М. Ю. Лермонтов. Этико-философская концепция творчества
Лирика. Единичное бытие как бесконечное и вечное
Исследование каждого литературного произведения есть прежде всего процесс разъятия "алгеброй гармонии": чтобы выявить взаимодействие смыслов, объединившихся в произведении, надо обнаружить порождающие потенции каждой единицы художественной системы. Система создает пространство автора, которое, в сущности и определяет единство системы, хотя пространство автора и пространство художественной системы не всегда совпадают. Пушкин в "Евгении Онегине" ввел пространство автора в художественную систему, сочетая собственно романное и внероманное пространства, роман героев и поэму о себе. В других своих произведениях он тоже постоянно экспериментировал с этими пространственными сферами, то через систему рассказчиков ("Повести Белкина", "История села Горюхина"), то через систему свидетелей ("Капитанская дочка"), то в конфликтном взаимодействии различных сфер бытия (норма и безумие в "Полтаве", "Медном всаднике", "Пиковой даме", фантастика и реальность в "Гробовщике" и "Медном всаднике") и т. д.
Система дистанцируется от пространства автора, переходя в коммуникативную сферу и превращаясь в явление, самобытно функционирующее. Отсюда допустимое интерпретирующее восприятие, тем более расширяющее смысл, чем более во времени оно удаляется от источника. Наша задача состоит в том, чтобы приблизиться к инвариантному содержанию произведения как системы, а для этого в каждом компоненте необходимо обратиться к его традиционно-архаическому значению, обладающему собственной потенцией смысла-знания, а в наилучшем варианте — к его онтосмыслу, а затем ввести его в целое индивидуального авторского пространства. Такая процедура представляет собой первый этап исследования поэтики, который влечет за собой подключение элементов исторической поэтики и системного анализа, в результате чего должно обнаружиться качественное перерастание эстетической структуры в художественную систему.
всегда больше его любой интерпретации. В то же время всякая интерпретация вносит в текст дополнительно обогащающее значение, дающее толчок его движению во времени. В исследовательскую задачу входит и указание на возможную "веерность" смыслов, на потенциальное расширение авторского пространства и образного пространства. Для изучения Лермонтова такая задача особенно актуальна, потому что в этом поэте имеет место действительно уникальное единство неповторимого, развивающегося индивидуального авторского пространства и общего, космического, вечного, мифологического (т. е. традиционного — хотя традиция в его творчестве колоссально трансформирована).
Мы в первую очередь говорим о лирике, так как она совмещает все творческие точки отсчета, как начальные, так и конечные (или векторно-бесконечные у Лермонтова). Жанровое разнообразие лирики фокусирует в себе наибольшее количество авторских позиций и в максимальной степени способно обнаружить идейный синтетизм творческой индивидуальности.
Среди задач изучения лирики М. Ю. Лермонтова главная — определить неповторимость, уникальность художественного мира поэта. Сюда включается необходимость связать историческую конкретность лермонтовской поэзии с ее архетипическими, нравственными, общечеловеческими, религиозными корнями, увидеть синтетичность ее содержания. Важно разобраться в особенностях "лермонтовской личности" (лирического героя, лирического персонажа) и созданного в лирике художественного мира, то есть в философской концепции поэзии Лермонтова. И наконец, следует проанализировать систему поэтики в лирике Лермонтова, чтобы подтвердить неслучайность сделанных выводов и понять специфику его художественного взгляда на мир.
Опыт научного лермонтоведения накопил серьезный багаж. Большой вклад в лермонтоведческие концепции внесли труды литературных деятелей эпохи серебряного века: В. Соловьева, Д. Мережковского, В. Розанова и др. Сохраняют свое значение классические научные работы И. Андроникова, В. А. Мануйлова, Д. Е. Максимова, Б. М. Эйхенбаума. Значительный пласт научных исследований разработан на протяжении всего периода советского лермонтоведения: книги и статьи А. В. Федорова, Э. Герштейн, У. Р. Фохта, Б. Т. Удодова, И. Б. Роднянской, С. Ломинадзе, Ю. М. Лотмана, В. И. Коровина, И. И. Виноградова, Ю. В. Манна и др. В итоге появилась обобщающая "Лермонтовская энциклопедия" (1981 г.). Из новых работ обращают на себя внимание исследования Л. А. Ходанен, С. Н. Зотова, И. Щеблыкина, Л. И. Жаравиной, С. В. Савинкова. Новые работы последних лет свидетельствуют о серьезности понимания научных проблем, связанных с творчеством М. Ю. Лермонтова и о включенности лермонтоведения в общее направление развивающейся науки. Проблемы касаются прежде всего особенностей поэтики (С. Н. Зотов, Л. И. Ходанен) и введения лермонтовского наследия в параметры русско-православной культуры (Л. И. Жаравина). И то и другое дает возможность с каждым новым обращением к Лермонтову видеть в нем все более глубокую степень проникновения в содержание жизни и в возможности искусства слова.
Творчество каждого поэта связано со своим временем. В равной степени творчество всякого талантливого поэта выходит за рамки своего времени, обладая содержанием, важным для всего человечества. Эпоха входит в поэзию историческими приметами, формирующими человеческую личность и создающими определенные условия ее существования. Высокий уровень художественного обобщения возводит характер отношений человека с обществом и миром, свойственный определенной эпохе, в степень закономерности, способной проявиться в другие времена. Архетипические, религиозные, нравственные, психологические корни, сочетаясь с историческими, национальными и социальными особенностями бытия, дают в литературе живой художественный образ. К М. Ю. Лермонтову это относится, может быть, как ни к кому другому. Его творчество характеризуется синтетичностью высшей степени, создавая картину исторической жизни личности и общества и открывая громадные глубины их вечного содержания.
официальным ура-патриотизмом, знаменитой формулой "православия, самодержавия и народности", и с другой стороны — интенсивной работой мысли, поисками смысла человеческого существования, увлечением наукой, философией, искусством, идеологическими спорами, тайными кружками и созданием исключительно талантливых произведений литературы и искусства.
Но Лермонтов принадлежит главным образом высшей сфере творческого человеческого духа, включающей в себя все проблемы бытия. И здесь он совершает открытия, не доступные никому другому.
С этих двух точек зрения и следует смотреть на его поэзию: с исторической и общечеловеческой. Художественная индивидуальность Лермонтова тяготеет больше к всеохватности, к масштабности, к тому смыслу, который имеет человек в мире, а не человек в обществе. Романтическая критика общественного несовершенства, уже давно обозначившаяся и в европейской, и в русской литературе, принята Лермонтовым как уже осмысленный факт, не вызывающий сомнений. Но он идет дальше, подвергая рефлексии и осуждению несовершенство мира в целом и, соответственно, творческую способность высшей (божественной) силы. Он в этом смысле байронист, но — "не Байрон". Он — "неведомый избранник" "с русскою душой" (стихотворение "Нет, я не Байрон", 1832). Он такой скептик, критик и богоборец, в душе которого не иссякает жажда любви, добра, красоты — всех высших духовных ценностей. Он такой мятежник, который сохраняет свой духовный храм, как вечную дорогу к самому себе, постоянно теряя и находя этот храм в мучительных рефлективных страданиях, но никогда не отказываясь от самой идеи храма:
Так храм оставленный — все храм,
Кумир поверженный — все бог!
"„Мне отрадно было видеть в его рассудочном, охлажденном и озлобленном взгляде на жизнь и людей семена глубокой веры в достоинство того и другого. Я это сказал ему, он улыбнулся и сказал: "Дай бог!" (Белинский В. Г. Письмо В. П. Боткину — С. 301).
Реакция Лермонтова на свое время очень активна и критична, если не сказать больше — опровержительна. Она касается и "страны рабов, страны господ" — "немытой России", и молодого поколения, потерявшего свои главные способности — к любви, к борьбе, к творчеству. "Дума" 1838 года сконцентрировала в себе весь комплекс разочарований и обессиленности, присущий молодым людям, которые могли бы быть лучшими людьми своего времени, но вместо этого приобрели горькую опустошенность и в уме, и в сердце. Они потеряли все:
Наука? —
Мы иссушили ум наукою бесплодной...
Искусство? —
Восторгом сладостным наш ум не шевелят.
Любовь? —
И ненавидим мы, и любим мы случайно,
—
Богаты мы, едва из колыбели,
Ошибками отцов и поздним их умом.
Борьба? —
Перед опасностью позорно малодушны,
Поэтическая градация стихотворения передает эти духовные потери, завершаясь язвительной трагической насмешкой, которая гораздо страшнее любого обвинения:
И прах наш, с горечью судьи и гражданина,
Потомок оскорбит презрительным стихом,
Насмешкой горькою обманутого сына
Эволюция Лермонтова как поэта исторического (то есть рожденного своей эпохой и эту эпоху отразившего) представляет собой поиск реальных исторических и социальных ценностей, создающих чувство истинного патриотизма и уверенность в их непреходящести. Эта эволюция отразилась в создании стихотворений "Смерть поэта" (1837), "Бородино" (1838), "Валерик" (1840), "Завещание" (1840), "Родина"(1841). Следует безусловно согласиться с характеристикой стихотворения "Родина", данной Добролюбовым: "Лермонтов, рано постигнув недостатки современного ему общества, понял, что спасение находится только в народе. Доказательством служит его удивительное стихотворение "Родина", в котором он становится решительно выше всех предрассудков патриотизма и понимает любовь к отечеству истинно, свято и разумно" (Добролюбов, Н. А. О степени участия народности в развитии русской литературы // Избранные статьи. — С. 179).
Этот Лермонтов — искренне любящий, он прост, грустен, хотя одновременно и ироничен. Ироничен оттого, что вера в русского солдата-богатыря, сражающегося с врагом, обращена скорее в прошлое, чем в будущее ("Бородино"); оттого, что желание мира и покоя в своей стране сталкивается с "беспрестанной и напрасной" враждой; оттого, что "жаль опечалить" отца и мать простого человека, погибшего "честно за царя" ("Валерик"); оттого, что "странная любовь" к Родине никак не согласуется с утверждаемыми властью патриотическими и идеологическими постулатами ("Родина"). Что касается общих споров, то Россию Лермонтов видел ближе к точке зрения любомудров — ее срединное положение: для Запада Восток, для Востока — Запад ("Спор"), понимал трагическую сложность ее положения и одновременно богатство его. Это нашло отражение и в его творчестве: "Песня про купца Калашникова..." написана на чисто русском материале, "Мцыри", "Демон" — на материале кавказской жизни, "Три пальмы" — восточное сказание.
Об историзме художественного мышления Лермонтова стали писать сразу же после появления его произведений в печати. Белинский четко зафиксировал эту мысль в статье "Стихотворения М. Лермонтова" 1840 года, постулируя одно из основных достижений романтической эстетики: "Чем выше поэт, ... тем теснее связано развитие, направление и даже характер его таланта с историческим развитием общества" (Белинский, В. Г. Псс. — Т IV. — С. 502). С этой точки зрения, "Лермонтов... — совсем новое звено в цепи исторического развития нашего общества" (Там же. — С. 503). Содержание категории историзма определялось мыслью о творческом самосознании эпохи. Современники Белинского тоже видели в поэзии Лермонтова реминисценцию времени. Одни (Шевырев) обращали внимание на влияние Запада и, прежде всего, Байрона, другие (Хомяков) концентрировали внимание на интуитивной сопротивляемости поэта байронизму, третьи (Булгарин, Бурачек) упрекали Лермонтова во вредном влиянии на общественную нравственность. Эти позиции выявляли частные, идеологически ангажированные стороны лермонтовского творчества, на фоне которых слабым и второстепенным звуком раздавалась, например, мысль О. Сенковского о "прозе поэта" или даже неизбежные у эстетически тонкого Белинского рассуждения о "чисто художественных" стихах поэта.
В наше время советское литературоведение провозгласило идею историзма как соответствие эпохе и смене литературных направлений единственно методологически верной, хотя в серьезных трудах ученые постоянно выходили за рамки подобной научной обязательности. Историзм лирики Лермонтова с позиций обусловленности эпохой и эволюцией литературных направлений (романтизм — реализм) подробно проанализированы в книге В. И. Коровина "Творческий путь М. Ю. Лермонтова" (М., 1973). Автор логично приходит к выводу о том, что "незавершенность" Печорина (а логика всей книги помогает понять, что роман является одновременно и развитием художественных идей лирики) объясняется, помимо прочего, и "незавершенностью" самой эпохи (Коровин, В. И. Творческий путь... — С. 286). А в лирическом наследии поэта, идентифицирующемся с последекабристской эпохой, обнаруживается "сближение поэта и толпы" (Там же. — С. 148) как новая идея послепушкинской поры. В. И. Коровин обращает внимание на характер рефлексии в лермонтовской поэзии, видя в ней "одну из форм общественного протеста" (Там же. — С. 105). В то же время внимание автора монографии обращено на непреходящие идеалы лирики Лермонтова — гордое достоинство мятежной личности, идеальный, гармоничный мир природы, чистое детское чувство и, что особенно важно, поэзия гения ("Смерть поэта"), речь как возможность выражения внутреннего мира ("Есть речи..."), слово в его высшем сакральном значении ("Из пламя и света рожденное слово").
— это несомненно. Недаром даже самый емкий по художественному обобщению образ, Печорин, определен им как "герой нашего времени". Однако неслучайно получилось так, что всякая другая эпоха может назвать Печорина героем своего времени. Лермонтовское мироощущение включает единичное бытие в бесконечность и вечность. И эта сторона его творчества, философская, неизмерима по масштабности охваченного им конфликта, по степени художественного обобщения важнейших проблем жизни человечества и мира.
Лермонтовский художественный мир складывается из частных примет своего времени, органично вошедших маленьким звеном, единицей во всеобщее космическое пространство, равнозначное пространству поэта. Лермонтов (и его герой), хочет как бы сразу охватить взглядом, слухом, чувством, мыслью все мироздание, включая и национально-исторический вариант. При этом поэт стремится измерить и оценить его мерами, рожденными самим мирозданием, и тем самым достигнуть истинного познания его сущности. Понятие же сущности охватывает собой все мучительно-глобальные философские категории, и к ним неизменно восходят переживания и размышления поэта: добро и зло, познание и любовь, вера и истина, справедливость и правосудие божие, счастье и покой, человек и личность, личность и мир, природа и дух, вечность и миг и т. д.
Идеалы детской чистоты и природной гармонии на фоне философских поисков 1830-х годов явно реминисцировались с руссоистской традицией. "Лермонтов выступает как прямой наследник руссоистской просветительской традиции", — утверждает В. И. Коровин (Коровин, В. И. Творческий путь... — С. 29). Но, во-первых, слабость этой традиции уже была ясна после Пушкина. А во-вторых, лермонтовский "руссоизм" вовсе лишен чувствительности и утопизма Руссо. Человек, реализующий близость с природой у Лермонтова, неизбежно наносит ей раны или же сам становится жертвой внутренних глубоких таинственных сил. А чаще всего эти два особые мира (человек и природа) живут отдельно и не могут воссоединиться — об этом стихи "Три пальмы", "Русалка", "Морская царевна", "Дары Терека", "Отчего я не родился...", "Выхожу один я на дорогу.." и др. "Лермонтовская энциклопедия" содержит следующее толкование традиции Руссо у поэта: "Стремясь усложнить руссоистскую концепцию культуры, Лермонтов обратился к байро- новскому преломлению руссоизма, а в дальнейшем его представления обогатились идеями историзма" (Вольперт, Л. И. Руссо — С. 494).
Однако думается, что отношение Лермонтова к руссоистским исканиям отечественной мысли были гораздо более сложными и конфликтными, тем более, что сам лермонтовский историзм весьма проблематичен. Природа в лирике Лермонтова редко обладает реально-пейзажными признаками, которые должны создавать житейскую ауру для руссоистской личности. Ее гармония обретается где-то в запредельных сферах ("Когда волнуется желтеющая нива — в небесах я вижу бога" или "Звезда с звездою говорит" на явно космическом пути). Природа у Лермонтова во всех вариантах ее бытия, гармоничном или трагично-разрушительном, имеет символический смысл. Ее красота и нравственная чистота идеально возможны, но на самом деле так же, как в мире людей, подвержены сомнению. Отношения тучки с утесом одновременно и прекрасны, как мгновение, и жестоки, оставляют незаживающие следы ("Утес"). "Тучки небесные" лишены родины — "вечные странники", русалка ищет человеческой любви, ей мало "серебристой пены волны" ("Русалка"), бушующий Терек слишком большими жертвами добивается покоя в водах Каспия ("Дары Терека"). Обиталище Демона — тоже природный космос:
Носясь меж дымных облаков,
И пену рек, и шум дубров.
Меж листьев желтых, облетевших
На нем, средь ветров онемевших,
Кажется, здесь не при чем ни руссоизм, ни историзм.
Художественный мир Лермонтова моделируется постоянным внутренним диалогом человека и создателя, микрокосма личности-души и макрокосма вселенной. При этом заметно осуществляется процесс взаимозамены, перетекания одного в другое, так что иногда останавливаешься перед вопросом, что значительнее и больше — микрокосм души или макрокосм создания. Поэт-демиург в своем "вновь созданном" мире занимает срединное положение между глубиною мрачного ущелья, из которого змеею вырывается на свет Арагва, и высоким небом, прекрасно манящим к своей вечной тайне. Он — центр мироздания. Это положение автора, очевидно, не случайно и определяется его творящей сущностью, собственной онтологией, как в пушкинском "Пророке", где познающий герой внял "неба содроганье" и ход "гад морских". Только для Лермонтова такое мировосприятие естественно, как будто дано ему с самого рождения. Может быть, поэтому дорог Лермонтову мотив детства, которое живет в нем как воспоминание о другой прожитой жизни, прекрасной и бесконечной, означающей связь с внешним миром, и подсознательное понимание одновременного бытия разных пространств (материнская песня, шотландский предок, чуткая душа, прекрасная любовь). Детские воспоминания и детские чувства входят у Лермонтова в число лучших моментов жизни, свидетельствующих о возможном идеальном потенциале мира. Как заметил Мережковский, Лермонтов охватывал разом вселенную прошлого и будущего, в движении от ада к раю, через жалкий и пошлый мир настоящего. "Как другие вспоминают прошлое, так он предчувствует или, вернее, тоже вспоминает будущее — словно снимает с него покровы, один за другим, — и оно просвечивает сквозь них, как пламя сквозь ткань. Кажется, во всемирной поэзии нечто единственное — это воспоминание будущего" (Мережковский, Д. С. М. Ю. Лермонтов. — С. 391).
Вся лирика Лермонтова — бесконечное волнение внутри диалога личности с миром, мирозданием, миросоздателем. В. Соло- вьев говорит об обиде поэта на "Высшую волю": "Он как будто считает ее виноватою против него, глубоко его оскорбившею" (Соловьев, В. С. Философия искусства... — С. 395). Но каждое лермонтовское стихотворение — это всегда принципиально значимый вариант модели мироздания, содержащий в себе в обязательном порядке два начала добра и зла, два вектора вхождения человека в мир — с открытым желанием любви и с готовностью встретить обман. Выход в этой ситуации обнаруживается явно в антропоцентрической идее, обращенной при этом на собственную личность — единственную реальность, с которой возможно согласованное общение. Уже в 1831 году поэт акцентирует трагическую абсолютность такого положения:
Враждебной силою гоним,
Но, потеряв отчизну и свободу,
Я вдруг нашел себя, в себе одном.
("Отрывок", 1831)
Вынужденное пребывание в настоящем вызывает у лермонтовской лирической личности состояние глубокой тоски и ощущение гигантского обмана, который, в свою очередь, формирует позицию скорбной иронии: "За все, за все тебя благодарю" — с известным концом. Состояние "недовоплощенности" лермонтовского "Я" стало концептуальной основой исследования лермонтовской лирики в работе воронежских ученых С. В. Савинкова и А. А. Фаустова, которые через эту "недовоплощенность" анализируют все ведущие оппозиции в его поэзии, и в особенности, диалогическую оппозицию "Я" и "Ты", где "Ты" наделяется равенством со "вселенной" и божественными атрибутами (Савинков, С. В., Фаустов, А. А. — С. 93). В поэтике лермонтовских стихов лирический хронотоп измерим масштабами, о которых у нас идет речь — бесконечностью и вечностью, поэтому каждая художественная модель является калейдоскопической частицей всеобщности.
дома: кровля, стены, песня и жизненный путь. Уже в стихотворении 1831 года "Мой дом", в одном из ранних, принят этот масштаб измерений. Сама возможность понятия "дома" для лирического героя предполагает вечность во времени и бесконечность в пространстве. Логика поэтической трансформации архетипа объясняется характером авторской демиургической позиции: это не жилище для человека, а дом для чувства, для души. Это не "крепость", защищающая от мира, а мир, отвергающий "крепости": крыша до звезд, а стены — вечный путь души.
Мой дом везде, где есть небесный свод,
Где только слышны звуки песен,
Все, в чем есть искра жизни, в нем живет,
Но для поэта он не тесен.
И от одной стены к другой
Далекий путь, который измеряет
Есть чувство правды в сердце человека,
Пространство без границ, теченье века
Приходя в мир, лермонтовский человек поражается его красотой, чудом этого мира. Он начинает с восторга перед идеальной гармонией природы. "Синие горы Кавказа, приветствую вас..."; "Отчего я не родился этой синею волной,/ Как бы шумно я катился / Под серебряной луной."; "Под ним струя светлей лазури,/ Над ним луч солнца золотой."; "Русалка плыла по реке голубой, / Озаряема полной луной,/ И хотела она доплеснуть до луны / Серебристую пену волны."; "Скажи мне, ветка Палестины, / Где ты росла, где ты цвела, / Каких холмов, какой долины / Ты украшением была."; ". Небо ясно, / Под небом места много всем."; наконец, "Воздух чист и свеж, как поцелуй ребенка" — уже в романе. Примеры можно продолжать. Этот мир весь светится, искрится, играет, радуется, он полон чудных красок, чистых стремлений. Он создан для счастья и покоя. Эти мерила красоты, чуда, гармонии становятся для поэта критериями отношения к миру, вырабатывают высшие требования к нему. Этот мир "лелеял детство" поэта, навсегда запечатлев в душе трогательный образ неба и звук материнской песни.
Бесспорно, что Лермонтов — космический поэт. Но особенность этого "космизма" не только в масштабности мышления, не только в приверженности к надземным демоническим полетам, начавшимся еще в юношеских "Ночах". Она состоит главным образом в стремлении объять необъятное, в желании существовать без границ, везде сразу, в желании снять границы там, где они могут остановить порыв, и в мятежном страдании, если снять их не представляется возможным. Чувство полета, характерное для лермонтовской поэзии, дано именно в этом контексте, особенно в стихах зрелого периода: букет ассоциаций в движении туч-странников, путь играющей легкой тучки, умчавшейся от утеса; таинственный вселенский полет воздушного корабля; тихий высокий взгляд на остановившуюся дорогу в "Горных вершинах" — своеобразное глубокое антидвижение; полет § вольного коня в "Узнике", полет вечной памяти в "Желании" g ("Зачем я не птица..."), и наконец, устремленность к идеальным и сферам гармонии мироздания в "Пророке", "Выхожу один я на дорогу" и в "Родине", где мотив этот удивительно трансформи- ф рован в конкретное национальное чувство. Особое место в этой 8 системе занимает "Парус", где сконцентрировались основные ч моменты самочувствия лирического героя, тоскующего по мя- -& тежной смятенности времени, пространства и стихий (в бурях — покой).
упивается мощью своего полета, о, равной по своему внутреннему потенциалу только силе самого морального демонического груза — зла, гордости, одиночества. Сидя на своем недвижном троне, он "уныл и мрачен", в полете g же — любит, "любит бури роковые". Пространство демонического полета оказывается лишенным какого-либо вектора (географического, геометрического, нравственного), кроме чисто созерцательного и физического ("носясь меж дымных облаков"), оно всеобще. Однако это холодное пространство привлекательно для "усталой души", уже отдавшей "дань земную любви, надежд, добра и зла", и готовой для другой, одинокой, жизни:
"Я в мире не оставлю брата, и тьмой и холодом объята душа усталая моя" ("Гляжу на будущность с боязнью"). Но в любом случае и демон-дух, и демоническая человеческая личность находятся в собственной сфере, определяемой степенью и сущностью страдания, и следовательно, отторгнутый ими и отторгнувший их мир остается в идеале спасительной ценностью.
В других стихах полет по просторам бескрайней вселенной, напротив, вдыхает в жизнь лирического героя чувство сопричастности с высшей гармонией, недоступной обыкновенному человеку. Он подозревает существование незамутненных нравственных ценностей, подозревает возможность искреннего общения, возможность самопожертвования и бескорыстной любви.
Он предполагает даже возможность счастья. Эта вселенная — не холод и тьма. Эта вселенная — где "звезда с звездою говорит", где плачет каменный утес, где летящего, как ветер, по степи коня встречает "сияние дня", где ручей "лепечет таинственную сагу про мирный край". Это идеальное пространство "неизмеримых стран, где стелется эфир, как вечный океан, / И совесть чистая с беспечностью драгою, / Хранители души, останьтесь ввек со мною!.."
Лермонтовское переживание полета во всей его многомерности хранит в себе следы архаичной символики мифов и легенд о полетах, где, по итогам анализа Мирча Элиаде, "все они выражают разрыв со вселенной повседневных переживаний, и в этом разрыве очевидна двойственная направленность — посредством "полета" в одно и то же время достигается как переход предметов, так и свобода". (Элиаде, Мирче. Мифы... — С. 118) . Рассуждения Элиаде "подсказывают" и психологически всеобщую значимость особого состояния вечного полета, которым наделены самые разные персонажи поэта, в том числе и лирический герой. Лермонтову присуще особо выделяемое в антропологии "желание освободиться от своих ограничений, воспринимаемых как какой-то тип деградации" (Там же. — С. 119) . И прямо как будто имелся в виду русский поэт, оказавшийся способным проникнуть в "тайное тайных" человека, в актуальную значимость архаики, выразившей древнюю интуицию в символике полета, когда Элиаде пишет: "... Отрыв от плоскости, осуществляемый "полетом", означает действие преступления границ. И немаловажно найти уже на наиболее архаических стадиях развития стремление выйти за пределы и "выше" человеческого состояния, изменить его при помощи избытка "одухотворенности". Все эти мифы, обряды и легенды, на которые мы ссылались, можно объяснить лишь стремлением видеть человеческое тело, ведущее себя как "душа", превратить материальную модальность человека в духовную" (Там же. — С. 119). Древняя символика наполняется у Лермонтова живым, подвижным миром, "мерцанием" множества ассоциаций с современным мировоззрением, с игрой человека и природы, с идеальными нравственными представлениями и гордым пафосом отрицания. Все это насыщено интеллектуально и пережито "умным сердцем" с массой разных психологических и эмоциональных нюансов, и создано то пространство, которое называется художественным миром поэта.
"бездна — звезда", антиномии опрокинутых значений, имеющих множество параллельных номинаций: тьма, пропасть, ущелье, дно, пучина, могила и т. д. — небо, цепь жемчужная, лучи, храм, дивное царство, свет, надзвездный край и т. д.
Однако мольба лермонтовского лирического героя, обращенная к "хранителям души", остается гласом вопиющего в пустыне. Он не приобретает желанного, и в равной степени испытывает тяготение двух вселенских полюсов — демонического и божественного, ледяного и горячего. Символически это одновременное существование в двух антиномичных состояниях выражается в жгучей слезе Демона, прожегшей камень, и в его поцелуе, убившем Тамару. Лирический же герой характеризуется как "двух стихий жилец угрюмый" ("Я не хочу, чтоб свет узнал..."), потому что ни одно из определившихся антиномичных состояний не может его удовлетворить.
"Мятеж" лермонтовского героя — это желание возвратить космической гармонии ее стихийную хаотическую сущность (покой — в бурях), чтобы можно было свободно пересекать черту горизонта. Отдых лирического героя — состояние ни дня, ни ночи, ни жизни, ни смерти; это состояние живого сна ("Выхожу один я на дорогу"), состояние крайней усталости от вечных одиноких скитаний и сохранившейся при этом любви ко всему прекрасному (покой — во сне и любви). Вся система лермонтовского мироздания представляется синтезом хаотических и космических начал. Желание лирического героя состоит в том, чтобы снять границы космической организованности, но оставить космическую красоту, чтобы "свободная стихия" была действительно свободной, т. е. могла бы свободно интегрировать в каждую космическую единицу, и единицы вместе вновь могли бы, соединившись, проявить свою стихийную сущность.
Еще одна особенность лермонтовского художественного мира — признание личностного начала в природе. И это не просто антропоморфические свойства, пришедшие из сферы объективного мифа. Каждое явление природы обладает у Лермонтова неповторимо индивидуальным характером. И тогда мифологическое моделирование жизни человека в жизни природы, безусловно, характерное для поэта, приобретает особое, нравственное, значение. Усталая душа не просто разочарована или умирает, — она явление мировой природы:
Она увяла в бурях рока
Под знойным солнцем бытия.
и т. д., вплоть до персонификации и индивидуализации природных сил и единиц (русалка, морская царевна, утес, горные вершины, молодая чинара и т. д.). Эти моменты чрезвычайно важны в поэзии Лермонтова. Его образное мышление мифологически масштабно, но по-своему способно создавать ритуально-жанровые концепции.
Одна из ранних таких ритуальных ситуаций, связанных с мотивами отречения, поклонения и жертвы, создана уже в 1830 году в стихотворении "Посвящение (Прими, прими мой грустный труд...)". Здесь, безусловно, преобладает абстрактно-романтическое клише отчуждения от "надменного, глупого света". Но схема обряда, обозначающего переход к новой инициации, на независимую творческую высоту, вырисовывается достаточно четко: сплетенный венок в ущелье скал, любимые труды, положенные на алтарь любви в качестве жертвы. То же в "Посвящении (Тебе я некогда вверял...)" того же года. Но теперь венок и дары творческой музы отдаются человеку за то, что он оказался способным к пониманию и сочувствию. Ритуал поклонения и жертвы высшим силам переадресован в частную судьбу и частную жизнь, и тем самым частная судьба и жизнь приобретают высший смысл. Через содержательную функцию ритуала подаяния (милости, сочувствия, очищения, сожаления, помощи) осмысливается высокомерный, бездушный обман в стихотворении "Нищий". Прямо названо "жертвенником" сердце лирического героя в стихотворении "1830 год. Июля 15-го". Ритуальный вид приобретает у Лермонтова даже сцена последнего суда в стихотворении "30 июля. — (Париж). 1830 года":
Разрежет звуком синий свод;
И прах свой прежний вид возьмет;
Когда появятся весы,
"Бородино", "Смерть поэта", "Когда волнуется желтеющая нива", "Спеша на север издалека", дал новое, не мифологическое, конкретно-историческое и социальное (но от этого не менее поэтическое) осмысление повторяющегося действа: барабанный сигнал, вечерняя подготовка к бою, возложение тернового венца, игра ручья по оврагу, молитва и посещение могил. Однако этот опыт не отменил прежнего романтического наполнения ритуала в поэзии Лермонтова, хотя помог глубоко синтезировать разносторонние возможности поэтической ритуальной формы. Тогда появляются шедевры неповторимой лермонтовской художественной индивидуальности — "Три пальмы", "Дары Терека", "Воздушный корабль", "Любовь мертвеца", "Утес", "Сон", "Тамара", "Листок", "Выхожу один я на дорогу", "Морская царевна", "Пророк". Все это стихи, где мифологически-архетипические основания, включив в себя сюжетно-ритуальные элементы, создают в то же время иллюзию абсолютной реальной достоверности особенного условного мира, как это происходит в каноническом мифе в его вневременной сфере, и как это бывает в весьма конкретном, четком, повседневно-бытовом, пейзажном, историческом явлении.
Так, в "Воздушном корабле" образную систему создают два равнозначных хронотопа — балладно-фантастический и локально-исторический, хронотоп вневременного (всегда) и внепространственного (на воздушном океане) бытия, т. е. мифологический, и хронотоп, включающий в себя точные хронологические и географические границы, т. е. реалистический (война в Египте, в России, конец жизни Наполеона на Эльбе; родина милая — Франция, берег, камень на могиле и т. д.). Ритуал здесь существует в двойном варианте. Мистический, повторяющийся постоянно, "лишь только звезды блеснут в небесах", ночной путь воздушного корабля призван романтизировать героя Наполеона, придать его образу всемирную, космическую масштабность, приобщенность к могучей безграничной стихии и тем подчеркнуть исключительность его личности. Ритуал же реальный — военное построение по команде императора — остается желаемым, но недостижимым. Он живет вне изложенного сюжета, как мечта колоссальной космической личности о конкретной земной жизни, которая приобретает большую ценность, чем включенность в мировую стихию. Однако именно земная жизнь сделала Наполеона одновременно и жителем мировой стихии (т. е. возвеличила), и отняла у него все дорогое (т. е. унизила). Поэтому раздирающие противоречия характеризуют и внутреннюю, и внешнюю жизнь (и смерть) героя, навсегда лишив его покоя.
В стихотворении "Три пальмы" сюжетное повествование о караванном пути и о вечере, проведенном людьми в оазисе, тут же ими погубленном, о преступной человеческой беспечности и о великой гуманной жертвенности природы охвачено глобальным мифом извечной вражды природы и человека, идеальной любви и пользы, эмоцио и рацио. "Объективная картина — только маска, а мысль развивается независимо от нее", — как подметил В. И. Коровин (Коровин, В. И. Творческий путь... — С. 96).