Рефлексивный характер функциональности лирического метасюжета (антиномичность, мир как s единство стихий, демонизм как позиция отрицания и утверждения, индивидуальная личность как центр мироздания)
Характер лермонтовской эволюции в творчестве отличается от пушкинского. Может быть, потому, что уж очень рано погиб этот поэт. В самом деле, двадцать шесть лет — это и для Пушкина было временем творческой зрелости (и "Зимний вечер", и "Борис Годунов", и "Евгений Онегин" создавались в 25—26 лет). Лермонтов к этому времени создал не менее глубокие произведения, хотя их проблематика как будто все время возвращается к тому, о чем Лермонтов думал еще мальчиком. Собственно, поэзия Лермонтова — образец саморазвивающейся, растущей интертекстуальности. Инвариантные образцы обнаруживаются еще в очень ранних стихах, постепенно обретая множество контекстов и таких дополнительных смыслов, которые создают философскую глубину.
Инвариантными в творчестве Лермонтова стали мотивы храма ("Храм оставленный — все храм"), русалки, о которой шла уже речь, звезды, росы, пламени и др. Все они варьированы чрезвычайно многообразно, создавая при этом единый образ лермонтовского художественного мира.
"Наполеон", баллада "Над морем красавица-дева сидит", медитация "Челнок", "Элегия (Дробись, дробись, волна ночная)" — все не позднее 1830 года) поначалу охватывает гамму переживаний, в сущности, стереотипных и наивных. Это холодное, гордое одиночество, презрение к толпе, буря чувств в груди могучей духом личности, — все в системе романтических образных стандартов (остров среди бушующих волн, бездна морская, пена кипучая, скала, где находится герой). Постепенно этот хронотоп организуется в типичную лермонтовскую антиномичную связку "бездна-звезда", расширяясь до понятия мироздания, с системой ценностей, равнозначных самой жизни, но не той, которая ограничивается рамками рождения и смерти, а той жизни, которая наполнена идеалами любви и красоты, идеалами недостижимыми, но не теряющими своего значения для человека. В "Парусе" парадоксальная несовместимость стихий приобретает символический смысл, обрекая человека на вечные поиски гармонии бури и покоя. Затем инвариант "стихия — берег" трансформируется сквозь кавказскую тему "Даров Терека", "Тамары", "Памяти А. И. Одоевского", а также в "Морской царевне". Он же находит себе место в "Герое нашего времени", так же как инвариант "бездна-звезда". Инварианты стихий являются у поэта знаком, измеряющим масштаб поэтического мышления. Человек у Лермонтова существует в совершенно уникальном статусе — не только faber (работающий), sapiens (мыслящий), нечто определенное и определяемое, но прежде всего дух ищущий, studens cogni- turiens, путешествующий в мире изначальных стихий. Он пытается гармонизировать свои отношения с ними и тем самым создать свой, как бы параллельный и видоизмененный мир, источником которого является не внешняя сила создателя, а внутренний потенциал человеческого духа. Подобные стремления остаются фатально неосуществленными. Отсюда и возникает характерный лермонтовский комплекс демонических переживаний, комплекс глобальных, универсальных чувств как с положительным, так и с отрицательным знаком.
Демонический мотив занимает особое место среди лермонтовских инвариантов, сочетаясь со слово-образами полета, знания, одиночества-страдания и т. д. Движение лермонтовского лирического героя, его духовное пространство — путь везде. Не по земле, воде, горам и пустыням. Это путь по воздуху ("помчался", "полетел бы"), в космосе ("Выхожу один я на дорогу"), в воспоминаниях (о том, чего в жизни не было), в чистом духе ("Молитва" — "В минуту жизни трудную"), хотя в то же время и по земле, и по горам, и по воде.
Демону, который живет "на воздушном океане", но проникает в сферу земного бытия ("Меж листьев желтых, облетевших / Стоит его недвижный трон"), нет возможности закрепиться ни в одной из созданных высшей силой, богом, стихий, поэтому у него своя стихия — "собранье зол". Лирический герой демонического типа "меж людей" "странник", "для мира и небес чужой".
Представления лермонтовского человека о мире и бытии предельно и принципиально, философски антиномичны. При этом, конечно, земля и небо в философском и религиозном смысле составляют сущность художественной антиномичности всей концепции. Но происходит в равной степени умножение многократности этих полюсов и их дробление, обогащение и украшение вторжением элементов первозданных стихий — звезд, искр, капель, звуков и т. д. Эта специфически-образная философская конкретность не на себе сосредоточена, а намекает на всеобщность, и этот диалог конкретного со всеобщим, если иметь в виду лермонтовский метатекст, всегда глубоко и трагично противоречив. Зеленая капля росы (гармонизированная частица водной первозданной стихии) с радужным переливом света умиротворяет. Глубинная бездна моря или речное дно тревожит и убивает ("Русалка", "Баллада (Над морем красавица дева сидит)", "Тамара" и др.). Лермонтовская онтология связана с трагичным включением единичного бытия человека во всеобщее. Происходит постоянное тяготение к гармонии и постоянная реализация трагедии. Всякое переживание, равно как и всякий знак внешнего мира, перерастает у поэта в общезначимую философскую категорию. Отношения человека с миром очень сложны. Некое исконное, древнее прасодержание жизни воспринимается и как начало человеческого духа, — он тянется к хаотическим стихиям. Но и не мистический, здешний, уже сложившийся мир притягателен, хотя ему вовсе нет дела до мятущейся, рефлектирующей безграничной души.
Как метеор в вечерней мгле,
И бывши все мне на земле,
Как все земное, обманула.
("Стансы", 1831)
Лермонтовский мир складывается не из деталей и предметов, не из атрибутов жизни человека или природы. Его мир — это мир взаимодействующих стихий, слагаемых земного и космического существования: небо, пустыня, бездна, земля, вода, ветер, свет, пламя, звезды — все, что генетически восходит к четырем символам мироздания: земля, воздух, вода и огонь. Поэтическая конкретика (ландыш серебристый, три пальмы, чета белеющих берез), во-первых, приобретает важный конструирующий статус в стихах более поздних, в основном, после 1837 года, во-вторых, создает не пейзаж как таковой (хотя лермонтовская точность поэтического слова сразу схватывает пейзажную зарисовку — недаром он был исключительно талантливым живописцем), а знаковое, символическое обозначение природы или состояния человека, в-третьих, своей тонкой, изящной, многоцветной и музыкальной гармонией намекают на мечту о счастьи, о любви, о покое, — обо всем, что у каждого великого поэта соединяет в духовных представлениях земное существование с идеальной утопией, формирует его стремления и воздействует на нравственные понятия человечества. Концентрическое, круговое воплощение темы, обогащенное в каждом новом стихотворении целым веером значений, приобретает, в конечном итоге, вектор бесконечности, определяющий художественную индивидуальность поэта.
поэзией, начиная с мифов, лишенных понятия конкретного времени. Но у каждого поэта эта проблема обретает свое философское звучание. У Пушкина это понятие связано с движением времени, с поступательным ходом жизни:
Ребенка ль милого ласкаю,
Я говорю ему: "Прости!
Тебе я место уступаю.
Мне время тлеть, тебе — цвести.
— "покорный общему закону", и его путь в вечности — через смерть к новой жизни:
Здравствуй, племя младое, незнакомое...
У Лермонтова вечность — единовременное существование всего в мире. Еще Жуковский писал: "И неестественным стремленьем / весь мир в мою теснился грудь.". Но Жуковский остановился перед "невыразимостью", загадкой бесконечного и вечного мира, замирая в чувстве пиэтизма, склоняясь перед божественным мирозданием. Лермонтов же открыл себя навстречу этой загадочной и страшной вечности, желая все охватить, почувствовать и понять сразу. В его стихах, антиномичных всегда по своей структуре, одна из организующих антиномий "звезда — бездна", а небо и море (река, поток) едва ли не постоянно присутствуют в их хронотопе, охватывая крайние точки бытия. Лермонтовский демон — мучитель, вечно живущий рядом, наконец, становится частью самого автора, частью его лирического героя. Это дух, порождающий постоянное раздвоение человеческой личности, вселяющий в душу сомнение в совершенстве божественного создания и оттого вторгающий человека в состояние мучительной рефлексии.
Покажет образ совершенства
И вдруг отнимет навсегда
Не даст мне счастья никогда.
"Мой демон", 1830)
Эта рефлексия становится способом познания мира в тех лермонтовских стихах, центром которых является личность человека, а не другой персонаж (листок, русалка, Терек, пальмы и т. д.). Она же (рефлексия) влечет к трагическому исходу — разочарованию и отказу от жизни. Если пушкинский человек идет через смерть к жизни ("... пусть у гробового входа / Младая будет жизнь играть"), то в лермонтовском мире вектор человеческого существования противоположен — смерть для него или закономерная, хотя и в высшей степени несправедливая неизбежность, или желанный исход того кипения чувств, страстей и мыслей, которое мучительно сопровождало жизнь человека. Герой Лермонтова ждет смерти, постоянно думает о ней: "Я раньше начал, кончу ране" ("Нет, я не Байрон", 1832), "Скорее жизнь свою в заботах истощи, / Разлей отравленный напиток" ("Не верь себе", 1839); ". своей метелью, / Казбек, засыпь меня скорей / И прах бездомный по ущелью / Без сожаления развей", 1838) и т. д. Смерть настигает все лучшее в мире ("Листок", "Тамара", "Морская царевна" и т. д. Она снится герою как точное пророчество ("Сон"). У Пушкина уходящее время — накапливающаяся ценность: "Укоризна или ропот мной утраченного дня" — ("Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы"). У Лермонтова — трагическая потеря этих ценностей: "Ласкаю я в душе старинную мечту, / Погибших лет святые звуки" — ("Как часто, пестрою толпою окружен"). Та же логика в крупных произведениях — неизбежна смерть Мцыри, принимает смерть, как судьбу, купец Калашников; в молодости, уже пережив состояние старости, умирает Печорин. Только Демон в одноименной поэме обладает бессмертием духа, но он сам сеет смерть. В то же время тоскующий и ищущий герой бережет убеждение (и боится его потерять) в существовании незамутненных нравственных ценностей, они есть в его душе, он видит их вокруг. Он предполагает возможность искреннего общения, возможность самопожертвования и бескорыстной любви, даже возможность счастья ("Когда волнуется желтеющая нива"). Однако все это остается в сфере сложнейшей авторской эволюции и осуществимо лишь в отдельные моменты духовного созерцания:
Когда волнуется желтеющая нива,
Из-под куста мне ландыш серебристый
Приветливо кивает головой,
Когда студеный ключ.
Лепечет мне таинственную сагу,
Тогда расходятся морщины на челе, -
И счастье я могу постигнуть на земле,
И в небесах я вижу бога.
Л. Гинзбург определила внутреннюю логику лермонтовской лирики (которая может быть отнесена ко всему творчеству поэта), заключающуюся в необычной сосредоточенности на личности, ее рефлексии в философском смысле, порождающей новаторское своеобразие самой эстетической системы: "Лирический герой Лермонтова — предпосылка всей его поэтической системы, определяющая ее основные черты; прежде всего индивидуализацию лирики, которая потребовала окончательного отказа от жанровых принципов, даже в самой смягченной их форме" (Гинзбург, Л. Я. О лирике. — С. 171).
— целый мир, человек, которому "все мало", поскольку за любым видимым явлением он подозревает символику бесконечного бытия. Страдающий homo studens cognituriens содержит в себе мировую память о добре, о мифологическом чуде, — и это оправдывает его страдания. В. Розанов в свой "Легенде о великом инквизиторе" сравнил "Братьев Карамазовых" со стихотворением Лермонтова "По небу полуночи ангел летел.": "Это уже второй раз наша художественная литература, так неизмеримо опередившая вялое движение наших наук, поднимается на высоту созерцаний, на которой удерживался только Платон и немногие другие" (Розанов, В. В. Легенда о великом инквизиторе. — С. 88).
Проще, но, в сущности, об этой же способности лермонтовского мировосприятия одновременно страдать от несогласованности с бытием и любоваться этим бытием, обращая внимание на простые и мирные явления жизни, сказал Ю. Айхенвальд, — подтвердив высказанное в свое время мнение Ап. Григорьева, убежденного в том, что Лермонтов преодолел бы демонизм, если бы остался жив: ". Особенно высока молитва духа бунтующего, который много бродил в краях чужого склада, искал бури, "судился с творцом", вел пламенную тяжбу с миром, с женщиной, но потом нашел свою родину, и родину вообще, и родину русскую, т. е. понял и принял жизнь в ее земной сущности. Лермонтов вернулся в страну белеющих берез и желтой нивы.
Конечно, это совсем не значит, чтобы он понизил и удешевил свои идеальные требования к людям и к жизни, — он только освободил себя от презрения к ним и увидел то, что есть в них прекрасного" (Айхенвальд, Ю. Лермонтов. — С. 97).
Все сказанное выше дает возможность понять философскую концепцию лермонтовской лирики. Художественный мир Лермонтова напряженно поляризован, мучительно стремится соединить все точки бытия, страдая от разъятости, антиномично- сти мироздания. Признавая объективное существование высокого, идеального, гармоничного содержания мира, измеряя его красотой, его чудом все ( и природное, и человеческое), лермонтовский человек пропускает через себя, через свою сущность и все мировое зло, во всех его вариантах, как глобально великих, так и малых, частных. Начиная от гибели, которая постоянно угрожает и красоте, и любви, и природе, и самой жизни, от предательства высших общественных и духовных ценностей — до женских измен и обидных шуток. Лермонтовская тоска, глубокое страдание, рефлексия порождены чрезвычайно высокими требованиями, предъявляемыми к человеку и жизни. Такой вариант художественной философии означает не только степень постижения, понимания объективного бытия, но и степень воздействия этого бытия на личность, в результате чего происходит формирование и героя (лирического, драматического, эпического), и создающего его автора. Поэт Лермонтов в равной степени со своим героем испытывает эту диалектику взаимного сотворения — миром человека и человеком мира. Отсюда возникает и масштаб лермонтовской личности, определенный еще в одном из лучших ранних стихотворений "Нет, я не Байрон":
Я — или бог — или никто!
Как и всякий поэт, обладающий даром слова, Лермонтов чувствует себя пророком (таков и Печорин, пишущий дневник, где все оценивает). Он предрекает собственную судьбу (смерть) и судьбу пророка (извечное гонение Кассандры):
Смотрите ж, дети, на него
Как он угрюм, и худ, и бледен!
Смотрите, как он наг и беден,
("Пророк")
Результат — "В меня все ближние мои / Бросали бешено каменья". Получив высший дар, он отчуждается от людей, это его истина. С природой он един, с людьми — нет. Причем, отчуждение его качественно иное, чем оно складывается у мощной пророческой личности декабристского склада. Гордость и униженность — полюса, разведшие пророков- предшественников и лермонтовского пророка. У Лермонтова пророк не просто не может, но уже и не хочет выполнять свою мессианскую роль, натолкнувшись на полную безнадежность обратить жестокие, порочные сердца к "чистым учениям" любви и правды. Вектор его вселенского хронотопа противоположен пушкинскому: у Пушкина из пустыни к морям и землям, к местонаселению людей — у Лермонтова из городов, из местонаселения людей в пустыню. При этом пустынный топос приобретает тоже совершенно иное значение. Если у Пушкина это "пустыня мрачная", безответная для духовно голодающего человека, начальный этап пути, то у Лермонтова это единственно возможное обиталище для духовного человека, наполненное прекрасной жизнью. Там поют птицы и звезды весело играют лучами, что прямо ведет к стихотворению "Выхожу один я на дорогу", к его идеальной желанной мировой гармонии. Недаром оба стихотворения находятся в знаменитой "Тетради В. Одоевского", где оказались записанными непревзойденные шедевры, явившиеся, в сущности, результатом сформировавшейся зрелости поэта и в философском, и в художественном смысле.
Известно, что В. Одоевский сделал в подаренной им Лермонтову записной книжке ряд выписок из Евангелия, явно ориентируя своего непокорного друга на религиозный дидактизм. Приведем для примера лишь три записи, способные прояснить некоторые, но важнейшие стороны религиозных споров, "которые часто поднимались", по свидетельству В. Одоевского, между ним и Лермонтовым (о текстах выписок из Евангелия см.: Сакулин, П. Н. Из истории русского идеализма. Князь В. Ф. Одоевский. Мыслитель и писатель. — Т 1, ч. 2. — М., 1913; Заборова, Р. Б. Одоевский, В. Ф. // ЛЭ. — С. 352): "Ибо если сердце наше осуждает нас, то кольми паче Бог, потому что Бог больше сердца нашего и знает все"; "Держитеся любове, ревнуйте же к дарам духовным, да пророчествуете"; "Разве не знаете, что вы храм Божий и Дух Божий живет в вас?"
Это и романтическая шел- лингианская диалектика противоречий, о которой писал Б. М. Эйхенбаум в статьях о Лермонтове, указывая, что поэту близко было понимание добра и зла как однозначных категорий, "лишь рассматриваемых с разных сторон" (Эйхенбаум, Б. М. О прозе. О поэзии. — С. 116). Но здесь же и глубокий интерес и явная душевная тяга к недиалектическим постулатам, желанным и утешительным, заключенным в мудрости апостолов. Лирика Лермонтова, как и другие его произведения, вобрала в себя это борющееся единство, ставшее вечным живым переживанием, обозначившим художественную индивидуальность Лермонтова как явление. В этом состояла поэтическая свобода Лермонтова, не желавшего нигде останавливаться, понимавшего, что за любой понятой истиной всегда стоит еще одна непонятая, что и отмечено было почти через двести лет таким же "свободным" восприятием другого поэта. Для Пастернака Лермонтов стал "олицетворением творческой смелости и открытий, началом свободного поэтического утверждения современности" (Пастернак, Б. Л. — С. 356.)
"Тетради В. Одоевского" не случайно находится и исключительное по своему метатекстовому, а также мистическому содержанию стихотворение "Сон", которое мы попробуем проанализировать подробнее, чем другие, чтобы показать возможный образец понимания как в системе оправданного горизонта ожидания, так и в системе интерпретации широкого плана.