Баллады
Поэт сочинил лишь несколько баллад. В 1833 г. Пушкин перевел балладу Мицкевича "Будрыс и его сыновья", переложил историческую балладу "Воевода", а несколькими месяцами раньше написал оригинальную балладу "Гусар". Обе последние баллады ироничны: традиционные балладные сюжеты в них перелицованы.
Вернувшийся из похода воевода застал жену ночью с бывшим ее поклонником и решил ее убить. Однако пуля его слуги, молодого хлопца, сразила не обидчика-любовника, а самого воеводу. Вопреки балладной традиции любовники избежали наказания, тогда как купивший жену за серебро воевода поплатился жизнью.
"Гусар" рассказывается, в отличие от баллады "Воевода", о событиях современной жизни. Пушкин погружает читателя в быт простых людей, рисует их нравы и обычаи, вводит сказочные сюжеты. Речь главного героя, солдата-гусара, пестрит грубоватыми выражениями, народными оборотами, пословицами и поговорками ("Ты, хлопец, может быть, не трус, Да глуп, а мы видали виды"). Вся баллада – сценка из народной жизни. Бывалый гусар, любивший прихвастнуть, рассказывает наивным, простоватым слушателям о выдуманном приключении, случившемся с ним на постое. Место действия близ Киева, "около Днепра" выбрано не случайно: русская фантастическая повесть ("Киевские ведьмы" О. Сомова, "Вечера на хуторе близ Диканьки" Н. Гоголя и др.) часто изображала Днепр сборищем ведьм и всякой нечисти. Вымысел гусара полон типичных балладных деталей. Введя в балладу фантастику, Пушкин совершенно ее переосмыслил: фантастика – не следствие воздействия потусторонних и необъяснимых сил, а результат вымысла героя-рассказчика, стремящегося позабавить слушателей и вместе с тем в выгодном свете представить себя, не скрывая в то же время в качестве первопричины своей оплошности ("враг попутал, видно"). Гусар, как народный герой, находит выход, не унижающий его. Пушкин соединил в стихотворении признаки баллады, народной сказки, фантастической повести и "гусарской" лирики в духе Дениса Давыдова ("И стал крутить он длинный ус…").
Сказки
Постижение народного характера и свойств народного вымысла Пушкин осуществил и в жанре литературной сказки, созданной на основе народной. В 1830–1834 гг. им были написаны "Сказка о попе и о работнике его Балде", "Сказка о царе Салтане, о сыне его славном и могучем богатыре князе Гвидоне Салтановиче и о прекрасной царевне Лебеди", "Сказка о рыбаке и рыбке", "Сказка о мертвой царевне и о семи богатырях", "Сказка о золотом петушке" и неоконченная "<Сказка о медведихе>").
Пушкинские сказки – воплощение народного духа. Народ и его миро-отношение перестали восприниматься Пушкиным как нечто экзотическое. Логика сказки для Пушкина – логика фантастического, гиперболического, чудесного и превышающего обыкновенное. Пушкин глубоко постиг основные признаки народной поэзии: бесхитростность мудрости, простодушие и "массивность" компонентов, своего рода поэтических блоков, устойчивость традиционных нравственных понятий. Сказка сыграла в открытии Пушкиным народного духа самостоятельную и особую роль. Поэт не копировал "наружные формы старинной русской народности", не имитировал их, а вводил компоненты сказки в свою литературную систему, изменяя их содержательное наполнение и их функции. "Закон "натуральной" сказки – действие. Главное в ней – движение сюжета, порядок разворачивания событий. Действия и события, как правило, не изображаются – о них лишь сообщается. Эмоции героев, события их внутренней жизни не описываются, а обозначаются более или менее условными средствами – в народной сказке не место изобразительным деталям, подробностям, полутонам"[145]. Вместо условно-сказочного действия Пушкин изображает реальное и делает его зримым. Тем самым он получает возможность передать подробности событий и внутреннее состояние персонажей. В сказках Пушкина действует тот же принцип, что и в других жанрах: движения души передаются через действия[146], которые указывают на конкретные характеры. Психологические переживания свойственны теперь условным фольклорным персонажам, а условные фольклорные формулы и речения наполняются конкретными чувствами. Сказка у Пушкина из народной превращается в литературно-психологическую, в литературно-бытовую, в литературно-философскую. Наконец, в пушкинскую сказку входит автор, который становится действующим лицом. Народная сказка, конечно, не знает автора. Автор – связующее звено между сказкой фольклорной и сказкой литературной. Именно присутствие автора – отличительный признак литературной сказки. Пушкин привносит в народную сказку авторский лиризм, свои душевные движения, прямо сообщая об этом: "Вдруг она, моя душа…" Как только появляется поэтическая речь автора, тут же вторгаются в сказку и литературные лирические жанры с их стилями. Вот пример элегической речи:
Гости в путь, а князь Гвидон
душой печальной
Провожает бег их дальний…
При этом образцом для литературной сказки может стать не только народная сказка, но и уже обработанная, литературная.
качеств воспринявшего их автора. Стало быть, автор мыслил себя неотъемлемой частью народа.
Первой пушкинской сказкой, если не считать поэму-сказку "Руслан и Людмила" и сказку-балладу "Жених", была "Сказка о попе и о работнике его Балде". Ее сюжетным источником стала народная сказка, записанная Пушкиным в Михайловском. При переделке сказки поэт сохранил прозвища персонажей (оба названы одинаково: слово "балда", как и слова "толоконный лоб", означают дурак) и речь, пересыпанную балагурными рифмами ("по лбу" – "полбу", "ладно" – "накладно"), но отказался от многих проделок хитрого работника и от карикатурной обрисовки персонажей. Прямолинейный социальный антагонизм фольклорной бытовой сатирической сказки заметно изменяется: в каждом персонаже Пушкин видит не только традиционный социальный тип, но и личность. Так, Балда представлен и как тип социального бунтаря, и как человек с определенной психологией. Поп, как и полагается хозяину, плутоват, жаден и вместе с тем простодушен, очеловечен и достоин некоторого сочувствия и сожаления ("старик").
Следующей[147] была написана "Сказка о царе Салтане…". Источники этой пушкинской сказки многообразны и разностильны: народная сказка "Чудесные дети", европейские и восточные обработки; кроме того, этот международный сюжет совместился с другим – о мудрой деве-советчице, способной превращаться в птицу; имя Лебедь, возможно, навеяно поэзией свадебных песен или взято из былины "Михайло Потык"[148]. В результате контаминации разных источников и сюжетов получились два свадебных финала и две традиционные концовки.
В центре сказки Пушкина – мысль о семье и о человечестве как братской семье. Эта мысль решается в лирико-психологическом плане: характеры народной сказки разработаны в психологическом ключе. Персонажи не лишены сказочной героичности, но вместе с тем, как люди, слабы и грешны. Сказочно-чудесное в них не мешает проявлению бытового, домашнего, прозаического. В волшебном пространстве сказки персонажи ведут себя не только по-сказочному (дети растут "не по дням, а по часам"), но и по-земному: царь, несмотря на свой высокий статус, не позволяющий ему совершать неприличные поступки, подслушивает разговор трех девиц ("Во все время разговора Он стоял позадь забора"), а каждая девица обещает или устроить пир, или наткать полотна "на весь мир", или родить царю богатыря, причем царь уточняет срок – "к исходу сентября". Всякое сказочное чудо вызывает простодушное удивление, что не мешает персонажам пользоваться им с выгодой для себя. Смысл пушкинского отношения к сказочным чудесам заключается не в том, чтобы их опровергнуть или подвергнуть иронии и тем самым приблизить к прозе жизни, а в том, чтобы обычные человеческие чувства и отношения, свойственные и понятные всему людскому роду, возвысить до волшебного сказочного чуда. Примером царства-утопии, где торжествуют братские семейные узы и творятся настоящие чудеса, является остров Буян. Там каждая семья должна быть счастливой, а если есть хотя бы одна несчастливая семья, то сказка не может забыть о "частном" случае даже ради "общего блага". Фольклорный вымысел помогал Пушкину решить в литературной сказке конфликты, которые оставались трагически-неразрешенными в последних его произведениях – "Анджело", "Медном всаднике", "Капитанской дочке".
В 1830-е годы Пушкина чрезвычайно волновала проблема человеческой воли в связи с общим устройством бытия: каковы границы человеческой воли? настолько ли она безгранична и всевластна, что может покушаться на покорение себе всего мироустройства, включая землю и небо? может ли человек дерзко полагать себя столь же всемогущим, как Бог? Те же проблемы Пушкин решал и в жанре литературной сказки, в частности в "Сказке о рыбаке и рыбке".
"Песни западных славян" (безрифменный тонический стих похож на сербский фольклорный десятисложник). Сюжетный источник – сказка братьев Гримм "Рыбак и его жена" (в русском фольклоре аналоги этого международного сюжета – сказки "Коток – золотой лобок" и "Чудное дерево")[149].
Первоначально (в экспозиции) старик и старуха равны по своему положению, и их совместная жизнь характерна как пример "рыбацкой идиллии" в духе знаменитой идиллии Н. И. Гнедича "Рыбаки". "Тридцать лет и три года" они провели в "естественной", природной среде. На этом и на бедности[150] (жили они в "ветхой землянке") основано их равенство. Однако это равенство разрушается, как только один из персонажей (старик) получил преимущество: поймал золотую рыбку. Старик не воспользовался своей удачей ("Бог с тобою, золотая рыбка! Твоего мне откупа не надо…"), но рассказал о случившемся с ним старухе, которая ухватилась за обещание рыбки исполнить его желания.
Сначала конфликт развивается в бытовой сфере: старуха просит корыто и избу. Но далее сфера конфликта расширяется до социального неравенства и социальной вражды. Старик теперь социально не равен старухе и послан служить на конюшню, а старуха считает старика уже "мужиком", т. е. ниже ее достоинством. Так возникает трагифарсовая ситуация: старик продолжает видеть в царице старуху, так же, как старуха видит по-прежнему в старике своего мужа. Пушкин играет двойственностью персонажей, например, разделением "сварливой бабы" на царицу и старуху:
В ноги он старухе
Молвил: "Здравствуй, грозная царица!"
Пока конфликт касается земной, посюсторонней почвы, сохраняется ситуация "неравенства равных". Но далее бытовая ссора перерастает в социальную вражду, а затем – в противостояние воли отдельного человеческого "я" и мироздания в целом. Старуха бросает вызов природе и всему мироустройству, желая стать повелительницей морской стихии.
Претензии старухи распространяются на переустройство мира (старуха хочет жить в воде, быть владычицей морскою и иметь рыбку "на посылках"). В ее характере все больше проступают "наполеоновские" черты – своеволие, желание подчинить себе стихию океана, переделать весь мир. Все это означает выпад и бунт против божественного мироустройства, стремление стать равным Богу и даже заместить Его. Символическая картина черной бури на море ("вздулись сердитые волны, Так и ходят, так воем и воют") отражает противодействие природы и бытия в целом беззаконному мятежу старухи.
финал сказки: с одной стороны, устройство мира осталось не поколебленным, целым и невредимым, старуха наказана за свои невероятные и превышающие возможности человека амбиции, равенство в бедности и разрушенная идиллия восстановлены в прежнем виде (старик и старуха у землянки, и перед ними разбитое корыто); но, с другой стороны, по мере роста социальной вражды старуха поднималась на верхние ступени социальной лестницы, а старик опускался на нижние, и его положение становилось все более тягостным и невыносимым. Стало быть, противоположение личной воли всему бытию таит в себе не только комическое, но и трагическое начало. Жанр сказки требовал, чтобы ее окончание смягчало трагизм ситуации, но в других жанрах та же коллизия получила иное, гораздо более трагическое освещение.
В основу "Сказки о мертвой царевне и о семи богатырях"[151] легла народная сказка, рассказанная няней в Михайловском и записанная поэтом. В ней разработан международный сюжет о падчерице, которая награждается за добродетель. В записи няниной сказки намечены узловые моменты пушкинской: царевна, найдя пустой дом, прибирает его, богатыри приглашают гостя поселиться с ними, произнося формулу, сохраненную Пушкиным ("Коли мужчина, будь нам отец родной али брат названый; коли женщина, будь нам мать али сестра"). Однако в няниной сказке у царевны нет жениха, царевич "влюбляется в ее труп". Эпизоды с Елисеем также введены Пушкиным, собаки в записи лишь упомянуты, тогда как в пушкинской сказке развернут эпизод с псом, выявляющий кротость и нежность царевны. Таким образом, связь с русской сказкой усматривается на сюжетном уровне.
Источником сказки послужил западноевропейский вариант ее международного сюжета. В русских сказках не развит или слабо развит мотив соперничества из-за красоты, который присутствует в западноевропейском изводе (например, в гриммовской сказке "Белоснежка"). В сказке братьев Гримм[152] подчеркивается красота героини, белой как снег и румяной как кровь; значительное внимание уделено зависти мачехи, обладающей волшебным зеркальцем; присутствуют важные мотивы: мачеха приказывает слугам убить героиню, которую слуга уводит в лес, но щадит; поиски героини мачехой и попытка умертвить ее с помощью отравленного пояса, гребня и яблока. Наконец, в европейскую сказку введены карлики (или разбойники), приютившие у себя Белоснежку; они кладут мертвую девушку в стеклянный гроб, который находит королевский сын. Далее он пробуждает девушку к жизни, и следует наказание мачехи. Эта схема соответствует пушкинской сказке.
– русский и западноевропейский, он контаминирует детали (например, у Гриммов взяты стеклянный (хрустальный) гроб и высокая гора, а из русской сказки – цепи; карликов заменили богатыри, но вражда с другими богатырями отброшена).
Основные мотивы пушкинской сказки, как и народной, – добро и зло, красота внешняя и внутренняя, душевная, противопоставление "лица" и "души". Главное отличие от вариантов народных сказок – откровенный лиризм, решительное присутствие автора, который выражает сочувствие героям и порицает их недругов, который всем сердцем на стороне добра.
Одна из самых глубоких философских сказок, чрезвычайно сложных и потому до сих пор неразгаданных, – "Сказка о золотом петушке". Источник сюжета был обнаружен А. А. Ахматовой ("Легенда об арабском звездочете" В. Ирвинга).
"облагораживает фигуру Звездочета"[153]. Ахматова имеет в виду неисполненное обещание Николая I быть личным цензором Пушкина и освободить поэта от общей цензуры (на самом деле оказалось, что произведения поэта подлежат проверке и обычной цензуры). Сказка, таким образом, рассматривалась Ахматовой в политическом ключе.
В. С. Непомнящий истолковывал сказку как притчу: "…"Сказка о золотом петушке" – это уже не вполне сказка. Это облеченная в форму фантастического гротеска фантасмагория. Притча о жизни и человеке, близкая по своему пафосу к "маленьким трагедиям", – притча о том, что человек сам творит свою судьбу или – в другом месте – пронизанная элементами автопародии притча "о человеке, считающем себя хозяином в мире""[154].
В. Г. Маранцман в своем анализе сказки исходит из того, что, несмотря на фольклорный колорит, миропорядок в сказке далеко не таков, каким он принят в народном творчестве: в сказке нарушены все природные законы, разорвана естественная связь вещей (власть бессильна, мечтает о покое, заботится не о благоденствии державы, а утешается любовью; красота несет смерть; всезнание старости корыстно и не избавляет от преступлений: звездочет, в противоположность кудеснику из "Песни о Вещем Олеге", не отказывается от награды, а требует ее, хотя золотой петушок посылает сыновей Дадона на гибель). Отсюда вывод: "Разлом мира, хаос превращают в ложь не сказку, а жизнь. <…> Мир фантастический смыкается с миром реальным, и один без другого существовать не могут. Алогичны все желания и поступки героев, в самом течении жизни нет справедливого возмездия, так как все гибнут из-за любви к царице, а она, лишенная сочувствия к своим жертвам, ускользает от наказания", "все становятся жертвами демонического зла". "Ужас происходящего внятен природе… и народу…, которые остаются лишь свидетелями страшного действа. Невероятность происходящего поддерживается чередованием в ее композиции мотивов страха и чуда. "Урок" последней сказки Пушкина лишен этического удовлетворения, ее трагизм подчеркнут неожиданным и таинственным, как в балладе, обрывом сюжета".
"Сказка о золотом петушке", конечно, не сводится ни к политической сатире, ни к биографической лирике, ни к мысли о трагическом состоянии мира. Мир в сказке вполне упорядочен в соответствии с реальными и с фольклорными представлениями. Так, царь Дадон "смолоду был грозен", а под старость, что вполне естественно, его воинственный пыл охладел, и он
захотел
И покой себе устроить…
Столь же естественно, что соседи, прознав про слабость правителя, стали его "беспокоить", "страшный вред ему творя". Царю пришлось увеличить войско, но, сколь ни были расторопны его воеводы, они не успевали обороняться. Вместо покоя накануне старости, Дадон был ввергнут в постоянную тревогу и, чтобы снова обрести покой, в соответствии со сказочной традицией "он с просьбой о помоге Обратился к мудрецу, Звездочету и скопцу". Сказочному царю Дадону нужен сказочный помощник. В сказке, однако, помощь оказывают за добрые дела. У Пушкина звездочет ничего не просит у Дадона за золотого петушка, и потому обвинять его в корысти нет оснований. Он молчит. Дадон же не скупится на обещания. Получая золотого петушка, он впервые встречается с чудесным, хотя относится к нему как к реальному. В обычную сказочную жизнь, напоминающую реальность, вторгается фантастическое, чудесное, превышающее силы и возможности сказочных героев.
Дадон захотел иметь помощника на случай военной беды, но петушок пригоден и для "другой беды незваной". Такая "другая беда" пришла. Однажды петушок снова закричал и обратился на восток. Царь Дадон подумал, что оттуда угрожает военная опасность. Трижды кричал петушок. Третий крик петушка вынудил царя самого выступить в поход. И здесь в сказке наступает очень важный момент: царь был готов к войне и ни к чему другому. Он не ждал никакой другой беды и никакого другого события. Но что-то подсказывало ему, что случилось нечто особенное: третью рать он повел без всякой уверенности на успех, "сам не зная, быть ли проку". Значит, царь столкнулся с чем-то неожиданным, чего не мог предугадать и о чем не мог знать. В данном случае он встретился с фантастикой, с чудом.
В сказке "Золотой петушок" сказочные персонажи разделяются на условно реальных и фантастических. Дадон, его сыновья, воеводы, слуги, народ живут в условно реальном мире. Они поступают так, как должны поступать в жизни. А золотой петушок, шамаханская царица выпадают из логики условно-реального мира, потому что пришли в него из мира фантастического. Звездочет как владелец золотого петушка – соединительное звено между Дадоном и шамаханской девицей, между миром реальным и миром фантастическим.
терпит крушение.
Устремляясь к ложной, фантастической, призрачной цели, персонажи все силы и всю волевую энергию направляют на ее достижение, но при этом, околдованные и зачарованные, забывают об общечеловеческих ценностях и попирают моральные нормы. Воля перерастает в своеволие и произвол, любовное влечение оборачивается смертью, исполнение благодарности превращается в преступление, чувство горя тут же сменяется веселым пиром. Фантастический мир, заложниками которого становятся персонажи, извращает логику реального мира, рождая неразбериху и хаос. Все условно реальные персонажи гибнут от вторжения в их сознание фантастики[155], провоцирующей, дразнящей реальность и не совместимой с ней, а фантастические персонажи (золотой петушок и шамаханская царица) исчезают чудесным образом. Тем самым фантастика в сказке – знак мстительного, злого начала, и ее присутствие связано с проявлением мирового зла, принимающего обманчиво притягательные черты и по природе своей неизменно губительного. Эта функция фантастического, угрожающего реальности, встречается и в других произведениях Пушкина. Подключая фантастику, Пушкин метил в реальность, поскольку именно нездоровая реальность порождает фантастику[156], как больное сознание – химеры, признаки, галлюцинации и миражи. Ясный ум и светлое сознание поэта постигали жизнь и в сказочно-фантастических жанрах.
Столь же значительные философско-социальные и философско-нравственные идеи были свойственны и произведениям, написанным в других жанрах, в частности в поэмах. В них продолжена разработка тем, начатых в лирике.
Поэмы
В 1830-е годы Пушкин написал четыре поэмы: "Домик в Коломне", "Езерский" (не окончена), "Анджело"[157] и "Медный всадник".
"Домик в Коломне" (1830). Начинается поэма с иронических размышлений о сугубо профессиональных поэтических делах: о четырехстопном ямбе, который "надоел", об октаве с ее тройным созвучием (этими строфами написана поэма), о "наглагольных" рифмах, о "женских и мужеских слогах", о цезуре на второй стопе "пятистопной строчки". Подчиняя поэтическую речь строгому порядку, Пушкин чувствует себя полководцем, которому послушно многочисленное войско.
Фабульная, событийная часть поэмы (сюжет прост и представляет собой – пародийную перелицовку авантюрной новеллы, восходящей к "Декамерону" Дж. Боккаччо) предстает в окружении внесюжетных эпизодов и вольных раздумий, воспоминаний, окрашенных двумя тональностями – лирической, задушевной и комической, касающейся размышлений о литературе и критике. Сюжет и вся поэма становятся предметом авторской рефлексии. Общая тональность, в которой освещается национальная жизнь и ее специфически национальный вековой колорит, – грусть, уныние, элегическая печаль.
На всевозможные критические нападки и наводящую грусть общественно-политическую атмосферу Пушкин ответил комическим смехом, непринужденностью и свободой лирического раздумья. Комическое начало служило противовесом унынию и преодолевало элегические настроения. Пространство уныния бескрайне и свойственно всему русскому миру. Это одна черта национального духа. Другая – и тоже пространственно бескрайняя и общенациональная – "веселое лукавство ума, насмешливость и живописный способ выражаться"[158]. Оба противоречащие друг другу начала примиряются в поэме, причем комизм выступает не только язвительным, саркастическим, но озорным, лукавым, бесхитростно смешливым, неподдельно веселым. Комизмом Пушкин побивал элегическую печаль. В этом проявились его неистощимое жизнелюбие, душевная стойкость, сопротивление наплывающему мраку, засасывающей хандре и расслабляющему унынию.
В опубликованном Пушкиным тексте поэмы на первый план выдвинулись вопросы литературные. Поэт с особой грустью, негодованием и смехом отверг попытки критиков навязать ему необходимость писать о важных, героических, необыкновенных предметах и ставить перед собой внехудожественные нравственно-дидактические цели[159]. Смеясь над журналистами и критиками, Пушкин лукаво предложил им поэму, "предмет" которой – намеренно "низкий", а сюжет ничем не заканчивается.
Таким образом, один из важных содержательных планов поэмы "Домик в Коломне" – острая полемика с литературной критикой, надолго отставшей от современной эстетики Канта, Лессинга, Шеллинга и требовавшей от сочинений поэта нравственной "пользы", грубой утилитарности, "высоких" тем и социально-этического дидактизма. Пушкин видел нравственное оправдание своего творчества в другом – в изображении всей полноты действительной жизни, в постижении ее смысла и в пробуждении человечности через эстетическое наслаждение.
– "Анджело" и "Медный всадник".
"Анджело" (1833). "Наши критики, – говорил Пушкин своему приятелю П. В. Нащокину, – не обратили внимания на эту пьесу и думают, что это одно из слабых моих сочинений, тогда как ничего лучшего я не писал". Мнение критики удержалось на долгое время. Последующее изучение поэмы изменило отрицательный взгляд на ее содержание. Литературоведы интерпретировали поэму то в биографическом плане, полагая, что в ней отразилась странная привязанность Александра I к небезызвестному А. А. Аракчееву, то в космическом: образ Анджело представляет собой персонификацию древнейшего эсхатологического мифа.
Особо пристальному рассмотрению подвергся литературный источник поэмы – пьеса Шекспира "Мера за меру". В результате сравнения драмы и поэмы исследователи пришли к выводу, что Пушкин был вполне самостоятелен и создал свою трагедийную коллизию, отвечавшую его творческим идеям, ставшим для него актуальными именно в 1830-е годы. В этой связи учеными была отмечена связь поэмы "Анджело" с "маленькими трагедиями". Действительно, поэма сразу вводит в действие, причем это действие есть развитие одной мысли, которая, освобожденная от пейзажной и бытовой живописи, проясняется в ходе развертывания эпизодов. Пушкину важно, иначе говоря, мотивировать и доказать мысль, а не социально и исторически обосновать сюжет. Фабула и сюжет в данном случае становятся инструментами, с помощью которых мысль выступает обнаженной, ясной и прозрачной. Поэтому историческая и социальная мотивировка отодвинута на второй план. Вследствие этого место действия неопределенно, а время и вовсе не названо. Все это напоминает сказочный или новеллистический зачин.
Пушкин строит трагедийную коллизию, чтобы решить колоссальную по своему масштабу идею общечеловеческого значения.
– правитель эпохи Возрождения. Позднее XVIII в. назовет его идеалом просвещенного государя. Дук (герцог) – не тиран, не деспот. Он – заботливый "отец" своего народа. В его державе нет казней, не действует карающий Закон. Народ тоже любил Дука и "вовсе не боялся". Однако Дука терзали сомнения: Закон спал, нравы распустились, правосудие дремало и не имело никакого авторитета, общий порядок был упущен. Дук "чувствовал в душе своей незлобной" падение порядка и хотел его восстановить, но не знал, как это сделать. И тогда он ставит "государственно-нравственный" эксперимент: на время снимает с себя бремя верховной власти и отдает его в другие руки.
Выбор Дука (человека Возрождения) пал на Анджело (человека Средневековья), мрачного, сурового, строгого, аскетичного, нравственно нетерпимого, верящего в формальную силу Закона, фанатично преданного долгу и истощающегося себя в науках и посте. Анджело получает из рук герцога власть наместника и неограниченные права. Сам же Дук "пустился странствовать, как древний паладин".
Совершенно естественно, что при Анджело "все тотчас другим порядком протекло".
Последовавшая трагическая коллизия основана на одном древнем жестоком законе, о котором никто уже не помнил: "Закон сей изрекал Прелюбодею смерть"[160]. Однако Анджело, отыскав его в "громаде уложенья", "на свет пустил для исполненья". – исправить ослабевшие нравы и укрепить авторитет Закона.
Правление Анджело не принесло народу счастья: Закон не только не восторжествовал, но породил множество нарушителей и преступников, одним из которых стал сам Анджело. Нравы не исправились, а ужесточились.
Дук поставил опыт, в ходе которого убедился, что соблюдение Закона не избавляет от зла. Жестокость и суровость хуже добра и милости. Дук интуитивно чувствовал, что "всемирный закон любви", как выразился Данте, дан Богом, который есть Любовь, и потому творил милость, прощая оступившихся и грешников. Но применительно к Анджело Дук изменил себе: видя, сколь изощренны и тягостны преступления Анджело, суверен приказал казнить его. Иначе говоря, Дук отступил от Богом данного принципа любви, милости, прощения. Следовательно, Дук, действуя как правитель, проявил слабость, свойственную ему как человеку. Такую позицию можно понять, но нельзя принять.
Анджело действительно виноват. Пушкин особенно ценил в трагедии Шекспира "Мера за меру" глубину характера Анджело. "У Шекспира, – писал он, – лицемер произносит судебный приговор с тщеславною строгостию, но справедливо; он оправдывает свою жестокость глубокомысленным суждением государственного человека; он обольщает невинность сильными увлекательными софизмами, не смешною смесью набожности и волокитства. Анджело лицемер – потому что его гласные действия противуречат тайным страстям!"
Пушкин обнажил нерв в характере Анджело: герой хочет выглядеть в глазах людей безупречным праведником, моралистом, государственным мужем, блюстителем Закона, всегда поступающим справедливо, он хочет отринуть от себя все человеческое и стать беспорочной юридической машиной, но он не может этого сделать, потому что он – человек, и ему присущи тайные страсти, несовместимые с его гласными действиями. Любящий свою жену Мариану и верящий в ее невинность, Анджело "ее прогнал", следуя правилу: "Пускай себе молвы неправо обвиненье, Нет нужды. Не должно коснуться подозренье К супруге кесаря". Очарованный Изабелой, он обещает освободить Клавдио, но, удовлетворив страсть при тайном свидании с Марианой, заменившей Изабелу, о чем Анджело не знает, он приказывает казнить Клавдио. Всюду его справедливые по видимости гласные действия оборачиваются неоправданной жестокостью и деспотизмом, потому что как государственный муж он живет не сердцем, но абстрактным Законом. Свои тайные движения души, подлинные страсти он вынужден скрывать как человечески слабые и не свободные от греха. Так обнаруживается разрыв между Анджело – человеком и Анджело – государственным мужем. Как только политика отделилась от человеческого, так она стала бесчеловечной, а человеческое содержание в Анджело увяло и съежилось. Если у Дука человечность была на виду, если герцог выдвинул принципом государственной политики и возвел в ранг всеобщего Закона человечность, милость, прощение, подчинив справедливость милости, то Анджело поступил прямо противоположным образом – он глубоко запрятал человеческие чувства, основав принцип государственной политики на формальной, абстрактной справедливости, отвлеченной от человечности, и сделал ее Законом. Милость и прощение ему уже не понадобились. Они были лишними в его юридической конструкции.
собой апофеоз любви, милости и прощения. Привилегия человека – слабое и грешное естество, привилегия ангела, неба, Бога – милость. Власть, если она претендует быть подлинно народной и справедливой, не может закрыть глаза на естественные человеческие качества и, следуя предначертаниям свыше, должна положить в основу государственной политики милость.
В поэме все избавлены от смерти, даже Анджело, казнь которого не свершилась. Две женщины – носительницы любви – заступились за него перед Дуком и просили простить наместника.
Гениальная заключительная фраза – "И Дук его простил" – венчает поэму о милости как проявлении любви и о любви, рождающей милость. Дук понимает, что неоправданно отказал Анджело в милости, но и Анджело понимает, что подлинная справедливость тоже заключена в милости, что его истинную сущность, когда он был наместником, составляли не добродетель и аскетизм, которыми он надменно гордился, а естественное человеческое начало, неотделимое от греха, которое он искусно, но долго и напрасно скрывал, хотя оно могло бы сделать его мягче и снисходительнее к людским слабостям. Анджело и казнит себя не только за то, что был уличен, но за свою изначальную греховность, за свою человеческую обыкновенность, за свое сходство с другими людьми, за то, что его "теоретические" взгляды на нравственность не смогли уберечь его от лицемерия и преступления. Так возникает пушкинское убеждение, что в основе государственной политики должна лежать человечность, что греховную человеческую природу изменить нельзя, но ее можно целить любовью, милостью, прощением. Государство Дука выдержало экзамен на высшую нравственность, государство Анджело потерпело сокрушительное поражение.
Решая важнейшие для себя этические проблемы века – власть и человек, справедливость и милосердие – Пушкин брал "простые", уже проверенные культурным опытом, сюжеты, и переводил их на уровень притчи, библейской образности, вбирающей философские, социальные, исторические, бытовые и политические аспекты. Такими сквозными библейскими мотивами были изначально-грешное естество, греховность человеческой природы, любовь как ипостась Бога, рождающая милость, милосердие как черта, присущая высшему Судии дел и помыслов человеческих, и как завет Господа, обращенный к людям и их правителям. Поэтому образный строй поэмы переведен в систему библейских нравственно-этических ценностей, неизмеримо более высоких, чем земные. Без света высшего милосердия человеческая жизнь невозможна. Но Пушкин не утопист. Он знает, что мгновенного нравственного преображения человечества и земного мира достичь невозможно. На этом покоятся мудрость Пушкина и его светлая печаль. Но подняться над грехами можно, согревая человечество и каждого человека любовью. И потому Пушкин исполнен необыкновенной любви к земле и к человеку.
Эта гуманистическая идея стала основной и в поэме "Медный всадник", создававшейся Пушкиным также осенью 1833 г.
"Медный всадник" (1833). Пушкин дал поэме подзаголовок "Петербургская повесть", имея в виду не только повесть в стихах в духе поэм Байрона, но и традицию прозаического бытописания. В круг повести Пушкин ввел множество литературных источников, так или иначе отсылая читателя к "антипетровской" поэме А. Мицкевича "Дзяды", к очерку К. Н. Батюшкова "Прогулки в Академию Художеств", к идиллиям Н. И. Гнедича "Рыбаки" и А. Ф. Воейкова "Первый мореплаватель" и др.
Время действия в поэме – история (Петербурга еще нет и его строительство только замышляется) и современность (наводнение в царствование Александра I). Пространство поэмы то раздвигается, охватывая необозримые просторы, то суживается до Петербурга, небольшого острова и даже скромного домика.
В центре поэмы несколько эпизодов, составляющих центральный конфликт между мирной и бунтующей стихией, с одной стороны, и ее грозным укротителем Петром I, с другой; между громадной империей, олицетворенной в памятнике самодержцу, и бедным незначительным чиновником, почти незаметным человеком.
Конфликт принимает неразрешимый, трагический характер, поскольку, в отличие от одновременно писавшейся поэмы "Анджело", в нем нет места милости. Поэтому примирение стихий, государственных и частных интересов невозможно: стороны враждебны друг другу и не могут найти согласия. Это проявляется даже на жанровом уровне: "Вступление" к поэме, где дана предыстория событий и раскрывается грандиозный государственный замысел царя, выдержан, в основном, в одическом ключе, поскольку ода – лирический жанровый символ Петровской эпохи с ее идеей государственности. Во "Вступлении" торжественно прославляется преобразовательная деятельность Петра Великого, вступившего в спор со стихией. В описании стихии господствуют два мотива: стихия и порядок. Мирная стихия[161] хаотична, в ней нет порядка и нет цивилизации, она бесформенна, бедна и убога. Замысел Петра на этом фоне очевиден: придать стихии форму, стройность, порядок, цивилизовать жизнь, построить город-щит, город-угрозу и решить государственные задачи как внутреннего, так и внешнего свойства. И вот стихия побеждена.
– стройность и порядок, вместо нищеты и бедности – богатство, вместо тьмы – свет, вместо пустыни – оживление, вместо безобразия – красота, вместо дряхлой вечности – цветущая юность.
Вслед за сравнительным описанием перемен Пушкин поет гимн творческому гению Петра ("Люблю тебя, Петра творенье…"), выделяя опять-таки главные, решающие качества новой столицы империи: ее государственное значение как военной столицы великой державы, стройность, строгость и упорядоченность форм, красоту ("однообразная красивость"), торжество цивилизации над стихией, космоса над хаосом.
"Вступление" композиционно противопоставлено двум частям, в которых развертывается сюжет "петербургской повести". Возвышенный пафос сменяется "печальным рассказом", вместо оды появляется грустное повествование о судьбе бедного молодого чиновника Евгения.
Евгений ("ничтожный", прозаический герой) в качестве частного человека дан в столкновении с Медным Всадником ("великий", эпический герой), памятником Петру I, в котором олицетворена государственная мощь империи. Евгению противостоит уже не Петр-преобразователь, а самодержавный порядок, символом которого и является бронзовое изваяние ("Кумир на бронзовом коне"). Частный человек и символ государства – вот полюсы пушкинской повести.
Во "Вступлении" Петр I появляется сначала безымянным, а затем умершим государем, совершившим свой подвиг. В финале первой части он предстает перед Евгением в образе неподвижного Всадника. Во второй части статуя оживает и, сойдя с постамента, преследует на "звонкоскачущем коне" своего обезумевшего "антагониста".
"Вступления" и до финала поэмы, изменяется – лишается человеческих черт и становится все более обезличенным: сначала живой "он", затем умерший Петр I, потом Всадник, "кумир на бронзовом коне", "горделивый истукан" и, наконец, фантастическое видение – ожившая статуя.
В отличие от Петра I, предстающего все более обезличенным, в Евгении, напротив, постепенно яснее проступает личное начало. Первоначально Евгений – "ничтожный" человек. Его кругозор ограничен бытовыми заботами, он досадует на то, что беден, что должен "трудом… себе доставить И независимость и честь; Что мог бы Бог ему прибавить Ума и денег". Затем он предается мечтам о женитьбе, о семье. Он не задумывается над тем, почему его род захирел, почему ему уготована неприметная участь человека, словно бы выпавшего из национальной истории. Его мысли связаны с патриархальными нравами и обычаями, с патриархальной судьбой. Он еще не выделился из патриархального целого. Однако взбунтовавшаяся стихия вынуждает его рассуждать на эти темы. Евгений испугался, что его мечтам о тихой и скромной жизни с Парашей и детьми не суждено сбыться, что стихия грозит самому их существованью. Переправившись на остров, где жила Параша, Евгений убеждается, что она погибла, а ветхий домик снесен. Разум Евгения не выдерживает, и он, обезумев, покидает свою квартиру и бродит по улицам и площадям столицы. Тут он впервые, может быть, задумался об устройстве бытия вообще.
иль вся наша
И жизнь ничто, как сон пустой,
Насмешка неба над землей?
себя отдельно от мира в целом, противополагая свою частную жизнь бытию. Это и есть пробуждение личности, становление личностного сознания.
Евгений, переживший крушение своих надежд на тихое патриархально-идиллическое семейное счастье[162], впал в смятение: неужели и впрямь человеческая жизнь ничего не стоит? Неужели она лишь сон или насмешка неба над землей? Не может быть, чтобы мир, устроенный Богом, держался на таких бесчеловечных основаниях. Но если виноват не Бог, то кто? Эти "ужасные думы" разрывали сердце и ум Евгения. Он так и не мог решить, виноват Бог в предопределении участи человечества и, следовательно, в его частной судьбе или нет. Однако устройство бытия как таковое слишком абстрактно, чтобы объявить его врагом и начать с ним нешуточную тяжбу. Евгений – не демон, который вступает в распрю с Богом. Свое личное горе он пытается объяснить социальными причинами. Ему нужен конкретный носитель угрозы, кому могли бы быть адресованы прямые обвинения. И тут перед глазами героя оказался памятник Петру I. В очертаниях бронзовой статуи Евгений узнал властелина, который заранее принес бедного героя в жертву истории и обрек его, Евгения, частную жизнь на несчастье. Евгений увидел в повернутой к нему спиной фигуре облик Петра, но не его скульптурное лицо, не личное, человеческое начало, а начало, герою враждебное, – государственное, внеличное и сверхличное, олицетворенное в изваянии "строителя чудотворного".
Мятежная стихия, разрушившая мечты Евгения о счастье, утихла в городе, но перелилась в душу Евгения, заполнив ее собой. Подобно тому как стихия обрушилась на город, построенный Петром, так и Евгений, охваченный бунтом, "вспомнил живо… прошлый ужас" и оказался "вдруг" снова позади статуи Петра. Так был найден виновник несчастной судьбы Евгения.
Парадокс открывшейся Евгению "правды" состоял в том, что именно разумная, но жестокая воля Петра, основавшего город и обуздавшего стихию порядком, кажется Евгению причиной его несчастья. Он винит не стихию, которая обрушилась на город, а Петра-строителя, самовластно укротившего хаос. Но хаос и космос – две равновеликие силы: навечно одержать верх над стихией нельзя, а значит, разумный замысел Петра I не был свободен от безумия – произвола, монархического каприза и жестокости. Все это интуитивно теперь чувствовал Евгений, противопоставляя себя конкретному носителю злой для него воли. Он наконец нашел своего безличного врага.
В самом Евгении личное начало достигло апогея и изнемогло, уничтожилось, обернувшись безумием. "Как обуянный силой черной", он бросает вызов лику "державца полумира", и в этом, конечно, заключен протест не только против "строителя чудотворного" Петербурга, но и против построенного им государства, для которого человек, личность – ничто или нечто, не принимаемое в державный расчет. Однако бунт Евгения не сравним с бунтом стихии: мощь хаоса неодолима до тех пор, пока не утих его порыв. Бунт Евгения, напоминая мятеж стихии и вызванный родившимися в его голове смутой, хаосом, жалок, краток и прекращен в зародыше, не успев развернуться. Евгений бесславно гибнет, уничтоженный, с помутившимся разумом.
"Вступлении" Пушкин в одической тональности воспел временное примирение интересов под эгидой самодержавного государства. Построение города было общенациональным делом всей России – не только царя, но и каждого человека. Величие Петра – зодчего нового государства – остается для Пушкина непоколебленным. Но прогрессивный смысл его строительства оборачивается в условиях самодержавной империи гибелью бедного человека, имеющего права на счастье и жизнь. В этом – одно из противоречий истории: необходимая и благая преобразовательная деятельность осуществляется безжалостно и жестоко, становясь страшным упреком всему делу преобразования и не искупленным грехом власти.
Пушкин оставил интересы враждующих сторон не примиренными. Непосредственного разрешения конфликта в поэме нет. Каждая сторона выставляет весомые резоны в пользу своей позиции, но каждая из позиций лишена полноты и не вмещает всей правды. По мысли поэта, "равновеликие" правды могут прийти к согласию в ходе истории, которая сама естественным путем разрешит противоречия между ними, но не в пользу одной из них, а во имя неизмеримо более высокой цели – стремления приподняться над обеими "равновеликими" правдами и над "жестоким веком".
Поэма "Медный всадник" взывала к пониманию того, что общенациональные интересы России состоят в привлечении простых сердец к строительству государства, что государственные интересы должны совпадать с интересами незаметных частных людей. Государственные цели, как бы они ни были велики, не могут игнорировать гуманность, охранение, уважение человеческого достоинства и пренебрегать жизнью каждого человека. Поэма Пушкина в контексте произведений 1830-х годов косвенно подтверждала его идею о милости и человечности как принципах государственной политики, поднимающих и власть, и частного человека на уровень высшей духовности.
Завершением всего творческого развития Пушкина от начала его поэтической деятельности и до 1830-х годов был роман в стихах "Евгений Онегин".
Примечания
– М., 1999. С. 171. См. также: Произведения А. С. Пушкина в школе. – Ч. I. – М., 2002. С. 65–75; 223–242.
[146] Например:
FB2Library. Elements. Poem. PoemItem
[146] Ср.:
FB2Library. Elements. Poem. PoemItem
«<Сказка о медведихе>», последовавшая за «Сказкой о попе и о работнике его Балде», не была закончена, и название ее Пушкину не принадлежит: оно было дано позднейшими издателями.
[148] См. об этом: Сапожков С. В. «Сказка о царе Салтане, о сыне его славном и могучем богатыре князе Гвидоне Салтановиче и о прекрасной царевне Лебеди». – В кн.: А. С. Пушкин: Школьный энциклопедический словарь. С. 175.
[149] См. об этом и о сказке в целом: Сапожков С. В. «Сказка о рыбаке и рыбке». В кн.: А. С. Пушкин: Школьный энциклопедический словарь. С. 175.
«Цыганах», где равенство тоже обеспечено бедностью.
[151] Более подробно об этой сказке см.: КоровинаВ. Я. «Сказка о мертвой царевне и о семи богатырях». В кн.: А. С. Пушкин: Школьный энциклопедический словарь. М., 1999. С. 173–174; Коровина В. Я. Сказки Пушкина в школе. – М., 1972; Произведения А. С. Пушкина в школе. М., 2002.
[153] См.: Маранцман В. Г. «Сказка о золотом петушке». В кн.: А. С. Пушкин: Школьный энциклопедический словарь. С. 172.
–195.
[155] Поэтому вряд ли вслед за В. Г. Маранцманом можно сказать, что сюжет оборван. Поскольку все персонажи погибли, то дальнейшее развитие сюжета невозможно.
[156] Речь не идет о художественном вымысле, о фантастических образах, возникающих в сознании художника, о научной фантастике. Здесь имеется в виду функция фантастики: фантастические образы, придуманные писателем, вовсе не обязательно характеризуют состояние его психики, но непременно свидетельствуют о «здоровье» или «недугах» изображаемого с помощью фантастики общества.
«Повесть, взятая из Шекспировской трагедии «Measure for measure»». Сюжет взят Пушкиным у Шекспира (драма «Мера за меру»). Пушкин объединил сюжет Шекспира, обработанный в духе старинных итальянских хроник с переводом отдельных сцен драмы «Мера за меру». В том же, 1833 г., он предпринял попытку перевести всю пьесу Шекспира, но оставил ее.
– Крылова, то Пушкин объединил, синтезировал обе тональности.
[159] В рукописном варианте поэмы поэт иронизировал:
FB2Library. Elements. Poem. PoemItem
[160] Здесь речь идет не о насилии, а о простой любовной связи, которая не подпадает, по мнению Пушкина, под действие уголовного закона, а должна быть оставлена на совести частного человека, т. е. относится к нравственной стороне личности.
[162] Художественным эквивалентом мечтаний Евгения оказывается жанр идиллии, связанный не с мощным дыханием эпоса, не с подвигами героев, не с лирическим пафосом, а с тихой, рядовой, «нормальной» частной жизнью, оторванной от величия истории.