Чичерин А. В.: Стиль лирики Лермонтова

СТИЛЬ ЛИРИКИ ЛЕРМОНТОВА

1

Непринужденное совершенство пушкинской лирики у младших его современников сменил иной характер стиха — искание новых, более причудливых, более ощутимых форм. Даже Хомяков, скорее мыслитель, нежели поэт, ищет резко разностопных, по-новому сочетающихся строк:

Когда гляжу, как чисто и зеркально
          Твое чело,
Как ясен взор, — мне грустно и печально,
          Мне тяжело¹. (1836 г.)

Тем более Бенедиктов, Марлинский поражали юного читателя того времени звуковыми эффектами.

Значительность стиля Лермонтова-лирика в том, что введенные им наперекор пушкинскому стиху то новаторски, то вслед за Жуковским трехсложные размеры, сочетание разностопных строк, использование дактилической или одной лишь мужской рифмы, резкость интонационной гаммы, контрасты ультрамелодического и дисгармонического стиха — все это отнюдь не причуды, а коренные и необходимые свойства его образной системы.

Интонация решительного отрицания, отвергающего нечто ради другого, глубинного, катастрофическое разрушение ближайшего объекта во имя поисков и утверждения обнаруженного, скрытого — это отличительный признак многих лермонтовских произведений.

Вот стихотворения разных лет — 1829, 1830 и 1841 гг.: «Не привлекай меня красой...», «Я видел раз ее...», «Нет, не тебя...». Между вторым и третьим стихотворениями — одиннадцать лет. Если первые два созданы юным поэтом, то последнее — одно из наиболее зрелых его творений. Но все три одинаково характерны. И весьма замечательны. Невозможна единая биографическая ситуация, стихи обращены к совсем разным лицам.

Но одинакова их отвергающая интонация.

Не привлекай меня красой.
Мой дух погас и состарелся.
Ах! много лет, как взгляд другой
В уме моем напечатлелся!..

Так начато стихотворение пятнадцатилетнего поэта. Отвергая красоту той, к кому он мысленно обращается, он живет памятью о незыблемом, вкоренившемся в душе его. Было какое-то одно мгновение, когда-то, и оно решило навсегда его участь:

Я для него забыл весь мир,
Для сей минуты незабвенной;
Но я теперь, как нищий, сир,

Не Лермонтов ли первый употребил последнее из этих слов в таком его значении? Пушкин в поэзии и художественной прозе вовсе его не употреблял, а в прозе исторической — в совершенно другом смысле. Между тем здесь это слово выходит далеко за рамки любовной темы. Оно ведет к катастрофическому завершению:

Так путник в темноте ночной,
Когда узрит огонь блудящий,
Бежит за ним... схватил рукой...
И — пропасть под ногой скользящей!..²

Итак, отвергается близкое, доступное, даже прекрасное, не ради ясно установленного идеала, а ради «блудящего» огня. В катастрофической концовке — что-то от моцартовского «Дон-Жуана», гремит и, задыхаясь, обрывается оркестр; крутой ритмический переход «... рукой... И — пропасть под ногой...», чрезвычайная сила причастного эпитета, насыщенного неустойчивым и незавершенным движением — все это так отлично от поэзии начала XIX в. и так смотрит в будущее, в поэзию Блока.

Композиционную строгость этих стихов особенно усиливают скрепляющие каждое четверостишие заключительные аккорды: «напечатлелся», «отчужденный», «скользящей». Каждое из этих слов не только завершает поэтическую мысль, но ее сгущает, образует в каждом из них цельное динамическое мироощущение, самоуглубленное, отрывающее от мира, сознающее свою обреченность.

Во втором из названных мной стихотворений шестистопный ямб служит более просторному и более плавному бегу стиха. Первая строка воспринимается как образчик великосветской поэзии, в легкой перекличке звуков в, и слышатся мелодии вальса:

Я видел раз ее в веселом вихре бала...

И в этом духе еще четыре строки, всего — пять строк, ровно половина стихотворения. Рифмовка смежная с чередованием женских и мужских рифм. На середине третьего двустишия, на сочетании главного и придаточного предложений, т. е. на запятой, возникает перелом:

Все, все наполнило б мне ум очарованьем,
Когда б совсем иным, бессмысленным желаньем
Я не был угнетен; когда бы предо мной
пустой,
Когда б я только мог забыть черты другие,
Лицо бесцветное и взоры ледяные!.. (I. 221)

Все выделенные здесь эпитеты единодушны в отрицательной оценке образа второго плана, который так могущественно и так истребительно действует из глубины сознанья. И композиция сочетает арифметическую стройность противопоставления с обнаружением нерасторжимой внутренней связи в том, как обнаруживается противостояние в середине сложного предложения, на запятой. И в том же шестистопном ямбе звучит уже совсем иная, чем в начале, мелодия, более глухая с переключкою звуков ы, е, с холодным бряцанием: Лицо бесцветное и взоры ледяные.

Третье стихотворение, 1841 г., уже прямо начато с отрицания, резкого и странного в прямом обращении лирического слова:

Нет, не тебя так пылко я люблю,
Не для меня красы твоей блистанье...

Все возрастает привлекательность отталкиваемой, отвергаемой. Как это сказано: «... красы твоей блистанье». И еще усилено рифменным ударом.

Стихотворение не только распадается на три четверостишия, но каждое из них еще и отделено от другого — отмечено разделительною цифрой, что обозначает три этапа в движении поэтической мысли. Направление этого действия дано уже толчком первых трех слов: «Нет, не тебя...». В первом же четверостишии уже намечена и истинная, скрытая цель этого движения. В той, к кому обращено слово, — только отражение того, что бесконечно и навсегда дорого поэту:

Люблю в тебе я прошлое страданье
И молодость погибшую мою.

— лермонтовская, почти неистовая сосредоточенность взгляда. И удивительно, что такой выпытывающий взор идет мимо непосредственного объекта. Дальше. Выпытывает не то, что перед ним, а то, что скрыто. И обращается со своим словом к невидимому лицу:

Когда порой я на тебя смотрю,
В твои глаза вникая долгим взором:
Таинственным я занят разговором,
Но не с тобой я сердцем говорю.

Необычное двоеточие посередине строфы верно выражает настороженность, соответствие не во времени, а в смысловой сущности устремленного взора, при этом соответствие, выраженное отрицательно: «Но не с тобой...». Самое ускорение (пиррихий), которое в четвертой строке строфы впервые появляется на этом месте, усиливает энергию отрицания. Сломленный взор, устремленный мимо ближайшей цели к иной, скрытой цели — нечто вроде изломанных линий в скульптурах барокко, нечто вроде таких образов Кальдерона, когда сном становится реальность, а реальностью — сон.

Преодолевая преграды, освобождаясь от стоящего прямо перед ним, вырываясь к своей истинной цели, поэт переходит к итоговой, третьей строфе:

Я говорю с подругой юных дней,
В твоих чертах ищу черты другие,
В устах живых уста давно немые,
В глазах огонь угаснувших очей. (I. 78)

Три ударные ю-у-ю первой строки ведут к слову «ищу» во второй строке, сосредоточивают внимание на этом далее ведущем слове: «ищу черты другие». Это сильное сказуемое тянет за собой две заключительные строки с их упорным и страшным исканием.

С первого отталкивающего «Нет» и кончая огнем «угаснувших очей» — это стихи, сведенные судорогой, напряжением, болью. В них музыка взрывчатая и крутая. Известный романс, так талантливо и задушевно исполнявшийся Н. А. Обуховой, совершенно не соответствует музыке лермонтовского стиха. Не заунывная гармония, не грусть, задумчивая и нежная, в этих стихах, а нечто совсем иное.

2

— мелодия стиха, как это восприятие и созидание музыкальной оснащенности речи было связано с романтическим течением в русской поэзии 20—30-х годов, а также с вторжением того духа музыки, которым были одержимы Новалис, Гофман и Шеллинг³.

В стихотворении «Есть речи...» — философия истинного поэтического слова — непосредственного, трепетного и жгучего. И наоборот, в жизни и в поэзии какую муку вызывают мертвые, холодные, пустые слова: «При диком шепоте затверженных речей...». Шепоте... Это не означает — тихо произносимые слова, нет. Это весьма зычные возгласы и даже крики, но это — шепот — беззвучия, бездушия. Самая громкая речь оказывается шепотом. Поэтому и в предыдущей строке: «При шуме музыки и пляски...». Музыка, которая оказывается не звуком, а шумом.

Стихотворение, помеченное 1 января 1840 года, «Как часто....» о двойственной природе музыки, о двоякой природе голоса, мертвого и живого, «затверженного» и чистого.

Когда касаются холодных рук моих
С небрежной смелостью красавиц городских
             Давно бестрепетные руки, —
Наружно погружась в их блеск и суету,
Ласкаю я в душе старинную мечту,
Погибших лет святые звуки.

Чередование в каждой строфе четырех строк шестистопного и двух четырехстопных ямбов создает ту ритмическую пересеченность и внутреннюю противопоставленность, которые образуют неспокойное стиховое противоборство, совершенно соответствующее противоборству образному и идейному. В двух первых пространных строках до физического ощущения доведен образ бездушного «света», в третьей короткой строке — заключительный удар. Ее относительная краткость особенно выделяет итоговый эпитет, обнаруживая его полускрытую силу, «...бестрепетные руки» — разное может быть значение этих слов. Но совершенно ясно их значение здесь: трепет живого чувства, бестрепетные — бесчувственные, мертвые... «Давно бестрепетные...». Когда-то и у «красавиц городских» было за душой что-то живое. Но светское общество осудило их, самая «смелость» их бездушна.

Поэтому шестая строка, тоже укороченная, противостоит этой третьей строфе. Тот же мотив, решительный и взрывчатый — как «Нет, не тебя...», — «Погибших лет святые звуки». За этим четыре строфы — другого плана, когда с трудом, но пробивается мечта — воспоминанье, «И если как-нибудь на миг удастся мне...».

У Платона есть слова, словно прямо характеризующие поэзию Лермонтова. В замечательном, хотя и мало признанном диалоге «Кратил», объясняя слово anancaion — необходимость, Сократ говорит так: «Это слово выражает движение через непроходимое ущелье, трудно доступное, бугристое и заросшее, задерживающее движение»⁴. Преодоление ближайшей преграды означает у Лермонтова волю:

Лечу я вольной, вольной птицей.

«Родные все места...» и дальше — четвертая строфа, центральная среди семи строф, — картина родного места. Родины в самом узком, но и в самом живом смысле для всякого человеческого сердца. Где каждый изгиб пруда, дерево и куст участвовали в тех чувствах и думах, которые формировали душу ребенка и подростка. Где «туманы над полями» становились распространением все дальше и дальше отлетающих мечтаний, «... сквозь кусты / Глядит вечерний луч» — символ обращенности от здешнего, узкого, ко всему миру, заглянувшему к нам сюда, в наш маленький мир, готовый включить в себя мир необъятный. Чем проще, чем реальнее, тем романтика пейзажа действеннее и гуще.

Только после этого философского пейзажа — кульминационный пункт:

И странная тоска теснит уж грудь мою:
Я думаю об ней, я плачу и люблю,
           Люблю мечты моей созданье

С улыбкой розовой, как молодого дня
           За рощей первое сиянье.

Когда это происходит, когда «странная тоска теснит», тогда ли, в детстве, или теперь, в воспоминании? Время утрачено, его нет. И тогда, и теперь, и всегда — одно и то же. «Люблю...», это чувство во всей его полноте, во всем его совершенстве. В его крайнем проявлении.

И еще одна строфа цветенья этого чувства, а потом... Музыка лирического произведения не только в сочетании ритма, интонации, звука, но и в интервале перехода от одной темы к другой, в той безмолвной пропасти, которая порой образуется, в ней звучат весьма значительные мелодии.

После шестой строфы, почти умиротворенной, полной цветения, полузаглохшей мелодией, где-то в глубине оркестра: прозвучала четвертая строка:

Под бурей тягостных сомнений и страстей...

После этой, все-таки умиротворенной строфы вдруг обрывается мечта, меркнут разом видения прошлого. И пошлый грохот великосветского бала победоносно врывается опять. Страшное столкновение истинной музыки, звучавшей в глубине души, и подлой пародии на нее, в этом пляшущем вихре, порождает трагическую сатиру заключительных строк:

И дерзко бросить им в глаза железный стих,
              Облитый горечью и злостью... (I. 36—37)

Такое же столкновение в совсем ином стихотворении — «Пророк». Все пребывающее в его сфере созвучно душе пророка:

И звезды слушают меня,
Лучами радостно играя. (I. 81)

И напротив, бешеная злоба, камни ожидают его в шумном городе среди презирающих его людей. На контрастах такого же рода построено и более раннее — «Смерть поэта».

С необыкновенной прямотой и отвагой Лермонтов, особенно в этих двух произведениях, создает свой трагедийно-обличительный жанр лирики. В обоих случаях есть сюжетная нить: судьба человека, бездомные скитания пророка, гибель поэта.

«Смерть поэта», произведение, возникшее в таком крайнем возбуждении и так поспешно, в высшей степени стройно, точно, поэтически совершенно.

Первые 33 строки — четырехстопный ямб — крайне целеустремленный и сжатый. Восклицательные интонации еще подымают напряженность тона. Вопросительные язвительны и резки.

С 34-й строки прямая ударность ослабевает, интонационный строй разнообразнее: задумчивость, сопоставления, обращение к самому поэту с нежным и трогательным упреком, отзвуки той поэзии, которая навсегда замолкла. Этот переход обозначен сменой ритма. Четырехстопный ямб теперь чередуется с пятистопными и шестистопными строками, которые дают больше размаха и простора движению мысли:

Зачем от мирных нег и дружбы простодушной...

А потом — вновь собирают и сгущают слово:

И на устах его печать.

нарушается в одной этой строке выбивающимся из строя трехстопным ямбом. В этой строке — три ударных слога подряд: «су́д: о́н жде́т». К тому же и следующая строка начата с ударного слога. Этот затянувшийся спондей неблагозвучен. Слишком близко повторены в предыдущей строке — «божий су́д» и в этой — «Есть грозный суд...». Эта строка совсем не вяжется с дальнейшим: «И мысли и дела он знает наперед». «Суд», хотя бы «божий суд», хотя бы и «грозный суд», — «знает наперед»! У Лермонтова бывают стилистические неловкости («Духовный взор его смотрел» I. 35, «Из пламя и света...» I. 40, «Как плащ его с возвышенным челом» I. 152), но таких несообразностей не бывает. По поводу стихотворения «Когда волнуется...» мне встретилось когда-то соображение о том, что ландыш, де, цветет не одновременно с созреванием хлебов и слив. Но ведь в этом стихотворении именно та мысль, что во всякое время, весною и летом, в лесу ли, в поле, в саду, достаточно только прильнуть к природе, и поэту открывается сокровенное и умиротворяющее, заключенное в ней отражение света.

Поэтому трехстопная 66-я строка стихотворения «Смерть поэта» вызывает сомнение, возможно, тут было сокращение слова в списке, возможно, точнее были те списки, которыми пользовались когда-то, где, совершенно в духе всего этого места, стояло слово «судия» (по старой орфографии — «Судiя»), которого требуют и стилистические, и просто смысловые данные.

Ни в обширном разделе книги И. Л. Андроникова «Лермонтов. Исследование о наследии», посвященном истории создания этого стихотворения, ни в комментариях к собранию сочинений с участием того же автора я не нахожу обоснования нынешней редакции этой строки, которую читатель встречает, начиная с академического издания 1916 г., и которая у стилиста вызывает сомнение.

3

Амфибрахий, размер, для лирики Лермонтова характерный, придает слову подвижную отчетливость и закономерность, более гармоничную, чем в ямбе, пересеченном пиррихиями. Амфибрахий свойствен той части его лирических стихотворений, где натиск противоречий отступает, где одолевает другая «эфирная»⁵ стихия элегической задумчивости, лирического повествования, та «эфирная» струя, которая, впрочем, выскальзывает и за пределы этого стихотворного размера.

И ску́чно и гру́стно и не́кому ру́ку пода́ть...

В таком пятистопном, усеченном амфибрахии просторный размах строки и ровный ход ритма придают стиху задушевно песенный характер. Но ритм не однообразен благодаря тому, что четные строки все укороченные и убыстренные.

Природа амфибрахия, распространенного у Лермонтова, сильно отличается от того же размера у Пушкина, который крайне редко его применяет.

В «Черной шали» Пушкина стих динамический, быстро скользящий, упругий, у Лермонтова — более устойчивый, более основанный на интонационной окраске, переходящий от восклицательной интонации к вопросительной, недоуменной, созерцательной. Двустопный амфибрахий достигает особенной сжатости образа и мысли:

Как по́лны их зву́ки
Безу́мством жела́нья. —
В них слезы разлуки,
В них трепет свиданья.

Стиховой строй здесь ведет вперед через полстолетия к лирическому трепету в стихах Иннокентия Анненского, но амфибрахий оказывает и иного рода действие, возникает такого рода изысканность и такой связанный с этим холодок, который, казалось бы, лермонтовской стихии противоположен. В лирической балладе «Тамара» — амфибрахий порождает изящно-объективированный эффектно-драматичный, эмоционально-абстрактный строй речи, который через полстолетия прозвучит в лирике Валерия Брюсова. В такого рода произведениях Лермонтова («Три пальмы», «Листок», «Зачем я...») лирический образ заслонен иносказанием, создана своего рода сюжетная маскировка, достигается этим символическая повествовательность, но утрачивается непосредственная обращенность.

Образ автора здесь иной, чем в «Думе», «Смерти поэта», «Пророке», автор не участвует в бедствиях и судорогах человечества, не противодействует словом своим тому, что перед ним происходит.

В этом же роде и «Ангел». Все же здесь основная интонация иная, совершенная простота и ясность народной песни. Здесь ощутима не изысканность амфибрахия, а его стройность. Совершенное отсутствие ритмических перебоев, падений и взлетов, столь свойственных ямбу, создает в этом случае чистоту мелодии, свежесть каждого образующегося ее звука.

Совсем иное значение имеет в лирике Лермонтова ямб. В стихотворении «Сон», в котором тоже есть лирическая сюжетность, каждая строка звучит гораздо более горячо и внутри пятистопного ямба ритмические вариации выражают эмоциональные оттенки глубоко вибрирующего чувства.

Так, в третьей строфе три первые строки начаты полноударно («И сни́лся мне́... Вече́рний пи́р... Меж ю́ных же́н...»), четвертая строка начата полуударным слогом и пиррихием, это подготовка к первой строке четвертой строфы:

Но в разгово́р весе́лый не вступая...

Ускорение в начале строки и на четвертой стопе переключает стих в другой план — ее забот, горестных предчувствий и созерцаний.

Если сюжетность проникает в лирику Лермонтова, то и наоборот: его поэмы лиричны. Особенно «Мцыри». При этом романтический гиперболизм свойствен именно той лирике, которая вошла в поэмы, гиперболизм этот связан с образом персонажа поэмы, он сюжетен:

Рукою молнии ловил...

Дактиль в лирике Лермонтова, в отличие от пушкинского, не имеет ничего существенно общего с гомеровским гекзаметром и совсем не должен быть — его отзвуком, его напоминать. Весьма непринужденно идет стих «Тучки небесные...», в стихотворении «Слышу ли голос твой...» только начало — двухстопный дактиль. Он очень легко и непринужденно, акцентируя живое движение чувства, переливается то в чистый амфибрахий, то в хорей, то в сочетание дактиля с амфибрахием, чуть не каждая строка звучит по-своему, образуя все же совершенное ритмическое единство.

В этом стихотворении Лермонтов применяет характерные для него двойные эпитеты: «... голос твой / Звонкий и ласковый», «... глаза твои / / Лазурно-глубокие». Внутри двойного эпитета — переход от звука или цвета к его значению. Так и в других случаях: «И черные глаза... Исполненны таинственной печали», «... бледный, мертвый луч». Внешний облик может быть в полном противоречии с обликом внутренним:

Прекрасна, как ангел небесный,
Как демон, коварна и зла. (I. 73)

Цветовые эпитеты не слишком разнообразны в лирике Лермонтова. Он любит эпитет «синий», обычно давая его не как прямое обозначение цвета, а как впечатление от «синих гор», синей дали. В ранних стихах появляется эпитет «лиловый», вовсе Пушкиным не употребленный:

Между лиловых облаков
Однажды вечера светило
За снежной цепию холмов,
Краснея, ярко заходило... (I. 231)

И это, даже единичное, употребление лилового цвета одно из наглядных отличий поэзии Лермонтова. Эпитеты «розовый» (I. 119), «алый» (I. 244), «... желтые вершины» (I. 72), «желтый лист... листок одинокий» (I. 213), «На стены желтые...» (I. 232), желтый — символ обыденного, грусти, одиночества.

Целый ряд эпитетов: «знойный», «беспокойный», «томимый», «ужасная судьба», «жребий чуждый», «вечность роковая», «в разлуке безотрадной», «грустный сон», «грустная кончина», «безумством желанья»; в них видится, даже если их обособить, тревожный, жадно ищущий дух великого поэта. Но есть и эпитеты другого рода. «Всесожигающий костер» (I. 118) — созидательный символ поэзии, гения. А в связи с этим в том же стихотворении: «От страшной жажды песнопенья...». Слово звучит не в обычном своем значении, а соединяет в себе мысль о чрезвычайной силе и власти поэзии с глубоким трагизмом неудовлетворенного духа и скрытую творческую радость.

Метафора в лирике Лермонтова постоянно выходит за пределы одного выражения, затопляет собою стихотворение в целом, «... локон своевольный» становится источником поэтического образа. В стихотворении «Узник» образ заключенного в темницу — метафора, означающая и ощущение поэтом своего положения в николаевской России после гибели Пушкина, и состояние в то время любого мыслящего гражданина этой страны. Метафора уводит далеко за пределы биографии самого Лермонтова, действительно находившегося в это время под арестом. В стихотворении «Листок» метафора придает образу сюжетное развитие. Особенно значительно распространение метафоры в стихотворении «Парус».

Когда-то студенты спросили профессора Московского университета, талантливого философа Г. Г. Шпета, какое любимое его произведение во всей мировой литературе. Он поразил своих учеников, назвав это стихотворение, вошедшее в программу младших классов и поэтому казавшееся чуть ли не детским.

Действительно, «Парус» удивительно сочетает ясность образа с его неисчерпаемой глубиной. Метафора этих стихов — жизненный путь поэта в передовых рядах всего человечества. Мелодия стиха легкая, летучая, устремленная вперед, как и его смысл. Нет сильно ощущаемых созвучий, но все пронизывают мягкие созвучия, создающие песенный подъем: Белеее... стране... волны — ветер свищет... струя светлей лазури... В двух первых строфах созвучны между собой пары женских и мужских рифм: одинокий — голубом, далекой — родном, свищет — скрыпит, ищет — бежит.

Две вопросительные интонации в конце первого четверостишия придают мелодии этих стихов недоуменно-ищущий, взыскующий характер.

И оно завершается связью двух неразрешимо противоречивых слов, в сцеплении которых — его разгадка:

Как будто в бурях есть покой.

Что придает четырехстопному ямбу этого стихотворения совершенно иное звучание, иной характер, чем этот же размер имеет в стольких произведениях Пушкина? По-видимому, большое значение имеет синтаксическая обособленность каждой строки — не сливаются они между собой.

4

Очень горячее слово в лирике Лермонтова: «Огонь», «пламя», «пламенный», «пылкий». Самые враждебные ему слова — «холодный», «холод тайный», «равнодушны» («К добру и злу постыдно равнодушны»). Между этими полюсами нет середины. Чуть ослабевает огонь, и уже настигает холод.

Поэтому характерны такие метафоры, как «лава вдохновенья / Клокочет...», «дикие волненья», «Ищу в глазах твоих огня», «Он забывал огонь небесный». Задача поэзии — воспламенять:

Бывало, мерный звук твоих могучих слов
            

            Как фимиам в часы молитвы. (I. 25)

Горячо звучат в лирике Лермонтова слова гнева и печали, недоуменья и порыва. Сильно звучит мотив настороженного ожиданья. Полное свое выражение этот мотив почему-то приобрел в стихотворении, написанном по-французски. L’attente 1841-го года удивительно полно соответствует стихотворению Фета — «Жду я, тревогой объят...». Особенно прямым предчувствием фетовской лирики звучат эти строки:

Je me penche et longtemps j’écoute:
Je coirs entendre sur la route
’un pas léger produit...
Non, ce n’est rienl C’est dans la mousse
Le bruit d’une feuille que pousse
Le vent parfumé de la nuit. (I. 326)

(Наклоняюсь и внимаю:

На дороге — скользящий шаг...
Нет, ошибся! В гуще кустов
Шевельнулся один из листов,
Ветерок колыхнул его так).⁶

«Паруса», в решительном полете «Молитвы», в сумрачной задумчивости Стансов («Мне любить до могилы...»), в теме одиночества, которое страстно бы хотелось преодолеть, в теме неволи, в мечте о совершенной свободе действия и духа, в постоянной метафоре, отождествляющей движение в природе с действием человеческого духа. Например, в стихотворении «Поток» совершенно сняты границы между душою поэта и картиною природы:

Источник страсти есть во мне
            Великий и чудесный;
Песок серебряный на дне,
            Поверхность лик небесный;

Воротит и крутит песок,
            И небо над волнами
            Одето облаками. (I. 239)

Понимание природы, искание внутренних соотношений между природой и духом, без смешения их, — все это возникает и в ранней лирике Лермонтова, а с годами сказывается все сильнее. Рано проявляется и весьма трезвая оценка окружающего общества. В «Смерти поэта», в «Думе», в «Бородино» трезвость и критическая проницательность весьма очевидны.

«Иные нужны мне картины...» шутливое стихотворение Лермонтова, записанное в альбом С. Н. Карамзиной. Движение мысли в этих стихах самое крайнее: от восторженного романтизма не просто к реализму, но и к обыденности, к повседневности, до шутки в ее конкретно-жизненном смысле.

Любил и я в былые годы,
В невинности души моей,
И бури шумные природы,
И бури тайные страстей.

Но красоты их безобразной
Я скоро таинство постиг,
И мне наскучил их несвязный
И оглушающий язык.

«Несвязный» и «оглушающий» — два эпитета, обвиняющие поэзию высокой мечты в хаотическом разброде и пустозвонстве.

Люблю я больше год от году,
Желаньям мирным дав простор,
Поутру ясную погоду,
Под вечер тихий разговор, ...

«люблю», и изображение все возрастающего чувства, и заглядывание вперед. Прекрасна по своей особенной широте и раскидистой естественности вторая строка, ее примыкание к предыдущему и к последующему, выраженному деепричастным оборотом. И обнаженная ясно-образная тишина и третьей и четвертой строки. И дальше:

И ха-ха-ха, и хи-хи-хи,
Смирновой штучку, форсу Саши
И Ишки Мятлева стихи... (I. 67)

строфе — бытовая сцена, насыщенная юмором и скрытым интеллектуализмом. Это не только программа, но и ее осуществление — реалистическая лирика. Это лирика, не менее трогающая, задевающая за живое, чем более явно глубокие стихи того же автора.

В связи с этим «Родина» начата с ряда отрицаний. «Ни слава... Ни темной старины... Не шевелят...». Это все атрибуты мечтательного восприятия родины. Это — в прошлом. Рождается новый характер любви, а из него и предмет любви выходит с новым обликом. Еще недавно вечерний луч, звезда с звездою говорила или — еще заговорит. А тут: «Степей холодное молчанье». И это — на первом месте: люблю природу не за то, что слышу ее голос, а в нем отзвук своих чувств«равнодушную» природу с принадлежащей ей, а не навязанной моим воображением красотой. Мысль здесь идет по пушкинскому пути.

С 15-й строки — переход с шестистопного на четырехстопный ямб, это смена широкого плана восприятия родины более узким планом, конкретными вещами, прямо мечущимися в очи. Именно здесь лексика приобретает наиболее отчетливо выраженный национальный, народный, крестьянский характер «дымок спаленной жнивы», «кочующий обоз», «нивы», «гумно», «Избу, покрытую соломой»... Гумно, солома, избушка и в пушкинском «Иные нужны мне картины...», а слов спаленной и жнива

Столь решительный шаг к реализму оказался предвосхищающим Некрасова движением к народности в идеях, образах и стиле.

одухотворенно философским ее постижением особенной силы и глубины.

В знаменитом «Выхожу один я на дорогу» ломоносовское восприятие вселенной, далекого как близкого и близкого в одном плане с далеким: «кремнистый путь блестит», как и звезды, и слышен их разговор между собой; землю 130 лет тому назад поэт увидел «в сияньи голубом», как в наше время видят ее космонавты. По современной орфографии следовало бы писать — Земля, так как имеется в виду планета, а не пашня и не дорога под ногами у путника. И гармония вселенной открывается взору поэта и тягостная душевная дисгармония в современной ему человеческой душе. Это порождает интонационно-музыкальное сопротиводействие (контрапункт) в сосредоточенном и все-таки плавном движении мысли.

В небесах торжественно и чудно.
Спит Земля в сияньи голубом...
Что же мне так больно и так трудно?
Жду ль чего? Жалею ли о чем?

«... свободы и покоя». И — выход в непредвиденную крайность. А в крайностях — эстетическая суть лирики Лермонтова. Не финал «Родины», не концовка записи в альбом С. Н. Карамзиной — нечто тому и другому круто противоположное, душа человека все не забывает той «тихой песни», которую однажды она услыхала, которая осталась в памяти «без слов, но живой».

Так, даже внутри одного последнего года жизни и творчества поэта, в небольшом количестве созданных им в это время стихотворений самый крайний реализм сочетается с самой смелой романтикой, величественная и решительная народность с налетом той светской шутливости, которая была и любезна и ненавистна поэту.

Свое самое задушевное, самое молниевидное Лермонтов воплощал в лирике, создаваемой «в минуту жизни трудную», заключающей в себе всю полноту его творческого духа.

Как бы ни захватывала автора «Героя нашего времени» его искристая и чеканная проза, как бы ни увлек его замысел больших романов о четырех эпохах истории России, все же Лермонтов, сколько бы ни жил, не мог бы не оставаться лириком и поэтом. Это неумирающая стихия.