Мера абсолютного добра — субъективное сознание героя — и объективно-философская позиция автора
В ходе сюжетного, событийного развития действия Печорин предстает как личность на уровне бытового восприятия — безнравственная, на уровне мифологического восприятия — демоническая, на уровне социальной значимости — потерянная, "лишняя", на уровне религиозного восприятия — на первый взгляд, выпавшая из этой системы понятий, а на самом деле тяготеющая к высшим ценностям христианского содержания, хотя на этом пути он постоянно сталкивается с разрушением этих ценностей и приходит к разочарованию.
Но загадка этого образа состоит в том, что к концу произведения итоговое его восприятие с точностью до наоборот закрепляется по всем уровням. Печорину отданы симпатии героев, симпатии повествователей, автора, читателей. "Мне все мало", — говорит Печорин. Очевидно, мало потому, что ко всему он подходит с мерой чистого, абсолютного добра. У него возникает "отрадное чувство" покоя и веселья (а значит, и приятия), когда "ветки цветущих черемух и черешен смотрят. в окна", когда виден колоритный дуэт Бештау и Машука, когда "воздух чист и свеж, как поцелуй ребенка; солнце ярко, небо сине".
"мудрое невежество" (Николай Кузанский), чтобы убедиться, вопреки своему индивидуальному знанию, что мироздание прекрасно и мир совершенен (самодостаточен). Но живя в обществе людей, он легко их разгадывает так же, как разгадывает законы их коллективного бытия. Вступая в конфликт с судьбой, он тоже в состоянии предугадывать ее действия и приобретает пророческие качества. И единственное, что остается "непостижимым" для него, — вопрос о том, зачем же все устроено так "скучно", если даже тогда, когда почувствовался мистический ужас фатализма, его можно легко объяснить осечкой плохого ружья. Печорин выходит на позиции, близкие автору, обнаруживающиеся во всем творчестве Лермонтова. Это сближение чувствовали многие критики, прикасавшиеся к проблеме "автор — герой" в романе: Белинский, Аполлон Григорьев, Набоков. Белинский даже считал такую близость недостатком художественности. Стремления и поиски Печорина — это, в сущности, стремления и поиски автора, хотя структурно поля автора и героя существуют самостоятельно. Но Лермонтова интересует личность, подобная себе. Это было в определенной степени "избавление" от собственных пороков и мучений, — они получали "другую" жизнь в персонаже романа.
— это отказ принять логику "мудрого невежества", притом, что другой логики не нашел, по крайней мере, Печорин. Лермонтов, очевидно, в своей эволюции приближался к позиции принятия мистического смысла, непостижимости неделимой истины, хотя процесс этот у него вызывал не столько смирение, сколько усталость ("Я б хотел забыться и заснуть"). Может быть, в натуре Печорина заложен большой потенциал веры и любви, но, как герой времени, он фиксирует момент трагических сомнений.
Советское литературоведение сосредоточивало свое внимание в основном на историческом содержании "потерянной" личности последекабрьского периода. Иная крайность последнего времени — рассматривать Печорина, и Лермонтова тоже, в системе христианского и богословского мышления.
В традиции русской критической мысли существует более мягкая позиция, в которой социальный и исторический подход имеет место не сам по себе, а под углом зрения христианских идеалов, сохраняя при этом самостоятельную значимость. Подобная тенденция возникла еще в работе лермонтовского современника Шевырева, назвавшего Печорина "Пигмеем зла" (Ше- вырев, С. П. "Герой...". — С. 159). Затем — в обширном труде Ап. Григорьева, считавшего, что Лермонтов постепенно преодолевал Печорина. Аполлон Григорьев представил концепцию жизни Печорина как казнь одинокого существа в "муравейнике", где "муравейник" — мелко и бездуховно суетящийся мир социальности, мир русского общества, в котором живет Печорин. Печорин занимает демоническую позицию, как полагает критик, от страдания из-за самоистязания, — и нужно совершиться этой "казни", чтобы произошло возрождение. Но пока для Печорина эта стадия невозможна, он останавливается на моменте "казни". Развитие этой тенденции идет вплоть до известных статей В. Соловьева, связавшего "демонизм" Лермонтова (и Печорина) с ницшеанством. Но на протяжении более, чем ста лет, заметим, таких лет, когда христианское учение не подвергалось ни сомнениям, ни гонениям, когда оно было общепринятой мировоззренческой основой, — на протяжении века в Печорине видели прежде всего демоническую личность, страдающую от своего демонизма, но не обращенную к святости.
мыслью Платона о том, что подлинность мира должна согласоваться с идеальным совершенст- § вом. Если в реальном мире существует несправедливость и по- g рок, беззаконие и несчастье, то это уже не подлинный мир. По- и этому самодостаточен лишь мир вечных сущностей. Но этот мир достижим только через смерть. Печорин хочет умереть, хотя вряд ли в его философствованиях мы найдем стремление 8 к платоновским идеальным надмировым сущностям. Поэтому ч его стремление к смерти лишено отрадного чувства и, напротив, полно трагизма.
Но судьба постоянно ставит героя перед ситуацией выбора ("заботится", чтобы ему "не было скучно"): действовать или не действовать; оставить все идти своим чередом или вмешаться, g чтобы понять, испытать или проверить; жить спокойно или жить в состоянии постоянного поединка с обстоятельствами и судьбой. Выбор Печорина — это не просто решение удовле- ч творить свои прихоти и желания, не заботясь об участи других людей. Выбор Печорина — это всегда испытание судьбы. Будь g то история с Бэлой, воспринятой сначала героем как награда за многие разочарования и страдания, а затем ставшая еще одним разочарованием. Судьба обманула. Будь то приключение в Тамани, сначала притягательное видимой романтичностью, загадочностью, свободой, а затем обернувшееся банальной социальностью. Опять обман судьбы. Сюда же относится и вся ситуация с Мери и Грушницким, превратившаяся из забавы в трагедию. Будь то прямой вызов судьбе в "Фаталисте", когда оказались мобилизованы все лучшие возможности Печорина, как провидческие, так и физические. Конец везде противоположен первоначальному замыслу.
"злая судьба", "судьба-злодейка", "коварная судьба" и т. д. Как будто она проверяет человека на предмет соответствия тем самым критериям, которые он определил по отношению к жизни и к людям. И Печорин, явно поддаваясь на эту уловку судьбы, бросается в предложенную ему ситуацию, отдавая на решение ее загадки все свои силы, растрачивая их безрассудно и порой даже опрометчиво. Рационалистичность Печорина лишь внешняя. Он, безусловно, умен и способен просчитать действия людей на много ходов вперед. Но это касается всех тех людей, жизнь которых определена очень четкими обстоятельствами среды, очерчивается фатальной сферой быта, службы, общественной морали. С Бэлой ему стало скучно именно потому, что все получилось в итоге так, как он предвидел. В других случаях, как только на его пути появляется глубокая или необычная индивидуальность, его рационалистические построения опрокидываются или рушатся, и он оказывается перед совершенно неожиданным итогом. Он заставил, согласно выработанному им плану, княжну Мери полюбить себя, но незаурядность ее натуры потрясла его и повернула все события из области фарса в область драмы. Когда не просчитывались поступки "ундины" и слепого мальчика, Печорин готов на все, лишь бы узнать, понять их. Когда понял — дальше все просчитывалось, и тогда он четко все раскладывает по полочкам — "честные контрабандисты", и не надо было вмешиваться. В "Фаталисте" и вовсе нельзя говорить о расчетливости, там безумная храбрость, хотя и наложенная на точный расчет (но не расчетливость).
Но богатая натура Печорина не хочет мириться с бессмысленностью действий судьбы, и доказывает, что воля человека может быть более эффективна, чем мистически фатальная всеобщая необходимость — логика судьбы ("Фаталист").
"не только для подчинения людей g своей власти, но и для проникновения в тайные пружины их поведения. За ролью, за привычной маской он хочет рассмотреть лицо человека, его суть. Как бы беря на себя провиденциальные функции, проницательно предвидя и создавая нужные ему ситуации и обстоятельства, Печорин испытывает, насколько человек свободен или несвободен в своих поступках" ( ЛЭ. — С. 105).
Это поведение Печорина, пророчески проецирующееся на жизнь самого Лермонтова последних лет (Набоков, В. В. Лекции... — С. 435), можно расценивать как бунт, демонический мятеж личности, взявшей на себя функцию самобытного существования. Это максималистское осмысление сюжета сотворения человека и его грехопадения. Первое свободное действие человека — вкушение плодов от древа познания добра и зла. Религиозная догматика утверждает в этом действии безусловную вину человека, за которой истинно по заслугам следует божественное наказание. Тем не менее в этом наказании нет попытки лишить человека его мыслительной способности, а существует открывшийся для умножения зла путь, который совершается под угрозой будущего страшного суда, — но все же совершается, хотя в Библии сказано, что ни один волос не упадет без воли господа. Следовательно, главное "предопределение", всегда преследующее человека — это мучительное духовное противоречие выбора между возможностью свободного действия и покорным существованием в любых обстоятельствах. Книга Закона Божьего для семьи и школы (ортодоксальное издание) учит, что дух человеческий проявляется в трех видах: страх Божий, совесть и жажда Бога. Страх Божий — "это благоговейный трепет перед величием Божиим, непрерывно связанный с неизменною верою в истину бытия Божия, в действительность существования Бога, как нашего творца, Промыслителя, Спасителя и Мировозда- ятеля" (Закон Божий... — С. 127). Совесть указывает человеку, что право и что не право, что угодно Богу и что неугодно, что должно и что не должно делать, вызывает утешение или угрызение. Жажда Бога — "это вечная человеческая неудовлетворенность, это всегдашнее недовольство, это поистине ничем нена- сытимая жажда, — все показывает, что у нашего духа есть стремление к чему-то высшему, чем все то, что его в земной жизни окружает" (Там же. — С. 127).
Кто может сказать о Печорине, что, по этим меркам, в нем нет жажды Бога? "Силы необъятные", "назначение высокое", страдание от их неугаданности — суть всех действий героя. Но вот чтобы угадать, угодны ли действия человека Богу, надо, наверное, быть к нему слишком близко. Однако в душе Печорина чрезвычайно остры "утешение" и "угрызение", особенно второе, а значит, руководство совести ему не чуждо. Что же касается "благоговейного трепета" и "неизменной веры в истину бытия Божия", то они измеряются героем сначала возможностью "высшего состояния самопознания", в котором "человек может оценить правосудие Божие". Именно это желание — познать сначала себя, а потом убедиться в истине бытия Бога — служит главным аргументом для обвинений Лермонтова и Печорина в бесперспективности и кощунственной безнравственности их позиции (естественно, что при этом совершается допуск идентичности автора и героя). Началось это еще с современников Лермонтова, вложивших в характеристику Печорина мысль о его нерусском, подражательном характере (Шевырев, Булгарин, Бу- рачек). Позже чрезвычайно авторитетным обвинением прозвучала статья В. Соловьева, где он придал Лермонтову статус предшественника Ницше в создании "сверхчеловека". "Лермонтов ушел с бременем неисполненного долга — развить тот задаток великолепный и божественный, который он получил даром. Он был призван сообщить нам, своим потомкам, могучее движение вперед и вверх к истинному сверхчеловечеству, — но этого мы от него не получили" (Соловьев, В. Литературная критика. — С. 290—291). А в богословском исследовании М. М. Дунаева прямо декларируется вывод: "Печорин завершил свой путь духовной гибелью" (Дунаев, М. М. — С. 385).
"вопрос о существовании бога" не удается ни Печорину, ни Лермонтову. Как пишет Л. В. Жаравина, "если бы Печорин находился в противоречии с обществом (и только!), то в своих действиях и размышлениях он руководствовался бы элементарным "двучленным делением" на отрицательное и положительное. Лермонтовскому же герою ближе качественная "трехчленность", уводящая из сферы личного жизненного опыта в область сверхобобщенности, т. е. опять-таки в сферу метафизических переживаний (Васильев, Н. А. — С. 58). Формула раннего Лермонтова "Я — или Бог — или никто" по сути стоит и за признаниями Печорина" (Жаравина, Л. В. — С. 115). Лермонтову из этой "трехчленной" формулы интересно первое обозначение "Я" именно потому, что в системе "Я" все и происходит, в этой системе жизни человека и определяется весь "интерес" мирового бытия. Можно, очевидно, признать и следующую интерпретацию, опирающуюся на аналогичное мнение С. Л. Франка, с точки зрения которого "мое я" — вся сфера бытия, "поскольку она не предстоит мне в качестве постороннего мне объекта, ... а непосредственно сознается мною, как чистая раскрытая себе жизнь, как само себя переживающее бытие" (Франк, С. Л. Предмет знания... — С. 426—427). Гипертрофия своего "Я", духовная самость, являясь признаком душевной сосредоточенности, — непременное условие религиозной восприимчивости, что на многочисленных примерах также подтверждает И. А. Ильин: "Мое верование" есть тем самым только "мое" и ничье больше... Моя молитва — есть моя и больше ничья... Моя вера, моя религиозная очевидность, мой экстаз, моя хвала, мое благодарение — все это совершается в ограде моей личной души, в ее ткани, в ее судьбе" (Ильин, И. А. Аксиомы... — С. 46) — (Жаравина, Л. В. — С. 115). Жаравина обнаруживает и тот факт, что мышление Печорина "начинает постепенно выходить на уровень теологем: судьба, счастье, любовь, жертва" (Там же. — С. 126). Конечно, в таком суждении можно увидеть некоторую тенденциозную односторонность — кто же из людей, более или менее думающих, не размышляет над этими категориями — теологемами! Да и у Печорина есть другие "... гемы": вампиризм, гордость (гордыня), "нравственный садизм" и "любона- чалие", по выражению Дунаева. Однако речь идет все же о художественном произведении. И в нем содержится не просто решение метафизических или чисто религиозных проблем, или спор на эту тему. Это все существует в живом образе, в эстетической системе, в художественном мире. Поэтому и в Печорине надо видеть не сосредоточенность на проблемах, а образ живой человеческой личности. Художественный талант Лермонтова отличается умением обобщать и синтезировать опыт жизни и опыт своих предшественников. В. Набоков бросил мимоходное суждение о том, что "этот скучающий чудак — продукт нескольких поколений, в том числе нерусских, очередное порождение вымысла, восходящего к целой галерее вымышленных героев, склонных к рефлексии, начиная от Сен-Пре, любовника Юлии д'Этанж в романе Руссо "Юлия, или Новая Элоиза", — и дальше идет длинный перечень произведений — источников "Героя..." (Набоков В. В. Лекции... — С. 433). Но ни об одном из них не ведется таких споров, как о лермонтовском романе и о лермонтовском герое.
"потерянной" личности, необычайно богатой по своему потенциалу, но не определившей для себя ни места, ни дела, ни убежденности, ни неверия, ни идеала, ни отрицания — а ведь "было назначение высокое". Писателя волнует трагедия этой личности, волнует его предназначение, а в сюжете, выстраивающем поиски героя и его борьбу с судьбой, волнуют переживания, страдания, деяния, — все, что составляет духовную сущность личности. Но эта трагедия, в отличие от древней трагедии рока, в новое время выстраивается под знаком беспомощности и жалкости человеческих усилий. Если "страсти" этой трагедии обнажить, вывести на первый план, то получается "маскарад" (соответственно это было жанрово осмыслено Лермонтовым в одноименной драме), а вмешательство высоких страстей в "маскарад" приобретает черты фарса и оборачивается не просто виной для носителя трагического конфликта, а виной постыдной, вызывающей насмешку у маскарадного мира. Трагедия в обыденном, повседневном существовании глубоко прячется в душе человека и тоже скрывается за маской иронии. Вот эту трагедию и описал Лермонтов.
Поэтому в структуре его персонажа необходимо рассматривать все суждения с поправкой на иронию не только в названии (о чем сказал сам автор). В нем одинаково смягчены как духовные поиски бытия Божия, так и "духовный садизм". Отсюда и выбор для самого героя не обычного повседневного, социально и психологически обусловленного поведения, а игрового варианта жизни, проявляющего себя в самых разных семантических аспектах.
Печорин — человек активного действия. Можно даже сказать, что состояние внутренней активности определяется тем самым мятежным духом, который характерен для лермонтовского героя вообще, как в лирике, в драматургии, в жанре поэмы, так и в прозе. О целостности, единстве лермонтовского творчества много написано в литературоведческих работах, и мы присоединяемся к этому мнению. По выражению С. И. Кормилова, в герое Лермонтова "есть продолжающийся мятеж даже и после победы судьбы" (Кормилов, С. И. — С. 129).
Игровые эксперименты Печорина являются одним из оснований сюжетосложения в "Герое нашего времени". Эстетически всякий новый опыт героя составляет новый сюжет и композиционно представляет собой повесть в романе. Каждое начало эксперимента задает не столько цель проверки какой-либо аксиомы, постулата, выдвинутого автором эксперимента (Печорин вообще ничего заранее не постулирует), сколько толчок движения к неизвестному, риск познания. В любом сюжете Печорин готов ко всему. Начало — воля человека. Конечный же итог измеряется вселенскими категориями, обращенными в том числе и на самого себя, и на свои действия. На частном опыте решаются вопросы бытия в целом — вопросы счастья, справедливости, достоинства, воли, духовности. Во всех без исключения случаях создаются "ножницы" между высшими требованиями и реальностью, между "правосудием", как оно мыслится человеком, и "правосудием", как оно вершится на самом деле (очевидно, Божиим). Совпадения нет. И это тоже заставляет Печорина стремиться к смерти как единственной возможности избавления от сомнений и мук. Но и за смертью он ничего не ожидает. "Благодатный дождь" не проливается на эту "засохшую от знойной жизни землю", она остается пустыней.
"слово" Печорина (его журнал-исповедь) можно воспринимать как близкое к покаянию, но это его содержание осмысливается, наверное, только читателем, и не всяким, а глубоко верующим и готовым прощать. Сам же Печорин никому ничего не прощает, в том числе ( ив особенности) себе. Покаяние предполагает последующее прощение, по крайней мере со стороны высшего Судии. У Печорина на это нет надежды. Познавая в своем слове себя (это его осознанная цель), он приходит к горькому выводу либо о бессмысленности бытия — это для него трагедия, либо о невозможности до конца познания себя, а значит, и мира, и бога (было "предназначение", которого "не угадал", а значит, не познал, потому что оно непознаваемо) — и это тоже трагично, потому что безнадежно в самом главном, в возможности творения и себя, и мира. Напомним, что все поступки Печорина в наибольшей степени устремлены к пониманию того, что происходит вокруг, а не к любви.
Это тоже одна из проблем изображенного Лермонтовым конфликта — глубокая и разнообразная по содержанию. Любовь, конечно, могла бы спасти такую личность. Любовь выходит за пределы познания и дает иной смысл существованию. У Печорина она составляет одну из самых важных сторон его духовности. Он начинает с того, что "готов был любить весь мир". Это, кстати, характерная черта и лермонтовского лирического героя, воспринимающего жизнь первоначально с распахнутой, полной любви душой. То же у Печорина. Помимо уже процитированного высказывания, здесь и слова о "поцелуе ребенка", и взгляд на росинку с радугой солнечного луча, и любовь к Вере, и надежда на спасительную силу любви к Бэле. Да, дар любви, данный Печорину, очень велик. Недаром, угадывая в нем этот дар, в него влюбляются женщины. Однако другой дар в Печорине еще сильнее. Это дар анализа, дар понимания, дар мысли. Естественно, что вторая способность поглощает первую, потому что подвергает и ее аналитическому исследованию.
этот самый факт возможности жизни-игры, жизни-эксперимента, жизни-не жизни, которая однако переживается не менее глубоко, чем сама жизнь.
Современное стремление доказать обращенность лермонтовского героя к религии не подтверждается художественной системой романа. Хотя высокие духовные критерии, сложившиеся в христианстве, явно существуют для героя в качестве оценочных категорий, проверяющих одновременно и земной, и небесный мир. "Герой нашего времени" — момент истины, имевший место в истории русской жизни, русской судьбы во второй четверти Х!Х века, но одновременно возможный в жизни любого человека любого времени. Черты поиска и сомнения, сквозь которые только и могут произрасти "плоды небесной любви" — признак крупной натуры, признак ума и сердца, больного общечеловеческой "болезнью" рефлексии, если только эта болезнь не подавляется другой, более безнадежной, — болезнью меркантильного благополучия.
"момент истины", который обозначает объективное существование самой истины. Дорога к этой истине сложна, и не всегда виден конечный итог, не всегда бывает ясно, куда ведет дорога, но совершенно очевидно, что без вхождения в "момент", пусть и не очень благополучный или не очень понятный для определения итога, невозможно пройти весь путь. "Истина всегда выражает собою вечно активное сознание, хотя бы она была даже истиною какого-либо преходящего фактора" (Русские философы. — Вып. 2. — С. 253). Это сказано как будто прямо о Печорине. Истина, обозначенная существованием Печорина, поисками его сознания, — не есть полная действительность, но та ее часть, которая, как говорит тот же Е. Н. Трубецкой, "не зависит от существования психологических субъектов сознания" (Там же. — С. 253).
на ее незаметность, неэкзотичность, воспринимается более ужасно, чем даже смерть Бэлы, — так много в ней безнадежности.
Субъективное сознание Печорина не совпадает с объективной истиной, живущей вне "психологических субъектов сознания" (т. е. вне сознания самого Печорина). Герою Лермонтова не дано постичь абсолютность объективной истины, но его стремление к этому несомненно. Он выбирает путь проб и ошибок, путь эксперимента. И автор, создающий роман о философском содержании жизни человека, роман о дороге (в самом широком и разнообразном значении этого слова), подчиняется логике отношений героя с жизнью, героя с истиной. Это роман — не "модель жизни" (как "Евгений Онегин" Пушкина), это спектакль "по модели", разыгранное сценическое действие, подчиненное замыслу "субъекта" (героя-режиссера), угадывающего и проверяющего "на истинность" закон объективного бытия как бытия духа.
То, как происходит романное выстраивание "спектакля" жизни, — предмет особого исследования, связанного со структурой произведения. Пока же мы рассмотрели концепцию конфликта, а не его строение — т. е. философские (в большей степени именно аксиологические) представления об отношениях человека с жизнью. Мы обратили внимание на возникновение диалога или диалогического состояния между человеком и судьбой, человеком и высшей творящей силой: испытание мира на "прочность", "самодостаточность", "истинность", проверка всех возможностей человека, осознавшего свою самоценность. Мир — "муравейник", с одной стороны, кажущийся прекрасным, а с другой стороны, обязанный быть прекрасным (для Лермонтова это очень важно), но по сути, в деле, не реализующий ни свою миражную красоту (она всякий раз стремится в бездну, это показывает хронотоп романа), ни свою "обязанность" быть прекрасным (т. е. по замыслу "создателя"). Все лучшее в нем или погибает, или несчастно. Мир — "сцена", разыгранная пробудившимся сознанием, обретшим в этой игре одну лишь истину — катастрофическую тоску, влекущую к гибели. А за "сценой" — пустота, смерть, а "хуже смерти ничего не бывает".
с судьбой в жизнетворческой способности. На этом диалоге построен весь роман.
Согласимся, что необходимость такого взаимного испытания возникает при таком понимании жизни (мы имеем в виду литературный вариант), которое предполагает не моделирование объективного самодостаточного мирового бытия (вариант пушкинского романа), а соревновательное отношение организованной личности к организующей духовной силе ( в лермонтовском романе она определяется как судьба, но в явном значении бога и мироздания). В таком случае предполагается не только незавершенность процесса познания мира, но и незавершенность самого мироустройства. В нем обнаруживается несовершенство, и прежде всего в духовной сфере, при совершенстве природной жизни. Это духовное несовершенство одинаково присуще и человеку, и высшей силе. И если с несовершенством человека еще можно мириться, то с несовершенством высшего плана нельзя. Однако нам всегда хочется, чтобы болезнь не только была указана, но и вылечена, причем тем же самым "врачом", который эту болезнь фиксирует. Поэтому чаще всего мы пытаемся найти в произведении авторский "рецепт", который именно нам кажется приемлемым. Так, в новейшем исследовании многозначные и очень любопытные размышления о "Герое нашего времени" завершаются следующим выводом, напоминающим борьбу против философии просвещения двухвековой давности (впрочем, очень естественным для нашего времени): "Оставляет ли нас Лермонтов без всяких перспектив, как считал Белинский, отказавший произведению в идейной целостности и увидевший в нем только единство ощущений? (Суждение, мягко говоря, неточное; но нынче ущипнуть Белинского считается хорошим тоном. — Т. Ч.). Показав страдания героев и обнаружив с помощью художественных обобщений их подлинные причины, художник выразил сомнение в силе и значимости абсолютизируемого разума" (Балашова, И. А. Лекции... — С. 44).
— "есть целый мир в душе твоей..."), как капля росы (один из любимых лермонтовских образов) есть стихия воды, а светящаяся в ней точка есть стихия света в целом. Поэтому с несовершенством человека тоже нельзя мириться. И Печорин сдается, он умирает. Лермонтовский роман — трагедия незавершившегося познания, споткнувшегося о непреодолимое идейное препятствие. Это, разумеется, препятствие мысли, а не веры. Но, видимо, без подобного этапа осмысливания человеком себя в мире, своего места в нем и взаимных отношений тоже невозможно обойтись. В литературе "Герой нашего времени" тоже стал знамением этого этапа. В таком случае заглавие романа приобретает дополнительный смысл: "наше время" решает вопрос о сомнении, о трагедии поисков.
Итак, сделаем выводы.
"Герой нашего времени" — роман о философской личности.
Печорин, будучи конкретно-социальной и психологически мотивированной личностью, тем не менее поставлен автором в особое художественное пространство, определяемое решением онтологических и аксиологических задач, среди которых вопрос о силе и роли судьбы и развитие конфликта личности с судьбой является основополагающим. Человеческая индивидуальность осмысливается в качестве носителя всех возможных жизненных потенциалов, обогащенных еще и свойством аналитического, ценностного восприятия и суждения о жизни.
2. Глубинный конфликт романа — не просто конфликт личности ("лишнего" человека) и общества или внутренний конфликт противоречивой личности (это все имеет место, но еще не составляет сути; к тому же, это уже сложившийся опыт пушкинского "Евгения Онегина"), а именно, конфликт абсолютной, трансцендентной личности (Печорина) с судьбой как сущностью мира.
"подарки" Печорину, возникают явления мира, по всей видимости, лучшие в своей среде, а на самом деле оборачивающиеся обыкновенностью социальной ограниченности. Роль судьбы в этом процессе — "обманщицы" и "злодейки", избирающей человека своим орудием — "топором", а роль человека — страдательная. И чем сильнее его воля, чем активнее он ищет свое "предназначение высокое", тем более горько его разочарование и тем быстрее он приближается к тому рубежу, за которым уже не только возникает убеждение в несовершенстве мира, но и вообще ничего нет. Ранняя смерть Печорина (в 26 лет не от болезни, не в катастрофе, а просто потому, что он уже "пережил всю жизнь мысленно") — подтверждение этой концепции.
Другой же — сформированный автором по законам философского мышления, вобравший в себя исторически развившиеся параметры разных философских учений — судит его. Но одновременно судит и окружающую жизнь, и весь мир. В художественной ткани романа эти две функции изображения личности реализуются без всякой схематической назидательности. Лермонтов создает такую самодви жущуюся художественную систему, в которой все взаимообусловлено и необходимо, подчинено импульсам личностного действия героя. Признание реальности мира и реальности духа вызывает идею необходимости познания и мира и духа, преломленную не через идею первичности мира или духа, а через идею совершенства их воплощенности. Бесконечное совершенство духа требует бесконечного совершенства воплощенного мира. Конкретному человеку не дано абсолютное знание о мире. Но под давлением духовной потребности (он не может жить "в покорности незнанья") человек совершает одну за другой попытки узнавания, — и все сюжеты в главах романа представляют собой развитие этих попыток определить сущность (прежде всего аксиологическую, т. е. с точки зрения возможного совершенства) того или иного проявления жизни мира.
4. Путь познания мира лермонтовским героем избирается им самим. И в этом, может быть, кроется некая его ограниченность или ошибочность. Но иного не дано. Печорин ловит моменты напряженности, когда можно выявить потенциал явления, и со всей силой своей души бросается в самое опасное или в самое интересное, или в самое сложное (прежде всего в нравственном отношении) событие. Для того, чтобы выявить сущность такого явления, он стремится его ускорить, довести до кульминации. Он пользуется приемами театральной режиссуры, строит свой сюжет-эксперимент, распределяет роли и заставляет всех действовать по своему сценарию.
5. Исходя из эстетического центра романа, образа Печорина, Лермонтов осуществляет в ролевой имитации жизни одновременно и функцию эксперимента — проверки жизни на возможность счастья, и функцию целеустремленного познания сущности явлений, и функцию создания иронического контекста (ср. у Пушкина — "замена счастию"). А по итогам разыгрываемых игровых, драматических сюжетов роман приобретает смысл шекспировской трагедии рока, с гибелью виновных, и невиновных тоже (по ходу развития трагедийного сюжета столкновения с судьбой). Прием театрализации, использования игрового начала превращает роман "Герой нашего времени" в усложненную жанровую структуру, где основным элементом становится постоянно умножающийся диалог: 1) диалог героя с другими героями; 2) диалог героя с обществом, со средой; 3) диалог героя с природой; 4) диалог героя с судьбой, с миром, с богом; 5) диалог героя с самим собой; 6) диалог героя с различными философскими концепциями (в исторической ретроспекции); 7) диалог рассказчика с персонажем, излагающим историю Печорина (Максимом Максимычем); 8) диалогическая ситуация "рассказчик — герой"; 9) диалог автора с читателем по поводу героя (в "Предисловиях") — этот диалог, в отличие от пушкинского, не включен во внутрироманное повествование. При этом во всех разновидностях диалогов, кроме тех, где задействованы рассказчик и автор, герой является не только активным, но и стимулирующим началом, что еще раз подтверждает его центральное хронотопическое месторасположение в романе. Такое диалогическое переплетение характеризует нарративную систему произведения, способствуя движению конфликта, сюжета и постепенно об- разуюя основной композиционный принцип.
6. В сознании и переживаниях Печорина воспринимаются и живут миры других персонажей, когда он, как бы переселяясь в другого человека, угадывает и понимает и реакцию, и действия этого другого и осуществляет режиссуру своего спектакля. С этой точки зрения роман "Герой нашего времени" можно оценить как зародившуюся художественную модель полифонического романа Достоевского, в равной степени как в нем уже Чернышевский увидел рождение приема "диалектики души" Л. Толстого.
"Зачем тут страсти, страдания, сожаления?"). Однако его надежда обусловлена не наивным общечеловеческим стремлением, а философски обоснованной, высокой мерой требовательности к миру, поисками истины, атрибутируемой и совершенством красоты, и совершенством нравственности, и совершенством свободы.
8. Известно, что в истории философии постоянно, от античности и до разнообразных учений ХХ века, с разной силой интенсивности и в системе существования альтернативных идей, выявлялась мысль о первенствующем значении личности не как единицы государства, общества, нации, среды, коллектива, а как самоценной единицы, тяготеющей к абсолюту. Лермонтов своим уникальным героем, в сущности, примыкает к философским поискам многих веков, вникая в проблемы человеческой зависимости и человеческой свободы, сущности человека и его самосознания, пределов человеческого знания, творческой или со-творческой способности, выводящей человека на соревнование с высшими силами. Лермонтовская мысль соотносит все эти онтологические проблемы с вопросами этики и высшей нравственности, и будучи не чисто философской, а художественной, в конечном итоге, определяет значительность всех вопросов и проблем одним важнейшим критерием — конкретностью человеческого счастья.
— синтез глубоких архетипических обобщений с приемом социальной, исторической, национальной детерминированности. Но если все персонажи, кроме Пушкина, характеризуются приверженностью и обусловленностью нормами социально-исторической и национальной среды, то Печорин, при внешней форме детерминированности, в сущности, освобождается от внутренней зависимости от каких-либо обстоятельств социальноисторического бытия, чтобы сосредоточиться на бытии психологическом, нравственном и философском.
10. В творчестве Лермонтова создается особый "метасюжет", обусловленный идеальным стремлением к совершенству и формирующийся внутренней борьбой и синтезом эстетических начал — мифологического, реального колоритно-чувственного, игрового, романтического. Схема этого метасюжета такова: наличие двух миров (или более); отчуждение героя, его нахождение "нигде", наряду со стремлением к нахождению "везде"; стремление к иному миру — носителю идеальной жизнетворческой функции, т. е. возможности любви и покоя; суд личности, призванной жить в этом мире, но сознающей его несовершенство; трагедия и безнадежность как итог самодвижения внутриэстетической системы; смягчение трагедии и безнадежности внесюжетным фактором красоты и уникальности самой художественной индивидуальной системы, "образа мира".
— цикл, трансформирующий жанр повести, роман авантюрный, бытовой, социальный, философский, роман — путешествие, роман — кавказская новелла, роман психологический, роман — театрализация, роман с усложненной повествовательной системой, — но еще и в том, что это "проза поэта", насыщенная лирическими реминисценциями из стихотворений и поэм Лермонтова. Этот факт — свидетельство общего процесса жанрового синтетизма, осуществляющегося в первой трети XIX века, а также свидетельство того, что роман "Герой нашего времени" — итоговая система сложившегося творчества поэта.