фигурирует. Очевидно, это не случайно и вытекает из равновеликости сторон: Печорин равен судьбе (П=С), по крайней мере, по устремленности к абсолютным вершинам, по способности к соревновательности — кто кого; сталкиваются воля личности и "рука судьбы", и несовпадение их векторов развивается как трагическое столкновение высокого с высоким.
Согласно любому философскому учению, познание человека представляет собой процесс понимания всех высших категорий в отношениях между миром и человеком. "Николай Гартман, — пишет, например, Б. П. Вышеславцев, — совершенно справедливо указывает, что человек, как духовная личность, приписывает себе все атрибуты Божества: ум, свободу, сознание ценностей, предвидение и провидение. С этим одинаково согласится как теолог, так и атеистический философ: Фейербах или Маркс. Вопрос только в том: Бог ли создал человека по своему образу и подобию, или человек создал Бога по своему образу и подобию" (Русские философы. — Вып. 1. — С. 162). Именно подобное сознание характеризует Печорина. Его эксперименты имеют целью определить не только смысл действий судьбы, но и смысл своего собственного "подобия". Начинается с того, что Печорин принадлежит к такого рода людям, "у которых на роду написано, что с ними должны случаться разные необыкновенные вещи". Стереотип фатальности, связанный с родовой принадлежностью героя, настраивает либо на мысль о неизбежности подчинения героя судьбе, либо на ожидание борьбы с нею, где должна раскрыться самобытность личности как знак возможной ее самодостаточности.
— "ангел, посланный мне сострадательной судьбою". Поддавшись на экзотичность и красоту "подарка", Печорин готов на все, уже не считаясь с законами и нормами социального человеческого поведения. Однако со стороны Печорина его действия оказались ошибкой, "подарок" оказался не для него, и от этой прекрасной встречи ему, как и Бэле, стало только хуже. Это был вызов судьбы, принятый героем и положивший начало целому ряду новых экспериментов. "Явно судьба заботится о том, чтобы мне не было скучно", — иронизирует он. Поведение Печорина, проверяющего судьбу и людей, в психологическом плане представляет собой игровой эксперимент.
Игровое поведение и вообще игровой функционал в искусстве издавна приобрел значение метафоры человеческого существования, стал существенным приемом художественного исследования личности и ее взаимоотношений с миром. Теория игры разрабатывалась многими учеными социологами, психологами, искусствоведами. Из множества таких трудов наиболее разносторонне проникают в суть проблемы работы Й. Хейзинги и Э. Берна. Й. Хейзинга в работе "Homo ludens. Опыт определения игрового элемента культуры" (1938) видит в игровом начале неизменную первооснову эволюции человечества. "Роль игрового фактора — чрезвычайно действенная и чрезвычайно плодотворная в возникновении всех крупных форм общественной коллективной жизни. Игра — состояние как импульс более старый, чем сама культура, заполняла жизнь и побуждала расти формы архаической культуры". Культ разворачивался в священной игре. Поэзия родилась в игре и стала жить благодаря игровым формам. Музыка и танец определились как игровые элементы. Мудрость и знания находили свое выражение в освященных состязаниях. На игровых формах базировались улаживание споров с помощью оружия и условности аристократической жизни. Культура, по мнению Хейзинги, "играется". "Она не происходит из игры, как живой плод, который отделяется от материнского тела; она развивается в игре и как игра" (Хейзинга, Й. — С. 202).
В работе Э. Берна "Игры, в которые играют люди: психология человеческих взаимоотношений; люди, которые играют в игры: психология человеческой судьбы" игра рассматривается через понятие "общение", как один из способов взаимодействия людей между собой. Одной из функций игры, по Берну, является "удовлетворенное структурирование времени", создание иногда осознанного, иногда нет плана-сценария, результат которого ожидается, хотя и неизвестен до конца. "Интенсивнее всего, — считает психолог, — играют люди, утратившие душевное равновесие". Реализуя сценарий, "постепенно развертывающийся жизненный план", игры дают удовлетворение в дискретном времени и прерываются периодами замыкания в себе или эпизодами "близости". Но все игры оказывают на судьбу участников важное, а иногда решающее влияние (Берн, Э. — С. 235).
— индивидуальности является открытие игрового аспекта в разносторонних человеческих отношениях. Игра в произведении — это особое моделирование жизни, имеющее целью выявить и проверить какие-либо знания о жизни, неясные или подвергаемые сомнению. При этом инициатором игровых ситуаций является главный персонаж, который тем самым приобретает функции, заменяющие авторскую демиургическую роль. Автор, в свою очередь, "позволяет" герою это делать, проверяя уже своего героя в этих ситуациях. Формы и виды игры определены автором своему герою. Герой же выступает в этих формах и видах игровой деятельности как самостоятельное лицо. Так получается "игра в игре", или "роман в романе", что, с определенной точки зрения, оправдывает специфическую структуру — "повести в романе".
"Бэла"); эксперимента, выявляющего сущность происходящего ("Тамань", "Фаталист"); спектакля, театрализации с поста- новщиком-режиссером ("Княжна Мери"). Все эти виды игры обладают свойствами сюжетного образа и способствуют глубокому проникновению автора в сущность изображаемой им человеческой личности. Значение игрового начала в "Герое нашего времени" усугубляется общим интересом автора к развитию философских проблем, в особенности проблем свободы и воли. Игра — проявление воли, но не свободы, тем не менее создает иллюзию свободного действия. Поэтому Печорин, лишенный недетерминированной свободы (хотя ему и кажется, что он независим в своем поведении, когда с глубоким внутренним чувством говорит: "Свободы своей не отдам", — так жадно и энергично бросается в сценическое действие создаваемого им самим спектакля.
Игра как "структурирование времени" характерна для жизненного сюжета Печорина. Он планирует и рассчитывает по своим правилам отношения с людьми, избранными им, — и четко осуществляет свои планы.
В романе постоянно встречается терминология драмы, которая используется Печориным: завязка, развязка, роль, действующие лица, сцена, комедия, фарс, мелодрама, шутка. Они внутритекстово структурируют повествовательную систему. Метатекстом, в котором участвует лермонтовский роман, становится глубокое шекспировское обобщение: "Весь мир — театр, а люди в нем актеры"; шиллеровское убеждение в том, что жизнь есть искусство. "Шиллеровская теория игры воплощается Печориным в непосредственную жизнь: герой отказывается жить реально, он максимально эстетизирует и драматизирует окружающую действительность, выстраивая ее по законам мелодраматическим или комедийным", — пишет А. Галкин (Галкин, А. — С. 115).
В. Н. Турбин отмечает некоторые черты "кукольности", искусственности в Печорине, особенно ярко проявляющиеся в его повседневном, неигровом состоянии. "Он идет, а руки его неподвижны. Он смеется, а глаза не лучатся жизнью: будто вставные. Собраны вместе разрозненные части. Свинчены. Сшиты. Нет позвоночника, хребта. Печорин будто собран из чего-то. Из кусков. Лоскутов: на тело без хребта натянута нежная кожа. На лицо его приклеена улыбка. В рот вставлены "зубы ослепительной белизны"; и все это наряжено в "ослепительное белье" (Турбин, В. Н. Пушкин. Гоголь. Лермонтов. — С. 152). Зато как преобразуется он в своей актерской игре — становится живым, обаятельным, энергичным, веселым или задумчивым, страдающим и разочарованным, наполняется "эликсиром жизни". Самое интересное, что и в своей искусственности, и в проявлениях живой энергии Печорин настоящий. И то и другое составляет его суть. Герой постоянно носит маску и снимает ее лишь тогда, когда остается один на один со своим дневником. Только там он живет без притворства, полной жизнью, способен признаться себе во всем. Например, он пишет: "Я лгал; но мне хотелось его побесить...". Или: "Признаюсь еще, чувство неприятное, но знакомое пробежало слегка в это мгновение по моему сердцу; это чувство — было зависть; я говорю смело "зависть", потому что привык себе во всем признаваться". Маска, по М. М. Бахтину, "связана с радостью смен и перевоплощений, с веселой относительностью, с веселым же отрицанием тождества и однозначности, с отрицанием тупого совпадения с самим собой; маска связана с переходами, метаморфозами, нарушениями естественных границ..." (Бахтин, М. М. Творчество Ф. Рабле... — С. 48). Надевая ту или иную маску, Печорин полностью перевоплощается. В конфликте с Бэлой он выглядит горцем: одежда, манеры, традиции, — все полностью совпадает с поведением Казби- ча. В "Максиме Максимыче" он играет роль черствого, скучающего человека, "принужденно" зевает, чтобы скрыть свои истинные чувства. Та же ситуация повторяется и с Вернером. Игра Печорина ставит его друзей в тупик, тем самым он проверяет истинность их чувств по отношению к нему: "... ему хотелось пожать мне руку... и если б я показал ему малейшее на это желание, то он бросился бы мне на шею; но я остался холоден, как камень, — и он вышел". Таких примеров множество. Однако признать возможность вовлечения его в игру другими людьми он не желает. Узнав о заговоре против себя, он восклицает: "Со мной этак не шутят. Вы дорого можете заплатить за одобрение ваших глупых товарищей. Я вам не игрушка!.." Все пропуская через себя, он чувствует себя создателем своего мира, хотя и осознает с горечью, что лишь имитирует создание. Однако его игра идет не по шуточным правилам, которые можно было бы отменить в любой момент. В спектакле он проигрывает саму жизнь, и здесь присутствует вся сфера переживаний, на которые способен он сам и все остальные "играющие", здесь разыгрываются подлинные комедии и трагедии, здесь ставками становятся любовь, человеческие привязанности, жизнь и смерть. Одна из форм такой неигрушечной игры — дуэль, которая, будучи сама по себе способом ритуального решения человеческих проблем, осложняется в повествовании удвоением игрового сюжета — знанием тайных пружин происходящего и оперированием этими тайными пружинами. Это игра со смертью, с судьбой, развивающаяся как проявление человеческой воли, но одновременно и как принятие воли судьбы. Показательна с этой же точки зрения повесть "Фаталист", где разворачивается зеркальное сюжетное отражение первоначальной сцены спора-игры, создавая именно ту шекспировскую метафору-параллелизм, которая присутствует во всем романе: театр — жизнь.
его общение с людьми и выводящих на общение с миром. В ходе этих операций кто-то должен выиграть. Обычно, успешно добившись первенства в высшей точке развития игрового сюжета, в конечном итоге Печорин проигрывает. Но проигрывают и другие. Печорин действует по сценарию, особенно если иметь в виду "Фаталиста". Но так же по сценарию действует и судьба — она одаривает, определяет роли, кидает в ситуации, заботится и т. д. Печоринская игра — не самоцель. Психологический эксперимент для него, скорее всего, одно из орудий познания себя и мира (а вместе и "правосудия Божия").
Игра-эксперимент Печорина на уровне персонажей — в одних случаях попытка найти если не единомышленников, если не помощников, то людей, способных наравне с ним выйти на поединок с судьбой. Этим объясняется авантюрность экзотического поступка с Бэлой (вариант помощника); этим объясняется рискованное вмешательство в жизнь контрабандистов (вариант единомышленников-союзников); собственно, даже история с Грушницким — проверка внутренних возможностей человека, пусть даже такого мелкого, как Грушницкий, ведь экстремальная ситуация может пробудить неразгаданные высокие стороны души (вариант трансформации конфликта в нравственную сферу). Ни в одном из подобных вариантов не получается желанного для Печорина результата. Его реакция на это — не обида, а горькое разочарование, каждый раз ведущее его на новую ступеньку духовных мучений, ступеньку ада на земле. Игра на уровне персонажей имеет, следовательно, двойной смысл. Первый — непосредственно сюжетного действия, изображающего социальную, культурную, психологическую, нравственную, бытовую, национальную, материальную и т. д., очень конкретную жизнь людей. Второй — смысл духовной работы, поиска, страданий и радостей, т. е. смысл истинной жизни, однако тоже выясняющийся как несовершенный и отнюдь не самодостаточный.
Поэтому особое значение для Печорина и для романа в целом (т. е. для авторской позиции) имеет игра в соавторстве с судьбой. Глава "Фаталист" последняя в романе, потому что именно здесь Печорин вышел на эту игру напрямую, практически без людей-посредников. Пьяный казак — не диалогическая фигура, это рука судьбы, знак ее действий. Пьяный казак гонится за свиньей — за бесом. Но в погоне за бесом он уже не различает беса и человека. Судьба становится слепой, но не потому, что она неподкупна. А потому, что слишком увлеклась своей силой, тем более, что управлять людьми, оказывается, очень легко. В контексте главы казак приобретает именно это значение. Поэтому Печорин, решившись одолеть казака, недаром говорит: "Я вздумал испытать судьбу". Победа над судьбой в этом эпизоде налицо. Но как-то странно после этого герой начинает рассуждения о том, что надо бы сделаться фаталистом, но он не может; что он любит сомневаться во всем (и следовательно, в своей победе над судьбой тоже, но и в победе судьбы он сомневается). И общий вывод звучит почти как афоризм: "Кто знает наверное, убежден ли он в чем или нет?.. и как часто мы принимаем за убеждение обман чувств или промах рассудка!.." И дальше: "Ведь хуже смерти ничего не случится — а смерти не минуешь!" (Лермонтов, М. Ю. Герой... — Т 4. — С. 474). Победа над судьбой не помогает миновать смерти, а за смертью — ничего.
В решении всех философских вопросов бытия для Лермонтова важнейшим остается вопрос о загадке смерти. Смерть — высшая несправедливость, нарушающая систему мировой гармонии, которую создал именно тот, кто дает и смерть (еще юношеские стихи "Ночь I", "Ночь II"...). Смерть — орудие суда, чаще всего неправедного ("Погиб поэт, невольник чести."; гибель Нины в "Маскараде", "Умирающий гладиатор"). Смерть — гибель красоты, разрушение эстетического начала в жизни ("Морская царевна" и др. ). Смерть — знак крушения иллюзий, любви и надежд ("Русалка", "Три пальмы", "Дары Терека"). Смерть — страшный, трагический эквивалент любви, добра, веры и чести ("Тамара", "Песня про купца Калашникова. ", "Мцыри", "Демон"). Смерть — мировая трагедия ("Валерик" и, в сущности, все произведения). Наконец, поиски смысла жизни ведут лишь к разочарованию, потому что неизбежна смерть ("Герой нашего времени").
— вызывают у Печорина глубокую грусть, горькую иронию, и как следствие, нравственные страдания и разочарование ("Тамань"): "И зачем было судьбе кинуть меня в мирный круг честных контрабандистов? Как камень, брошенный в гладкий источник, я встревожил их спокойствие и, как камень, едва сам не пошел ко дну!" (Там же. — С. 355).
Максим Максимыч в произведении призван либо оттенить глобальную значительность поисков Печорина, либо своей детской наивностью обозначить путь к обыкновенной человеческой норме жизни. У Максима Максимыча — сниженный вариант понимания конфликта Печорина с судьбой: "Ну, какой бес несет его теперь в Персию?" Это близко к иронико-комическому восприятию, явно не соответствующему масштабам личности и мышления Печорина, и еще раз подтверждает, что в отношениях этих людей изначально невозможно взаимопонимание. Печорин понимает Максима Максимыча, ибо Максим Максимыч — лишь часть целой истины; по этой же причине Максим Максимыч не может понять Печорина. Приведенное высказывание Максима Максимыча параллельно известному диалогу штабс-капитана с рассказчиком о пьяницах-англичанах. Однако и глубоко философское понимание судьбы Печориным, и сниженно комическое — Максим Максимычем одинаково драматичны и тревожны.
Очень важен в романе пророческий контекст мотива судьбы. Это прозрение героя, проникновение в логику "руки судьбы". "Я чувствую, что мы когда-нибудь с ним столкнемся на узкой дороге, и одному из нас несдобровать" (о Грушницком). Таков же диалог-дуэт с Вернером, построенный на излюбленном в романе приеме зеркального отражения (тоже одна из форм фиксирования игровой ситуации): "Что до меня касается, то я убежден только в одном... — сказал доктор. — В чем это? — спросил я, желая узнать мнение человека, который до сих пор молчал. — В том, — отвечал он, — что рано или поздно, в одно прекрасное утро я умру. — Я богаче вас, — сказал я, — у меня, кроме этого, есть еще убеждение — именно то, что я в один прегадкий вечер имел несчастие родиться" (Там же. — С. 368). В целом это опять ироническое снижение в понимании конфликта с судьбой. Но, в отличие от варианта максима Макси- мыча, здесь кроется глубокое внутреннее трагическое содержание — действия судьбы бессмысленны. Это главный пророческий вывод Печорина. Мир потерял свое аксиологическое содержание, превратившись в бессмыслицу, заключенную в прекрасную форму. Все ценности, известные человечеству и человеку, приведены к одному знаменателю. И если признать, что знаменатель этот — само существование мира, просто его наличие, то знаменатель оказывается бесконечным , и следовательно, ценностное его начало превращается в бесконечную малость. Каждый конкретный факт — мельчайшая частица бытия, бесконечно малая дробь. Сюда включается и жизнь человеческой личности, и духовное наполнение: любовь, ненависть, прощение, добродетель, желание порядка — и порядочность, достоинство, душевная возвышенность, родственные связи, право человека на свободу и т. д. В экспериментах Печорина все эти ценностные разновидности жизни людей обнаруживают свою повседневную банальность, обыкновенность, т. е. предельную малость и незначительность. В то время как они должны были бы обрести, как раз наоборот, преимущественно глобальное значение, вообще не поддающееся дроблению. Каждая из них должна была бы равняться миру и судьбе.
— не аксиома в концепции романа.