Стихотворение "Сон":
Аспекты онтопоэтики (философия трагедии)
Проанализируем его в системе, образованной максимальным числом содержательных параметров, объективно воплотившихся в созданном автором художественном мире. Эта система реализована в поэтической структуре, имитирующей внутренний закон жизни, открываемый поэтом и наиболее важный для него в понимании той или иной стороны жизни. Форма познания глубинного закона бытия и форма убедительности — эстетически гармонизированная, способная обнаружить существование закона как идеи жизни во всех общих и частных проявлениях бытия. Элементы поэтики произведения выступают в таком случае именно в качестве эстетического обобщения самого бытия.
Следовательно, чтобы понять максимально объективное, наиболее адекватное замыслу и наиболее поддающееся адекватной интерпретации содержание стихотворения, необходимо проанализировать его поэтику по всем (по возможности) ее компонентам.
"Сон" во многом определяющей его неповторимость является форма лирического высказывания. Это повествование, что вообще характерно для Лермонтова. Поэт вводит лирику (переживание) в эпос, или наоборот, эпос (повествование) в лирику, что неизбежно приводит к эффекту полноты в изображении образа мироздания, где объединяются объективное и субъективное начала, движение сюжета как эпического события и движение сюжета как развития переживания, внешние и внутренние формы бытия. Эпическая четкость в изложении событий во "Сне" сочетается с элементами описаний, такими же четкими и точными, как и сами элементы описательной структуры ("полдневный жар", "глубокая рана", "желтые вершины", "родимая сторона" и т. д.). Такая четкая и простая (на первый взгляд) форма создает эмоциональную готовность к любому проявлению чувства, возможной его глубине и неординарности.
Сюжет с элементами загадочности, тайны, намека, сюжет в эмоциональном контексте, сюжет с трагическим исходом — балладный, новеллистический. Это рассказ о взаимопроникновении судеб, о мистическом единстве двух людей, находящихся далеко друг от друга. Внутри рассказа идет развитие лирического переживания, которое обозначить очень трудно. Оно порождается повествовательно-описательной структурой и несет на себе отпечаток вселенского масштаба. Полдневный жар, палящее солнце, уступы скал, желтые вершины, рана, мертвый сон — тяжелое, неподвижное чувство. А где-то на другом краю земли — веселый разговор и задумчивость, грусть, теплое индивидуальное человеческое переживание. И снова — чистая повест- вовательность как знак совершившейся трагедии, предотвратить которую невозможно:
И снилась ей долина Дагестана;
Знакомый труп лежал в долине той;
В его груди дымясь чернела рана,
На пересечении двух снов в повествовании рождено главное чувство стихотворения — сверхчувство, метачувство, объединяющий всю эстетическую структуру центр.
Лирический герой стихотворения — одновременно повествователь, персонаж, субъект переживания (направленного от себя и на себя, а также от женского персонажа на него), он — умирающий человек и пророк, видящий во сне свою смерть.
Ведя речь о форме лирического высказывания, мы неизбежно касаемся других эстетических компонентов, потому что в органическом единстве художественного мира стихотворения все сплетено и взаимообусловлено. Лирический герой — элемент персонажной образной системы. Другой персонаж в этой системе — женский тип, она. Наличие таких двух персонажей говорит о том, что стихи написаны о любви, а не о смерти. Любовь была до смерти, она остается в момент смерти, ее дух подразумевается навечно. Герои отчуждены от окружающего мира: "Лежал один я" — "Сидела там задумчиво одна". Но, отчужденные от мира, они незримыми духовными нитями связаны друг с другом. Работают векторы памяти, ему снится она, он — ей. Движение навстречу, такое желанное для Лермонтова на протяжении всей жизни, как всегда, остается лишь отдельно в каждом герое, не встречаясь в точке пересечения. Но оно все же и есть главная ценность. Мир памяти, мир желанного, мир духовного прозрения — то самое "метачувство", которое содержит в себе понятие вечности, преодоление смерти. Под этим знаком приобретает особую смысловую окрашенность все то бытие, которое составляет жизнь и смерть человека. Оно явно контрастно духовной тяге к объединению в любви. Образная система создает мир героя, который сближает контрастные полюса, то есть живет одновременно и своей жизнью (смертью) и в памяти лирической героини. Точно так же героиня живет своей жизнью и в памяти умирающего. Но их существование — это две разные точки мира, "здесь" и "там". Их совпадение происходит по системе "зеркало" — "зазеркалье". Здесь он — "труп", там она — "юная жена". Здесь смерть: свинец, кровь, жар, смертельно жгучее солнце. Там жизнь: пир, веселье, цветы, сияющие огни (радость). Это полюса мира и знак разорванности мира.
Пространство этого мира тоже подчеркивает контрастность. Песок пустыни, уступы скал, желтые вершины — антураж космической пустоты. А "там" — "родимая сторона", мечта о "крае родном" из "Паруса". Что же "кинул он в краю родном"? Теперь, на пороге смерти осознается ценность этого покинутого мира, родины, духовной отчизны. Это навсегда зафиксированный в душе лирического героя смысл, порогом к обретению которого становится смерть. Однако этот рубеж не означает перехода в счастливый мир обретения, как было, скажем, в поэзии Жуковского. У Лермонтова это возвращение к самому себе после всех пережитых трагедий. В памяти героини остановлено навсегда то, чем тайно и свято богат был герой.
— "полдневный жар" (полдень) "здесь" и "вечерний пир" (вечер) "там". В момент солнечной кульминации наступает смерть. Вечером, в мягкое время "ни дня, ни ночи" течет жизнь, дающая возможность проникновения в тайну, в духовный путь. Утро и вечер вообще любимое время суток у Лермонтова (например, "Румяным вечером иль утра в час златой" — "смиряется души тревога" в стихотворении "Когда волнуется желтеющая нива"). Все это контрастные вещи, но объединенные по закону тяготения плюса и минуса.
— состояние вне времени. Следовательно, событие и переживание запечатлеваются как момент вечности. Разорванное единство — знаковое выражение содержания стихотворения, формула его символики.
Категория сна необычайно многозначна в стихотворении. Она, безусловно, входит в образную систему, являясь выражением эмоционального состояния личности. Это, конечно, и элемент лирического хронотопа — переживание вглубь и по времени и по пространству. Это и категория идеальности, мечты, покоя, создающая основной принцип композиции стихотворения.
Это и категория пророчества, свойственная всей поэзии Лермонтова, мучительная и трагическая для него. Сон — состояние ни жизни, ни смерти, совершенно особое, в котором мобилизованные внутренние силы действуют независимо от воли человека в одновременном бытии прошлого, настоящего и будущего.
Уже в ранних юношеских "Ночах" ("Ночь I", "Ночь II"), достаточно наивных, но уже осмысливающих масштабы глобальной трагичности человеческой жизни и смерти, описаны сны о мироздании, о его подавляющей, страшной и даже безобразной мощи. Использование приема сна обладает там познающей функцией, содержащей бессознательное проникновение в главное, в тайну несовершенства мира. В стихотворении "Зову надежду — сновиденьем" (1831) сон приобретает значение прошлых и возможных будущих потерь. Сон — прошлое: "Я не люблю тебя" (1831), но уже ассоциированное с вечным — "Так храм оставленный — все храм, / Кумир поверженный — все бог!". Часто сон сложно коррелирован с идеей смерти, иногда реализуясь в смерти, иногда ей противопоставляясь. В "Русалке" (1832) — "Спит витязь чужой стороны". В стихотворении "Они любили друг друга..." (1841) лирические персонажи духовно соединяются во сне, не признаваясь друг другу в любви наяву; смерть привела их на новый уровень бытия — "Но в мире новом друг друга они не узнали". Здесь ситуация трагической безнадежности приближается к ситуации "Сна", недаром оба стихотворения создаются в один год. Сон дает возможность духовного соединения, смерть — нет. Поэтому так трагично (несмотря на внешнее спокойствие) завершается стихотворение фразой "Кровь лилась хладеющей струей" — приближение окончательного вечного холода. Удивительная теплота сна, овеянного музыкой колыбельной песни и тишины передана в "Горных вершинах": сон — отдых мира, вечности ("Горные вершины спят.") вызывает мечту об отдыхе одного человека, гораздо более, как оказывается по контексту всей лермонтовской поэзии, неосуществимой, чем отдых всего мира. В шедеврах "Когда волнуется желтеющая нива" и "Выхожу один я на дорогу" сон — мечта и откровение, избавление от мук и покой, приобщение к искомой идеальной гармонии, которая прочна только на трех главных основаниях: природа, любовь и музыка (песня, мелодия). Наконец, нельзя не упомянуть "На севере диком." — маленькую "репетицию" "Сна" с тем же хронотопом севера и пустыни и с аналогичным проникновением двух снов друг в друга.
— не только особое временное и пространственное состояние, в котором преломилось мироздание во всех его параметрах: индивидуально-личностном, духовно-всеобщем, природном. Это своеобразный лермонтовский "магический кристалл". Поэтому не случайно, что, становясь мотивом, охватывая собой все эстетические компоненты произведения, сон удваивается, утраивается ("сон в кубе" — Вл. Соловьев), умножается калейдоскопически и становится композиционно организующим началом. На фоне развития этого мотива во всей лирике Лермонтова "Сон" с его центральным объединяющим мотивом сна не как сновидения, а как провидения говорит о громадной силе личности, которая в жизни была лишена самой большой ценности, определяющей счастье человека, — любви — много раз была разочарована в любви (см., например, стихи о любви "К*. — Я не унижусь пред тобою" или "Она была прекрасна, как цветок", "К* — Оставь напрасные заботы", "И скучно, и грустно.", "Отчего.", "Нет, не тебя так пылко я люблю." и т. д.), но тем не менее знает "духовными очами" (А. С. Пушкин), что любовь — главное.
Лермонтовский сон — пророческий. Но он как состояние между жизнью и смертью накладывается на действительное состояние умирающего (еще не умершего, но смерть уже рядом). Переход сна в смерть означает совмещенность пророчества с его исполнением, с реальностью, особую неизбежность осуществления пророчества. Причем, повествование о факте философском, о факте интеллектуально-психологическом сделано совершенно четко и просто, без мистики и экзотики, без туманных намеков, без условностей сна (теней, двойничества, потусторонних явлений). Стилистика поэтической мысли номинально конкретна, формируется по принципу пушкинской прозы — "краткость и точность", при этом не уступая в содержательной многозначности любому метафорическому смыслу. Определенный нюанс есть в повествовательной системе, содержащей несколько "слоев". Смерть описана как осуществившаяся реальность, однако с оттенком незавершенности действия. А ее истинный приход происходит в другом сне (еще один повествовательный слой). Но этот сон, в свою очередь, включается в сон умирающего человека (тоже повествовательный слой). Что значит такая система отражений? Предметом изображения и переживания, очевидно, является не сама по себе смерть, а тот ассоциативный ряд, который порождается фактом наступающей смерти. Главное здесь — восприятие судьбы героя женским персонажем: понимание, любовь, утешение. Стихи эти написаны не о смерти, а именно о любви, о способности любящего человека проникать в судьбу любимого, но на самом трудном рубеже человеческого существования. С философской точки зрения это стихи о единой сущности бытия, о возможности человеческого духа присутствовать сразу везде, особенно если это пророческий дух. Может быть, сон героини тоже предрекает ее смерть, по логике перехода сна в смерть. Поэтому — "сидела там задумчиво одна", душа ее погружена в сон "бог знает чем", то есть некоей высшей силой, соединяющей двух людей, значит, возможно это соединение и в смерти.
"Сон" — стихотворение-трагедия в форме балладно-новеллистического сюжета. Композиционно текст стихотворения организуется по принципу контраста и умножения эстетических центров: мотивов сна, духовного прозрения и смерти.
Но не менее важна и словесно-тканевая структура, которая представляет собой калейдоскоп звукописи, варьирующей эмоционально-звуковой состав знаковых слов — "жар", "сон", "рана", "труп", "кровь", "грудь", "грусть". Сквозные звуковые мотивы идут от начала стихотворения до конца.
— лежал — жгло — желтые — меж юных жен — погружена — лежал. Ключевые слова "лежал" и "жена".
— на песке — уступы — скал — тесни- лися — спал — сном — снился — стороне — веселый — вступая — сон — снилась. Ключевые слова "сон" и "спал".
Еще один ряд: в груди — рана — кровь — мертвым — родимой — разговор — грустный — погружена — труп — рана — кровь — струей. Ключевые слова "рана" и "кровь".
Далее: Дагестана — песке — спал — не вступая — Дагестана — дымясь — рана. Ключевое слово "Дагестан".
— в долине — глубокая — по капле — юных — младая — долина — в долине — лилась. Ключевое — "долина".
Можно также выделить: в груди — один — родимой — грустный — труп — струей, с ключевым -"грудь" или "труп".
— рана — жена — кровь — мертвый — труп — кровь, составляющим основу смыслового сюжета стихотворения.
Они гармонируют также с семантическими парами: с свинцом в груди — спал мертвым сном; в полдневный жар — солнце жгло; спал я — и снился мне; шел разговор веселый — но в разговор веселый не вступая и т. д.; с внутренними рифмами: жар — лежал; в груди — один; скал — спал; дымилась — точилась; дымясь — лилась.
строфе 2 и 3 строки; в третьей строфе все последние три строки, в четвертой — опять последние три строки, а в пятой происходит возврат к первой строфе.
1, 4- 2,3- 2,4- 2,4- 1,4
Если принять, что вторая строфа развивает содержательно картину, нарисованную в первой, то получается композиционная замкнутость не только по содержанию строф, но и по их ритмике.
этих ценностей. Единство эстетической системы "Сна" держится также на пророческой сущности человеческого духа, способного чувствовать "душу родную" даже в разлуке и в разных земных мирах. Особое же значение этого стихотворения подчеркнуто было В. Соловьевым, увидевшим в нем предсказание Лермонтовым собственной гибели. (Соловьев, В. С. Лермонтов. — С. 388—389).
"Сон" определяется еще и тем, что все его контрасты уже находятся в поэзии этого художника — контрасты любви, природы, времени, пространства, пророчества, удивительная метатекстовая совмещенность антиномий, которая может существовать только в единственной вневременной и внепространственной форме — во сне. Сюда, в сон, перемещает поэт свою невоплощенную мечту, такую необходимую для истинно прекрасной жизни, но такую безнадежную в реальности.
* * *
Итак, обратившись к лирике Лермонтова в целом, можно сделать следующие выводы.
1. Лермонтов — русский поэт по пониманию трагического положения России, по духу постоянных поисков и, наконец, по тому гуманному чувству, которое всегда кроется в глубине его произведений.
2. Внеэстетическая действительность для Лермонтова — бесконечность и вечность мира, приобретающая смысл только в согласии с глубиной и бесконечностью человеческой личности. Эта внеэстетическая действительность объективно прекрасна, однако жизнь внеэстетическогно человека духовно противоречива и трагична. Поэтому конфликт личности с миром разрушает либо мир, либо личность. Философское содержание конфликта личности с миром уходит у Лермонтова в самые глобальные проблемы религиозного бытия, в борьбу божественного и демонического начал, откуда проистекают почти все вопросы, возникающие у лермонтовской личности. В целом лирику Лермонтова характеризует космическая тема с фаустовской рефлексией лирического героя.
Лермонтова. Эстетическая модель мира в поэзии Лермонтова развивается в концептуальной системе архетипов, весьма разнообразно функционирующих и приобретающих в этой модели индивидуально-поэтический характер. Таков архетип дома-вселенной, архетип ребенка — знака чистоты и гармонии души, архетип дерева — вечного покоя и свободы, архетипы стихий — символов мироздания (огня, во ды, воздуха, земли). Перечисленные архетипы — знаки тех нравственных вершин, к которым стремится лермонтовский "человек ищущий" и которыми он измеряет свою требовательность к мирозданию. Эти архетипы реализованы в эстетической системе с помощью дифференцированной конкретики образной системы, в том числе и устойчивых антиномий (небо — земля, звезда — бездна, свет — тьма, покой — буря и т. д.), а также с помощью композиционных конструкций, организующих художественную форму поэтического произведения так, как это необходимо для создания адекватного авторскому представления о мире.
4. В творчестве Лермонтова создается особый "метасюжет" , обусловленный идеальным стремлением к совершенству и формирующийся внутренней борьбой и синтезом эстетических начал — мифологического, реального колоритно-чувственного, игрового, романтического. Схема этого "метасюжета" такова: наличие двух миров (или более); — отчуждение героя, его нахождение "нигде", но стремление к нахождению "везде"; — стремление к иному миру — носителю идеальной жизнетворческой функции, т. е. возможности любви и покоя; — cуд личности, призванной жить в этом мире, но сознающей его несовершенство; — трагедия и безнадежность как итог самодвижения внутриэстетической системы; — смягчение трагедии и безнадежности внесюжетным фактором красоты и уникальности самой художественно-индивидуальной системы, "образа мира".
5. Поиски лермонтовского лирического героя ("В себе и в мире совершенства") имеют своим результатом трагическое сознание и рефлектирующее психологическое состояние. Самосознание личности открывается как способность к сотворчеству с богом, как пророческая сущность. Однако в мире людей (а не в отдельной осознавшей себя личности) и в мире бога такое самосознание наказуемо. Лермонтовскому герою суждена смерть.
6. Масштабность художественного мира Лермонтова не противоречит историзму его произведений, где его лирический герой-современник приобретает статус "судьи и гражданина".
— все эти дисгармонические состояния личности тем не менее воплощаются в абсолютной, универсальной гармоничности эстетических систем лермонтовских стихов. И это тот самый процесс трансформации действительности внеэстетической в эстетическую, который является сущностью творчества. Именно он преобразует трагичность и ожидание смерти в утверждение жизни, безнадежность и пессимизм в уверенность и оптимизм. Факт превращается в артефакт, позволяющий утверждать старую истину (Платон, Кант, Шеллинг, в России Жуковский, Белинский ) — искусство всегда нравственно, эстетическое и нравственное тождественны.