Онтология стихотворения "Парус" — символическое выражение хронотопа лирического героя
Стихотворение "Парус", конечно, занимает особое место в творчестве Лермонтова, став его своеобразным знаком, символом. Здесь выражена вечная неудовлетворенность, стремление соединить крайности бытия, разъятые времена и пространства, преодолеть черту горизонта. Уже сама форма лирического высказывания говорит о том, что в стихотворении создана глубокая философская картина мира, данная в многосторонней системе конфликтов. Это повествование с элементами описания (эпическое начало) плюс медитация, размышление (лирика) по поводу трагических противоречий (драматический импульс). Парус, центральный образ, существует в системе повествования. Другой персонаж — тот, кто задает вопросы, хочет понять — существует в системе рефлексии. Конфликт обнаруживается в сферах образов паруса и мира. Мир — море, туман, ветер, волны, золотой луч, лазурная струя, солнце — объективно прекрасен. Парус — субъективно эмоционален, неуспокоен, мятежен.
"Парус" — безусловно, концептуально онтологичен. В слово "мятежный" вложен не политический смысл, а — "смятение", "беспокойство", "смятая черта горизонта". Здесь видна индивидуальная характерность лермонтовского поэтического мышления — стремление к охвату мира не только сознанием, ощущением, чувством, но и полностью всем своим бытием. Ему нужно разрушение границ, мешающих этому бесконечному движению личности, разрыв оболочки человеческой жизни, та самая "непокорность знания", о которой шла речь выше. Это, конечно, свойство демонической личности — альтернатива божественному смирению. Трагедия заключается в невозможности такого охвата при жизни человека и, следовательно, в необходимости смерти.
— парус, вникает в его мучения и поиски. Парус не может стать частью природы ни в хаосе стихий, ни в организованном пространстве. Показателен лирический хронотоп стихотворения. Место паруса в мире — в тумане моря, в пространстве без границ. Но это первое, и ошибочное, впечатление. На самом деле он — между, т. е. его место — нигде. Между краем родным и страной далекой — географически, психологически, душевно. Эти категории становятся все более наполненными философски и масштабно. Находясь между полюсами счастья, он выявляет возможные варианты этого понятия и не приемлет ни одно: счастье как приют ("не от счастия бежит", т. е. не бежит от счастья), счастье как полное удовлетворение (такого "счастия не ищет"), счастье как покой ( его найти невозможно). Природные явления подчеркивают эту обреченность поисков персонажа, они живут сами по себе, в своей недоступной и прекрасной гармонии ("струя светлей лазури", "луч солнца золотой"). Парус находится между солнцем и морем — это его место в мироздании. Наконец, все крайние точки не существования, не нахождения паруса сливаются в двух важнейших концептуальных философских категориях — покоя и бури. "Буря" в контексте лермонтовской лирики — всегда роковая, знак сильной и не принятой людьми души ("он любит бури роковые" — "Мой демон" 1829). "Покой" же многозначен, как "счастье". Это отдых ("Горные вершины" — "отдохнешь и ты"), это смирение и вера ("Когда волнуется желтеющая нива" — "смиряется души моей тревога... и в небесах я вижу бога"), это забытье в мягких волнах любви и музыки ("Выхожу один я на дорогу" — "я б хотел забыться и заснуть."), это в конце концов космическая гармония, где "звезда с звездою говорит", где усмиряется Терек в волнах Каспия, где символом становится древо вечности — темно-зеленый дуб (заметим, древо — не земное, а библейское). Но чтобы получить покой, надо соединить несоединимое: страну далекую и край родной, поиск и бегство, стихии света, воздуха и воды, бурю и покой. Мировой топос, мировое пространство не принимает эту личность, оставаясь "под ним" ("струя" — водная стихия) и "над ним" ("луч солнца" — стихия огня и света). Стихии несовместимы. Парус "кинул", "просит", "ищет", "бежит", — все действия сильной энергетики, но все — в несовершенном времени ("кинул" по семантике близко остальным глаголам, потому что за смыслом завершенности тотчас следует смысл поисков). Парус обречен на одиночество. Человек, интересующий Лермонтова, находясь на грани стихий (черта горизонта), хотел бы слиться с ними, но для этого надо, чтобы космически организованный, холодно прекрасный мир объединился в буре, чтобы черта горизонта исчезла в ней. Тогда обнаружится бесконечность мира, и в недоступном, то есть бесконечном, пространстве можно будет найти покой, эквивалент счастья для духа, которому "все мало".
"Концепт "покой" в лирике М. Ю. Лермонтова: (фрагмент индивидуальной поэтической мифологии)" поэтические мотивы покоя и бури, доходящие "до их почти неразличимого тождества", толкуются "как крайние полюсы единого гармонического целого, вступающие между собой в подвижное равновесие" (Зырянов, О. В. — С. 124). Дело только в том, что это "подвижное равновесие" лишь желанное, оно не наступает, и поэтому мир для лермонтовского героя не может быть "гармоническим целым".
"роковой простор" (но, в отличие от Языкова, Лермонтов в нем "великих дум не почерпнул" — 1932 г.), "бунтующие" или "бушующие" волны, тайна, туман, Наполеон — "сын моря", буря, "воздушный океан", корабль, парус, челнок, русалка, остров, бездна морская, пена кипучая, пловец, ураган, волна ночная, синяя волна, тревожная стихия. В диахронии мотива — берег, золотой песок, скала, горизонт и т. д. Ранняя лирика содержит в целом стереотипную образную систему — параллелизм сильной байронической личности и могучего океана. "Наполеоновские" элегии, особенно "Воздушный корабль", создают уже характерную "лермонтовскую" ситуацию, разрушающую романтический параллелизм: герой разрывает грань земного существования, преодолевает смерть, что оказывается очень не просто, потому что в могиле он лежит под темным камнем, "чтоб встать он из гроба не смог". Происходит разрушение границ времени и пространства, могучий дух обретает бытие в двух стихиях сразу — земной и небесной, морской и воздушной (на "воздушном океане"). Потеряв все, чем герой жил в ограниченном земном существовании (заметим, — вечно тоскуя об этих потерях), он находит вечное величие, бессмертие и — одиночество. Наполеон-призрак становится равным Демону и лирическому герою стихотворений "Я не хочу, чтоб свет узнал." ("Он двух стихий жилец угрюмый" 1837 г.), "Выхожу один я на дорогу" и др. Герой выявляет не свое конкретночеловеческое содержание, а субстанциально-духовное, преодолевающее свою автономность и ощущающее неизбежность своего пребывания "везде", среди вселенной. Морская глубина не принимает гордого духа, так же, как земное лоно. Если обратиться к архетипическим значениям этих образов (а в лермонтовском творчестве символика архетипа чрезвычайно сильна), то обнаруживается вселенская трагичность, несвязанность могучей духовной личности с мирозданием. Море, по Юнгу, — "излюбленный символ для бессознательного, мать всего живого" (Юнг, К. Г. Душа и миф... — С. 116). "Материнство и защита" — символический смысл земли, отделенный, в представлениях древних, от символизма загробного мира (Тресиддер, Д. — С. 109—110). Лермонтовская личность не находит покоя ни в море, ни в земле. Небо же как носитель космической властной силы дает ей лишь возможность пути. Нет пристанища духовному лермонтовскому герою и на берегу. Наполеон ходит по береговой полосе, как по грани миров, не в силах ни пробудить прежний (земной) мир, ни окончательно смириться с иным миром (небесным, космическим или подземным, могильным). "Важным является. образ берега как границы между не-о- сво(й)-енным и о-сво(й)-енным миром", — замечает Р. Л. Красильников по поводу другого лермонтовского стихотворения (Красильников, Р. Л. — С. 94).
Гармония мира остается незыблемой. И море, и остров в нем, и место смерти — теперь центр вселенной, и воздушный океан с блеском звезд, и береговой песок, и ночной мрак, и утренняя заря, — все сосуществует в системе единой взаимосвязи и необходимости. Но гордый человеческий дух, всю свою конечную жизнь посвятивший собственному возвышению, чтобы достичь равновеликости этой самой вечности, вселенной, и после смерти приговорен к вечному поиску, хотя теперь уже, кажется, в иерархии ценностей не отдает предпочтения никакой, одинаково ценя все.
— в присущности всей вселенной, увы, не его отчизне. (См. подробнее об этом стихотворении: Черная, Т. К. "Он двух стихий..." — С. 59—62).
"архесюжета", введенное в работе С. В. Савинкова и А. А. Фаустова, где сущность такого "архесю- жета" определяется "событием разрыва — с небесами" и "событием обмана — на земле" (Савинков, С. В., Фаустов, А. А. — С. 94). По-видимому, общность структуры лирических сюжетов Лермонтова вызывает необходимость введения такого понятия, хотя, может быть, лучше пользоваться термином "метасюжет", поскольку он больше характеризует индивидуальность художественной системы Лермонтова, чем восхождение к мифологическим прасюжетам. Мифологический аспект вносит составляющие элементы в сюжетную динамику лермонтовской структуры. Демон, русалка, Наполеон, море, берег и т. д., безусловно, архетипичны, но сюжет отчуждения духовного героя, обреченного на одиночество за свое познание, за волю и разум вопреки вере, освобожден от демонического торжества.
— острое желание героя, причем, речь, разумеется, идет о высокой философской идиллии: "Хочу я с небом примириться, / Хочу любить, хочу молиться, / Хочу я веровать добру" ("Демон") (А. И. Песков, А. И., Турбин, В. Н. Демонизм. — С. 138).
В лирике этот вектор идет к "Родине".
уровне лермонтовского авторского сознания. Метасюжет рождается там, где поэтическое мышление приобретает свойство системы, близкой к схематической, где художественный образ становится самодостаточным — по Лосеву — "художественный образ... есть сфера мифа, мифологии" (Лосев, А. Ф. Философия... — С. 165).
Как замечает Ю. Айхенвальд, "Наполеон, который "погиб как жил, без предков и потомства", который был сам по себе и перешел из ничего в ничто, с острова на остров, без окружений, — вот излюбленный прообраз той натуры, которая часто носилась перед умственным взором Лермонтова. Нет ни прошлого, ни будущего, ни родины, ни изгнания, — ни от чего не остается следов. Каждый момент представляет собою нечто первое и последнее: он не продолжение, а сразу начало и конец, одно сплошное настоящее..." (Айхенвальд, Ю. Лермонтов. — С. 90). В замечании Айхенвальда следует обратить внимание не только на понимание типологического родства Наполеона с другими лермонтовскими личностями, но и на мысль о сущности лермонтовского хроноса — вечное настоящее. А вечное настоящее — это бессмертие момента, или бессмертие духовной идеи, воплотившейся в определенной композиции сюжетной схемы, ставшей для Лермонтова основой его поэтического мироздания. В этой схеме отчуждение по идейным мотивам, в результате безуспешных поисков смысла существования, любви и сострадания, справедливости и свободы, затем суд над миром, не соответствующим высшим требованиям совершенства, не способным вместить в себя "гордого духа", затем жестокое страдание от невозвратности внутреннего приговора и от невозможности обретения в таком состоянии высших ценностей блага и счастья, — попытки и призывы найти "душу живу", найти прошлое и будущее, — и трагический результат.
Метатипическая сущность такого сюжета подтверждается другими лермонтовскими стихами, где вовсе нет речи о его идейной (разумной, волевой) аргументации. Например, в стихотворении "Русалка". Художественная модель мира в "Русалке" — сама природная гармония, усиленная музыкальной, звуковой оркестровкой. И "полная луна", и "пена волны", и "рыбок златые. стада", и река, и облака, и речное дно, и небо живут единым общим движением, все обнимает друг друга, все нуждается друг в друге, все — взаимное зеркало. Облака отражаются в реке, русалка плещет пену на луну, на дне — день (звонкая перекличка пространства и времени, радостный перезвон), и ночная песня русалки — тоже песня о дне и ярких красках песков, и река как будто сливается с облаками, качая и колебля их в своем лоне. Это чудо гармонии стихий, идеальная лермонтовская мечта, имеющая место во многих лучших его стихах периода зрелого становления. Дана единая сфера пространства, сродни пушкинскому "магическому кристаллу", где каждая грань играет отражением другой, повторяет ее в себе, будучи одновременно и физической, и духовной, приобретая себе свойства другой грани — день мерцает (как свет ночной звезды или лунный блеск), а луна озаряет русалку (как утренний и дневной солнечный свет).
"русалочьими" мотивами в творчестве М. Ю. Лермонтова, его мифологическим аспектом, Л. А. Хода- нен замечает вертикальную организацию художественного пространства этой модели и параллельную соотнесенность подводного и реального миров. "Организует образный строй "Русалки" соотношение "земного" и "подводного" миров, но оно не носит характера столкновения" (Ходанен, Л. А. Фольклорные и мифологические образы... — С. 94). Действительно, вертикаль и горизонталь художественного пространства являются проекцией взаиможизненных организующих мир начал. Они гармонично взаимодействуют, однако это гармония сосуществующих, но не проникающих друг в друга стихий — здесь содержится потенциал "взрыва", пока идентифицирующийся только с "непонятной тоской". На "чужое" пространство элементы этого художественного мироздания не претендуют, создавая единство разных сущностей. Луна сверху льет свой свет, русалка "старается" доплеснуть до нее пену, но этого и достаточно. Облака в реке — отражение, а не сами облака, день на дне всего лишь "мерцание", а не сам день. Есть диалог стихий, но не их проникновение (есть только отражение), тем более, действительно, не "столкновение". Однако мифопоэтическое содержание, раздвигая границы изображенного до бесконечности и вечности, порождает конфликтный дискурс с лермонтовским метасюжетом (или "архе- сюжетом"). Мифологическое пространство всегда предполагает процесс космического разделения хаотических начал и их реализацию в организованном по законам оптимального смысла мире конкретных сюжетов и образов. Когда А. Ф. Лосев говорит, что "миф есть в словах данная чудесная личностная история" и "миф есть развернутое магическое имя" (Лосев, А. Ф. — С. 169, 170), то этими формулами обозначено наименование явления в архаическом сознании, выделение вещи "из потока смутных явлений" и способность этого созидательного процесса "преодолеть хаотическую текучесть жизни" (Тахо-Годи, А. А. — С. 9). Лермонтов же, по всем признакам, погружаясь в сферу мифологического сознания, так же стремится вырваться из него, как желает отвергнуть и современный социум. В "Русалке" смерть в реке — переход из одной стихии в другую — мифологическая закономерность, оправданная самим строением мира, его иерархией (подземные титаны не имеют права жить в верхнем мире, местопребывание гномов — под землей, а ангелы — небесные существа и. т. д.). Но именно этот факт, смерть в реке — для лермонтовского сознания и есть нарушение мировой справедливости, вызывающее "непонятную тоску": "Но к страстным лобзаньям, не знаю зачем, / Остается он хладен и нем". Мир трансформирован, порядка и закона в этом мироздании нет. Попадая из стихии земной в стихию речную, витязь как будто и желанен там, среди рыб и хрустальных городов — мистического прекрасного мира, как будто и имеет возможность быть ни днем, ни ночью, обладая самым драгоценным даром — любовью. Но покушение человека на водяные дары, на нечеловеческую любовь сопровождается невозвратимой жертвой — жизнью. Река не может принять живого, она принимает труп, как и Каспий в "Дарах Терека". С другой стороны, желанная для природного существа — русалки человеческая любовь неосуществима. Над миром чудной гармонии воцаряется трагедия. Вся блестящая, мерцающая, переливающаяся и, казалось бы, живая красота покрывается холодным равнодушным дыханием смерти: витязь "хладен и нем", а река как самодостаточная стихия, продолжает свою обманчивую прекрасную игру: "И, шумно катясь, колебала река / Отраженные в ней облака".
"более сложна и соотносима с индивидуально-авторским контекстом". Поцелуй русалки — "смертный поцелуй", известный по многим фольклорным источникам. "Лермонтовская русалка естественно пребывает в этом toposA смерти, в ином мире. Но, как и ее могучего сородича, Демона, Лермонтов наделил русалку печалью, своего рода предощущением других форм бытия ("полна непонятной тоской")" (Ходанен, Л. А. Фольклорные и мифологические образы... — С. 97). Маленькая поправка сюда все же должна быть внесена. Поцелуй русалки не может быть смертным, потому что витязь уже мертв, и причина его смерти — не русалочьи завлечения, как это обычно происходит в мифологических сюжетах, где русалки являются орудием кары за какой- либо земной грех, причем, орудием веселым, русалки смеются, завлекая. Витязь — "добыча ревнивой волны", т. е. стихии. Поцелуями русалка хочет воскресить витязя, желая еще только получить его в возлюбленные, — т. е. все наоборот. И это тоже момент трансформации мифологического поэтического мира в индивидуально-авторский.
Схема лермонтовского метасюжета сохраняется: отчуждение (и русалки — потому что ее логика поведения вовсе не русалочья, и витязя — потому что он находится не в своей стихии); осуждение, внутренний суд, — здесь упрек, вызванный обманом любви: он "хладен и нем"; стремление к иному бытию, чем то, что есть, к такому, где можно было бы любить; наконец, трагедия и безнадежность, смягченная только внесюжетным, внеэстетическим фактором, а именно, наличием сотворенного автором нового художественного мира, который драгоценен для человеческой культуры ("образ мира, в слове явленный").
"Он двух стихий жилец угрюмый" ("Я не хочу, чтоб свет узнал..."), он в "бурях" ищет "покой" и наоборот ("Парус" 1832), он "здесь был рожден, но нездешний душой" ("Желание" 1831), обращаясь к звездам, он "их место занять бы хои тел" ("Небо и звезды"), он — "как неба властелин — в прекрасном мире, но один" ("Пусть я кого-нибудь люблю"); люди, подобные ему, "не созданы для мира, и мир был создан не для них" (поэма "Демон").