Федосеенко Н. Г.: Лермонтовская романтическая поэма - своеобразие жанра

ЛЕРМОНТОВСКАЯ РОМАНТИЧЕСКАЯ ПОЭМА:
СВОЕОБРАЗИЕ ЖАНРА

В статье анализируются лермонтовские поэмы в контексте романтической поэмы в целом. Романтическая поэма существует в трех жанровых разновидностях: поэма-новелла, поэма-исповедь, поэма-мистерия. Текстовый анализ лермонтовских поэм показал, что «Мцыри» и «Демон» представляют собой уникальный синкретизм всех жанровых разновидностей романтической поэмы.

Ключевые слова: М. Ю. Лермонтов, романтическая поэма, классика и беллетристика, мистерия, новелла, исповедь.

Байроническая романтическая поэма сложилась в трех жанровых разновидностях: поэма-новелла, поэма-исповедь и поэма-мистерия. В русскую литературу первоначально пришли поэма-исповедь через перевод Жуковского «Шильонский узник» и поэма-новелла, известная читателю прежде всего через пушкинские «южные поэмы». Поэма-исповедь построена на монологе героя, которому должны доверять другие герои, автор и читатель. Из пушкинских поэм ближе всего к данному жанру «Братья-разбойники». Как элемент исповедь присутствует и в других жанровых формах романтической поэмы, в том числе и в поэме-новелле. Поэма-новелла построена на контрастном сопоставлении мира цивилизации и экзотики, на любви, страсти и разочаровании героя, на его противопоставлении всему миру и человечеству¹. Основополагающими становятся мотивы бесприютности и встречи (как правило, с героиней в экзотическом мире).

Жанровые черты байронической поэмы существенно редуцировались уже в «южных поэмах» А. С. Пушкина². Свобода обращения с байроническим жанром, современность героя, введение в поэму исторических и этнографических реалий подтолкнули современников Пушкина к написанию массы беллетристических текстов, причем за редким исключением (поэмы-исповеди И. Козлова прежде всего) в дальнейшем авторов интересует именно жанр поэмы-новеллы. Но, восприняв байронические традиции через творчество Пушкина, они затемнили и исказили первоначальные байронические жанровые черты. А романтические черты Онегина, возможность сопоставить сюжетные линии «Кавказского пленника» и пушкинского романа, стерли для современников Пушкина и жанровые границы между реалистическим романом в стихах и романтической поэмой, что еще больше изменило первоначальный канон. Впрочем, ранняя беллетристическая поэма герою особого внимания не уделяла, ее больше заинтересовал сюжет, а именно история любви и финал. Первое разочарование с «пережитым процессом отчуждения» писателям-беллетристам показалось достаточно разработанным Байроном и Пушкиным, поэтому этот элемент нередко вообще опускается в повествовании либо упоминается apriory³. В результате понадобились иные «компенсирующие» утрату важного сюжетного элемента ходы: акцентируются ситуации плена и любви, тесно связанные между собой. Нередко снимается тема противостояния, лишности миру. Коль снята проблема лишности, то можно избежать и трагического разрешения ситуации, в ряде случаев текст заканчивается по-сказочному, свадьбой героев, что изрядно трансформирует романтическое начало⁴.

Другими словами, очевидна трансформация жанра байронической поэмы на русской почве. В этом литературном контексте появились и первые лермонтовские поэмы, которые имели подражательный характер, что проявлялось не только в их фабулах, но и в прямом цитировании поэм как Байрона, так и Пушкина. Вместе с тем уже на этапе зарождения романтической поэмы Лермонтова можно говорить и о ее своеобразии. Большинство ученых, отмечая связь поэм Лермонтова с пушкинской и байроновской традициями, подчеркивают и их отличия от обеих⁵. На этом основании поэмы Лермонтова выделяются как особый этап развития жанра романтической поэмы.

На «пушкинском» этапе не была популярна поэма-исповедь. Пушкина и его последователей не интересовала поэма-мистерия, действие которой выходит за пределы земного хронотопа и включает в себя героев — внеземных существ. Именно эти жанровые линии романтической поэмы развивает Лермонтов в своем творчестве. Однако лермонтовские поэмы не укладываются абсолютно и в эти разработанные Байроном жанровые формы.

Сопоставление «Мцыри» как поэмы-исповеди с более ранними текстами в этом жанре («Гяур» и «Шильонский узник» Байрона, «Чернец» Козлова) всегда оборачивается противопоставлением лермонтовской поэмы предшествующей исповедальной традиции. Исповедь использовалась как вспомогательный элемент для развития сюжета или характеристики героя и часто содержала в себе фабульный рассказ о жизни и событиях. Например, в «Гяуре» большую роль, чем исповедь героя, играли событийные элементы. Исповедь как история любви («Чернец») или трагедия узников («Шильонский узник») в большей степени была направлена на описание событий, чем на внутренние переживания героя. Исповедь как раскрытие души входит только как элемент в некоторые тексты. «Романтическая поэма — поэма-монолог. Всегда монолог. Монолог, который не может и не должен подвергаться сомнению, оспариваться или проверяться»⁶.

Акцентировка психологического состояния героя в поэме Лермонтова дает основания либо для включения поэмы в реалистический контекст, либо «Мцыри» рассматривается как небывалая высота романтической поэмы. Так или иначе, в существующий к тому времени жанровый континуум поэму Лермонтова оказалось сложно вписать.

Для «новеллистического» типа романтической поэмы жанрово-определяющими, как отмечалось, являются мотивы бесприютности и встречи. В «южных поэмах» Пушкина встреча происходила «между двумя силами, расположенными в одной плоскости», как правило, решающее значение в развитии сюжета имела встреча с героиней (за исключением «Братьев-разбойников»). Аналогично развивался и сюжет поэм-исповедей. Так же были построены и ранние поэмы Лермонтова («Исповедь», «Боярин Орша»). Поэма «Мцыри» основана на исповеди в ее «чистом виде», в центре внимания один герой, основа сюжета не любовная история, но обретение себя в себе и самореализация в мире внешнем. Отчуждение у Лермонтова не зависит от героя, нет и мира цивилизации, на бегстве из которого держалась предыстория героев.

«Мцыри» открывается словом нарратора-повествователя. Предыстория рассказана как жизненный случай. Предисловие позволило Д. Е. Максимову отрицать «ореол избранности и таинственности» Мцыри⁷. Г. П. Макогоненко, соотнося сюжет с историческими фактами 1801 г., вообще выводит вступление за пределы жанра романтической поэмы⁸. Но с этим трудно согласиться. События 1801 г. прямо Лермонтовым не названы: «Немного лет тому назад»; «Такой-то царь в такой-то год», «однажды»⁹ — все это вполне отвечает требованиям романтического жанра. Ясно одно: событие поэмы погружено в прошлое, остались развалины и «страж полуживой / Людьми и смертию забыт» (467), что вносит некий оттенок вечности, легендарного времени.

В романтической поэме слово нарратора и героя были монолитно связаны. Пушкин отделил и объективировал нарративный рассказ. Эту традицию продолжает развивать Лермонтов. В слове повествователя дана простая констатация побега («три дня все поиски…» (469)). Для самого же Мцыри этими тремя «блаженными» днями измеряется вся жизнь и познание жизни. Краткость и предельная глубина познания жизни приближают «Мцыри» к мистериальным поэмам. Кратким по «земному времени» было познание Каина (его путешествие с Люцифером), краткой, но столь же решающей, была встреча Манфреда с умершей возлюбленной, наконец, «прекрасное мгновение» было ценой жизни Фауста. Нарратор не обладает всезнанием, как в поэмах Байрона и Пушкина, нет и объединения его с героем¹⁰. Сначала он смотрит извне данной истории, через века, затем его точка зрения сужается до уровня хроникера: перемещается в монастырь и не выходит за его пределы. Это еще раз подчеркивает значимость исповедального слова героя, сообщающего сюжету иной смысловой масштаб.

нечто сокровенное («А душу можно ль рассказать?» (470)). Вообще нет традиционной для исповедующегося установки на то, чтобы исповедь была воспринята как откровение, открытие тайны. Наоборот, герой хочет сохранить тайну: «Тебе, я знаю, не понять / Мою тоску, мою печаль; / И если б мог, — мне было б жаль» (479). Побег героя — не только попытка вернуться в отчие края, но и познание мира и назначения в нем человека:

«Узнать, прекрасна ли земля,
Узнать, для воли иль тюрьмы
На этот свет родимся мы» (474)

— такова несколько трансформированная цель, поставленная еще Каином. Как видим, исповедальность здесь приближает поэму к мистериальности.

Главное действие Мцыри — побег, равный возвращению к «родовой сущности» (Ю. В. Манн). Мцыри видит родные горы, но вновь оказывается в безнадежно удаленной от них исходной точке. «Ситуация несостоявшегося возвращения» — так определяет ее Е. М. Пульхритудова¹¹. Несостоявшееся возвращение — это не случай и не стечение обстоятельств. В лермонтовской поэме-исповеди все большее значение приобретает мистериальное начало и мистериальные объяснения событий.

Традиционно бегство романтического героя начинается в бурную ночь («глазами тучи я следил, Рукою молнию ловил»). В первый день побега мир приветствует героя, появляется отчетливая ассоциация с раем: «Кругом меня цвел божий сад; / Растений радужный наряд / Хранил следы небесных слез», «волшебные, странные голоса» речь ведут «о тайнах неба и земли», «В то утро был небесный свод / Так чист, что ангела полет / Прилежный взор следить бы мог». «И кудри виноградных лоз / Вились, красуясь меж дерев / Прозрачной зеленью листов» (476—477). Виноградные лозы — это не только топографический признак. Виноградие часто упоминается в духовных текстах при описании, например, пустыни как места, приближенного к Богу: «виноградие», «красное виноградие», «различные цветеца», «древ ветвие кудрявое», «веселая дубровица»¹². Каждый раз акцентируется внимание и на зеленых листьях: «Ветвие твое зеленое, / движущееся от воздуха малых ветров, / и пойду в лузе по красному твоему винограду. / И буду яко дивий зверь / един скитаться и бегая человек»¹³

Егда пойду в твои лузи
Зрети различные цветы
Дивен бо ся твой прекрасный сад.
И житии в тебе всегда рад.

И листье зеленое <…>

Царевич «разгуляется <…> во зеленой во дубраве» под говор «мелких листьев» и пение «райских птиц»¹⁴.

Мцыри оказывается перед выбором: остаться в этом мире, приближенном к небу и Богу, мире божественной красоты или спуститься в пропасть, на краю которой он оказался:

«Туда вели ступени скал;

Когда, низверженный с небес,
В подземной пропасти исчез» (476).

Другими словами, спуск в пропасть — это повторение пути «злого духа», восставшего против Бога. Очевидно вертикальное мистериальное пространство: рай — подземный мир. Мцыри выбирает путь злого духа.

В литературе начала XIX века познание истины избранным героем связано с Люцифером или Мефистофелем. Здесь мы и сталкиваемся с переосмыслением романтиками ветхозаветной истории. Змий искушает первых людей в раю плодом с древа познания: «…в день, в который вы вкусите их, откроются глаза ваши, и вы будете, как боги, знающие добро и зло. И увидела жена, что дерево хорошо для пищи, и что оно приятно для глаз и вожделенно, потому что дает знание; и взяла плодов его и ела; и дала также мужу своему, и он ел. И открылись глаза у них обоих» (Кн. Бытия, Гл. 3, Ст. 1—7)¹⁵.

— дьявола — Люцифера — Мефистофеля воспринимают не столько как носителя зла, сколько как носителя познания. Царь познания дает мгновенное знание герою обо всех тайнах вселенной. Кратким (по «земному времени») было познание байроновского Каина (путешествие с Люцифером), краткой была встреча Манфреда с умершей возлюбленной, наконец, «прекрасное мгновенье» было ценой жизни Фауста. В русской литературе образ духа познания более всего интересовал М. Ю. Лермонтова, что очевидно и в поэме «Мцыри».

За время спуска в пропасть герой познает всю жизнь: любовь к молодой грузинке («И мрак очей был так глубок, так полон тайнами любви» (479)) и поэтику борьбы в поединке с барсом. Все сведено к мгновенному познанию.

В сюжете поэмы нет пути наверх, поэтому возвращение Мцыри к монастырю воспринимается как наказание Богом за выбор пути злого духа. И теперь мир отворачивается от Мцыри: «Мир божий спал в оцепенении глухом», «палил меня огонь безжалостного дня», «в лицо огнем сама земля дышала мне». Не дано увидеть «ангела полет», небеса закрыты для героя: «И было все на небесах светло и тихо» (487). Сравним отношение к Мцыри небес, «божьего мира» после повторения им пути злого духа с наказанием Адама после вкушения плода змея: «…проклята земля за тебя; со скорбью будешь питаться от нее во все дни жизни твоей; терния и волчцы произрастит она тебе… доколе не возвратишься в землю, из которой ты взят…» (Кн. Бытия. Гл. 3. Ст. 17—19).

Заканчивается поэма богоборчеством. Парадоксально, что «рай небесный» Мцыри противопоставляет родине как «раю земному»¹⁶ в монастыре — в месте максимального приближения к небу и богу. Небесное обесценивается, причем эти строки звучат как спор с общепринятым, с чужой точкой зрения («но что мне в том?…»). Появляется «другая святыня», родина, возвышающаяся в пространстве (в горах) над землей и монастырем, чем уравнивается (то есть становится эквивалентом) с «небесным».

«Мцыри» не отвечает требованиям ни одного из жанровых направлений, наметившихся в романтической поэме. Внешне — это поэма-исповедь, но психологической глубины романтическая поэма-исповедь не знала, она была фабульна и ориентирована на слушателя. Постепенно поэма-исповедь начинает перерастать в поэму-мистерию — такого синкретизма не было ни в пушкинской, ни в байроновской поэме. Выявление мистериального начала в поэме «Мцыри» дает основания для сопоставления ее с собственно поэмой-мистерией «Демон».

Итак, в «Демоне» явно на первый план выходят черты «поэмы-мистерии». Однако, как и в случае с «Мцыри», при сопоставлении «Демона» с предшествующими поэмами-мистериями ясно, что лермонтовская поэма не укладывается в уже существующие жанровые рамки.

Остановимся на сюжетном строении поэм-мистерий. Дело в том, что на этом основании указанные произведения легко классифицировать. Выделяются несколько типов построения поэмы:

1. Потусторонняя сила помогает земному существу приобщиться к высшему знанию. При этом земной герой явно противопоставлен окружающей его среде. Например: Каин и Манфред. Необычность позволяет героям вступить в контакт с неземными (но и при этом небожественными) силами. Правда, Каин стремится к знанию, Манфред — к забвению, один повелевает духами, второму открывает тайны Люцифер, но в обоих произведениях смерть является некой границей, которая не должна быть преступлена героем. В «Манфреде»: «Он потрясен… Что значит смертным быть / И за пределы смерти заглянуть?»¹⁷ На теме познания смерти строится и «Каин». Мотив любви отступает на второй план перед этой темой.

«Демоном».

2. Любовь двух внеземных существ: «Див и Пери» А. Подолинского, «Элоа, или Сестра ангелов» А. де Виньи и др. Финалы поэм Подолинского и А. де Виньи различны. Но ни герои, ни героини не соизмеримы с лермонтовскими. Героини выше и чище земной девы, Див — ближе к земле, дьявол дальше от земли, чем Демон. «Мотивы демонической тоски здесь не ставились в отношение к земле и земному порядку бытия»¹⁸.

3. Любовь земных и внеземных существ. Любовь Пери к земному герою («Смерть Пери» Подолинского), либо — более распространенный мотив — любовь ангелов к земным женщинам («Небо и земля» Байрона, «Любовь ангелов» Т. Мура). Во всех случаях из-за любви к земным небесные отвергаются Богом: «В таком союзе, / Бессмертного со смертной, быть не может / Ни святости, ни счастья»¹⁹. Другая линия любви — земных к земным — отступает на второй план. Земная любовь небожителей и прямо показана как их схождение на землю, равное падению (у Т. Мура любовь означает невозможность вернуться на небо).

В поэме-мистерии, как и в поэме-новелле, главное — событие встречи. Встреча подготовлена в нарраторском слове: «Что если б Демон, пролетая, / В то время на нее взглянул, / То, прежних братий вспоминая, / Он отвернулся б — и вздохнул…» И следующая строфа: «И Демон видел… <…> и мечты / О прежнем счастье цепью длинной, / Как будто за звездой звезда, / Пред ним катилися тогда… То был ли признак возрожденья?» (509—510). Итак, объективное повествование и слово нарратора, столкнувшись, подготавливают дальнейший ход развития действия. Встреча с Тамарой — надежда на возрождение души героя и возвращения в утраченный мир. Такого решения предшествующая мистериальная традиция еще не знала, на возрождении души через любовь была основана поэма-новелла. В центре — тотально одинокий герой: отверженный от небес и отвергнувший других восставших на Бога: «Но слов и лиц, и взоров злобных, / Увы! я сам не узнавал» (527). Одиночество усиливается мистериальным хронотопом: он «для мира и небес чужой». Земной мир в «Демоне» вполне сопоставим функционально с экзотическим миром в традиционной поэме-новелле. Таким образом, «Демон», во многом выходя за рамки мистериального жанра, приближается к новеллистическому типу романтической поэмы. Другими словами, поэма-мистерия и поэма новелла синкретично сливаются в «Демоне» и становятся очевидными черты, роднящие поэму с новеллистической традицией. Сам Демон «превращается в “скитальца с гордою душой”²⁰»²¹.

Е. В. Логиновская обратила внимание на подзаголовок лермонтовской поэмы («Восточная повесть»), увидев в нем, впрочем, всего лишь стремление отграничить «Демона» от христианской легенды²². Но «Восточная повесть» несет и еще одно значение: уже этим подзаголовком поэма Лермонтова выводится за рамки мистерий и как бы включается в систему «новеллистических» поэм Байрона — Пушкина «Восточные повести» («East tale») и «Южные поэмы» («Кавказский пленник: повесть»).

Диалог Тамары и Демона — событие, которое движет сюжет. Возвращение, к которому Демон стремится (возвращение равное возрождению), традиционно связано с темой любви. Происходит встреча двух разных героев, за каждым из которых стоят несоизмеримые друг с другом миры. Происходит диалог земного и запредельного миров, действие поэмы приобретает вселенский масштаб. Решение, таким образом, найдено в фабульной плоскости: уравниваются два разных героя, два противоположных пути, идущие навстречу друг другу. «И как бы ни стремились эти пути к взаимопроникновению, к слиянию, соприкоснуться они не могут: их соприкосновение рано или поздно должно привести к их разрушению, мгновенной катастрофе»²³.

При всем том сохраняются и мистериальные признаки. Тема любви, характерная для поэмы-новеллы, протекает не только в земном, но и в мистериальном пространстве, герой мистериален, действие охватывает всю Вселенную — земное и небесное, божественное и демоническое невероятно тесно связаны.

Как и в «Мцыри», история становится универсальной, погружаясь в план предания, вечности: «Демон» вообще построен на мифе (миф здесь выступает как изначальное и вечное)²⁴. Нарративное слово в основной части поэмы и в эпилоге неразличимы. При этом оно оттеняет отдаленность во времени описанных событий — как в эпилоге, так и в самой поэме: «Поныне возле кельи той…» (522).

Как говорилось выше, в центре поэмы романтический разочарованный герой, но он и «царь познания», прошедший в предыстории путь богоборчества, один из восставших на Бога. И в этом очевидна связь с «Мцыри». Как Мцыри стремится вернуться в мир родной, так и Демон хотел бы вернуться в мир неба. Его одиночество, как и у Мцыри — абсолютное, но еще более глобальное. Мцыри не может стать одним из монахов. Демон чужд небесам, земле и остальным восставшим ангелам.

Любовь Демона истинно романтическая, всепоглощающая. Вместе с любовью приходит стремление к возврату, но возврат невозможен изначально, поскольку исходное для героя состояние неидеально:

«Во дни блаженства мне в раю / Одной тебя не доставало» (526). Обещание Демона: «И будешь ты царицей мира» (531) — подтекстово оборачивается богоборчеством — за фразой скрывается претензия Демона на положение «царя мира», другими словами, на место Бога. Местом богоборчества, как и в «Мцыри», становится монастырь.

Демон измеряет все бытие, весь мир вечностью и мгновением. Исторической вечности людей он противопоставляет свое мгновение: «Что повесть тягостных лишений, / Трудов и бед толпы людской, / Грядущих, прошлых поколений / Перед минутою одной / Моих непризнанных мучений?» (528—529). Но познание мгновения — познание вечности. Вечное и мгновенное сочетаются в Демоне, однако смертному познание такого «мгновения» стоит жизни. Поцелуй «царя познания» несет познание всей жизни и смерти. Мгновение поцелуя по концентрации познания сопоставимо с полетом Каина с Люцифером: «Быть может, смерть даст высшее познанье; / Ведь только смерть для смертных несомненна / И, значит, к несомненному приводит»²⁵. Высшее познание — оно же конец познания для смертного. В предсмертном крике Тамары заключается познание всей жизни: любовь, страдание, ожидание смерти и сама смерть, «Прощанье с жизнью молодой». Однако познание и связанное с ним богоборчество были настолько мгновенными, что не успели проникнуть в душу Тамары. Они словно бы коснулись только тела, но не души: «Улыбка странная застыла, / Мелькнувши по ее устам <…> / В ней было хладное презренье / Души, готовой отцвести…» (536)²⁶ В чистоте души — спасение Тамары: «Оковы зла с нее ниспали <…> Ее душа была из тех, / Которых жизнь — одно мгновенье / Невыносимого мученья <…> / Они не созданы для мира, / И мир был создан не для них» (538)²⁷.

В поэму прямо входит астральный план, и Тамара, вернее, ее душа появляется перед нами в надземном мире. Изменяется и образ Демона. В романтической поэме новеллистического типа попытка возрождения души героя, как правило, заканчивалась еще большим его одиночеством, большим отторжением от мира других людей. Вместе с утратой любви происходит новое «отвержение» героя, более глубокое его падение. Это становится очевидным и в конце лермонтовской поэмы. Сначала, в монологе, обращенном к Тамаре, как отмечалось выше, Демон противопоставлен остальным «изгнанникам», они слишком злы для него («Но слов и лиц и взоров / Увы! я сам не узнавал»). В конце поэмы не узнать уже его самого: «Но, боже! — кто б его узнал? / Каким смотрел он злобным взглядом» (538). Попытка возрождения героя к «добру и небесам» закончилась еще более глубоким его падением.

Сложное вертикальное пространство мистериальной поэмы связано и с троичной попыткой решить судьбу героини. Первое решение — земное: «заутра ожидала <…> Судьба печальная рабыни», вмешательство Демона отменяет этот поворот судьбы. Второе решение Демона, вне земли и неба: «назначено судьбой». Третье — небесное, «божие решенье».

«Мцыри» не видели богоборческих настроений, характерных для «Демона». Однако богоборчество Мцыри не вызывает сомнения. У Лермонтова богоборчество обретает необычайную силу²⁸.

Таким образом, поэмы Лермонтова и их герои оказываются не столь полярными, как это часто предполагалось.

Существует и возможность их сближения не только друг с другом, но и с новеллистическим, «пушкинским» типом романтической поэмы.

Как и новеллистические поэмы (например, «Кавказский пленник»), лермонтовские поэмы включают в себя как жанровый признак ситуацию «возвращения» героя. Но в сюжете «Мцыри» и «Демона» возвращение не осуществляется. При этом образы идеалов конкретизируются. В «Мцыри» — это родина со всеми ее реалиями: «отцовский дом, / Ущелье наше, и кругом / В тени рассыпанный аул…» (473). В «Демоне» Тамара — идеал возлюбленной. Проясненность идеала способствует тому, что стремление к конкретной (и при этом недостижимой) цели подчиняет себе все силы героев. Свобода и любовь, еще нераздельно слитые в пушкинской поэме, резко расходятся в поэмах Лермонтова. Герои лермонтовских поэм обладают необыкновенной силой духа, титанизмом. У Пушкина романтическая избранность героев была притуплена даже тем, что у героев поэмы не было собственных имен. В поэмах Лермонтова герой предстает единственным в мире, становится возможной встреча героя с мирозданием.

Нарратор у Лермонтова получает дополнительные функции. В его слове намечается еще один план универсального, отличного от имеющихся в поэме. План предания (вступление в «Мцыри» и эпилог в «Демоне»), включающий в себя мотив разрушения, забвения художественно примиряют противоборствующие миры (герой и монастырь; Демон — Тамара; Демон и Небо) за пределами сюжетной и надсюжетной сторон поэм Лермонтова.

«канону» жанра (байроновской поэме), чем к начавшему русскую традицию «Кавказскому пленнику». Но важны и черты, отличающие лермонтовские поэмы от поэм

Байрона и сближающие их с пушкинской традицией. Прежде всего это касается двугеройной композиции и эволюции героев в «Демоне», а также конкретных картин природы в обеих лермонтовских поэмах. В целом же, при всем сходстве с обеими традициями, остаются существенно значимыми черты, отличающие лемонтовские поэмы от всех уже созданных «канонов».

Вполне правомерно выделение двух этапов в развитии русской романтической поэмы — пушкинского и лермонтовского, причем с каждым из них связан свой континуум беллетристических поэм. Пушкин поступил вольно с байроническим образцом — и последующая беллетристическая поэма отличается максимальным варьированием основных черт жанра. Лермонтов серьезно и строго отнесся к жанру, вернув в поэму действенного и сильного героя и идею богоборчества взамен людского противоборства, но поздняя беллетристическая поэма не удержала романтический титанизм на лермонтовской высоте. Это объясняется рядом факторов: во-первых, «Демон» в полном объеме не был в первой половине XIX века известен русскому читателю, во-вторых, была сильна пушкинская традиция, наконец, поэма начала усваивать открытия романтической прозы, пушкинского и лермонтовского реалистических романов. Отдельные мотивы, особенно опубликованной «Клятвы Демона», можно увидеть в беллетристической поэме. Например, в поэме Г. Коб…ова «Король Энцио»²⁹ и анафорически повторяется слово «клянусь», и клятва звучит перед лицом мира:

Энцио
Клянусь закатом и востоком

Клянусь твоим волшебным оком,
Что не расстануся с тобой!
Клянусь заветною святыней
Любви и мира на земле,

Клянусь, душою в этой мгле,
Что никогда другая дева
Тебя не в силах заменить!
Клянусь, что звук ее напева,

И стройный стан, и кудрей волны,
Ничто!.. Я твой в могиле, в жизни,

В тюрьме и в свете меж людей³⁰, — однако клятвы героев поэмы Г. Коб…ова — только о верности друг другу, причем в клятве Энцио настолько подробно выписан портрет возможной разлучницы, что можно было бы усомниться в его верности, если бы он с подругой не находился в тюрьме. Мистериальный план таким образом снимается. Попытка сохранить мистериальное начало предпринята В. Алферьевым в поэме «Плащ». Но автор не сумел донести до читателя идею высокого трагизма, поскольку роль Люцифера или Демона здесь играет «плащ суконный» с внеземным, правда, происхождением³¹— не Каин, а скорее Евгений Онегин. Звучит тема двойничества, детально разработанная в романтической прозе, при этом для автора — двойничество Плаща и героя — вполне серьезно. Такой образ демонического героя снимает трагичность суицида Плаща, «тесно склеившегося» с персонажем кровью. Можно соотнести «Плащ» и с «Мцыри», поскольку в основе поэмы — исповедь Плаща, но исповедь относится только к предыстории, далее идет нарраторское описание событий.

Таинственность и неотвратимость судьбы позволяет сопоставить лермонтовские поэмы с поэмой М. Дрейгарфена «Кольцо». Как отмечалось выше, ни люди, ни Демон не решали судьбу Тамары, судьба ее решена Богом. Бог решает и судьбы героев поэмы Дрейгарфена, приведя Агнею в Божий храм и предотвратив постриг. События и счастливый финал «Кольца» скорее продолжают традиции романтической фантастической повести или баллады, чем романтической поэмы³².

Итак, романтическая поэма-мистерия в русской литературе оказалась под силу только Лермонтову, мистериальные аспекты важны в его поэмах, независимо от жанровой ориентированности текста (поэма-исповедь или поэма-мистерия). Массовая романтическая поэма не смогла повторить и воплотить лермонтовских открытий. Беллетристика сильнее связана с литературным контекстом своего времени, 1840-е годы — эпоха прозы и реалистических исканий, кроме того, сильны пушкинские поэмные традиции.

Два этапа развития русской романтической поэмы отличаются и в жанровом плане: Пушкин разрабатывает жанр поэмы-новеллы, Лермонтов создает особый синкретичный жанр поэмы, включающий в себя основы поэмы-мистерии, поэмы-исповеди и поэмы-новеллы.

Можно констатировать, что к 1840-м годам пушкинская традиция с ее поисками новых поворотов сюжета и изначальной трансформацией байронических черт органично переросла в повесть в стихах, лермонтовская поэма стала вершиной развития жанра, обратившись к одиночеству героя на трансцендентном уровне.

1. Замотин И. И. Романтический идеализм в обществе и литературе 20—30-х гг. XIX столетия // Записки историко-филологического факультета императорского Санк-Петербургского университета. Ч. LXXXVII. 1907.

2. Манн Ю. В. Поэтика русского романтизма М., 1976.

3. Манн Ю. В. Русская литература XIX века: Эпоха романтизма. М., 2001.

4. Сидяков Л. С. «Евгений Онегин», «Цыганы» и «Граф Нулин»: К эволюции пушкинского стихотворного повествования // Пушкин: Исследования и материалы. Т. VIII. Л., 1978.

6. Bayley J. Pushkin: a comparative commentary. Cambridge: At the University press, 1971. P. 71—106 и др.

7. Муравьев Н. «Киргизский пленник», 1828.

8. Родивановский П. «Пленник», 1832.

9. Вацуро В. Э. Эволюция поэтики жанра // Поэма // ЛЭ. С. 440

11. Merserau Mikhail Lermontov. Life and work. Cambridge, 1962.

12. Мелихова Л. С., Турбин В. Н. Поэмы Лермонтова: Опыт анализа жанрового своеобразия художественного произведения: Тезисы-конспект спецкурса для студентов-заочников филол. фак-в ун-тов. М., 1969.

13. Максимов Д. Е. Поэзия Лермонтова. М., Л., 1964.

14. Проблема поэтики русского реализма XIX века: Сб. ст. ученых Ленинградского и будапештского ун-тов / Отв. ред.: Г. П. Макогоненко, В. М. Маркович, М. Рев. Л., 1984.

16. Лермонтов М. Ю. Собр. соч.: В 4 т. М.; Л., 1962.

17. Веденяпина Э. А. Автор. Повествователь. Герой // ЛЭ. С. 25.

18. История романтизма в русской литературе: Романтизм в литературе 20—30-х годов XIX века: 1825—1840 / Редкол.: С. Е. Шаталов (отв. ред.) и др. М., 1979.

19. Ранняя русская лирика: Репертуарный справочник музыкально-поэтических текстов XV—XVII в. / Сост. Л. А. Петрова и Н. С. Серегина; Под ред. А. А. Амосова и Г. М. Прохорова. Л.: БАН, 1988.

 3.

21. Федосеенко Н. Г. Мотив пустыни в русской классической литературе. Germany, LAP LAMBERT, 2011.

22. Дунаев М. М. Православие и русская литература: Учеб. пособие для студ. духовных академий и семинарий: В 5 ч. М., 1996.

23. Байрон Дж. Г. Мистерии / Перевод с англ. размерами подлинника Густав Шпет. Вступ. ст. и комментарии П. С. Когана. М.; Л.: Academia, 1933.

24. Роднянская И. Б. Демон ускользающий // Вопросы литературы. 1981. № 5.

26. Соколов А. Н. Очерки по истории русской поэмы XVIII и первой половины XIX века. М., 1956.

27. Галахов А. Д. Однородность характеров Арбенина, Измаила, Печорина и родственное их отношение к поэту // Михаил Юрьевич Лермонтов: Его жизнь и сочинения: Сб. историко-литературных статей / Сост. В. Покровский. М., 1914.

28. Дашкевич И. П. Демон в мировой поэзии и образ Демона данный Лермонтовым // Михаил Юрьевич Лермонтов: Его жизнь и сочинения. Сб. историко-литературных статей / Сост. В. Покровский. М., 1914.

29. Фохт У. Р. Лермонтов: Логика творчества. М., 1975.

31. Логиновская Е. В. Поэма М. Ю. Лермонтова «Демон». М., 1977.

32. Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976.

33. Байрон Дж. Г. Собр. соч.: В 4 т. Т. 4. М., 1981.

34. Творчество М. Ю. Лермонтова: 150 лет со дня рождения: 1814—1964 / Отв. ред. У. Р. Фохт. М., 1964.

36. Маркович В. М. Пушкин и Лермонтов в истории русской литературы: Статьи разных лет. СПб., 1997.

37. Велчев В. Трагедия гордого искания познания, свободы и творчества: К вопросу об идейной проблематике поэмы М. Ю. Лермонтова «Демон» // Славянска филология. Т. 4: Доклада, съобщения и статии по литературознание: Материали за V Международен конгресс на славистите. София, 1968. С. 127.

38. Удодов Б. Т. М. Ю. Лермонтов: Художественная индивидуальность и творческие процессы. Воронеж, 1973.

39. Соколов А. Н. Очерки по истории русской поэмы XVIII и первой половины XIX века. М., 1955

¹ «Сильно выраженную индивидуальность» романтического героя И. И. Замотин даже считает философским учением. (Замотин И. И. Романтический идеализм в обществе и литературе 20—30-х гг. XIX столетия // Записки историко-филологического факультета императорского Санк-Петербургского университета. Ч. LXXXVII. 1907. С. 32—37.)

² См. об этом: Манн Ю. В. Поэтика русского романтизма М., 1976. С. 55; Манн Ю. В. Русская литература XIX века: Эпоха романтизма. М., 2001. С. 37—57; Сидяков Л. С. «Евгений Онегин», «Цыганы» и «Граф Нулин»: К эволюции пушкинского стихотворного повествования // Пушкин: Исследования и материалы. Т. VIII. Л., 1978. С. 5—21; Русская романтическая поэма: История и эволюция жанра // Русская романтическая поэма: В 2 т., 6 ч. Т. 1 / Сост., подготовка текстов и комментарии Н. Г. Федосеенко. Белово, 2003. С. 3—25; Bayley J. Pushkin: a comparative commentary. Cambridge: At the University press, 1971. P. 71—106 и др.

³ Обязательный сюжетный компонент — разочарование в людях, о чем рассказано в предыстории героев и что сгладил А. С. Пушкин в «Южных поэмах», сохранив только в «Кавказском пленнике», да и то сведя к минимуму рассказ о разочаровании. Разочарование в большинстве поэм второго ряда подменено разлукой (насильственной или в силу обстоятельств, с возлюбленной и Родиной). Мотив разочарования сохранил А. Ф. Вельтман («Беглец»), но причины ненависти к людям затемнены до предела: знаем, что герой «первоначально <…> любил / Людей любовью беззаботной», а затем признал весь мир врагами: «Везде, где есть судьба и люди! / Везде они враги мои!» (Вельтман А. Ф. Беглец // Русская романтическая поэма: В 2 т., 6 ч. Т. 1. / Сост., подготовка текстов и комментарии Н. Г. Федосеенко. Белово, 2003. С. 249). В. Алферьев начинает повествование с констатации разочарования своего героя. Разочарование в любви и дружбе сохраняет в своей поэме Д. Комисаров: «Ты нашел везде измену: / В любви пылкой и друзьях, / И теперь за то взамену / Ведешь жизнь свою в слезах» (Комисаров Д. Пленник Турции // Русская романтическая поэма. Указ. соч. С. 76—77). Не ясно, почему плен — замена разочарования, но писатели-беллетристы не все и не всегда стремятся объяснить, мучаясь проблемой рифмы. Кстати, еще одно противоречие: Жеонг «К друзьям мыслию стремился, / Но их не было с тобой, / А с любовью ты простился / Еще в жизни молодой» (Там же). Разочарование в друзьях, как и разочарование в любви, не акцентируется и сюжетно значимыми не являются. Вообще писателей беллетристов привлекает верность друзей и друзьям, а не их измены. Романтический герой может быть и патриотом, нередко он идет биться за славу Отечества.

⁴ См., например: Муравьев Н. «Киргизский пленник», 1828; Родивановский П. «Пленник», 1832.

⁵ «канона» и тем, что байроновское влияние воспринималось Лермонтовым через пушкинское творчество (Дюшен Э. Поэзия М. Ю. Лермонтова в ее отношении к русской и западноевропейской литературам / Перевод с фр. В. А. М-ой и Б. В. Зевалана; под ред. П. П. Миндалева. Казань, 1914. С. 108—109; Merserau Mikhail Lermontov. Life and work. Cambridge, 1962. С. 30 и др.).

⁶ Мелихова Л. С., Турбин В. Н. Поэмы Лермонтова: Опыт анализа жанрового своеобразия художественного произведения: Тезисы-конспект спецкурса для студентов-заочников филол. фак-в ун-тов. М., 1969. С. 24.

⁷ Максимов Д. Е. Поэзия Лермонтова. М, Л., 1964. С. 186.

⁸ Макогоненко Г. П. Поэма М. Ю. Лермонтова «Мцыри» и русский реализм 1330-х годов: Пушкинское начало в поэме Лермонтова // Проблема поэтики русского реализма XIX века: Сб. ст. ученых Ленинградского и будапештского ун-тов / Отв. ред.: Г. П. Макогоненко, В. М. Маркович, М. Рев. Л., 1984. С. 3—33; Поэма Лермонтова «Мцыри» и русский реализм 1830-х годов // Лермонтов и Пушкин: Проблемы преемственного развития литературы. Л., 1987. С. 222—263.

⁹ Здесь и далее текст лермонтовских поэм цитируется по изд.: Лермонтов М. Ю. Собр. соч.: В 4 т. Т. 2. М..; Л., 1962. С. 468. В дальнейшем при цитировании данного издания номера страниц будут указаны в скобках в тексте работы.

¹⁰ «с точки зрения лексики, стиля, стиха, нет резкой грани, что свидетельствует о некоем духовном единстве всех носителей слова в поэме» (Веденяпина Э. А. Автор. Повествователь. Герой. // ЛЭ. С. 25).

¹¹ Пульхритудова Е. М. Романтизм в литературе 30-х годов XIX века: Лермонтов // История романтизма в русской литературе: Романтизм в литературе 20—30-х годов XIX века: 1825—1840 / Редкол.: С. Е. Шаталов (отв. ред.) и др. М., 1979. С. 316.

¹² Цитаты из текстов приведены по изд.: Ранняя русская лирика: Репертуарный справочник мзыкально-поэтических текстов XV—XVII в. / Сост. Л. А. Петрова и Н. С. Серегина / Под ред. А. А. Амосова и Г. М. Прохорова. Л.: БАН, 1988. 410 с.

¹³ Соколов Ю. М. Весна и народный аскетический идеал // Русский филологический вестник. 1910. № 3. С. 81.

¹⁴ Там же, с. 81, 83.

¹⁵

¹⁶ Это отмечает и М. М. Дунаев: «сам побег Мцыри превращается в отвержение смирения и бунт против вседержителя». Дунаев М. М. Православие и русская литература: Учеб. пособие для студ. духовных академий и семинарий: В 5 ч. Ч. 2. М., 1996. С. 48.

¹⁷ Байрон Дж. Г. Мистерии / Перевод с англ. размерами подлинника Густав Шпет. Вступ. ст. и комментарии П. С. Когана. М.; Л.: Academia, 1933. С. 104.

¹⁸ Роднянская И. Б. Демон ускользающий // Вопросы литературы. 1981. № 5. С. 145.

¹⁹ Байрон Дж. Г. Указ. соч. С. 296.

²⁰ «мистериальных» героев. В частности, отмечается внутреннее противоречие его образа (см.: Коровин В. И. Творческий путь М. Ю. Лермонтова. М., 1973. С. 189; Максимов Д. Е. Указ. соч. С. 80; Соколов А. Н. Очерки по истории русской поэмы XVIII и первой половины XIX века. М., 1956. С. 599), подчеркивается его «очеловеченность» (Галахов А. Д. Однородность характеров Арбенина, Измаила, Печорина и родственное их отношение к поэту // Михаил Юрьевич Лермонтов: Его жизнь и сочинения: Сб. историко-литературных статей / Сост. В. Покровский. М., 1914. С. 194; Дашкевич И. П. Демон в мировой поэзии и образ Демона данный Лермонтовым // Михаил Юрьевич Лермонтов: Его жизнь и сочинения. Указ. соч. С. 114 и др.). У. Р. Фохт считает возможным сопоставить Демона даже с Онегиным. (Фохт У. Р. Лермонтов: Логика творчества. М., 1975. С. 107).

²¹ Нольман М. Л. Лермонтов и Байрон. // Жизнь и творчество М. Ю. Лермонтова. Сб. 1: Исследования и материалы / Под ред. Н. Л. Бродского и др. М., 1941. С. 490.

²² Логиновская Е. В. Поэма М. Ю. Лермонтова «Демон». М., 1977. С. 93.

²³ Мелихова Л. С., Турбин В. Н. Указ. соч. С. 7.

²⁴ Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976. С. 173.

²⁵

²⁶ Об улыбке Тамары, сближающей ее с Демоном, см.: Пульхритудова Е. М. «Демон» как философская поэма // Творчество М. Ю. Лермонтова: 150 лет со дня рождения: 1814—1964 / Отв. ред. У. Р. Фохт. М., 1964. С. 94.

²⁷ Души, которые помнят об утраченном рае и стремятся к возвращению (в земном хронотопе — к смерти), — образ, характерный для творчества Лермонтова. См.: Маркович В. М. О лирико-символическом подтексте в романе Лермонтова «Герой нашего времени» // Маркович В. М. И. С. Тургенев и русский реалистический роман XIX века. Л., 1982. С. 36—37. Маркович В. М. Пушкин и Лермонтов в истории русской литературы: Статьи разных лет. СПб., 1997. С. 148.

²⁸ При всем том представляется необоснованной трактовка любви Демона как нового вида богоборчества (см.: Велчев В. Трагедия гордого искания познания, свободы и творчества: К вопросу об идейной проблематике поэмы М. Ю. Лермонтова «Демон» // Славянска филология. Т. 4: Доклада, съобщения и статии по литературознание: Материали за V Международен конгресс на славистите. София, 1968. С. 127) и усиление «зла» бога (Б. Т. Удодов считает Бога «подлинным убийцей Тамары») (Удодов Б. Т. М. Ю. Лермонтов: Художественная индивидуальность и творческие процессы. Воронеж, 1973. С. 391).

²⁹ См. об этом в кн.: Соколов А. Н. Очерки по истории русской поэмы XVIII и первой половины XIX века. М., 1955. С. 621.

³⁰

³¹ Там же. С. 402.

³² Возможно сопоставление с балладой Жуковского «Пустынник», например.

Федосеенко Наталья Геннадьевна — кандидат филологических наук, профессор кафедры искусствознания Санкт-Петербургского государственного университета кино и телевидения, post-classic@yandex.ru