"Герой нашего времени” — роман о философской личности
Особенности жанра
Привычная формулировка жанровой сущности "Героя нашего времени" — это социально-психологический и нравственно-философский роман. По этому поводу в научной литературе существует достаточно много работ.
— остановиться на тех аспектах темы, которые способствуют пониманию неповторимости, уникальности произведения, особенно с точки зрения его художественной философии и ее отражения в образе личности героя, так как мы считаем, что роман написан прежде всего и именно о личности, I принятой как равнозначная всему миру единица. Здесь находит продолжение и своеобразное жанровое воплощение общей кон- 8 цепции миромоделирования, свойственной Лермонтову как художнику и нашедшей воплощение в его лирике.
эстетической мысли того периода В. Титова, "любовь" и "описание семейственной жизни" о "в связи с жизнью государственной", как это было осуществле- в, но в романах Вальтера Скотта, главное — интерес к личности Ч (Манн, Ю. В. Русская философская эстетика. — С. 251). Q Об этом, помимо Титова, говорили и С. Шевырев, развивавший мысли Вальтера Скотта о "книге природы" и "жизни действительной", т. е. о художественном историзме (Там же. — С. 253), и Н. Надеждин, сетовавший на то, что на базе русской истории нельзя создать роман, потому что невозможно найти яркие характеры там, где "русский человек тянет лямку жизни ровным, степенным, одномерным шагом", где национальные качества задавлены "неподвижностью" жизни, "многолетним повторением одного дня" (Надеждин, Н. И. Рославлев... — С. 218). Это было время, когда русская философская критика положила в основу теории романа две главные идеи — "обособление личного, индивидуального начала и историзм" (Манн, Ю. В. Русская философская эстетика. — С. 254). Н. И. Надеждин в 1831 году в большой статье о романе утверждает, что роман "есть та же история — но отраженная не в прямом, а искусственно устроенном зеркале, где явления сохраняют свою физиономию и цвет, но переменяют относительное положение свое друг к другу, для образования цельной картины" (Надеждин, Н. И. Рославлев... — С. 92—93). Пушкин определяет роман как "историческую эпоху, развитую в вымышленном повествовании" (Пушкин — критик. — С. 210). Рецензия Пушкина на роман М. Н. Загоскина "Юрий Милославский", где содержатся характеристики современных романов, была опубликована в "Литературной газете" в 1830 году. Лермонтов мог быть с нею знаком. Свой первый прозаический опыт, роман "Вадим" Лермонтов создает именно как историческое, но вымышленное повествование, как предполагает Б. Эйхенбаум, в юношеском соревновании с Пушкиным, который предпринял в августе 1833 года путешествие в Оренбургскую губернию за документальными и достоверными материалами для романа о пугачевщине (Эйхенбаум, Б. М. Примечания... — С. 653). Находясь в стороне от современных литературных и философских группировок, Лермонтов не оставил прямого выражения своего понимания жанра. Но "Герой нашего времени" как художественная система демонстрирует свою включенность в эстетическую ситуацию эпохи.
Надо вспомнить также, что середина 1830-х годов в России отмечена активным процессом создания жанра прозаической повести. Обращение Лермонтова к этому жанру совершенно естественно. Циклические композиции, объединяющие несколько повестей в единство, были представлены великолепными образцами "Повестей Белкина" Пушкина, "Вечерами на хуторе близ Диканьки" Гоголя, собраниями повестей А. Бестужева, М. Жуковой, А. Погорельского и др. "Лермонтов обновил этот жанр, перейдя от внешней мотивировки к внутренней и объединив все повести личностью героя. Цикл повестей превратился в психологический роман" (Мануйлов, В. А. — С. 38—39). Но дело даже не только в этом. Важнее то, как образуется вся художественная система в целом, как она зависит от образа главного героя и как внутренней тяжестью центрального персонажа развивается и формируется целый художественный мир, подчиняясь логике избранного и исследуемого Лермонтовым характера, как возникают сюжетные и конфликтные ситуации, как порождается психологизм и театрализация, оказывающиеся необходимыми именно для данной системы. Обратившись к жанру романа, Лермонтов преобразовал и само понятие историзма, бытовавшее в теоретических положениях его современников. "История души человеческой, хотя бы и самой мелкой души, едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого народа", — парадоксально заявил писатель в "Предисловии" к "Журналу Печорина" (Лермонтов, М. Ю. Герой нашего времени... — Т IV. — С. 339). На фоне общего звучания слова "история" в период обостренного внимания именно к проблемам жизни нации, народа, государства, после создания "Истории государства Российского" Карамзина и "Истории русского народа" Н. Полевого, после "Капитанской дочки" Пушкина и целой серии исторических романов Загоскина, Лажечникова, Свиньина и т. д. — такая авторская заявка означала совершенно иное понимание художественного историзма, отчетливое осознание жизни человечества через жизнь человека, жизни народа через частную судьбу, течения времени через короткие минуты человеческих поступков и действий. Это даже не пушкинское "человек и народ, судьба человеческая — судьба народная". Лермонтов не соединяет человека и историю, а создает самостоятельно значимую историю человека. Это было реальное воплощение эстетических положений, осмысленных тогда вслед за европейскими эстетическими теориями в статье Белинского "О русской повести и повестях г. Гоголя": "Отличительная черта, то, что делает истинного поэта, состоит в его страдательной и живой способности, всегда и без всяких отношений к своему образу мыслей, понимать всякое человеческое положение"; необходимы — "верность целого, столь заметная, столь поразительная в подробностях", "характеры индивидуальные и типические, которые бы доказывали не одно знание общества, но и сердца человеческого" (Белинский, B. Г. О русской повести... — Т I. — С. 278, 281).
В современной науке специфика жанра связывается с процессами взаимоотношения личности и окружающего мира, моделирующими целостность и смысл произведения (Поляков, М. Я. — C. 240). В лермонтовском жанре акцент в этом жанрообразующем конфликте ставится на личность. Проблематика темы дифференцируется следующим образом: способы создания типического характера, способы художественного обобщения; приемы психологического анализа и их функция в системе лермонтовской характерологии; философское содержание образа Печорина и романа в целом, художественная онтология романа и ее соотнесенность с этико-нравственными проблемами; особенности конфликта и его развития в романе; композиция образа и композиция романа; специфика прозы Лермонтова в романе как прозы поэта и соответственно контексты лирических реминисценций; художественная индивидуальность Лермонтова, ее корни, источники.
— "показать, как данный природою характер должен образоваться в обстоятельствах, в которые поставит его судьба" (Белинский, В. Г. "Герой..." — Т IV. — С. 205). Иначе говоря, речь идет о принципе детерминированности человеческого характера, об объективной логике его внутреннего развития, связанной с обстоятельствами жизни, при самостоятельной значимости и среды, и личности. Отсюда такие характеристики, как, например, Максим Максимыч — тип старого кавказского служаки, чей кругозор ограничен условиями его развития, или Грушницкий — тип "идеального молодого человека" с психологией провинциального помещика.
Важной заслугой Лермонтова в этом произведении становится достижение высокой степени художественной индивидуализации типов, которые не только возведены до общего, родового значения, но и представляют собой совершенно живые личности, конкретизированные до степени неповторимости. Очевидно, что такое умение пришло к Лермонтову через те основы его мировосприятия, которые ориентированы на познание смысла существования каждой, отдельной личности в системе жизни общества и человечества. Стремление к такому познанию было характерно для лермонтовского времени, живо воспринимавшего философию Шеллинга, развивавшего актуальнейшую проблему свободы для каждого человека. Сам Лермонтов близко общался и с русскими любомудрами (В. Одоевский), и со славянофилами (Хомяков), где по-разному обсуждалась и решалась эта проблема. В системе лиц, составляющих характерологию романа "Герой нашего времени", создается внутренняя "шкала ценностей", основой которой и является возможная для того или иного героя степень индивидуальной значимости. Тот же самый Грушницкий — это человек "как все", он сам все время подводит себя под существующий в сознании общества модный стереотип: серая солдатская шинель, под которой бьется благородное сердце, разжалованный офицер (действие на Кавказе), возвышенные страсти и необыкновенные страдания. Не отвечая по своему существу ни одному из этих стереотипов, будучи пустым в душе, он делается смешным и пошлым. А это естественно влечет за собой потерю нравственных критериев — и тогда становится возможным эпизод дуэли с незаряженным пистолетом. Другое дело такие герои, как Бэла, контрабандисты, Максим Максимыч, княжна Мери. Это все личности, сосредоточившие в себе внутреннее достоинство, отличительную "непохожесть", определенную степень соотнесенности с общей жизнью, имеющие свое место в ней. И все-таки все они больше или меньше ассимилированы со своей средой, что накладывает на них свой отпечаток. И для них распадение со своей средой означает либо гибель (Бэла), либо жесткую узость судьбы (Мери, контрабандисты), либо ограниченность кругозора (Максим Макси- мыч).
— человек, достигнувший полной степени освобождения от рамок среды. Это произошло у него в силу того разочарования в жизни, которое появилось как результат глубокого анализа не только окружающей действительности, но и своего места в ней, следовательно, как результат высокой степени и нравственного, и интеллектуального развития. Всякие попытки вновь включить себя в систему действительности, которая объективно не может удовлетворить духовно свободную личность, приводят Печорина к неудаче, а затем и к гибели. Это философская подоплека лермонтовской художественной типизации, которая принципиально включает в себя индивидуализацию изображения характера, создание типа индивидуальности. В этих особенностях художественного обобщения развивается тот аспект становления жанровой структуры произведения, который познавательно раскрывает социальную сторону русской жизни.
Здесь содержится и значительная доля новаторства Лермон- това-прозаика, непосредственно связанная с переходом к жанру психологического романа. Набор способов, которыми достигается такой уровень художественного изображения, у Лермонтова очень большой. Во-первых, сама композиция романа, определяемая системой рассказчиков, среди которых последний — сам герой. Лермонтов переходит от узнавания Печорина другими людьми, которое, естественно, не может быть полным, к самораскрытию его, а значит, сосредоточивается все больше на его индивидуальных особенностях. Использование приема исповеди, пришедшего из романтического повествования, служит подчеркиванию неоднозначности печоринских переживаний. Самая первая исповедь обращена к Максиму Максимычу, человеку, который неспособен ее понять, но зато способен почувствовать, — и потому она наиболее искренна. Из нее мы узнаем, по существу, историю отпадения Печорина от среды и даже от человечества. Бэла, этот "подарок, посланный сострадательной судьбою", тоже оборачивается обманом судьбы. Все другие исповеди (Мери, Вернеру) представляют собой самоанализ поведения и внутреннего состояния героя, для которого характерна мучительная рефлексия, который беспощаден к другим, но не менее беспощаден к себе, иронизирует над собой, очевидно, понимая, что свое "назначение высокое" он не в силах разгадать, растрачивает на пустяки. Поэтому в исповеди княжне Мери, например, явно присутствует элемент театрализации (но не лицемерия), в котором нужно уметь видеть сложнейшее состояние человека, уже осознавшего свою трагедию ненужности здешнему миру, людям сегодняшнего дня, при глубоком прозрении личностной значимости в большом, может быть, космическом масштабе, ощущении родства с огромным и прекрасным миром, где "звезда с звездою говорит", где от человека требуется отдача всех сил, чтобы можно было по-настоящему любить жизнь. Чтоб всю ночь, весь день мой слух лелея,
Надо мной чтоб вечно зеленея,
Темный дуб склонялся и шумел.
"Выхожу один я на дорогу")
—
Я думал: бедный человек!
Чего он хочет? Небо ясно,
Под небом места много всем,
Один враждует он. Зачем?
"Валерик")
Для Печорина, как и для Лермонтова, подобное противоречие наполнено глубокой иронией, насмешкой или бога, или демона над жалким человеческим родом. Отсюда развитие специфической жизненной позиции, выдвинувшей на первый план эксперимент, игру с жизнью, чтобы проверить "на прочность", на истину все добро и все зло земли, предназначенной для человеческого бытия. Отсюда и довольно беспомощное в философском смысле (то есть для ответа на вопрос о своей необходимости) желание высказаться, добиться расположения, пользуясь пониманием того факта, что трагическое мироощущение всегда склоняет живую душу к сочувствию. Но одновременно здесь обнаруживается и ощущение горького стыда за несоответствие своей трагедии со своим образом жизни, боязнь рисовки, похожей на поведение Грушницкого, — и как следствие, выбор откровенной театрализации. Лермонтов чрезвычайно тонко улавливает психологическую противоречивость героя и мастерски дает ее художественный срез через прием самоанализа персонажа. Весь дневник Печорина — прием индивидуализации, необходимый для создания образа, характеризующего высоко развитую личность, для которой, как говорил Белинский, "отсутствие внутренней жизни есть в тысячу раз ужаснее физической смерти" (Белинский, В. Г. Стихотворения... — Т IV. — С. 522).
Печорин — Казбич, Печорин — Бэла, Печорин — Максим Максимыч. Романная повествовательная структура органично включает в себя этот конфликт. Затем в последующих главах конфликт, сохраняя формально внешний диалогический характер (Печорин — контрабандисты, Печорин — Мери, Печорин — Грушницкий и т. д.), перемещен и сосредоточен в наибольшей степени внутри самого Печорина, ибо осмысливается не с точки зрения смысла самого противоборства сторон, а с позиции воздействия этого противоборства на душу Печорина, оценки им того влияния, которое оказывает на него происходящее действие, и анализ собственной противоречивости поведения во всех разворачивающихся ситуациях (сказывается опыт пушкинского романа). Это уже внутренний конфликт в двойственном человеке, когда в нем самом один человек живет, а другой — его судит. Получается, что герой вбирает в себя все диалогические, объективно происходящие конфликты, не лишая их при этом объективности, но в то же время проводя все через себя. Это уже, очевидно, начало той полифоничности художественной структуры (следовательно, и полифонического конфликта) психологического романа, которая проанализирована в работах М. М. Бахтина. Портретная характеристика в романе тоже подчиняется задаче индивидуализации и психологизации характера. Портрет насыщен художественными деталями, подчеркивающими внутреннее содержание личности (глаза не смеялись, когда он смеялся; белая аристократическая рука; светлые волосы и темные брови; поза; походка), — портрет четко живописен, пластичен, портрет именно одного человека, индивидуальности. Психологичен и пейзаж, призванный или гармонировать с состоянием души, или углублять ее конфликт с людьми и миром.
— социальной и нравственной), и лирическое начало (исповеди, лирические реминисценции), и драматическое начало (диалогическая, по- лифоничная сущность, "борьба страстей"). Тем самым жанровая природа произведения, обогащаясь всеми этими структурами, слившимися в художественное единство, представляет собой новый тип романа. Анализ психологизма в лермонтовском произведении приводит к мысли о том, что высокая степень индивидуализации личности одновременно и степень приобщенности ее к наиболее общечеловеческим сферам бытия, с высоты которых оцениваются сиюминутные поступки и сегодняшняя жизнь всех людей. Эти общечеловеческие сферы, безусловно, идеальны, но мыслятся как осуществимые, соответственно возможному потенциалу человеческой высокоразвитой личности. По этим идеалам измеряется жизнь всех, не исключая и самого Печорина, и степень счастья или несчастья каждого бывает определена их собственной приобщенностью к идеальным нравственным категориям.
Нравственное содержание романа соотносится с философскими проблемами личности (частного) и мира (общего). Мерой нравственной высоты идеала, мерой страдания от неосуще- ствленности этого идеала определяется гуманное содержание лермонтовского романа. О нем нельзя судить по "обиходной", бытовой философии, по моральным критериям общественного, социального устройства. Именно эти нормы испытаны и отвергнуты и героем романа, и автором. И это не только бессодержательная пошлость светского общества, но и, увы, природная первобытная искренность, непосредственность и кажущаяся целостность нецивилизованной среды горцев, и простая человечность, ограниченная, к сожалению, невозможностью интеллектуального развития демократической среды, к которой принадлежит Максим Максимыч, и стихия романтической на первый взгляд жизни "честных" контрабандистов.
ситуации, не тогда, когда совершается подвиг, а просто так, потому что случайно застигла в дороге смерть. Но все равно этот "кремнистый путь" — дорога, а значит, по ней надо идти.
— замечательно трансформировали цикл повестей. Эта сторона жанра "Героя нашего времени" давно осмыслена в литературоведении. Впервые мысль об оригинальном скрещивании жанров в "Бэле" высказал В. В. Виноградов, отметивший "гибридность путевого очерка и вставной драматической новеллы" (Виноградов, В. В. Стиль прозы Лермонтова — Т 43-44, с. 573). Б. М. Эйхенбаум указывал, что роман должен был объединить повести, разнообразные по жанру и по составу действующих лиц (Эйхенбаум, Б. М. О прозе. О поэзии. — С. 37). Для изображения "души человеческой" необходимо было показать героя в разных ситуациях — не только положительных, но и отрицательных, не только интимных, но и публичных. Ученый размышлял о том, что для осуществления поставленной Лермонтовым художественной задачи надо было решить важнейший для всей структуры романа вопрос: как будет показана душевная жизнь героя — путем самораскрытия ("исповедально") или при помощи чужого повествования. Первая форма открывала перед героем широкий простор для самоанализа, для иронии и критики или осуждения других, но замыкала окружающий мир пределами субъективного восприятия. Вторая форма вмещала, по замечанию Эйхенбаума, любой внешний материал, любую "действительность", кроме "истории души". И родился необходимый синтез. То же самое отмечает и В. А. Мануйлов в своем комментарии: "Образ Печорина раскрывается двояко: с точки зрения постороннего наблюдателя и в плане внутреннего самораскрытия" (Мануйлов, В. А. — С. 42) — на фоне развития в европейской литературе "объективного" романа Г. Филдинга и Т Смолетта (затем Бальзака и Диккенса) и "субъективного" романа (Стерн, Руссо) (Удодов, Б. Т., 1981. — С. 101). Удодов обращает внимание на жанровое своеобразие и несхожесть каждой из "глав" романа, упоминая тот факт, что все части романа так или иначе связаны с жанром путевых заметок и записок (Удодов, Б. Т "Герой нашего времени".., 1964. — С. 91). По мнению Удодова, "Максим Максимыч" представляет собой сочетание путевых заметок с рассказом; "Тамань" — синтез "разбойничьей" новеллы с путевыми заметками; "Княжна Мери" объединяет дневниковые записи и светскую повесть; "Фаталист" — сплав записок с философско-приключенческой новеллой. Этот же исследователь указывает и на очерковый характер романного повествования, придающий ему достоверность и особую ритмику.
В работе Н. М. Владимирской, посвященной изучению специфики пространственно-временных построений в произведении Лермонтова, указывается, что роман, родившийся из сцепления отдельно и "замкнуто" созданных повестей, не только избежал опасности стать циклом повестей, но сразу заявил о себе, как о явлении цельном, органичном. Повести-главы расположились в романе, разрушив все традиционные представления о пространственной и хронологической логике сюжета, но эти "пространственные рывки и изломы времени" воспринимаются как выражение глубоко скрытого смысла романа (Владимирская, Н. М. — С. 48-60).
"Героя нашего времени" необходимо учесть то множество источников и ориентиров в современной европейской и русской литературе, с которыми так или иначе соотносится роман Лермонтова. Это "Исповедь" Руссо, "Страдания молодого Вертера" Гете, "Рене, или следствие страстей" Шатобриана, "Оберманн" Сенанкура, "Адольф" Б. Констана, "Паломничество Чайльд-Гарольда" Байрона, "Исповедь сына века" Мюссе, "Красное и черное" Стендаля, новеллы Гофмана, рассказ Жорж Санд "l'Orco". Все это подробно описано в комментарии В. А. Мануйлова. С опорой на работы Б. Эйхенбаума, Н. Соколова, Л. Ф. Зурова, Д. Максимова и с учетом разработок русской классической критики, Мануйлов перечисляет и произведения русской литературы, создавшие жанровую атмосферу литературной эпохи — "Евгений Онегин", "Выстрел", "Путешествие в Арзрум", "Пиковая дама" А. С. Пушкина, "Рыцарь нашего времени" Карамзина, множество повестей Н. Павлова, В. Одоевского, О. Сомова, В. Соллогуба, М. Погодина, А. Теплякова, А. Андросова. Выделяются повести А. Бестужева-Марлинского с его светскими психологическими и кавказскими повестями и Н. В. Гоголя, своеобразно включившегося в проблему судьбы духовного человека (помимо "Вечеров...", "Невский проспект", "Портрет") (см.: Мануйлов, В. А. — С. 11 — 16, 50, 55). Этот круг можно и еще расширять. Так, в исследованиях ученых Ставропольского государственного университета имеют место указания на дополнительные материалы в этом плане: в статье В. М. Головко указывается на "Опыты" Монтеня в качестве одного из источников романа (Головко, В. М. "Опыты" Монтеня... — С. 28—35); в статье А. А. Серебрякова рассматриваются типологические параллели романа Лермонтова и "Мюнхгаузена" К. Л. Иммермана (Серебряков, А. А. — С. 174—190).
В последнее время достаточно часто можно найти отсылки к религиозным источникам. что немаловажно для уточнения многослойной жанровой структуры романа Лермонтова в онтологическом, философском плане. Особенно важным представляется введение в научный оборот "Исповеди" Августина Аврелия (см., например, докторскую диссертацию Л. В. Жарави- ной "Философско-религиозная проблематика в русской литературе 1830—40-х гг.: А. С. Пушкин, М. Ю. Лермонтов, Н. В. Гоголь." — Волгоград, 1996). М. М. Дунаев, четко ориентируя свое исследование в богословскую сферу, соотносит слова и действия Печорина с изречениями и деяниями Апостолов, цитирует "Преподобного отца нашего аввы Дорофея душеполезные поучения" (Свято-Троицкая Сергиева Лавра, 1990); "Цветник духовный" (М., 1909); святителя Тихона Задонского и т. д. Как бы ни были прямолинейны такие сопоставления, все же они полезны и в любом случае говорят о приобщенности лермонтовского романа к коренным вопросам бытия (Дунаев, М. М. — С. 361—386).
когда либо полемично, либо в русле традиции развивается органично новое художественное целое.
* * *
Современный Лермонтову критик О. Сенковский назвал прозу Лермонтова "прозой поэта". Действительно, лирические реминисценции в "Герое нашего времени" создают не только особый ритм его художественной прозы, но и конструктивно влияют на формирование жанра произведения. Имеются в виду прежде всего самореминисценции, внутренние интертекстовые единицы, заставляющие поневоле обращаться к лирическим стихотворениям поэта и вводить их в систему эстетического функционирования всей структуры произведения. И повествование, и герои, и сама авторская позиция поэтизируются таким приемом (хотя у Лермонтова это, очевидно, не "прием", а скорее, качество творческого мышления), создавая контексты лирического переживания, глубоко способствующие созданию психологизма. Лирику Лермонтова можно тоже считать одним из источников его прозы, о чем говорит и упомянутая в разделе данной работы о лирике Лермонтова инвариантность многих ее мотивов. В текст романа вторгаются не только характерные для лермонтовского поэтического мышления идеи, характеристики, конфликты. Лирические реминисценции тем и своеобразны, что представляют собой новое функционирование в романной (т. е. иной, чем лирика) жанровой системе эстетического смысла образов. Дореволюционная методика знала и применяла этот способ проникновения в текст лермонтовского романа. Важно, что в романе это не случайно возникающие образцы, а последовательно выстраивающийся композиционный ряд, соотнесенный с развитием художественной системы романа в целом.
"Бэла". Уже начальные строки кавказских описаний обращают нас к поэме "Мцыри", к пейзажу, "где, сливался шумят, обнявшись, будто две сестры, струи Арагвы и Куры" — а в романе "внизу Арагва, обнявшись с другой безымянной речкой, шумно вырываюшейся из черного, полного мглою ущелья, тянется серебряной нитью и сверкает, как змея своею чешуею". Брошен тот же взгляд, что и в поэме, обращенной к изображению судьбы кавказского юноши (здесь — кавказской девушки). Пейзаж кавказских гор — стереоскопичный, красочный, одухотворенный, обещающий яркость повествования и сильные чувства.
"хороводы звезд", которые "чудными узорами сплетались на далеком небосклоне" (в лирике см. стихотворение "Звезда", позднее "Выхожу один я на дорогу" — "звезда с звездою говорит" — то же в поэме "Демон"). Тот же поэтический образ — "две звездочки, как два маяка" — мелькает в "Тамани", а затем разворачивается в философские размышления в монологе Печорина в главе "Фаталист".
Автор как бы занял срединное положение между глубиной мрачного ущелья, из которого змеею вырывается на свет Араг- ва, и высоким небом, прекрасно манящим к своей вечной тайне. Ему видно все. И все доступно пониманию. И потому пейзаж очеловечивается, становясь одним из приемов психологической характеристики. Недаром в него введен любимый поэтом мотив молитвы:
Но сердца тихого моленье
К престолу вечному аллы.
"Бэле" — "тихо было все на небе и на земле, как в сердце человека в минуту утренней молитвы". Минуты молитвенного настроения родственны моментам приобщения человека к чистой и прекрасной природе, которые возвращают его в детство, т. е. в ту жизнь, когда душа чиста и смысл жизни открывается в ее красоте: "Мне было как-то весело, что я так высоко над миром — чувство детское, не спорю, но, удаляясь от условий общества и приближаясь к природе, мы невольно становимся детьми: все приобретенное отпадает от души, и она делается вновь такою, какой была некогда и, верно, будет когда-нибудь опять". Так и в поэзии Лермонтова. Там горы Кавказа "взлелеяли детство мое". Там становится возможным "счастье на земле" и бог в небесах при взгляде на желтеющую ниву, на сладостную тень зеленого листка, на приветливое киванье утреннего ландыша. В его стихах становится одним из организующих художественных начал всегда эмоционально напряженный конфликт общество — детство (например, "Как часто, пестрою толпою окружен..."). В главе "Бэла" обращение к этому контрасту служит фоном, на котором проверяется возможность возрождения демонической печоринской души. Ведь Бэла, девушка с "глазами горной серны", тоже явилась из этого мира природы-детства. И "бешено гоняющийся за жизнью" (по характеристике Белинского) Печорин решил, что она "ангел, посланный ему сострадательной судьбою". Однако возрождения не происходит. Напротив, Печорин опускается еще на один круг ада ниже. И тогда совершенно естественно появляется уже ожидаемая, по ассоциациям с лирикой, соответствующая поэтическая окрашенность исповеди его героя мотивами и образами "Думы", "И скучно, и грустно", — тех стихов, где создан лирическими средствами трагический образ поколения, образ глубоко страдающего рефлектирующего современника. Печорин говорит Максиму Максимычу о себе с беспощадностью Лермонтова, говорящего о своем поколении в "Думе": "Глупец я или злодей, не знаю, но то верно, что я также очень достоин сожаления...: во мне душа испорчена светом, воображение беспокойное, сердце ненасытное; мне все мало: к печали я так же легко привыкаю, как к наслаждению, и жизнь моя становится пустее день ото дня...". И немного выше: удовольствия, любовь, чтение, науки, — тот же набор разочарований, что и в "Думе". И наконец: "Я опять ошибся: любовь дикарки немногим лучше любви знатной барыни; невежество и простосердечие одной так же надоедают, как и кокетство другой". — "Любить... но кого же?.. на время — не стоит труда, / А вечно любить невозможно".
Так создается лирический фон повествования в "Бэле". В последующие главы тоже органично вплетены мотивы лирики Лермонтова: сиянье дня, кремнистая дорога ("Максим Макси- мыч", "Княжна Мери", "Фаталист"), море и русалка, человек и стихия, буря ("Тамань"), богатая гармония природы и поцелуй ребенка, блеск росы на виноградном листе, пустынный ветер, синяя даль кавказского ландшафта и т. д. ("Княжна Мери"), звездное небо, человек в пустыне ("Фаталист"). Такой лиризм придает повестям новеллистические черты, раздвигая эпическую "очерковость" в область эмоционального, безгранично общечеловеческого художественного обобщения. Это один из моментов, детерминирующих идею бессмертия печоринского типа, а значит, придающих ему философское значение.
"Герой нашего времени" — гениальное воплощение "веления времени", новый этап в развитии романного жанра" (ЛЭ. — С. 101). Главное, на что здесь надо обратить внимание, — это не просто органичный синтетизм жанра, не только объединяющий художественный психологизм, связанный с разносторонним художественным исследованием личности, не само разнообразие воплощенных типологических примет. Главное — та философская и жанровая центростремительность, которая переплавляет типологические каноны, создавая "живую жизнь" художественного мира. "Герой нашего времени" — роман, моделирующий не мир в представлениях автора, не художественное развитие проблемы или философской идеи, даже не конфликт личности с обществом или с миром, — хотя все эти парадигмы обладают в произведении глубоко содержательными жанроформирующими (терминология В. М. Головко — см.: Головко, В. М. Повесть как жанр эпической прозы. — М.; Ставрополь. 1997) функциями. "Герой нашего времени" — это модель человеческой индивидуальности, обладающей самодостаточностью для бытия и настолько адекватной внешнему миру, что вопрос существует о процессах вхождения мира в эту личность и о вхождении личности в мир для достижения полной гармонии. Эта модель в итоге воплощается как философская идея, и философская личность становится центром лермонтовской художественной системы. Но реализуется эта личность в образе обыкновенного социального человека.