МИХАИЛ ЮРЬЕВИЧ ЛЕРМОНТОВ:
100 ЛЕТ В КИНЕМАТОГРАФЕ
В статье впервые анализируется вековая история экранизации произведений М. Ю. Лермонтова на кино- и телевизионном экране. Автор рассуждает об образно-художественных особенностях поэтики М. Ю. Лермонтова в кино, а также делает попытку связать кинематографическую трактовку его произведений с историко-культурным процессом и порождаемыми им ментальностями.
Ключевые слова: М. Ю. Лермонтов, экранизация, поэтика, кино.
Литературное произведение в кинематографе — отдельная тема в ряду киноведческих исследований. Отношения двух видов искусств можно рассматривать в онтологическом плане, как отношения между сущим и репрезентацией; в образно-художественном, в виде компаративного анализа художественных приёмов кино и литературы; в историко-культурном плане, показывающем, какие социокультурные обстоятельства обуславливали художественный строй и смысловые акценты экранизации литературного произведения. Данная статья представляет собой попытку проследить историко-культурную перспективу экранизации лермонтовских произведений.
«Синематограф» приходит в Россию уже в 1896 году, спустя несколько месяцев после исторического сеанса братьев Люмьер, когда 16 мая (4 мая по старому стилю) новое изобретение демонстрируется в Санкт-Петербурге (в летнем саду «Аквариум»). 7 июня (26 мая по старому стилю) первый киносеанс состоялся в Москве в саду «Эрмитаж». В течение лета 1896 года изобретение Люмьеров демонстрировалось в Нижнем Новгороде, Киеве, Харькове, Ростове-на-Дону.
Уже в следующем году предприимчивые дельцы из России едут в Париж, где покупают у первых производителей кинопроекционного аппарата Люмьер — фирмы «Братья Пате» и аппараты, и комплекты фильмов к ним.
К началу XX века, наряду с бродячими киноаттракционами, в крупнейших городах Российской империи появляются стационарные «электротеатры», как их тогда называли. С 1903—1904 годов подобные электротеатры появляются и в маленьких городах.
представительство фирмы «Братья Пате». Киноленты русской тематики шли с большим успехом по всей Европе. Ободрённые успехом, фирмы «Пате» и «Гомон» не только увеличивают выпуск снятой в России хроники, но и пытаются организовать в Москве регулярное производство сюжетных лент. Особенно много усилий прилагает фирма «Пате», направившая для этих целей из Парижа в Москву режиссеров Метра и Ганзена и операторов Топпи и Мейера. В течение 1909—1910 годов «Пате» выпускает двенадцать «русских» картин: «Петр Великий», «Княжна Тараканова», «Марфа Посадница», «Эпизод из жизни Дмитрия Донского», «Тарас Бульба», «Лейтенант Ергунов» и др. Всего с 1909 по 1913 год фирмой «Пате» было выпущено в России свыше пятидесяти игровых лент.
Популярность кинолент с русской тематикой можно объяснить типологической спецификой художественного стиля модерн, в период расцвета которого появился кинематограф, который не мог не отразить в себе эстетические и художественные особенности стиля. Среди стилеобразующих составляющих модерна наряду с «неоготическими» образами и ментальностью, присутствием машины (электрический свет и металлические конструкции в архитектуре) были и элементы этнической экзотики. Для европейской художественной традиции такой экзотикой являлись не только культуры Азии, Африки, но и русская культура, особенно допетровского периода.
Однако начиная с 1905—1906 годов русские предприниматели делают попытки поставить собственное производство игровых и доку ментальных фильмов. 15 октября (28 октября — новый стиль) 1908 года на экраны выходит первый игровой русский фильм, снятый в фирме «Ателье А. Дранкова» режиссёром Владимиров Ромашкиным. В русле экзотической тенденции модерна первая русская «фильма» представляла собой «историческую былину» о Степане Разине.
Совершенно в русле историко-экзотической тенденции, царящей в кинематографе первого десятилетия XX века, новое предприятие принадлежавшее русскому владельцу, — фирма «А. А. Ханжонков» — в 1909 году выпускает первый фильм по произведению М. Ю. Лермонтова — «Песня про купца Калашникова» режиссёра Василия Гончарова. В том же году Ханжонков выступает продюсером фильма «Боярин Орша» (режиссёр Пётр Чардынин). В первые годы своего существования компания А. Ханжонкова запускает масштабный по тем временам проект — экранизация известных произведений русской литературной классики. В 1910 году Пётр Чардынин ставит фильм по юношескому роману М. Ю. Лермонтова «Вадим» и в том же году на экраны Российской империи выходит его фильм (Пётра Чардынина) «Маскарад».
Поэтика произведений М. Ю. Лермонтова прекрасно сочеталась с эстетикой начальных лет кинематографа, которая во многом определялась спецификой немого кино, чья художественная выразительность основывалась на жесте и мимике (подчас гипертрофированных), а герои экрана потрясали «роковыми» страстями и романтической внешностью. Естественно, что в таком эстетическом контексте экранизация лермонтовского «Демона» (режиссёр Джованни Витротти, 1911 год, «Ателье А. Дранкова») была неизбежна, как произведения столь метафизично и драматично рисующее душевные метания человека предреволюционной поры. В том, что русский фильм снимал итальянский режиссёр, не было ничего удивительного. Первые годы существования кино в России, за исключением А. Дранкова и его помощника Н. Козловского, операторами работают главным образом иностранцы — французы (Форестье, Топпи, Мейер), итальянец Витротти, швед Сиверсен.
«Герой нашего времени» — «Бэла», режиссёр Андрей Громов (продюсер А. Ханжонков), а в 1914 году кинокомпания «Венгеров и Ко.» к столетнему юбилею со дня рождения М. Ю. Лермонтова выпускает 40-минутный фильм «Беглец» (режиссёр Александр Волков) по раннему одноимённому произведению поэта. Если учесть то обстоятельство, что фильмы снимались в короткие сроки от недели до нескольких месяцев, а премьера фильма «Беглец» состоялась в середине октября 1914 года, то весьма вероятно, что обращение к этой не столь широко известной поэме было обусловлено патриотическими чувствами и желанием поднять боевой дух в российской армии1. Среди дореволюционных экранизаций произведений М. Ю. Лермонтова эта лента выделялась своим драматизмом, яркими запоминающимися образами (в исполнении Аршавира Шахатуни и Александра Рустейкиса), этнической достоверностью.
Однако в целом напрашивается вопрос: можно ли считать эти первые чёрно-белые и немые (в большей своей части) короткометражки (от 7 до 20 минут) экранизацией великих произведений? Художественная критика тех лет была достаточно недвусмысленна. Так, В. Э. Мейерхольд писал, что кинематограф, этот кумир современных городов, имеет несомненное значение для науки, служа подспорьем при наглядных демонстрациях, кинематограф можно назвать иллюстрированной газетой, для некоторых он служит заменой путешествий. Великий театральный режиссёр утверждал, что кинематографу нет места в плане искусства даже там, где он хочет занять лишь служебную роль. Сходных суждений придерживался и молодой В. В. Маяковский, утверждая, что искусство дает высокие образы, кинематограф же, как типографский станок книгу, множит и раскидывает их в самые глухие и отдаленные части мира. Кинематограф и искусство явления различного порядка, считал поэт, называя кино удачным или неудачным множителем образов искусства. И В. Э. Мейерхольд, и В. В. Маяковский, и К. С. Станиславский отказывались признавать кинематограф самостоятельным искусством.
И в какой-то мере это было так. Однако связано это было не с тем, что кино не являлось искусством по своей сути, а определялось новой сущностью кино, как искусством машинной эпохи, требующим для создания художественного образа не только человеческих затрат, но и технических средств. Тем не менее параллельно с развитием актёрского игрового кино в эти годы продолжает развиваться кинохроника, зарождается научно-просветительный фильм, возникает объемная мультипликация.
По прошествии более ста лет фильмы первых шагов кинематографа не утратили своего значения, наоборот, интерес к ним растёт как к бесценным документам не только историко-культурного плана, но и как к документальным свидетельствам жизни души человека того времени, содержащим зримые образы мечтаний и грёз Старого мира. Герои творчества М. Ю. Лермонтова оказались весьма созвучны предреволюционному времени своими романтическими характерами, нестандартными жизненными ситуациями, атмосферой духовного напряжения и тайны.
—1920 годов. Режиссёр, сценарист, актёр и театральный критик Владимир Барский обращается к творчеству поэта и экранизирует три произведения, действие которых происходит на Кавказе. Это не было случайностью. В. Барский в 1917—1921 годах был руководителем Народного дома в Тифлисе (Тбилиси), в 1921—1928 годах работал режиссёром Госкинпрома Грузии, а с 1928 года работал на киностудиях «Совкино», «Межрабпомфильм», «Узбеккино», «Туркменфильм», принимая участие в становлении туркменской и узбекской кинематографий. Владимиром Барским были поставлены «Княжна Мэри» (1926 год), «Бэла» (1927 год) и «Максим Максимыч» (1927 год). В отличие от дореволюционных лермонтовских экранизаций, фильмы, снятые в первые годы советской власти, имели иные образно-художественные акценты. Если ранее подчёркивались страсти и романтический пафос лермонтовских героев, то В. Барский делает акцент на экзистенциальной драме героя в условиях глубоко несправедливого устройства общества.
Четырнадцать лет спустя в истории экранизаций произведений Лермонтова начинается «золотой период», фильмы которого характеризуются размахом постановок, талантливой игрой актёров, трактовкой смыслов произведений близкой к аутентичной.
«Маскарад» с Тамарой Макаровой и Николаем Мордвиновым в главных ролях. Всепоглощающие страсти, прекрасная как ангел женщина, злоба и зависть света, роковое стечение обстоятельств — весь «демонический романтизм» драмы М. Ю. Лермонтова нашёл яркое воплощение в фильме Сергея Герасимова. Немалую роль в создании тревожной и загадочной атмосферы, столь характерной для прозы М. Ю. Лермонтова, сыграла музыка к фильму, написанная великим советским композитором Арамом Хачатуряном.
В 1955 году режиссёром Исидором Анненским была осуществлена экранизация части романа «Герой нашего времени» — «Княжна Мэри», с известными в то время актёрами: Михаилом Астанговым, Анатолием Вербицким, Леонидом Губановым, Татьяной Пилецкой, Клавдией Еланской. Исторический реализм в выстраивании киноэкспозиции, проведение съёмок в месте описываемых событий на Кавказских минеральных водах, достоверный психологизм игры прекрасного актёрского ансамбля, близость сценария к литературной основе — всё это сделало фильм Исидора Анненского образцом экранизации классической русской литературы.
К числу подобных образцов экранизации можно отнести и масштабный проект режиссёра Станислава Ростоцкого, снявшего в 1965—1966 годах три части романа «Герой нашего времени», «Бэла», «Максим Максимыч». Можно сказать, что экранизация главного произведения в творчестве М. Ю. Лермонтова носила общесоюзный характер, в котором принимали участие не только московские кинематографисты, но и творческие силы северокавказских киностудий.
«Герой нашего времени» С. Ростоцкого, «Братья Карамазовы» И. Пырьева, «Анна Каренина» А. Зархи, «Дворянское гнездо» А. Кончаловского, «Война и мир» С. Бондарчука. СССР, переживающий период эйфории, вызванной победой во Второй мировой войне, созданием социалистического лагеря, космическими достижениями, динамичным экономическим развитием, своими масштабными проектами (и не только в кино) хотел зримо представить миру мифическую утопию благоденствия, которая должна была блистать в высокохудожественных образцах советского киноискусства. Однако искусство всегда оказывается мудрей тоталитарных режимов — СССР канул в Лету истории, а упомянутые кинофильмы, созданные в это десятилетие, по-прежнему не утратили своей художественной ценности и воспринимаются не как отголоски социалистической утопии, а как выдающиеся произведения русской кинематографической школы.
Образ Григория Печорина, созданный Владимиром Ивашовым в трилогии Станислава Ростоцкого — противоречивый образ страдающего и жестокого, пленительного и отталкивающего-холодного, романтически пылкого и мелочно-расчётливого человека, — до сих пор является лучшим среди воплощений главного героя лермонтовского романа.
Подлинным шедевром в ряду экранизаций произведения М. Ю. Лермонтова стоит фильм 1988 года великого советского режиссёра армянского происхождения Сергея Параджанова, снятого совместно с Давидом Абашидзе по сказке «Ашик Кериб». Фильм, посвящённый светлой памяти Андрея Тарковского (режиссёр умер в 1986 году), отличает особая «пиктографическая» манера киноповествования, своей пластикой, мимикой, восходящая к образно-художественным приёмам немого кино. Параджанов представляет сказку М. Ю. Лермонтова как философскую притчу общекультурного масштаба, повествующую о взаимоотношениях творчества и власти денег, любви и жестокости, «своего» и «чужого», обмана и истины.
В настоящее время с трудом верится в то, что экранизацию сказки, написанной 150 лет назад, снятую сочно, колоритно, с потрясающим знанием этнических культур Кавказа почти год не пускали в прокат, очевидно пугаясь той творческой свободы и искренности, которая пронизывает это полотно.
Несколько странным выглядит присутствие в лермонтовской фильмографии короткометражного фильма «Герой нашего времени» американского режиссёра Майкла Алмерейды 1985 года. Возможно, выбирая сценарий для своего первого самостоятельного фильма, он — внук известного классика французского кино Жана Виго — испытывал очарование европейской литературы? Во всяком случае, его фильм представляет яркий образец в жанре «нуар» с атмосферой пессимизма, недоверия, разочарования и цинизма, атмосфера, которой проникнут роман М. Ю. Лермонтова.
«Гостелерадиофонд» представил спектакль Анатолия Эфроса «Страницы журнала Печорина» с Олегом Далем в главной роли (в остальных ролях были заняты Андрей Миронов, Леонид Броневой, Ирина Печерникова). В своей книге «Профессия: режиссер» Анатолий Эфрос пишет: «Взять не всё произведение Лермонтова, а только одну страничку журнала Печорина — такова была первоначальная мысль. Тот приехал в Пятигорск, подурачил Мери, одновременно не прекращал романа с Верой, стрелялся с Грушницким и убил его. Подобно Дон Жуану, Печорин для многих фигура романтическая. По мне же, эта фигура — трагическая, поскольку молодой человек лет двадцати пяти настолько ожесточился, что его не трогают ни страдания женщины, ни муки приятеля. Собственные его чувства — тоска и раздражение. Он жесток и насмешлив. Впрочем, совершив зло, он строит догадки — отчего он таков. Он, пожалуй, даже страдает. Но другие страдают не меньше…»2 Понимание трагической сущности Печорина психологически глубоко было передано игрой Олега Даля, и вся атмосфера спектакля несла на себе ту неповторимую театральную атмосферу условности, но и одновременно, правды жизни, которая отличает лучшие постановки А. Эфроса. Возможно «пустотную ауру» этой постановки и ощущение (а не только декларирование) «лишних» людей порождало и само время создания спектакля — 70-е годы прошлого столетия в СССР были периодом сползания страны в глубокий социально-экономический застой; временем, когда тысячами запретов подавлялось любое проявление свободы личности.
Десять лет спустя, в 1985 году, Главная редакция литературно-драматических программ выпускает на телеэкраны страны «Сцены из драмы Маскарад» в постановке Михаила Козакова (совместно с Анной Шишко). Все, кто видел этот спектакль, удостаивают его эпитетом «гениально». На наш взгляд, такая оценка (возможно, несколько эмоциональная) вызвана не только замечательным актёрским составом — в спектакле были заняты Михаил Козаков, Евгения Симонова, Игорь Косталевский, Армен Джихарханян, Григорий Лямпе, Елена Романова. Хотя по внешним данным исполнители этой постановки проигрывали экранной красоте героев одноимённого фильма С. Герасимова 1941 года — но та напряжённая, таинственная, зловещая атмосфера, которая присутствовала в экранизации 1985 года, и которая была столь характерна для романтизма как литературного направления первой трети XIX века, делала фильм Михаила Козакова подлинно лермонтовским произведением.
Сходные образно-художественные тенденции прослеживаются и в телевизионном фильме «Маскарад», режиссёров Инессы Мамышевой и Владимира Лаптева, снятого в 1990 году, с Виктором Авиловым в роли Евгения Арбенина. Снятый остро, в неоготическом духе (рубеж 80—90-х годов — начало мощной третьей «неоготической волны» в современном искусстве), фильм имел невнятную прокатную судьбу, затерявшись где-то в анналах телевизионных студий в смутное время последних лет перестроечной эпохи.
Последняя по времени создания телевизионная постановка по произведению М. Ю. Лермонтова — это «Герой нашего времени», экранизация, снятая в 2006 году режиссёром Александром Коттом. В фильме задействованы известные, состоявшиеся актёры: Игорь Петренко, Эльвира Болгова, Юрий Колокольников, Сергей Никоненко, Ирина Алферова, Авангард Леонтьев, Андрей Соколов, Евгения Лоза. Сериал, снятый для Первого канала Российского телевидения, вызвал целый ряд откликов зрительской аудитории, причём откликов весьма противоречивых. Создателей фильма упрекали в слабости сценария и достаточно поверхностной трактовке, например, образа Грушницкого (но одновременно были и восхищённые отзывы!), отмечали неудачный выбор Игоря Петренко на главную роль и т. д. Но, наверное, главной заслугой фильма А. Котта следует признать то, что он взволновал зрителей (в том числе и со знаком плюс), а не проскользнул по глазам и умам зрителей в огромном потоке визуальной информации. То, что единодушно признавалось превосходство экранизации «Героя нашего времени» С. Ростоцкого 1965 года, во многом обуславливалось не только недостатками сериала, но и теми социальными и мировоззренческими переменами, которые произошли за 40 лет, разделявшие эти экранизации, и за которые великий советский миф об идеальном обществе и совершенном человеке ушёл в прошлое. Именно стремление к идеальности и сделало фильм 1965 года в сознании зрителей неповторимым образцом экранизации лермонтовского творения.
Так, первая причина внимания кинематографистов к персоне М. Ю. Лермонтова связана с его положением в русской литературе как бесспорного классика, внесённого в обязательную школьную программу. Поэтому в фильмах, которые являли собой визуальный рассказ из истории русской литературы, образ М. Ю. Лермонтова представал таким же официальным, как и сама школьная программа. Имеются в виду фильм «Лермонтов» режиссёра Альберта Гендельштейна 1943 года, в заглавной роли выступил Алексей Консовский, и фильм «Белинский» (не самая лучшая работа выдающегося советского режиссёра Григория Козинцева), снятого в 1951—1953 годах, где весьма невыразительно и картинно роль М. Ю. Лермонтова сыграл Николай Афанасьев.
Второй причиной внимания к М. Ю. Лермонтову в кино была сама его противоречивая и загадочная личность, которая драматизмом своей судьбы словно была создана для театральных постановок и экранизаций. Одну из таких экранизаций в 1986 году предложил известный актёр Николай Бурляев, выступивший в этом фильме и в качестве режиссёра и исполнителя главной роли. Фильм вызвал весьма неоднозначные отклики, большая часть отрицательных оценок относилась к исполнению роли поэта Н. Бурляевым, что было странно, так как этот актёр по своим предыдущим работам (например, в фильмах А. Тарковского «Иваново детство» и «Страсти по Андрею» (Андрей Рублёв)) был известен как очень талантливый, глубокий художник. Причин такого восприятия фильма было несколько: во-первых, очень эмоциональная, пафосная трактовка образа Лермонтова выпадала из общей тональности фильма, во-вторых, по своей изобразительной манере фильм смотрелся несколько анахронически, не вписываясь в художественные тенденции того времени.
В 2006 году на экраны постсоветского пространства вышли сразу два фильма, где присутствовал образ М. Ю. Лермонтова. Это фильм «Пушкин. Последняя дуэль», режиссёр Наталья Бондарчук, в роли М. Ю. Лермонтова Евгений Стычкин, и совместный телевизионный мини-сериал грузинских и российских кинематографистов «Из пламя и света. Мишель Лермонтов», режиссёры Ираклий Квирикадзе, Нана Джорджадзе, в заглавной роли Юрий Чурсин. Не вдаваясь в подробности о достоинствах и недостатках этих экранизаций жизни великого поэта (особо можно отметить вдумчивую игру Ю. Чурсина, хорошие натурные съёмки), хотелось бы отметить, что при всём художественном различии этих фильмов в них явственно проступают те новые черты кинематографического нарратива, которые принёс XXI век. Это, во-первых, клиповая манера создания визуальной картинки, репрезентация образа, а не его «выстраивание», присутствие в манерах поведения героев элементов «поп-демократизма», когда разные по своих социальным характеристикам герои ведут себя одинаково свободно (если не сказать развязно, например, сидят в присутствии старших чинов или императора) etc… Тем не менее превалирование положительных, благодарных откликов зрителей на эти работы ещё раз подтверждает истину, звучащую в наше время, возможно, напыщенно, но утверждающую непреходящую ценность и актуальность классической литературы и людей великого духовного масштаба.
В 2012 году в Тбилиси состоялась премьера полнометражного фильма «Посол зари» режиссёра Рамиза Гасаноглу о жизни и деятельности выдающегося драматурга, основоположника национальной драматургии Азербайджана, философа, общественного деятеля Мирзы Фатали Ахундова, который жил и творил в Тифлисе. Картина была снята на киностудии «Азербайджанфильм» имени Джафара Джаббарлы в связи с 200-летием со дня рождения драматурга. Появление образа М. Ю. Лермонтова в этой картине (роль М. Ю. Лермонтова в ней исполнил молодой азербайджанский актёр Олег Амирбеков) связано с обстоятельствами жизни Ахундова. Будучи почти одногодками (Ахундов родился в 1812 году), он также в 1837 году написал на смерть А. С. Пушкина «Восточную поэму на смерть поэта» и осенью того же года знакомится с Лермонтовым в Тифилисе, куда поэт был сослан за стихи на смерть Пушкина. М. Ю. Лермонтов, который всегда интересовался восточными сказаниями, фольклором, изучал с помощью Ахундова азербайджанский язык, который считал «французским языком» Кавказа, и со слов Мирзы Фатали записал сказку «Ашуг Гариб» (ставшей основой для сказки Лермонтова «Ашик Кериб»).
«Ираклий Андроников рассказывает…». Ставший легендарным, этот кинолитературный цикл собирал у телевизионных экранов огромную аудиторию. Автору статьи посчастливилось в юные годы слышать рассказы-исследования Андроникова, и до сих пор в памяти осталось чувство эстетического упоения, особое ощущение душевного уюта и огромной личностной культуры, которые исходили от телевизионных рассказов выдающегося лермонтоведа.
В последние несколько лет появились документальные полнометражные фильмы, посвящённые поэту: это «Тайна дуэли Лермонтова», режиссёр и автор сценария Владимир Карев, 2005 год, и «М. Лермонтов. Молитва странника», режиссёр Вагран Галстян, автор сценария Виктор Филиппов, 2006 год. Оба фильма представляют образцы российской документалистики, известной на весь мир своими традициями, восходящими к русской документальной школе времён Александра Ханжонкова и Дзиги Вертова. В определённой мере эти документальные фильмы продолжают исследовательскую стратегию И. Л. Андроникова, открывая новые черты гениального поэта и его великих произведений, которые усматривают в них новые поколения зрителей и читателей.
Подробный каталог-исследование и избранную библиографию по теме «Лермонтов в киноискусстве» читатель найдёт в книге Александра Ник. Князева «Страсти по Лермонтову», вышедшей в Санкт-Петербургском издательстве «Академия исследований культуры», в 2013 году (с. 93—128).
ПРИМЕЧАНИЯ
1 продюсером этой патриотической ленты, снятой во время Первой мировой войны, выступил немец — Пауль Тиман.
2 «Панас», 1993, С. 368.
Фуртай Франциска Викторовна — доктор искусствоведения, профессор, доцент факультета философии, культурологи и искусства, кафедра культурологи и искусства, Ленинградский государственный университет, iraoza@msn.com