Стихотворение "Дары Терека” в системе Лермонтовского мировосприятия
"Дары Терека" чрезвычайно интересны в системе лермонтовского мировосприятия. Строение поэтического мира стихотворения включает в себя такую же безграничную абсолютность, как и в названных ранее стихах. Терек, как демонический дух (это отмечено в лермонтоведении), не имеет ни начала, ни конца в пространстве: "вскормлен грудью облаков" — начало в подвижных небесах; конец же определяется в волнах моря, т. е. в подвижных глубинах. Терек злобен, лукав, враждебен человеку. Но это истинно лермонтовский демонический дух, потому что он плачет громадными слезами потока, его состояние трагично, и стремится он к отдыху, к приюту, к слиянию с миром, что не свойственно европейским сатанинским типам. Терек в диалоге с Каспием создает бесконечный мировой хронотоп. И в каждой части стихотворения есть аллюзии этого хронотопа. Мертвый кабардинец носит на своих налокотниках "из Корана стих священный", т. е. обращен к высотам религии, а следовательно, к высшим, надчеловеческим категориям жизни. Погибшая, молодая казачка — такой дорогой подарок, что его уравновесить может только "вся вселенная" ("от всей вселенной я хранил до сей поры"). Но на протяжении всего стихотворения крайние хронотопические точки полярны, изолированы друг от друга и являются не знаком единства мира, а знаком его разъя- тости, противоречивости, которая рождает "буйство", "злобу", слезы". До последних строк, где ситуация меняется.
В то же время совершенно справедливо "Дары Терека" воспринимаются читателем, и в лермонтоведческой науке тоже, как "поэтическая апофеоза Кавказа" (Белинский В. Г. Стихотворения М. Лермонтова. — Т. IV. — С. 535). Стихотворение соткано из фольклорных кавказских легенд, образная система его экзотически колоритна, ее "топос" чрезвычайно локален: Терек, Дарьял, Каспий, гребенское казачество. Конкретное образное поэтическое мышление включает в себя колоссальную необъятность. В художественной структуре произведения содержится как бы удвоенный миф. В "топосе" это кавказская мифология, "эмблематическая основа", "эмблематические образы", которые "одухотворяются и психологизируются сюжетным контекстом баллады, обнаруживая черты, сближающие их с олицетворением" (Пульхритудова, Е. М. — С. 531). Естественно, что балладные черты здесь налицо.
В "хронотопе" это другой миф, более обширный. Это миф об отношениях природы и человека, миф о духовной сущности мира в целом, миф о любви и смерти, миф о новом создании мира. В этом мироздании высшие, т. е. нравственные, ценности могут быть измеримы только космически всеобщими масштабами. Законы природы и человека должны быть совмещены. Идеальная позиция гармонии любви и жизни остается за пределами поэтической ситуации, однако без ее учета невозможно понять сущность, загадку стихотворения Лермонтова, которая заключается не только в его поэтичности. Фольклорное, кавказское начало возводится поэтом в сферы всеобщего мифа. В нартском эпосе герои совершают подвиги, действительно, космического масштаба. Они свободно общаются с солнцем, небом, водой, тучами, обладают сверхъестественной силой, способной рассечь гранитную скалу, воюют со злыми духами гор и сами могут превращаться в горы, потоки и тучи. Но всегда люди-герои остаются победителями, всегда их трагическая гибель не просто не случайна, но целенаправлена на счастье людского племени. Так, слезы погибшей Машуки должны оживить нартов, превратившихся в горы. Воин Урузбек, победивший злого духа Бзаждея, превращается в облако, растекающееся теплым дождем, и сохраняет для людей кипящий подземный котел, из которого бьют целебные ключи. Горные повелители пытаются держать людей в повиновении, насылают на них громы и молнии, лишают воды и огня. Но герои-нарты их побеждают. Кроме того, для нартских сказаний характерны эпизоды похищения небесной, солнечной красавицы, дочери предводителя туч и т. д. Нарты гонят огромные стада — награды или дары (Мифы народов... — Т 2. — С. 200. Также Батчаев, М., Сте- фанеева, Е. Горы и нарты).
же недостаточно. Важно увидеть поэтическую концепцию стихотворения, включившую и фольклорный пласт, на уровне авторской позиции, в ее соотнесенности со всеми остальными произведениями поэта. Ведь лермонтовское творчество (это признано всеми) удивительно цельно и развивается как бы центростремительно из единого зерна, как наша галактика — из одного большого взрыва.
В "Дарах Терека" ценностные ориентиры нартского эпоса смещены и переключены. Победители и герои здесь не люди, и дары приносит одна сверхъестественная сила другой сверхъестественной силе, одна стихия другой. Собственно конфликт лермонтовской оригинальной баллады обходит стороной столкновение потусторонних сил с земными, этот сюжет выполняет функцию вставной новеллы. Аналогично поступает Лермонтов с балладным конфликтом добра и зла, злодейских и благородных сил в человеческом обществе. Серьезно трансформируется идея двоемирия — не она составляет сущность конфликта стихотворения. Организующий лиро-эпическое движение конфликт — отношения гармонии и дисгармонии, единства и противоположности природных стихий. Исход канонически балладного конфликта гибелен для одной из сторон. В "Дарах Терека" — исход примирительный. Гибель остается в сфере "пересказанной" Тереком "инобаллады", разыгравшейся с его участием до начала нового сюжета Терек — Каспий. Создается совершенно неповторимая, эстетически индивидуальная система, хотя и ориентированная на жанровую память нескольких структур (баллады, легенды, эпоса...), но в сущности новаторская.
Оппозиция "буйного", "злого", "дикого" демонического Терека и спокойно-могучего, глубокого, старого и мудрого Каспия разрешается союзом, означающим объединение выси (облака) и глубины в ту всеобщность, которая знаменуется покоем. Но не простым, а грозным, как будто в нем скопилась мировая энергия, так безрассудно растрачивавшаяся Тереком в его диком озорстве. "Терек воет, дик и грозен" — в начале стихотворения. "И старик во блеске власти встал, могучий, как гроза" — в конце. В этом кольцевом обозначении гроза не проявление природных сил, а их потенциальное, следовательно, постоянное качество — лермонтовский "грозный суд". "Гроза" Терека — в его "исполнительской" функции: разорил Дарьял (не для себя), принял убитого (не им) кабардинца, хранит погубленную (не им) казачку. "Гроза" Каспия — торжество победы, триумф всемирного начала. Гроза, затаившаяся в покое, тоже одно из проявлений специфического мироощущения лирического героя Лермонтова, жильца "двух стихий". Это позиция нравственного критери- ума, дающего право на суд. Так у Каспия. Властитель-море в силу своей первозданности имеет на это право. Море в лермонтовской поэзии символизирует самую могучую стихию именно по этой причине (например, в балладе "Над морем красавица-дева сидит", или в "Парусе"). Море — мститель за безнравственность жизни у людей; море — мощная корректирующая сила, способная восстановить гармонию справедливости, хотя это случается порой в трагическом для людей исходном варианте (Черная, Т. К. "Он двух стихий..." — С. 67—69). Море — карающий судья, обладающий даром высшего, грозного, нравственного молчания (глубинным голосом). В "Дарах Терека" автор отдал морю свой хронотоп, недаром Белинский относил это стихотворение к числу "объективных" у Лермонтова (Белинский, В. Г. Стихотворения М. Лермонтова. — Т IV. — С. 534—535).
Цикличный хронотоп созданного Лермонтовым мифа включен поэтом в систему призматического преломления. Ряд: облака — река — море, — означающий постоянное взаимодействие природных сил, олицетворяется и одухотворяется, как положено в мифе. Волевое действие реки введено в ритуальное действие пожертвования, преподнесения даров, что приводит к восстановлению вечного, вневременного единства. Но внутри этого сюжета содержатся еще три, постепенно усиливающие эмоциональную напряженность и содержательность картины мира. Они могут жить сами по себе. Каждый — история определенного явления с характерной философской концепцией. Каждый представляет собой событие реальной жизни сегодняшнего дня, развитие векторно направленного действия и осуществление конкретно-протяженного времени. И в то же время каждый — это вариант мифа.
Первый сюжет — разорение Дарьяльского ущелья. Однако это разорение было совершено Тереком не самоцельно, не ради посева зла, а "сынам твоим в забаву", как он говорит Каспию. Это сюжет игры, результат вольного гулянья на просторе. Здесь еще нет человеческой гибели, есть только "вечный спор" стихии с человеком, желавшим эту стихию обуздать своей "чуждой властью". Человек хотел покорить воды реки, заставить их служить своей упорядоченной жизни в ущелье, — вот Терек и позабавился. Валуны — игровые камни, они — первый ритуальный дар мировому единству. Это дар, который можно определить как этнический, бытовой. И Терек, еще "приветливо ласкаясь", "лукаво", как бы шутя и хитря, заигрывает с Каспием, Каспий принимает эту игру, притворяясь, "будто спит", и ожидая, очевидно, более значительного подарка. На уровне этно-социальном это сюжет стихийного бедствия в горном ущелье, столь частого в этих местах. На уровне мифа — спор человека с природой, богатырская забава, миф о камнях. На уровне авторской позиции, философского осмысления мира — еще не нарушение необходимой сопричастности явлений мира, а только угроза им, здесь нет вины. Поэтому ритуальный дар — еще не жертва. Языческий бог его не принимает.
— религиозная вражда. Конфликт уже выведен за пределы чисто природного бытия. Антураж первого сюжета — простор, облака, ущелье, валуны. Здесь совсем другой антураж, другая ступень цивилизации, другое мироощущение. Здесь драгоценная кольчуга, стальные налокотники, золото и стих Корана. Это уже не забава, не игра природных сил. Это фанатизм (стих священный — чуб заветный и угрюмо сдвинутые брови), который приводит к гибели. Но это один из самых распространенных в мире конфликтов, поэтому взор кабардинца "полон старою враждой". Преподнося этот дар, Терек еще ласкается, но уже приветливости нет. Напряженность этой части усилена ровно на четыре строчки эмоционального "разбега" Терека. Теперь его обращение к морю содержит, вместо первых двенадцати, шестнадцать строк стиха. И Каспий тоже уже не играет, он "дремлет и молчит", как будто готовится к чему-то главному, как будто уже почувствовал нешуточность конфликта, происходящего вне его могучей первозданности. В протяженном векторе времени-пространства это сюжет историко-религиозный, зерно исторического романа или повести. Мифологический уровень лишь намечен в сюжете служения богу, самоотдачи в этом служении, но до жертвенности этот сюжет не доводит — нельзя быть жертвой в сознательной войне. Каспий отвергает этот дар. Очевидно, именно потому, что он не может быть жертвой. Это лишь ритуал, и религиозная вражда не отмечается пожертвованием самого дорогого. Гибель, смерть здесь является знаком враждебности, войны. Отвержение этого дара, во-первых, выражает вторую ступень в балладно-сказочном варианте тройного мистического действия, а во-вторых, авторское непризнание такой цены за акт единения.
Новый разбег Терека — еще четыре строчки. И ровно на столько больше длится речь, заклинание — часть усиливающегося ритуального действия, сопровождающее новый дар, — двадцать строк. Композиционная ритмика лермонтовского стиха точно воспроизводит волнообразное движение водяной стихии. Форма стиха указывает на развитие конфликта, специфику всего художественного мира с его встречным стремлением стихий, превращающимся в нравственную силу Дальше начинаются стансы, ритмика которых своим постоянством говорит о закрепленности последней позиции в содержании всей концепции стиха.
Итак, третий сюжет приводит в ритмическом строении лермонтовского произведения к моменту, фиксирующему основную мысль. Этот сюжет не только ритуально итоговый, но и концептуальный. Теперь дар Терека — дар любви. Каспия мало волнуют дары, связанные с богатством и религиозными войнами. Но казачка — убитая женщина, убитая любовь, то, что выше богатства и без чего лишается смысла всякая религия.
Любовь в поэзии Лермонтова занимает особое место. Это высшая точка всех переживаний, это предел, которым проверяется жизненная правомочность человека и мира в целом. Истинная любовь самоотверженна и беззаветна. Но благодаря этим качествам она и приводит к гибели. Так устроен мир людей, царица которого Тамара реализует сущность человеческих отношений в любви, ритуально завершая любовный акт смертью-казнью. Уже в ранних "Стансах. К Д***" любовь лирического героя измеряется судьбой, небесами, мирами и вечностью.
Так! все прекрасное, святое,
— мне больше, чем родное.
Когда б миры у наших ног
Благословляли нашу волю,
Я эту царственную долю
Назвать бы счастием не мог.
— храм, даже если это "храм оставленный", храм любви спасительнее божественного:
Моя душа твой вечный храм;
Как божество, твой образ там;
Не от небес, лишь от него
За каждый светлый день иль сладкое мгновенье
Слезами и тоской заплатишь ты судьбе.
"Русалка", "Морская царевна", "Сон", "Тамара".
Любовный сюжет в "Дарах Терека" не развернут. В толкованиях говорится о "затемненности", недосказанности стихотворения в этой его части. Как и в предыдущих сюжетах, задействован конкретно-этнический, даже в определенной степени конкретно-исторический хронотоп: гребенской казачина, злой чеченец, станица. Тем не менее смысл события — общечеловеческий. Не имеет существенного значения, как и по какой причине произошло убийство казачки. Главное, что любовь увенчана смертью, и очевидно, не последней. Любовь в этом стихотворении либо причина раздоров, ведущих к смерти, — и за это следует наказание, у людского мира отбирается погибшее тело. Либо любовь здесь возводится в высшую ценность, ради которой не жаль самой жизни. Но не жизнь является мерилом любви, а смерть, — и в этом трагизм мировой ситуации, несправедливость мирового устройства и нарушение мировой гармонии. Природа в "Дарах..." противостоит человеческой жизни, как и во всей поэзии Лермонтова. Договор о единении стихийных сил контрастен вечной вражде сил человеческих, вражде, которую не умиряет, а наоборот, усиливает даже любовь. Поэтому в жизни людей таится постоянная опасность, и чтобы от нее защититься, надо совершить жертвоприношение, что и делает Терек ради "отдыха", т. е. ради восстановления гармонии. Природа и человек в ритуальном действии здесь поменялись местами. В фольклорной фантастике девушка-утопленница превращается в русалку, вживаясь в природную водяную стихию, породня- ясь с ней в чувстве общей гармонии. После этого она получает способность выходить в человеческий мир, чтобы в нем действовать таинственными чарами. Но в "Дарах..." утопленница остается мертвой, ей отводится другая миротворческая функция. Этот образ приобретает черты иконной святости — "грустен лик ее" (не "лицо"), что определенным образом связано с мотивом жертвы. Но эта жертва — не способ общения человека с потусторонней силой, а мост, объединяющий природные изначальные силы (реку с морем). Труп казачки стал ритуальным даром высшему природному существу — морю, имеющему право суда и приговора. Происходит торжество природы, стихии над человеческой жизнью, полной вражды. Любовь, погубившая казачку в мире людей (превратила жизнь в смерть), оживляет сонное море, пробуждает его мятежную красоту, т. е. действует жизнетворчески. Две мощные стихии — вода, направленная в сильном волевом действии (Терек), и вода бездонная, символ глубинной бесконечности, соединяются. Полярные точки мирового хронотопа оказались теперь крайними позициями общего мира, свидетельством возможности его объединения после многих (троекратно воплощенных) потрясений. Ритуальный характер общения Терека с Каспием перевел одноразовое действие в область бесконечного хронотопа, т. е. сблизил объективно изображенный мир с авторской философской позицией.
"паруса"). Сюжетное двоемирие ликвидировано, хотя на персонажном уровне оно сохраняется. Стихия — знак одного мира. Человек, его власть, его вражда, его любовь, кабардинец, казачка — знак другого мира. Мифологический сюжет миро- творения прошел по кругам своего разрушения: игровое действие, религиозное действие, война, разлагающее, безнравственное действие — гибель любви. Каждый этап дает свой результат, требующий пожертвования. Но только последняя жертва, включив, разумеется, в ритуал все предшествующие жертвы, имеет силу возрождающую. Новый миф творения обогащается опытом прежнего. "Мифическое прошлое, — как пишет Е. М. Мелетинский, — не только источник первообразов, но и магических и духовных сил, которые продолжают поддерживать установленный порядок в природе и обществе с помощью ритуалов, инсценирующих события мифической эпохи и включающих рецитацию мифов творения" (Мелетинский Е. М. — С. 173—174).
"Дарах Терека" свой миф (комплекс мифов, включенных в один главный), но с достаточно четкими нравственными ориентирами.