ПОСЛЕ ПУШКИНА:
У ИСТОКОВ РУССКОГО ДЕКАДАНСА
(Опыт интертекстуального анализа)
Статья посвящена анализу культурно-исторической ситуации, сложившейся в России после гибели Пушкина. Заступивший на место первого русского гения Лермонтов выступил одновременно как наследник и соперник великого поэта. Все творчество Лермонтова представляет собой концептуальную полемику с Пушкиным и его эстетическим универсализмом. Поэтому в художественном творчестве Лермонтова доминируют демонизм, эстетизация зла, трагический надлом, декадентские мотивы. Автор показывает, что Лермонтов явился основоположником неклассической эстетики и раннего модернизма — задолго до Серебряного века.
Ключевые слова: неклассическая поэтика, интертекстуальность, демонизм, эстетизация зла, декаданс, модернизм.
После Пушкина: у истоков русского декаданса
(Опыт интертекстуального анализа)
Неожиданная гибель Пушкина и прекращение его творчества стали большим испытанием для русской литературы и всей русской культуры. Это было не только ощущение возникшей внезапно — после Пушкина — культурной пустоты, которую ничто не могло заполнить или возместить; было ощущение достигнутой русской культурой высоты (художественной, интеллектуальной, духовной и т. п.), которую трудно удержать или вновь достичь, но которой стыдно не соответствовать. Пушкин стал для русской литературы своего рода эталоном нравственно-эстетического совершенства. Было ощущение, что творить, как Пушкин, невозможно, да и нельзя: Пушкин словно исчерпал возможности русского слова на избранном им поэтическом пути; необходимо было искать новые пути развития русской литературы1.
И в этом смысле Пушкин становился для русских писателей и читателей — вольно или невольно — той вершиной, на которую должно взирать со стороны, с которой можно мериться ростом, от которой нужно отталкиваться, но которую нельзя повторить и опасно повторять. Творчество Пушкина не стало нормой русской литературы, а явилось, скорее, исключением из правил Пушкина произошло крушение идеалов — эстетических, нравственных, интеллектуальных, и образовался духовный вакуум, разверзлась бездна; русская культура внезапно утратила свое основание и зависла над пропастью…
Известный своими парадоксальными суждениями о русской литературе и особенно поэзии Вадим Кожинов в своей «Книге о русской лирической поэзии» главу, следующую за центральной — «Пушкинская поэтическая эпоха», — назвал «После Пушкина». Однако, к удивлению читателя, после Пушкина в русскую поэзию, по Кожинову, пришел отнюдь не Лермонтов, как было логично представить, а «Тютчев и его школа»2. Речь идет не только о Тютчеве, но и о тех поэтах, которых очень условно можно причислить к тютчевской «школе»: Е. Боратынском, Ф. Глинке, С. Шевыреве, А. Хомякове, П. Вяземском… Упоминаются здесь и другие, еще менее значительные русские поэты 1830—40-х гг. То, что все они творили несколько десятилетий после смерти Пушкина, — не подлежит сомнению. Но сказать, что эта плеяда поэтических имен сложилась «после Пушкина», — ошибка, заблуждение или даже, скорее, научная провокация. Ведь и Тютчев, и Баратынский, и Хомяков как поэты были современниками Пушкина, и рядом с ним (а не позднее) обрели свою творческую идентичность, свой неповторимый стиль. Тем более не могли они символизировать собой состояние русской поэзии, русской культуры — «после Пушкина».
Критик так объясняет сложившуюся после гибели Пушкина культурно-историческую ситуацию. «В пушкинскую эпоху поэзия, и в частности лирическая поэзия, играла безусловно ведущую и господствующую роль во всем литературном и, шире, культурном бытии. Между тем после смерти Пушкина поэзия, особенно лирическая, поистине стремительно теряет свое положение в литературе и самой жизни, уступая место повествовательной прозе. Лишь через два десятилетия, в середине 1850-х годов лирика снова вышла на авансцену <…>»3. Со всем сказанным можно было бы, конечно, согласиться, если бы не одно поэтическое имя, которое заявило о себе точно после смерти Пушкина и при этом не способствовало утрате лирической поэзией своего места в литературе и жизни, не содействовало стремительной прозаизации русской художественной культуры первой половины XIX в. Это имя — Лермонтов.
Из поля зрения В. Кожинова Лермонтов совершенно выпал. О «наследнике» Пушкина в книге о русской классической поэзии сказано только: «Даже властное воздействие проникновенной лирики Лермонтова (книга его стихотворений вышла в 1840 году) было очень недолговечным. И гибель поэта воспринималась чуть ли не как гибель поэзии вообще…»4. Вот и все значение Лермонтова — «проникновенная лирика», «властное, но недолговечное воздействие», наконец, ощущение «гибели поэзии вообще» — со смертью Лермонтова. И десятилетний, по крайней мере, провал в истории классической русской поэзии XIX в. Думается, все это плод субъективизма критика, недооценившего место Лермонтова в истории русской поэзии.
Современные Пушкину литературные вершины — Тютчев и Гоголь — с уходом Пушкина лишились культурно-исторического контекста, на фоне которого они только и могли отстоять свою художественную самобытность. Гоголь предпочел укрыться в тени Пушкина, приписав ему честь авторства сюжетов двух своих главнейших произведений — «Ревизора» и «Мертвых душ»5. Даже если это прямая мистификация Гоголя, зависимость Гоголя как писателя от присутствия рядом с ним Пушкина («с Пушкиным на дружеской ноге») несомненна. В отсутствие Пушкина Гоголь пишет не дошедший до нас второй том «Мертвых душ» (самоуничтожение которого автором свидетельствует о его неудовлетворенности своим трудом) и «Выбранные места из переписки с друзьями», — в значительной мере книгу авторской публицистики, и только во вторую очередь — художественное произведение. Зато, с легкой руки Белинского, Гоголь утвердился в общественном мнении как глава иной литературной школы, нежели Пушкин, как предводитель собственного, «гоголевского» направления в русской литературе. Вслед за Белинским эту мысль подхватили и развили Чернышевский, Добролюбов и другие «шестидесятники», надолго сделав Гоголя (и, в общем, неправомерно) вождем «обличительного», сатирико-реалистического направления русской литературы.
Ф. Тютчев же, редко и мало публиковавшийся, производил на современников (и даже на позднейших исследователей, например Ю. Тынянова) обманчивое впечатление «архаиста» допушкинской поры6, и некрасовская оценка 1850-х гг. Тютчева как одного из «второстепенных» русских поэтов, пусть и по-своему выдающегося, — оценка неточная и несправедливая, никого особенно не удивила7. «Второстепенным» поэтом Тютчев мог казаться лишь читателям некрасовского «Современника», а затем — «Отечественных записок», на фоне народолюбивой поэзии Некрасова. Лишь после смерти Тютчева, особенно в Серебряном веке, он вырастает в глазах русских поэтов и читателей рубежа веков как основоположник русского символизма и становится почти вровень с Пушкиным как бесспорный классик русской поэзии (в чем-то альтернативный Пушкину — как поэт интеллектуальный), а в мировой культуре — как предшественник Ш. Бодлера и французского символизма.
Так складывалась и переосмысливалась литературная судьба Тютчева и Гоголя, современников Пушкина, после его смерти, вписываясь в иной социокультурный контекст, нежели при жизни Пушкина. Впрочем, ни Гоголь, ни Тютчев не претендовали на наследство Пушкина, не мыслили себя продолжателем его творческих заветов. И только Лермонтов оказался — волей-неволей — в двусмысленном положении творца «после Пушкина», наиболее ярко заявляя о себе и своих поэтических амбициях сразу после его гибели и в связи с ней, как бы придя на смену первому «русскому гению» в качестве второго русского гения, точнее — Другого.
«Другой» Пушкина
«Смерть Поэта» (1837) — это фактически поэтический манифест Лермонтова, обозначающий смерть Пушкина как историческую веху, объединяющую его со своим предшественником и идеалом, но одновременно и отделяющего Лермонтова от Пушкина как представителя другого поколения, как свидетеля другой эпохи, как выразителя иной концепции поэтического творчества. «Смерть Поэта» — это и итог пушкинской эпохи, подведенный ее представителем изнутри нее, и оценка ее извне, сделанная представителем следующей исторической эпохи, так сказать, постпушкинской.
Собственно, сама ситуация — быть «после Пушкина», вполне осознаваемая Лермонтовым, была трагической. Хорошо это почувствовал П. Палиевский в своей книге «Русские классики». «Трагические обстоятельства его [Лермонтова. — И. К.] судьбы были, кажется, и в том, что ему выпало на долю держать совершенство, которого Пушкин достиг. Развивать по силам времени и традиций было некуда; опускаться — позорно; с другой стороны, совершенно это уже мало кого и привлекало». «Одиноко устремленный к совершенству, без поддержки, без опор, понимания — обрывается в небесах…»8 — так характеризует драму Лермонтова-поэта современный исследователь, отмечая разрыв между новыми историческими обстоятельствами, окружающими Лермонтова, и достигнутым Пушкиным художественным уровнем, почти невозможным в этих условиях, во всяком случае, теми же средствами.
И Лермонтов надолго оказывается в смысловом «зазоре» между стремлением соответствовать гению Пушкина (тщетно продолжая его идейно-художественные искания, рискуя при этом невольно сбиться на повторение, даже эпигонство) — и спором с Пушкиным, с его образами и сюжетами, с его идеями, с его поэтикой, мировоззрением, со всем пафосом пушкинского творчества. Перефразируя известную лермонтовскую фразу (тоже своего рода поэтический манифест), можно сказать, что Лермонтов всю свою творческую жизнь стремился доказать своим читателям и критикам свою самостоятельность: «Нет, я не Пушкин, я другой!»9. Ирония истории сказалась в том, что еще долгое время, даже после своей безвременной гибели, Лермонтов слыл в массовом восприятии как Другой Пушкина, и тень Пушкина незримо сопровождала его поэтическое имя.
То, что Лермонтов отличен от Пушкина, а в чем-то и прямо противоположен ему, было очевидно уже в его эпитафии на смерть поэта. Многие поэтические формулы, адресованные Пушкину, совершенно чужды пушкинской поэтике и его мировосприятию. «Невольник чести», «оклеветанный молвой», «позор мелочных обид», «жалкий лепет оправданья», «коварный шепот насмешливых невежд», «напрасная жажда мщенья», «досада тайная обманутых надежд» — все это чисто лермонтовские образы, концентрированно выражающие его мизантропию. Романтическими штампами переполнены все характеристики личности Пушкина. Чего стоит хотя бы это:
Угас, как светоч, дивный гений,
Увял торжественный венок.
— персонажем пушкинского «Евгения Онегина», которому автор романа вовсе не сочувствует, поэтических опытов которого не одобряет:
И он убит — и взят могилой,
Как тот певец, неведомый, но милый,
Добыча ревности глухой,
Воспетый им с такою чудной силой,
Сраженный, как и он, безжалостной рукой.
Фальшь сравнения Пушкина с Ленским, а Дантеса — с Онегиным особенно ощутима, если вспомнить текст пушкинского романа. Трудно предположить, что Лермонтов его не помнил или плохо прочитал. Представим, например, что Лермонтов читает про стихи Ленского, искусно стилизованные Пушкиным под сниженные и опошленные образчики русского романтизма (вроде В. Бенедиктова, например):
Так он писал темно и вяло
(Что романтизмом мы зовем,
Хоть романтизма тут нимало
Не вижу я; да что нам в том?)
И наконец перед зарею,
Склонясь усталой головою,
На модном слове идеал
Тихонько Ленский задремал <…>
Трудно не усмотреть в пушкинских комментариях к поэзии Ленского иронию и даже насмешку, беззлобные конечно. Еще более прозрачен авторский комментарий по поводу смерти Ленского. «Друзья мои, вам жаль поэта…» — и далее целых три строфы о несостоявшейся судьбе героя. Сначала о его возможном творчестве (причем в терминах самого героя — как бы видение персонажем своего чаемого будущего):
Во цвете радостных надежд,
Их не свершив еще для света,
Чуть из младенческих одежд,
Увял! Где жаркое волненье,
<…> и т. п.
Затем, опять же в духе романтической риторики, предположения, что мог бы сделать Ленский «для блага мира» или «для славы» и т. д. Выспренность формулировок («умолкнувшая лира», «страдальческая тень», «святая тайна», «животворящий глас», «за могильною чертою» и пр.) выдает авторскую иронию и в этой цепочке перечислительных предположений, рисующих образ идеального поэта эпохи романтизма.
Наконец, реалистическая версия возможного продолжения жизни погибшего героя, на сей раз совершенно безжалостная и бесславная, но, конечно, наиболее правдоподобная, с точки зрения автора:
А может быть и то: поэта
Обыкновенный ждал удел.
Прошли бы юношества лета:
В нем пыл души бы охладел.
Во многом он бы изменился,
Расстался б с музами, женился,
В деревне счастлив и рогат
Носил бы стеганый халат;
Узнал бы жизнь на самом деле,
Подагру б в сорок лет имел,
Пил, ел, скучал, толстел, хирел,
И наконец в своей постеле
Скончался б посреди детей,
Плаксивых баб и лекарей.
Конечно, уж чего-чего, но такого вероятного конца Ленского Лермонтов ни вообразить, ни принять не мог. Конец поэта — будь то Ленский, Пушкин, Андрей Шенье или сам лирический герой Лермонтова, — в представлении поэта-романтика 1837 года не мог быть столь прозаическим и натуралистическим. Поэтому в пушкинском (немногим не «постмодернистском») «переборе» вариантов возможной судьбы Ленского, останься он жив, Лермонтов, несомненно, всерьез принимал пушкинские прогнозы предыдущих двух строф, а третью, конечно, посчитал ироническим преувеличением. Поэт (в любом случае с прописной буквы, ибо речь идет об истинном, идеальном поэте) не может умереть в постели (вспомним заклинание Гумилева, как бы обязующегося перед лицом читателя умереть героически). О подобной героической смерти мечтает и сам Лермонтов, своими заклинаниями как бы приближая ее приход.
Даже не нелепый выстрел на дуэли, не случайность, а именно «сражен безжалостной рукой», убит! Противник Пушкина — , покушавшийся на Поэта, на Гения, на Славу, на Свободу — на высшие ценности человечества, большинству не доступные, не понятные. А в данном случае это еще и покушение на национальную святыню, чего проезжий иностранец, тем более злонамеренный хлыщ, не может ни понять, ни оценить; а если сделал нарочно — то убежденный преступник. Все это не только ясно «Другому Пушкина», но и составляет предмет его поэтической патетики в целом ряде произведений.
Лермонтов не просто констатирует убийство поэта; он интерпретирует смерть Пушкина как злонамеренный заговор. Заговор светской толпы — по отношению к непонятому гению; заговор невежд против поэзии и ее полномочного представителя — Поэта; заговор правящей элиты против «игрою счастия обиженных родов», заговор иностранных авантюристов, вроде неназываемого Дантеса, против национальной гордости России, наконец, едва ли не заговор самого русского абсолютизма против Свободы, правды, закона, Просвещения… Впервые Лермонтов трактует смерть Пушкина как сознательное и чуть ли спланированное сверху убийство, как покушение на самоё Русскую Поэзию, и эта версия гибели Пушкина на многие десятилетия вперед входит в политический и научный обиход отечественной пушкинистики, да и не преодолена до сих пор.
расширительно: «наперсники разврата», «надменные потомки» прославленных подлецов, «жадною толпой стоящие у трона» палачи, преступники, таящиеся «под сению закона», а потому подсудные лишь Божьему суду. Подобный выпад, приобретавший уже политическую и религиозную окраску, звучал очень рискованно и крайне резко. Романтический конфликт гения и толпы был переведен на высший регистр: жертва и государственные палачи, свобода творчества и самодержавие, Божий суд над гонителями Поэта и Поэзии… Это уже первый набросок будущего герценовского мартиролога русских литераторов, убитых царизмом.
Гневная стилистика поэтического обличения Лермонтова сознательно перекликается с вольнолюбивыми романтическими стихами юного Пушкина (начиная с его оды «Вольность»). Неслучайно клеветники Пушкина оказываются в «Смерти Поэта» противниками свободы и закона: поэзия и вольность мыслятся как синонимы. Но обвинение самой власти в убийстве поэта возникает в русской поэзии впервые, что говорит о неслыханной смелости и запальчивости наследника Пушкина, не страшащегося никаких последствий лично для себя. У Пушкина подобные выпады редки, очень завуалированы и в любом случае не предназначены для печати. В этом смысле лермонтовский манифест не только беспредельно смел, но и гораздо более радикален, по сравнению с пушкинскими вольнолюбивыми стихами. В конечном счете Поэт выступает у Лермонтова как антипод Государства, он является политической жертвой власти и вместе с тем — ее обличителем.
Но вот что у Лермонтова — совершенно не пушкинское: лермонтовский лирический герой считает для себя возможным вступать в диалог с толпой, опровергать ее суждения, обличать ее невежество, подлость, рабскую покорность и т. п. пороки. Не то у Пушкина. В манифесте «Поэт» (1927) про творца (как только им становится поэт) говорится: «людской чуждается молвы». В мысленном диалоге с толпой («Поэт и толпа», 1828) Поэт не отвечает на разнообразные претензии Черни, отвергая саму возможность общения с толпой, и замыкается в своем гордом избранничестве, чуждый «житейскому волненью, корысти и битвам», столь присущими толпе:
Подите прочь — какое дело
Поэту мирному до вас!
Не оживит вас лиры глас.
В пушкинском сонете «Поэту» (1830) «толпе холодной» приписываются «восторженных похвал… минутный шум», «суд глупца», смех, брань и оплевание алтаря, а Поэту дается совет — жить одному и «не дорожить любовию народной» — в любых ее проявлениях. Наконец, в последнем поэтическом манифесте Пушкина («Я памятник себе воздвиг нерукотворный…»), оставшемся неизвестным Лермонтову, поэт своей музе завещает:
Обиды не страшась, не требуя венца,
Хвалу и клевету приемли равнодушно
Подобное самоощущение художника-олимпийца совсем не свойственно Лермонтову и его лирическому герою. Скорее наоборот: и тот и другой именно «требуют венца», спорят с глупцами и невеждами, опровергают клевету и «пустых похвал ненужный хор», хоть и понимают всю бесполезность своей риторики… Чего-чего, а равнодушие для Лермонтова совершенно исключено. Презирая толпу («Как часто, пестрою толпою окружен…»), лермонтовский лирический герой постоянно включен в диалог с нею: он то по-юношески запальчиво ее обличает, то возражает ей, то пытается переубедить или побороть, не забывая о ее существовании ни на минуту; он с ней обращается, как со своей недостойной возлюбленной, которую то упрекает, то оскорбляет, то умоляет, то просит прощения, но при этом не может ни забыть ее, ни разлюбить… Он хочет признания, хотя не рассчитывает на него; жаждет любви, хоть остается отвергнутым. Страшась одиночества, он наслаждается своим одиночеством, одновременно терзаясь им и добиваясь этого одиночества, как награды за битву.
Лермонтов — воплощенный узел кричащих противоречий, соединение утверждений и переживаний, несовместимых между собой и как бы любующихся этой своей вопиющей несовместимостью. Как справедливо подметил Б. Эйхенбаум, в поэтическом языке Лермонтова «нет ни простоты, ни заостренной точности, какой блещут поэмы Пушкина, но есть тот блеск эмоциональной риторики, который должен был возникнуть на развалинах классической эпохи русского стиха. Лермонтов пишет формулами, которые как будто гипнотизируют его самого, — он уже не ощущает в них семантических оттенков и деталей, они существуют для него как абстрактные речевые образования, как сплавы слов, а не как их “сопряжения”. Ему важен общий эмоциональный эффект <…>»10. Самое важное в этом наблюдении — признаки конца пушкинской поэтической эпохи, да не просто — «конца», а смыслового распада «Смерти Поэта», несет на себе печать будущего декаданса.
«Смерть Поэта» — это отчаянная попытка после Пушкина продолжить пушкинскую дуэль — на его стороне; сделать ответный выстрел, бьющий точно в цель; отомстить всем обидчикам Пушкина — от имени его и за него; высказать им всё, что не сказано Пушкиным, и даже то, быть может, что и не могло быть им сказано ни при каких обстоятельствах. Но в том-то и парадокс, что продолжить виртуально пушкинскую дуэль был призван не Пушкин или его alter ego, не человек пушкинского круга, а совсем другой поэт и гражданин, Пушкину совсем не близкий, на Пушкина совсем не похожий.
Вряд ли Пушкин мог вообразить, что он в своей смертельной дуэли подобен «Ленскому» или что «Ленский» выйдет на дуэль отомстить за него вероломному Дантесу-«Онегину»… Вряд ли бы Пушкин сочинил гневную отповедь своим убийцам, подобную лермонтовской, — даже если бы выжил после смертельной раны… Вряд ли бы Пушкин решился представить смерть поэта как вселенскую мистерию борьбы сил Мрака и Света, Смерти и Жизни. Там, где у Пушкина противоположности сливаются в противоречивом единстве, сочетающем гармонию с дисгармонией, — Лермонтов напрягает контрасты, наслаждаясь непримиримостью борьбы.
Да Лермонтов и не помышлял себя Пушкиным или его тенью. Своим манифестом он спорил с Пушкиным и его представлениями о поэте-небожителе, не могущим и не хотящим снизойти до толпы, не вступающим с чернью ни в какие отношения или переговоры, как бы заранее зная ее профанные интересы и примитивные требования. Подобная позиция олимпийца в дисгармоничном мире земных страстей — заведомо проигрышная. Пассивное созерцание окружающего мира — гибельно и позорно. Лермонтовский герой — борец, готовый самоотверженно сражаться за свои убеждения и идеалы даже с тенями, а уж тем более — с действительными врагами поэзии и свободы. Он готов вступить в бесплодный спор с презренной толпой — в надежде кого-нибудь убедить или склонить на свою сторону или просто самому высказаться до конца. Или погибнуть в неравной борьбе, внутренне не сломленным, а потому не побежденным.
Поучительно сравнить два программных стихотворения — Пушкина и Лермонтова — с одним и тем же названием — «Поэт». Пушкинский «Поэт» (1827) — первое в ряду программных заявлений зрелого Пушкина на тему о назначении поэзии и призвании поэта.
К священной жертве Аполлон,
В заботах суетного света
Он малодушно погружен <…>
Превращение «ничтожнейшего» из «детей ничтожных мира» в «пробудившегося орла» под действием «божественного глагола», т. е. поэтического вдохновения, приводит поэта к бегству от мирской суеты и творческому уединению:
И звуков и смятенья полн,
На берега пустынных волн,
В широкошумные дубровы…
Две части пушкинского манифеста построены на контрасте: поэт вне творчества и — поэт-творец. Две стороны творческой личности уравновешены: с одной стороны, растворение в повседневности, подчинение мирской, светской жизни; с другой — самоотдача, подчинение нахлынувшему вдохновению, поэтический экстаз. В первом случае поэт — вместе с толпой, один из них; во втором — он ищет уединения, он — одиночка, уникальная индивидуальность, и он противостоит всем. Двойственность поэта состоит в его принадлежности миру и одновременно — в его исключенности из него. В первой своей ипостаси он черпает впечатления из окружающей действительности; во второй — он творит новый мир — силой поэтического воображения, своего таланта, своей «вненаходимости».
«Поэт» (1838) тоже двухчастен. Первая часть тематически продолжает его же стихотворение «Кинжал», написанное в том же году, незадолго до «Поэта»: история кавказского кинжала, перипетии его судьбы проецируются на назначение поэта. Вторая часть развертывает эту метафору на примере поэта и превращает стихотворение в призыв к его общественному служению:
Бывало, мерный звук твоих могучих слов
Воспламенял бойца для битвы,
Он нужен был толпе, как чаша для пиров,
Как фимиам в часы молитвы. <…>
Проснешься ль ты опять, осмеянный пророк!
Иль никогда, на голос мщенья,
Из золотых ножон не вырвешь свой клинок,
Покрытый ржавчиной презренья?..
«не для житейского волненья, не для корысти, не для битв» («Поэт и толпа»), а лермонтовский — сам «боец для битвы» и обращается к таким же бойцам; пушкинский, обращаясь к толпе, говорит ей: «Подите прочь…», и толпа ему «бессмысленно» внимает (там же), а лермонтовский поэт «нужен был толпе» — в разных смыслах; лермонтовский «пророк», в отличие от пушкинского, потому и «осмеян», что он все время на людях, в движении, в действии, в то время как поэт у Пушкина «людской чуждается молвы» («Поэт»), «не дорожит любовию народной» и, обращаясь к себе самому, призывает: «Ты царь: живи один» («Поэту»).
Можно не сомневаться в том, что стихотворение Лермонтова названо точь-в-точь как у Пушкина не случайно. Более того, это сделано младшим современником для того, чтобы оттолкнуться от стихотворения старшего (и даже ряда стихотворений Пушкина) о поэте; еще точнее — чтобы оспорить вдохновлять их на борьбу, вести вперед, внушать высокие идеалы:
Твой стих, как Божий дух, носился над толпой
И, отзыв мыслей благородных,
Звучал, как колокол на башне вечевой
Во дни торжеств и бед народных.
в подспудном споре со своим великим предшественником утверждать новые идеи, ставить новые цели перед литературой. Лермонтов — не только и не столько наследник Пушкина, сколько его соперник, оппонент.
Отталкиваясь от пушкинских идей и образов, Лермонтов пытался идти в творчестве другим путем, отстаивать другие идеалы. Путь этот был, как предчувствовал еще в ранней юности преемник Пушкина, не менее трудным (само избранничество поэта предполагало трагизм непонимания и непризнанности), а идеалы — гораздо более противоречивыми и конфликтными для общества, по сравнению с пушкинскими. Между тем творчество Лермонтова развивалось, начиная с первых юношеских опытов поэзии и вплоть до гибели поэта в постоянном, напряженном диалоге с Пушкиным.
— «Пророк» (1841) обращено к одноименному пушкинскому стихотворению (1826), оспаривая все его идеи, его пафос и смысл.
Написанное в кризисный для Пушкина период, связанный с переживаниями по поводу расправы над декабристами, в своем большинстве друзьями или знакомыми поэта, проникнутое чувством одиночества, утратой смысла жизни и творчества, это стихотворение явилось для него средством выхода из кризиса, позволило заново обрести смысл существования — как поэта и гражданина. Для читающей публики это пушкинское стихотворение означало начало новых отношений с поэтом, обретшим харизму духовного вождя нации и сакральный статус провидца исторического пути народа.
Отныне поэт — Пророк, призванный «глаголом жечь сердца людей». Широко используя ветхозаветные аллюзии (из книг пророков Исайи, Иезекииля, Иеремии), поэт показывает мгновенное преображение потерянного человека («как труп в пустыне я лежал») в избранника Бога, обладающего иным зрением, иным слухом, иным языком, иным сердцем, а потому знающего и чувствующего все окружающее лучше, глубже и яснее, чем другие люди. Конечно, гласу вопиющего в пустыне приходится пройти мучительную операцию над своим телом и душой: заново, болезненно отверзаются глаза и уши, вырван с кровью язык — «грешный», «празднословный и лукавый» — и «десницей кровавой» шестикрылого серафима вложен в «замершие уста» противоестественный «трансплантант» — «жало мудрыя змеи»; наконец, на место «трепетного сердца» человеку водвинут в «отверстую грудь» и вовсе опасный для живого предмет — «угль, пылающий огнем».
Торжество чудесного, фантастического превращения обычного человека, «томимого духовной жаждой», во всеведущего Пророка, по воле Божьей «обходящего моря и земли» с пророческой миссией, делает это стихотворение исключительно светлым и оптимистичным (даже для Пушкина), библейски величественным, превращая его в манифестацию победителя над обстоятельствами, делая лирического героя творцом не только слов и речей, но и людских судеб. Никогда, никогда более Пушкин не был так уверен в себе, в своем поэтическом призвании, в своей гражданской миссии и божественном предназначении! Неслучайно пушкинский поэтический манифест завершается словами Бога, звучащими как напутствие Пророка в начале его величественной миссии во имя человечества. Но больше к этому образу и этому сюжету Пушкин не обращался.
Сюжет лермонтовского «Пророка» (в значительной мере спроецированный в новозаветный контекст) начинается там, где заканчивается пушкинский сюжет и кажется его прямым продолжением (оба стихотворения написаны одним размером — 4-стопным ямбом) и опровержением. С первых же строк мы понимаем, что миссия пророка (начавшаяся в пушкинском тексте) оказалась несостоятельной (в лермонтовском); его всеведение не только не приблизило его к людям, но даже восстановило их против него, да и его всезнание оказалось разрушительным для него самого: то, что он узнал о людях, отвратило его от пророческой миссии. Вместо того чтобы убеждать людей, учить их добру, любви и правде, пророк вызвал к себе всеобщее недоверие, его дар породил лишь насмешки и глумление; ему пришлось (по Лермонтову) вернуться в ту самую пустыню, из которой он (по тексту Пушкина) вышел после посвящения в пророки.
Мне дал всеведенье пророка,
В очах людей читаю я
Страницы злобы и порока.
Провозглашать я стал любви
В меня все ближние мои
Бросали бешено каменья.
Если пушкинский «Пророк» заканчивается торжественными словами Творца («И Бога глас ко мне воззвал»):
«Восстань, пророк, и виждь, и внемли,
И, обходя моря и земли,
Глаголом жги сердца людей», —
то лермонтовский «Пророк» завершается ропотом безбожной толпы («старцы детям говорят»), обличающим пророка:
«Смотрите: вот пример для вас!
Глупец, хотел уверить нас,
Что Бог гласит его устами!
Смотрите ж, дети, на него:
Как он угрюм, и худ, и бледен!
Как презирают все его!»
Финал лермонтовского «Пророка», вполне реалистический (несмотря на традиционный для романтизма конфликт героя и толпы) — это не только поражение героя, оказавшегося несостоятельным пророком и незадачливым отшельником, но и крах пушкинской концепции поэта-пророка, оказавшейся слишком романтической — даже для романтика-Лермонтова. Ведь Пушкин, вдохновленный открывшейся перед ним пророческой миссией, не предусмотрел возможности пессимистической развязки, при которой люди, внимающие пророку, не верят ему и не считают его пророком, скорее — каким-то самозванцем…
Л. Гинзбург неслучайно отмечала, что «у позднего Лермонтова завершается процесс борьбы тем и слов за равноправие. Если темы обыденного быта и слова, носители этой темы — обоз, гумно, даже пьяные мужички — приобретают возвышенный, символический смысл, то происходит и обратное: тема, сама по себе высокая, реализуется обыденными словами». В качестве характерного примера «стилистической разницы» приводится лермонтовский «Пророк». «Пушкин избирает высокую речь, насыщенную славянизмами. Лермонтов в своем “Пророке” отказался от единства торжественной речевой окраски. <…> Обнаженность, предельная прозаичность речи — конечно, не случайно подчеркнутая такими рифмами, как вас — нас, него — его — придает теме пророка-поэта, судьбе пророка-поэта характер особой суровости. С особой значительностью звучат в этом контексте слова: угрюм, худ, бледен, наг, беден, — они не нуждаются в дополнении»11. «Библейский план» Пушкина у Лермонтова «приглушен», а иногда и прямо вытеснен «подразумеваемым» планом — современностью12.
«Пророком» Лермонтов исподволь готовился в течение нескольких лет. В уже цитированном «Поэте» (1838) Лермонтов, обращаясь к своему герою, называет его «осмеянный пророк». В стихотворной сценке «Журналист, читатель и писатель» (1840) писатель произносит заключительный монолог, где признается, что ему не о чем писать, поскольку его пророчества отвергаются и хулятся чернью:
К чему толпы неблагодарной
Мне злость и ненависть навлечь,
Чтоб бранью назвали коварной
Мою пророческую речь?
— это аллюзия на пушкинский «Разговор книгопродавца с поэтом» (1824), где поэт, знающий, о чем писать, признается Книгопродавцу в том, что не хочет делиться своими чувствами с «презренной чернью»:
Тогда, в безмолвии трудов,
Делиться не был я готов
С толпою пламенным восторгом
И музы сладостных даров
Я был хранитель их скупой. <…>
Пушкинская сценка заканчивается прозаическим согласием Поэта с афористической сентенцией Книгопродавца:
Не продается вдохновенье,
Но можно рукопись продать.
«Вы совершенно правы. Вот вам моя рукопись. Условимся». Лермонтовская — завершается страстным излиянием Писателя, отказывающегося делиться своими сочинениями с «неприготовленным взором» читателя:
Чтоб тайный яд страницы знойной
Смутил ребенка сон покойный
И сердце слабое увлек
В свой необузданный поток?
Не ослепляя мысль мою,
Такой тяжелою ценою
Я вашей славы не куплю.
Фактически это отказ поэта «глаголом жечь сердца людей», отказ писателя быть пророком для своего поколения, погрязшего «среди сомнений ложно-черных и ложно-радужных надежд». В конечном счете это отказ следовать за Пушкиным на его поэтическом пути и разделять его взгляды на творчество. Пути Пушкина и Лермонтова в поэзии необратимо разошлись.
«противоборстве» с Пушкиным
В русской поэзии нет другого поэта, кроме Лермонтова, который бы имел в своем творчестве столько произведений, совпадающих по своим названиям с пушкинскими. Вот примерный список совпадений: Осень, Элегия, Кавказ, Стансы, Ангел, Желание, Ночь, Из Андрея Шенье, Русалка, В альбом, Узник, Кинжал, Поэт, Тучи, Сон, Пророк, Кавказский пленник, Демон… Это лишь буквальные совпадения названий. Есть и более косвенные, опосредованные совпадения («Мой демон», «Дары Терека», «Слава» и т. п.). А если посчитать перекличку сходных мотивов, сквозных символов, тематических сближений, то без сомнений можно признать глубокую и органическую близость художественных систем Пушкина и Лермонтова, пронизанных общими мотивами, образами и сюжетами.
— зеркальное, а иногда и вовсе обманчивое. А мотивно-тематическое сходство пушкинской и лермонтовской поэзии призвано как раз подчеркнуть их концептуальную разнонаправленность, взаимополемичность. Здесь важнее всего понять, какова идейная установка творчества Лермонтова, влекущая поэта к пересмотру, реинтерпретации, а подчас и к деконструкции пушкинских текстов, его идей, образов, концепций — вплоть до полной альтернативности.
— скорее его антипод.
Так, пушкинский «Узник» (1822), типично романтическое сочинение поэта, один из характерных примеров «вольнолюбивой» пушкинской лирики, начинается с констатации заключения поэта («Сижу за решеткой в темнице сырой…»), а заканчивается уверенностью в скором освобождении: «Мы вольные птицы», «Давай улетим!» («Туда, где гуляем лишь ветер… да я!..»). При этом мысль о свободе прямо связана с декабристскими мечтами о скорых преобразованиях в духе европейской цивилизации («пора, брат, пора!», «Туда, где за тучей белеет гора», «где синеют морские края»), и даже упоминание о свободном товарище — орле, клюющем «кровавую пищу» под окном (в Европу) — намек на разгул якобинского террора во время Великой французской революции, на европейский исторический опыт, ставший всемирным наследием. В то же время родная страна, Россия, — это историческая неволя для всех вольнодумцев («вскормленный в неволе орел молодой»). Пушкинское стихотворение полно исторического оптимизма.
Полной противоположностью пушкинскому «Узнику» является одноименное лермонтовское стихотворение (1837). В нем тоже три строфы (но более тяжеловесных 8-стиший). Начинается оно с настроения, свойственного заключительным строкам пушкинского «Узника» — бодрого, радостного призыва к освобождению: «Отворите мне темницу, Дайте мне сиянье дня…». Но заканчивается оно, в полной противоположности пушкинскому шедевру, — безысходностью, обреченностью, граничащей с отчаянием:
Одинок я — нет отрады:
Стены голые кругом.
Умирающим огнем;
Только слышно: за дверями
Звучномерными шагами
Ходит в тишине ночной
Лермонтовский узник, в отличие от пушкинского персонажа, не имеет товарища; его тоскливое одиночество не может скрасить даже часовой, не отвечающий на вопросы или просьбы заключенного. Мерцающая лампада при иконе — единственное утешение узника — взывает к терпению и покорности судьбе. Бегство исключено: «Но окно тюрьмы высоко, Дверь тяжелая с замком…». Мечты о «черноглазой девице» и «черногривом коне» — красочных метафорах любви и свободы — несбыточны, и не только потому, что они далеки, но и потому, что та и другой отлично обходятся без узника, даже не вспоминая о нем. Лермонтовский узник не просто один-одинешенек — он покинут, брошен, забыт в своей каменной башне, из которой нет иного выхода, кроме смерти.
Пушкинский узник полон вольнолюбивых надежд, связанных с распространением достижений европейской цивилизации, плодов западного просвещения. Лермонтовский узник лишен этих надежд: николаевское правление твердо, стабильно; при жизни героя свобода в России недостижима, а какие-либо перемены невозможны.
Обратимся к другой паре стихотворений — «Кинжал». Пушкинское стихотворение (1821) — почти всё — во власти античных образов и политических ассоциаций. Кинжал — орудие Немезиды, богини возмездия, «свободы тайный страж», символ политического заговора, дворцового переворота. На него надежда, когда нужно бороться с деспотией, попранием прав, единоличной узурпацией власти. Недаром вспоминается Цезарь, перешедший Рубикон и превысивший власть, и вот, «Брут восстал вольнолюбивый», явно вызывающий сочувствие автора. Идеи восстания, цареубийства, политической мести создают ореол героической истории, в которой риск открытой борьбы уравновешивается принесением жертвы во имя свободы.
Лермонтовский «Кинжал» (1838) — о другом. О политике — древней или современной — ни слова. Кинжал как оружие мести — лишь отголоски кавказского противостояния («задумчивый грузин на месть тебя ковал, на грозный бой точил черкес свободный»). Кинжал у Лермонтова — тоже многозначный символ, но очень опосредованный: это «залог любви», дар расставания, разлуки; «знак памяти», печали; спутник странника и воина, воплощение твердости, верности, принципиальности, образец стойкости и мужества перед лицом испытаний. Вся палитра смыслов у Лермонтова — иная, нежели у Пушкина. Это ответ поколению декабристских мечтателей от имени «потерянного», разочарованного поколения 1840-х годов. Надежд на перемены, на насилие как инструмент политической борьбы нет; речь идет о формах выживания в этих условиях по одному, о духовном и нравственном самосохранении личности, о ее самозащите (как грузины и черкесы, подающие пример свободы и независимости русским).
«Ангела». Пушкинское и лермонтовское стихотворения с этим названием разделены дистанцией в каких-нибудь 4—5 лет (1827 и 1831). Но какова разница в интерпретации священного и мирского у двух поэтов!
Пушкинский ангел показан во взаимодействии с демоном. Силы добра и зла, веры и неверия встретились независимо друг от друга. Ангел тихо скорбит о несовершенстве мира и о том негативном, что несет в себе демон.
В дверях эдема ангел нежный
Главой поникшею сиял,
А демон мрачный и мятежный
Инициатором диалога рая и ада становится более активный демон, выступающий как субъект познания и обновления, несмотря на присущую ему извечную склонность к отрицанию и сомнению:
Дух отрицанья, дух сомненья
На духа чистого взирал
И жар невольный умиленья
В результате своего созерцания демон меняется: перед ним — благодаря совершенству ангела — открываются в мире новые горизонты, трансформируются присущие ему ценности: демон смягчается и нравственно усовершенствуется.
«Прости, — он рек, — тебя я видел,
И ты недаром мне сиял:
Не все я в небе ненавидел,
».
Пассивный и печальный ангел самим своим кротким и нежным видом побеждает мятежного и мрачного демона, заставляя пересмотреть его принципы и представления. Демон пробуждается для любви и уважения; его отрицания и сомнения поколеблены; небо и преисподняя оказались способны к примирению, к снятию противоречий, к гармонии высокого и низкого. К подобному гармоничному и бесконфликтному миросозерцанию был, конечно, способен только Пушкин, с его универсализмом и всеприятием мироздания, каким бы противоречивым оно ни было.
Для сравнения аналогичного сюжета у Лермонтова приведем заключительный фрагмент из поэмы «Демон» (1839). Здесь тоже идет речь о встрече Ангела и Демона, безмолвной, но полной напряженного действия и скрытого противостояния полярных сил.
На искусителя взглянул
И, радостно взмахнув крылами,
В сиянье неба потонул.
И проклял Демон побежденный
И вновь остался он, надменный,
Один, как прежде, во вселенной
Без упованья и любви!..
Нет сомнения, что эта сцена была сочинена Лермонтовым в противоборстве с пушкинским «Ангелом»13 гордым и враждебным свету и добру, чем был раньше. Силы утверждения и отрицания, любви и ненависти, света и тьмы стали еще более полярными и непреклонными, чем прежде. Раскол мира стал еще более трагичным и безысходным. Мечты о примирении неба и земли оказались «безумными» и несбыточными.
Стихотворение «Ангел», сочиненное тем же 17-летним Лермонтовым, подтверждает трагическую невозможность примирения неба с землей. Трогательная картина летящего «по небу полуночи» ангела, несущего новорожденную душу «для мира печали и слез», сопровождается убеждением поэта о напрасности этой жертвы миру. Ведь «тихая песня» ангела, сопровождающая его полет («о блаженстве безгрешных духов / Под кущами райских садов», «о Боге великом»), песня «святая», которой внимают «и месяц, и звезды, и тучи толпой» и звук которой, «без слов, но живой», навсегда остался в «младой душе» лишь для того, чтобы вечно напоминать о несовершенстве и порочности мира и обречь ее на вечные страдания и томления на земле, — это изначальный приговор, вынесенный каждому смертному уже при его рождении.
И долго на свете томилась она,
Желанием чудным полна.
И звуков небес заменить не могли
Парадокс этого чудного стихотворения юного поэта состоит в том, что вся сила добра, излучаемая ангелом, вся его идеальность невольно оборачиваются злом для человеческой души: она от рождения оказывается повреждена недостижимым соблазном совершенства и неизбежным возмездием окружающей жизни за веру в неземные, ангельские идеалы. Лермонтовский ангел — это «ангел смерти» (увековеченный поэтом в двух своих поэмах), несущий человечеству разочарования, отрицание жизни, неизбежную гибель — духовную и физическую: почти что демон!
Противоположной логике подчинен пушкинский «Демон» (1823), впечатления от которого, собственно, и повлияли (во многом превратно) на весь лермонтовский демонизм. В отличие от многочисленных «демонов» Лермонтова, пушкинский лирический герой, описывая начавшего посещать его «злобного гения», «печальные встречи» с ним, вливавшие в душу героя «хладный яд», трактует демонические настроения как временное искушение, имевшее место в его ранней юности, но затем преодоленное:
В те дни, когда мне были новы
Все впечатленья бытия —
И ночью пенье соловья, —
Когда возвышенные чувства,
Свобода, слава и любовь
И вдохновенные искусства
<…>
Но как только «все впечатленья бытия» утратили для героя свою новизну и «вдохновенные искусства» стали неотъемлемой частью его жизни, как только наступила пора зрелости и житейской мудрости, — «внезапная тоска» и «язвительные речи», искушающие провидение, неверие в любовь и свободу, «насмешливый взгляд» на жизнь, — все это (как мы понимаем из контекста пушкинского стихотворения) прошло и забылось. Морок демонизма рассеялся, и демона сменил ангел. Так — у Пушкина. А у Лермонтова — напротив: всё негативное осталось и закрепилось навсегда. Для Пушкина его демонические настроения — краткий эпизод. Для Лермонтова — смысл жизни и вся жизнь.
В 17-летнем возрасте Лермонтов написал программное стихотворение «Мой демон»14. Подобная «приватизация» демонических сил гениальным — с отроческих лет — поэтом показательна. «Собранье зол его стихия» — с этого тезиса начинается лермонтовский поэтический манифест (и в более ранней, и в более поздней версиях)… И далее следует перечисление всех мыслимых форм современного зла — от взбудораженных сил природы («бури роковые», «пасмурные ночи») до душевных смут («улыбки горькие и очи, / Безвестные слезам и сну»), от неверия («всякий верящий смешон») до бесчувствия и жестокости («Он чужд любви и сожаленья»; «глотает жадно дым сраженья / И пар от крови пролитой»). Да и в сфере мистической лермонтовский Демон несет одно зло и безнадежность: «с насмешкою суровой» он встречает каждого новорожденного «страдальца» и без утешения, лишь усугубляя отчаяние, провожает в могилу умирающего «с трепетной душой».
Именно этот Демон был избран юным поэтом в качестве своего жизненного покровителя и поэтического вдохновителя:
Пока живу я, от меня,
И ум мой озарять он станет
Лучом чудесного огня;
Покажет образ совершенства
И, дав предчувствия блаженства,
Не даст мне счастья никогда.
Именно «собранье зол» предстает в сознании поэта озарением «чудесного огня», а «образ совершенства» и «предчувствие блаженства» становятся дороги поэту лишь в силу их мимолетности, эфемерности, безнадежности.
Эстетический переворот
— на противоположность поэзии Пушкина и Лермонтова. Наиболее яркие и доказательные суждения на этот счет — у Вл. Соловьева, Д. Мережковского, В. Брюсова, А. Блока, Вл. Ходасевича; они до сих пор нисколько не устарели.
Так, Вл. Соловьев, упрекая Лермонтова — человека и поэта — в овладевшем им демонизме того или иного рода («демоническое сладострастие», «демон кровожадности», наконец, «демон нечистоты»), проявляющемся в стремлении «услаждаться деланием зла», показывает вместе с тем, что редкое проявление подобного демонизма в творчестве Пушкина сопровождается впечатлением «легкой игривости и грации», в то время как у Лермонтова «обуявшая соль его гения… по слову Евангелия, дана на попрание людям» (Мф 5: 13)15. «…Пушкина в этом случае вдохновлял какой-то игривый бесенок, какой-то шутник-гном, тогда как пером Лермонтова водил настоящий демон нечистоты»16. Что же касается поэзии Пушкина в целом, то, замечал Соловьев, в ней явно «перевешивает» Ветилуя («Дом Божий»), и «это образ настоящей, неподдельной, не дельфийской Ветилуи!» (т. е. в переносном смысле гармония, святость, мировой порядок), в то время как «Лермонтов до злобного отчаяния рвался к ней — и не достигал»17.
В чем-то продолжая Соловьева, но в чем то и полемизируя с ним, Мережковский придал сопоставлению Лермонтова с Пушкиным характер абсолютных антиномий русской культуры. «Пушкин — дневное, Лермонтов — ночное светило русской поэзии. Вся она между ними колеблется, как между двумя полюсами — созерцанием и действием. <…> В жизни Пушкин весь на людях, но в творчестве один.
— царь; живи один.
Лермонтов обратно: в жизни один, в творчестве идет к людям; пусть не доходит, но идет, пусть ненавидит, но не бесстрастен. <…> Созерцание, отречение от действия для Пушкина — спасение, для Лермонтова — гибель поэта, ржавчина клинка. <…> У Пушкина жизнь стремится к поэзии, действие к созерцанию; у Лермонтова поэзия стремится к жизни, созерцание — к действию»18. «От народа к нам идет Пушкин; от нас — к народу Лермонтов; пусть не дошел, он все-таки шел к нему. <…> Не от Пушкина, а от Лермонтова начнется это будущее религиозное народничество»19.
В заключение своего очерка Д. Мережковский предсказывает, что на место «скрытой борьбы с Лермонтовым», которой до сих пор была наполнена вся русская литература, придет «борьба с Пушкиным», вслед за которой начнется возвращение Лермонтова. Вопрос, стоящий перед русской культурой: «Как соединить себя с народом; наше созерцание с нашим действием, Пушкина с Лермонтовым»20, — это задача на отдаленное будущее, когда окажется возможным синтез Пушкина с Лермонтовым, а не борьба с обоими.
Прекрасна, как ангел небесный,
Как демон, коварна и зла
(Тамара, 1841), —
Ходасевич отмечает постоянство Лермонтова в сведении воедино красоты и порока, эстетического совершенства и «неколебимой склонности ко злу»21
«Здесь разница между Лермонтовым и Пушкиным разительна. Пушкин с проникновенностью гениального художника умел показать читателю темную сторону души некоторых своих героев. Но всегда между читателем и героем проводил он неуловимую, но непереступаемую черту, нечто вроде рампы, отделяющей актера от зрителя. Герой оставался по одну сторону этой черты, читатель — по другую. И зло и добро были для Пушкина составными частями того прекрасного, что зовется миром. Поэт, как и летописец, добру и злу “внимал равнодушно”, памятуя, что
Прекрасное должно быть величаво»22.
«Лермонтов систематически прививает читателю жгучий яд страстей и страданий. Читательский покой ему так же несносен, как покой собственный. Он душу читателя водит по мытарствам страстей вместе с душой действующего лица». Лермонтовские герои стремятся превзойти людей «в добре и зле». И Ходасевич заключает: «Чтобы страдать так, как страдает Демон, надо быть Демоном»23. Человеческое и демоническое у Лермонтова практически совпадают по смыслу, а зло поэтизируется наравне с добром. И совмещение ангельской красоты с демоническим злом и коварством в поэтике Лермонтова едва ли не общее место.
Даже портрет любимой девушки у Лермонтова сопряжен из непримиримых противоречий. Образ возлюбленной двоится и дробится:
По воле — и радость и горе.
В глазах — как на небе светло,
В душе ее темно, как в море!
То истиной дышит в ней все,
Понять невозможно ее,
Зато не любить невозможно.
(К портрету, 1840)
Конечно, в подобной поэтической бинарности многое еще идет от романтического «двоемирия» (вспомним тютчевскую «двойную бездну» — звездного неба и бездонного моря, между которыми колеблется в своем утлом челне человек). Но лермонтовская бинарность явно тяготеет к — горя и радости, света и тьмы, истины и лжи, естественности и притворства, непонимания и любви, красоты и зла, ангелофании и демонизма. Наиболее парадоксальное словосочетание у поэта — «безобразная красота»:
Любил и я в былые годы,
В невинности души моей,
И бури шумные природы,
Но красоты их безобразной
Я скоро таинство постиг,
И мне наскучил их несвязный
И оглушающий язык.
<Из альбома С. Н. Карамзиной, 1841>
Буря, столь часто поэтизируемая Лермонтовым, во всех ее, природных и душевных, версиях, является у него воплощением «красоты безобразной», которая к тому же предстает в поэтическом сознании поэта как «таинство», откровение. «Безобразие красоты» — это дерзкий оксюморон, вроде «злого добра» или «лживой истины». В творчестве Лермонтова наглядно распадается античный принцип калокагатии «прекрасно-доброго»), основополагающий в классической эстетике и принципиально не отменимый в творчестве Пушкина. Неслучайно в творчестве Лермонтова, в отличие от Пушкина, совершенно отсутствуют античные или ренессансные мотивы, для которых идеалы универсализма и гармонии постоянны и неизменны. Нет у Лермонтова и намеков на реминисценции классицизма и Просвещения, стилей, также тяготеющих к калокагатии и внутренней гармонии, к всяческому универсализму.
Напротив, поэтика Лермонтова построена на утверждении неизбывной дисгармоничности и жестокости мира, неразрешимости раздирающих его противоречий, неотделимости добра от зла, истины от лжи, красоты от безобразия. И внутренний мир лирического героя Лермонтова (как и большинства его персонажей) представляет собой точный сколок с дисгармоничного и жестокого внешнего мира. Пожалуй, впервые именно в творчестве Лермонтова столь демонстративно распалась, казалось бы, вечная триада культуры: « — Добро — Красота». Истина у Лермонтова все чаще замутняется ложью и неразличима от нее; добро затемняется злом, которое часто представляется лишь оборотной стороной добра, и даже незыблемость красоты омрачается оттенками безобразного, примешивающимися к прекрасному и демонстративно эстетизируемыми поэтом.
святость, состояние мира и души, столь трепетно оберегаемое поэтом как дарованное человечеству свыше, постоянно подвергается испытаниям и искушениям со стороны демонических сил, незримо сопровождающих человека и противоборствующих Божественным началам. Выбирая между земной «святостью» и небесной, между любовью, вполне чувственной, и возвышенным духовным порывом, Лермонтов, слывущий едва ли не самым религиозным поэтом во всей русской литературе, предпочитает веру в человеческое, «слишком человеческое» — божественному. В результате эта вера сакрализует мирское:
Как дух отчаянья и зла,
Мою ты душу обняла;
Ее совсем взять у меня?
Моя душа твой вечный храм;
Как божество, твой образ там:
Не от небес, лишь от него
Однако, обожествляя земное и «слишком человеческое», поэт невольно демонизирует его и все же рассчитывает на спасение (или погибель) души, дарованные «духом отчаянья и зла», которому в душе воздвигнут кощунственный алтарь. Даже священное у Лермонтова осложнено каким-то негативом, надрывом, трагизмом: божественное неуловимо граничит с демоническим, которое, в свою очередь, укоренено в реальности. Сама же реальность у Лермонтова сакрализована и вознесена над «прозой жизни»:
Расстались мы, но твой портрет
Я на груди моей храню;
Как бледный призрак лучших лет,
И, новым преданный страстям,
Я разлюбить его не мог:
Так храм оставленный — всё храм,
Кумир поверженный — всё Бог!
— это тоже «поверженный кумир» и всё же он — божество — разрушительное, отрицательное, злое, — одна из ипостасей Божественного, негативно-сакральное — наряду с позитивно-сакральным.
Очень чуткий к экзистенциальным основаниям культуры, религии и творчества, Лев Шестов в книге «Достоевский и Ницше. Философия трагедии» впервые затронул проблему трагического разлада и распада «вековечного» триединства Истины — Добра — Красоты, происходящего в творчестве Ницше и Достоевского (независимо друг от друга), а еще раньше — у Лермонтова. «Пусть поэт воспевает добро, истину и красоту — если это у него будет, критика позаботится обо всем остальном. Но если и того не будет? Если художник забудет о красоте, посмеется над истиной и пренебрежет добром? Мне скажут, что этого не бывает»24. И тут же Шестов приводит пример: лермонтовский «Герой нашего времени»; Печорин; авторское предисловие ко второму изданию. И формулирует вывод, согласный и с Лермонтовым, и с его лучшим критиком — В. Белинским: «Печорин — болезнь, и ужасная болезнь, общества»25.
— задается вопросом Л. Шестов сразу вслед за вынесенным диагнозом. «Печорин изображен в романе победителем. Пред ним все, решительно все остальные действующие лица уничтожаются. Нет даже, как в пушкинском “Онегине”, Татьяны, которая хотя бы раз за все время напомнила герою, что на свете существует нечто более священное, нежели его, Печорина, воля, что есть долг, идея или что-нибудь в таком роде. На пути своем Печорин встречает силу и хитрость, но и ту и другую побеждает умом и непреклонностью своего характера. Попробуйте судить Печорина; у него нет никаких недостатков, кроме одного — жестокости. Он смел, благороден, умен, глубок, образован, красив, даже богат (и это — достоинство!), а что касается жестокости, то он, хотя и знает за собой этот порок и говорит о нем часто, но увы! — когда столь высокоодаренный человек и проявляет какой-нибудь недостаток, этот недостаток ему к лицу, более того — начинает сам по себе казаться качеством, и прекрасным качеством. Сам Печорин по поводу своей жестокости сравнивает себя с роком!»26.
Размышляя о «бессознательном творчестве» Лермонтова, Шестов приходит к удивительному выводу: «самая задушевная и глубокая мысль Лермонтова: как бы ни было трудно с Печориными — он не отдаст их в жертву середине, норме», т. е. оправдывает в их лице «ненормальность», их болезнь27. А вместе с тем оправдывает и разрушение триады «Истина — Добро — Красота», — что, собственно, и составляет основание болезни человека и общества. Например, соединение Истины и Красоты со Злом (или Очарование Зла), — то, с чего начинается .
Веривший во внутреннюю нераздельность красоты, добра и правды, Вл. Соловьев писал в статье «Значение поэзии в стихотворениях Пушкина» (1899): «Разве нет в действительной жизни красивого зла, изящной лжи, эстетического ужаса? Конечно, есть; без этого нечем было бы и подделывать красоту. Но что же отсюда следует? <…> Действительные свойства ложной красоты даются природой, но выдавать ее за настоящую — это уже дело людей, и дело фальшивое»28. И далее продолжал: «Красоте подлежат и добро и зло, так как и то и другое существует; но вот чего вовсе не существует и что, значит, не может принять форму красоты, это — безразличие между добром и злом, так чтобы можно было считать их одно за другое; и еще менее возможно прекрасно изобразить такое зло, которое было бы предпочтительнее, лучше, добрее добра. После этого оставалось бы только искать того безобразия, которое было бы прекраснее красоты»29.
мыслитель, с одной стороны, констатировал безусловную гениальность Лермонтова как поэта, а с другой — утверждал, что эта исключительная одаренность было дурно направлена — на идеализацию зла, неверия, на размывание границ добра и зла, утверждение ложных ценностей и идей. «Сознавая в себе от ранних лет гениальную натуру, задаток сверхчеловека, Лермонтов так же рано сознавал и то злое начало, с которым он должен бороться, но которому скоро удалось вместо борьбы вызвать поэта лишь на идеализацию его»30. Причем эта тенденция, по мере кристаллизации художественного дара Лермонтова, не только усиливалась и укреплялась, но и достигала невероятно гиперболизированных размеров.
«Итак (Соловьев излагает концептуальное содержание поэмы “Демон”) — идеализированный демон вовсе уж не тот дух зла, который такими правдивыми чертами был описан в прежних стихотворениях гениального отрока. Демон поэмы не только прекрасен, он до чрезвычайности благороден и, в сущности, вовсе не зол. Когда-то у него произошло какое-то загадочное недоразумение с Всевышним, но он тяготится этой размолвкою и желает примирения»31. Как видим, в интерпретации Вл. Соловьева с Демоном в творчестве Лермонтова происходит примерно то же, что с Печориным — в интерпретации Л. Шестова: порождения лермонтовского гения в глазах читателей полностью оправданы и поэтизированы. Однако в первом случае оправдан, несмотря на всю свою жестокость, герой своего времени, а во втором — падший «сын Божий», ставший «настоящим демоном» [там же] и принадлежащий вечности. «…Натянутое и ухищренное оправдание демонизма в теории, а для практики принцип фатализма, — вот к чему пришел Лермонтов перед своим трагическим концом»32.
Обнаруживая в Лермонтове неразрешенное и неразрешимое противоречие — между «высокой степенью прирожденной гениальности» и «низкой степенью нравственного усовершенствования», Соловьев посмертно осудил поэта и мыслителя. «Лермонтов ушел с бременем неисполненного долга — развить тот задаток, великолепный и божественный, который он получил даром. Он был призван сообщить нам, своим потомкам, могучее движение вперед и вверх к истинному сверхчеловечеству, — но этого мы от него не получили. <…> Облекая в красоту формы ложные мысли и чувства, он делал и делает еще их привлекательными для неопытных», вовлекая «малых сих» «на ложный путь»33.
— «сверхчеловек», «сверхчеловечество» — имеет прямое отношение к полемике Вл. Соловьева с Ф. Ницше (1899)34, которая выявила разное, а во многом и взаимоисключающее понимание обоими философами самого концепта «сверхчеловек»: либо это не-человек («белокурая бестия», по Ницше), либо — «все-человек», т. е. в той или иной степени аналог человечества (соловьевская трактовка идей Достоевского). Лермонтов, как и все его литературные герои, далек от стремления быть «все-человеком»: он слишком для этого индивидуалист и эгоист, в нем торжествует демон гордыни и нет намека на смирение. В статье «Лермонтов» Соловьев без обиняков заявляет: «Я вижу в Лермонтове прямого родоначальника того духовного настроения и того направления чувств и мыслей, а отчасти и действий, которые для краткости можно назвать “ницшеанством”, — по имени писателя, всех отчетливее и громче выразившего это настроение, всех ярче обозначившего это направление»35. Вскоре к этому заключению, с теми или иными оговорками, присоединились Л. Шестов и Д. Мережковский.
— это «ницшеанец» до Ницше и ницшеанства, а Ницше, сам того не ведая, — «его ближайший преемник»36. Столь же несомненно, что как художник Лермонтов является основоположником всемирного декаданса (декадентства в литературе), и Ш. Бодлер, с его знаменитыми «Цветами зла» (1857), признанный основатель декадентской эстетики, — фактически невольно является в поэзии таким же «ближайшим преемником» Лермонтова.
Именно Лермонтов первым совершил революционный переворот в эстетике, признав проявления зла — жестокость, ненависть, месть, болезнь и смерть, неверие — столь же достойными эстетическими ценностями и предметами художественного отображения в искусстве, как и проявления добра — нежность, душевное и физическое здоровье, любовь и дружбу, бессмертие и спасение, санкционированные классической эстетикой. Этот декадентский переворот в эстетике беспредельно расширил возможности искусства, способного отныне возвести в «перл создания» любой предмет, любую идею, любое переживание, включая самые негативные, самые разрушительные, самые болезненные.
«Истина — Добро — Красота» делает Лермонтова основоположником не только декадентства, но и всего будущего модернизма, что позднее осознали первые представители русского модернизма в Серебряном веке. Все это говорит о том, что Лермонтов вместе с Тютчевым, признанным родоначальником русского символизма, уверенно шагнул в культуру XX века — задолго до эпохи рубежа веков. Но самое удивительное заключается в том, что все эти радикальные изменения в истории русской и мировой художественной культуры, открывшие эру неклассической эстетики, произошли сразу же после смерти Пушкина — в полемике с ним, в противостоянии ему. Смерть Пушкина провела границу — между классической и неклассической эстетикой в русской культуре.
ЛИТЕРАТУРА
1. Соловьев В. С. Философия искусства и литературная критика. М.: Искусство, 1991.
2. Кожинов В. В. Книга о русской лирической поэзии XIX века: Развитие стиля и жанра. М.: Современник, 1978.
3. Манн Ю. В. Гоголь. Книга вторая. На вершине: 1835—1845. М.: РГГУ, 2012.
5. Палиевский П. В. Русские классики: Опыт общей характеристики. М.: Худож. лит., 1987.
6. Эйхенбаум Б. М. О литературе: Работы разных лет. М.: Сов. писатель, 1987.
7. Гинзбург Л. Я. О лирике. 3-е изд. М.: Интрада, 1997.
8. Гершензон М. О. Ключ веры. Гольфстрем. Мудрость Пушкина. М.: Аграф, 2001.
10. Ходасевич В. Ф. Фрагменты о Лермонтове // М. Ю. Лермонтов: pro et contra. Личность и идейно-художественное наследие М. Ю. Лермонтова в оценках отечественных и зарубежных исследователей и мыслителей: Антология. Т. 1. СПб.: Изд-во РХГА, 2013. С. 538—539.
11. Шестов Л. И. Достоевский и Ницше (философия трагедии). М.: АСТ; Хранитель, 2007.
12. Герштейн Э. Г. Судьба Лермонтова. 2-е изд. М.: Худож. лит., 1986.
13. Соловьев В. С. Сочинения: В 2 т. 2-е изд. М.: Мысль, 1990. Т. 2.
1 Вл. Соловьев в своем письме в редакцию журнала «Вестник Европы» едко возмущался «Заметкой о Пушкине» В. Розанова, опубликованной в юбилейном пушкинском номере журнала «Мир искусства» (1899, № 13—14), где автор утверждал, что «мир стал лучше после Пушкина: так, многому в этом мире, т. е. в сфере его мысли и чувства, он придал чекан последнего совершенства. Но после Пушкина мир не стал богаче, обильнее» (Соловьев В. С. Особое чествование Пушкина // Он же. Философия искусства и литературная критика. — М.: Искусство, 1991. — С. 304). Подобное суждение, по Соловьеву, выглядело как умаление значения Пушкина. Между тем, с точки зрения Вл. Соловьева, «после Пушкина» было то, чего сам Пушкин достиг средствами «чистой поэзии» «чистой красоты», которая «сама по себе, по самому существу своему, по внутренней природе своей, есть ощутительная » (Соловьев В. С. Значение поэзии в стихотворениях Пушкина // Там же. С. 348).
2 Кожинов В. В. Книга о русской лирической поэзии XIX века: Развитие стиля и жанра. — М.: Современник, 1978. — С. 95.
3 Там же.
4 Там же. Правда, чуть раньше, рассуждая о значении «пушкинской поэтической эпохи» и о том, что произошло в русской литературе «после Пушкина», Кожинов подчеркивает: «Сохраняя пушкинскую цельность, литература не могла бы сделать вперед ни шагу. Естественно, что “разложение” (конечно, не в дурном смысле слова) этого стиля со всей ясностью выразилось уже у Гоголя и Лермонтова. Говоря упрощенно и кратко, Гоголь берет себе “материальное”, низкое, комичное; Лермонтов — духовное, высокое, трагичное» (Там же. С. 75).
5 Манн Ю. В. Гоголь. Книга вторая. На вершине: 1835—1845. — М.: РГГУ, 2012. — С. 9—19.
6 — М.: Наука, 1969. — С. 184—191).
7 Статья Н. А. Некрасова «Русские второстепенные поэты» была опубликована в январской книжке «Современника» за 1850 г.
8 Палиевский П. В. Русские классики: Опыт общей характеристики. — М.: Худож. лит., 1987. — С. 51.
9 В оригинале эта фраза «Нет, я не Байрон, я другой…» (1832) была наивной юношеской попыткой откреститься от упреков в байронизме и в то же время клятвой в верности Байрону, его призванию, его судьбе, которые он стремился разделить.
10 Эйхенбаум Б. М. О литературе: Работы разных лет. — М.: Сов. писатель, 1987. — С. 221.
11 — М.: Интрада, 1997. — С. 221—222.
12 Там же. С. 222.
13 См.: Гершензон М. О. Мудрость Пушкина // Он же. Ключ веры. Гольфстрем. Мудрость Пушкина. — М.: Аграф, 2001. — С. 296—299.
14 Под таким же точно заглавием похожее стихотворение написал 15-летний Лермонтов (1829). Оно гораздо короче и в большей степени ученическое, наивное; но показательно, что и в более раннем возрасте поэт был одержим идеями демонизма и идентифицировал себя с демоном:
Он недоверчивость вселяет,
Он все моленья отвергает,
Он равнодушно видит кровь,
И звук высоких ощущений
Он давит голосом страстей,
Страшится неземных очей.
15 Соловьев В. С. Философия искусства и литературная критика. — С. 393—394.
16 Там же. С. 394.
17 Там же. С. 308.
18 — М.: Сов. писатель, 1991. — С. 379—380.
19 Там же. С. 415.
20 Там же.
21 Ходасевич В. Ф. Фрагменты о Лермонтове // М. Ю. Лермонтов: pro et contra. Личность и идейно-художественное наследие М. Ю. Лермонтова в оценках отечественных и зарубежных исследователей и мыслителей: Антология. Т. 1. — СПб.: Изд-во РХГА, 2013. — С. 538—539.
22 Там же. С. 539.
23
24 Шестов Л. И. Достоевский и Ницше (философия трагедии). — М.: АСТ; Хранитель, 2007. — С. 12.
25 Там же. С. 13. Император Николай I, прочитав роман Лермонтова с отвращением, отмечал в письме к императрице, что в Герое изображены «презренные и невероятные характеры», что такими романами «портят нравы и ожесточают характеры», что они «производят болезненное действие, потому что в конце концов привыкаешь верить, что весь мир состоит из подобных личностей, у которых даже хорошие с виду поступки совершаются не иначе как по гнусным и грязным побуждениям», что в результате такого чтения рождаются «презрение или ненависть к человечеству». Про самого Лермонтова Николай пишет, что «это жалкое дарование, оно указывает на извращенный ум автора». Единственный персонаж, понравившийся августейшему читателю, — это капитан Максим Максимыч, которого он поначалу и принял за «героя наших дней» за его «благородный и такой простой характер» (Цит. по кн.: Герштейн Э. Г. Судьба Лермонтова. 2-е изд. — М.: Худож. лит., 1986. — С. 61—62).
26 Там же. С. 14.
27 Там же. С. 15.
28 — С. 322.
29 Там же. С. 349.
30 Там же. С. 391.
31 Там же. С. 396.
32 Там же. С. 397.
33
34 Соловьев В. С. Идея сверхчеловека // Он же. Сочинения: В 2 т. 2-е изд. — М.: Мысль, 1990. — Т. 2. — С. 626—634.
35 Соловьев В. С. Философия искусства и литературная критика. — С. 379.
36 Там же. С. 383.
Кондаков Игорь Вадимович, профессор, доктор философских наук, Российский государственный гуманитарный университет, ikond@mail.ru