История русской литературы XIX века (под ред. В.И. Коровина)
Часть 2. Глава 4. Н. В. Гоголь (1809–1852)

Глава 4

Н. В. Гоголь[95](1809–1852)

Николай Васильевич Гоголь развил и углубил традиции Пушкина в прозе и в драматургии, означив вместе с тем новое направление русской литературы, которое получило благодаря революционно-демократической эстетике название "критический реализм". Однако Гоголь менее всего был озабочен критикой действительности, хотя в его произведениях были высмеяны многие стороны русской жизни. Все творчество Гоголя было одушевлено идеалом возвышенного. Он мечтал видеть Россию и русского человека свободными от всех нравственных искажений и указывающими путь всему человечеству к божественно-прекрасной и величественной жизни. Изживание пороков через смех и торжественная устремленность к духовному совершенству – таковы слагаемые Гоголя, в котором соединились писатель и пророк.

Детские и юношеские годы. Первые литературные опыты

– местечке, которое затем навсегда войдет в русскую литературу и наше литературное сознание с одной из первых написанных им повестей, открывающих цикл "Вечеров на хуторе близ Диканьки" – "Сорочинской ярмаркой". Его родители были малороссийскими помещиками, как тогда называлось, "среднего достатка" (1000 десятин земли и около 400 душ крепостных). Отец, Василий Афанасьевич Гоголь-Яновский (сам Гоголь впоследствии откинул вторую, польскую часть своей фамилии), когда-то служил при малороссийском почтамте, но, женившись в 1805 г. на Марии Ивановне Косяровской, которой в момент замужества было 14 лет (жениху – 28), оставил службу и поселился в родовом имении Васильевка.

Рядом с Васильевкой находилась Диканька – еще один топос первого прозаического цикла Гоголя, – которая в "Ночи перед Рождеством" отчасти иронически, но вместе с тем и серьезно была осмыслена молодым Гоголем почти как центр вселенной (ср.: "как во всем почти свете, и по ту сторону Диканьки, и по эту сторону Диканьки…"). Место к тому же было овеяно историческими преданиями: здесь еще хранилась сорочка казненного Кочубея, стоял дуб, у которого будто бы происходили свидания гетмана Мазепы с Матреной (Марией). Недалеко от Васильевки находилось имение дальнего родственника Гоголей Д. П. Трощинского, известного екатерининского вельможи, у которого отец Гоголя временами исполнял обязанности секретаря. Семья нередко неделями гостила в Кибинцах, где была в том числе и – богатая библиотека, описание которой[96] и по сей день служит ценным источником для установления возможного круга чтения молодого Гоголя. К тому же Трощинский был страстным театралом: в Кибинцах существовал домашний театр, для которого Василий Афанасьевич Гоголь писал комедии и сам же в них играл как актер. Известно, что Гоголь и во время своей учебы в Нежинской гимназии высших наук и затем в Петербурге интересовался отцовскими комедиями и просил матушку выслать их ему для постановки и, возможно, для литературной переработки. Большинство комедий В. А. Гоголя не сохранилось, но две из них: "Собака-овца" (содержание известно в пересказе) и "Простак, или хитрость женщины, перехитренная солдатом" – очевидно, послужили Гоголю источником некоторых сюжетных ходов, реминисценций и эпиграфов к повестям цикла "Вечеров на хуторе близ Диканьки"[97].

В мае 1821 г. Гоголь поступил в только что тогда основанную Гимназию высших наук в Нежине. Именно к нежинскому периоду (1 мая 1821 – 27 июля 1828) относятся первые его литературные опыты (впрочем, существует предание, что уже детские стихи Гоголя вызывали восхищение их соседа по имению поэта Василия Капниста, сказавшего будто бы родителям: "Из него будет большой талант, дай ему только судьба в руководители учителя-христианина"[98]). При этом сведения о первых литературных опытах Гоголя немногочисленны. Достоверно лишь, что за время учения в Нежинской гимназии Гоголь написал целый ряд произведений, большая часть которых известна нам только по названиям: балладу "Две рыбки" (по предположению Ю. В. Манна, стихотворение было написано под непосредственным впечатлением от смерти брата Ивана[99]); трагедию "Разбойники" (написанную, по свидетельству однокашника Гоголя Н. Я. Прокоповича, пятистопным ямбом под влиянием то ли Шиллера, которым Гоголь увлекся в 1827 г., то ли Пушкина); повесть "Братья Твердиславичи", раскритикованную товарищами Гоголя и тут же им сожженную (первое сожженное Гоголем произведение!); акростих "Спиридон"; историческую поэму "Россия под игом татар"; сатиру на жителей города Нежина "Нечто о Нежине, или Дуракам закон не писан", в которой Гоголь вывел на свет типические лица разных сословий (впоследствии прием комических "срезов" общества Гоголь не раз использовал и в незаконченной комедии "Владимир 3-ей степени", и в "Ревизоре", и в "Мертвых душах"); несколько эпиграмм и какие-то недошедшие до нас стихотворения, опубликованные в рукописных журналах, выпускавшихся нежинскими гимназистами в 1825–1827 годах при участии Гоголя.

В 1826 г. Гоголь переживает какой-то внутренний переворот, радикально изменивший, по его собственному признанию (письмо к матери от 23 ноября 1826 г.), характер его юношеских творений. Но и много позже, в "Авторской исповеди" (1847) он вспоминал о том периоде своей жизни: "Первые мои опыты, первые упражненья в сочинениях, к которым я получил также вместе со мной в сочинениях, не думали, что мне придется быть писателем комическим и сатирическим…"

К нежинскому периоду относились также лирическая запись Гоголя в альбоме его школьного товарища В. И. Любича-Романовича: "Свет скоро хладеет в глазах мечтателя…" – три классных сочинения на заданные темы (по теории словесности, праву и истории – "О том, что требуется от критики", "Изложить законные обряды апелляции… (из русского права)"; "В какое время делаются славяне известны истории…"). Последнее сочинение для нас особенно интересно. Получив оценку профессора: "Не соблюдена хронология и происшествия показаны в превратном порядке. Профессор К. Моисеев" – оно представляет, несмотря на его учебный характер, любопытнейший документ, характеризующий не только исторические познания экзаменуемого, который меньше, чем через три года получит место преподавателя истории в Патриотическом институте и вскоре будет претендовать на профессорское место в университете, но и его своеобразное отношение к истории. Видно, что автор, основываясь на исторических сведениях, частью заимствованных из "Истории государства Российского" Карамзина, стремился нарисовать яркие исторические картины, но при этом полностью игнорировал хронологию. В итоге получалась совершенно фантастическая картина: появление славян было, например, отнесено Гоголем к XI в., ко времени, когда будто бы гуннов Аттилы (? – 453) сменили венгры с аварами; с появившимися в это время на рубежах греческой монархии славянами не могли справиться византийские военачальники Велизарий (505–565) и Нарцесс (478568), оба жившие соответственно в V–VI вв., и т. д. Но при этом сама тема миграции народов, затронутая в сочинении, станет для Гоголя одной из самых любимых исторических тем, а сочинение "В какое время делаются славяне известны истории" в отдельных местах почти дословно совпадет с гоголевскими черновыми "Набросками и материалами по русской истории" (1834–1835)[100].

"Ганц Кюхельгартен" и атрибутируемое Гоголю стихотворение "Италия" – первые произведения писателя, которые он анонимно опубликовал сразу же по приезде в Петербург в 1829 г. "Италия" была напечатана в журнале "Сын Отечества и Северный Архив", по-видимому, не без посредничества небезызвестного Ф. Булгарина, который поначалу даже протежировал Гоголю, чем впоследствии весьма гордился. Поэму "Ганц Кюхельгартен" Гоголь опубликовал отдельным изданием под псевдонимом В. Алов в типографии Плюшара.

Само обращение к Италии было весьма характерным для литературы того времени. Гоголевское описание идеальной страны восходило, скорее всего, к знаменитой песне Миньоны "Kennst du das Land…", открывавшей третью книгу романа И. Ф. Гете "Годы учения Вильгельма Мейстера", возможно даже – в русском переводе-переложении В. А. Жуковского "Мина" ("Ты знаешь край, где негой дышит лес?"), опубликованном в 1818 г. Но при этом итальянская тема была воспринята Гоголем как нечто глубоко личное. Как сообщал один из его первых биографов Шенрок, еще в гимназии Гоголь был одержим мечтой уехать заграницу, причем "мысль о чужих краях все чаще" представлялась "разгоряченному воображению юноши по мере приближения его к окончанию курса[101]. Любопытно, что "идиллический" образ Италии как эстетического рая, созданный в стихотворении совсем еще юного Гоголя, стал своего рода моделью для его будущих описаний "роскошной страны". Когда Гоголь, уже много лет спустя действительно оказался в Италии, то в письме к Плетневу (2 ноября 1837) он писал, в сущности, все в тех же тонах: "Что за земля Италия! <…> О, если бы вы взглянули только на это ослепляющее небо, все тонущее в сиянии! Все прекрасно под этим небом; что ни развалина, то и картина; на человеке какой-то сверкающий колорит; строение, дерево, дело искусства, – все, кажется, дышет и говорит под этим небом".

Отметим сразу, что при всех изменениях, которые Гоголь как писатель и мыслитель пережил в течение своей жизни (и по сей день в критике ведутся споры, было ли творческое развитие Гоголя своего рода эволюционным, или же он пережил резкий переворот, в корне изменивший его мировоззренческую и эстетическую систему), были в его творческом сознании определенные константы, от которых он никогда не уходил ни в годы кризиса, ни в годы так называемого душевного и духовного переворота. И так же, как отголоски слабого школьного сочинения Гоголя-Яновского будут еще долго слышны в исторических трудах преподавателя истории Патриотического института Н. В. Гоголя, так же, как итальянские картины предвосхищенной Италии отзовутся у действительно восхищенного страной Гоголя и в частных письмах и в его повести "Рим", так же и первое большое произведение Гоголя, нередко трактуемое как слабый опыт пера, от которого Гоголь впоследствии целиком и полностью отрекся, содержит уже в себе основные темы всего последующего гоголевского творчества.

Поэма "Ганц Кюхельгартен". Первые годы в Петербурге

Окончив гимназию в 1828 г., Гоголь вместе с другим выпускником Нежинской гимназии А. С. Данилевским уезжает в Петербург. Испытывая денежные затруднения, хлопоча о месте, свои надежды Гоголь почти сразу же возлагает на литературные опыты и после успешной публикации стихотворения "Италия" издает весной 1829 г. поэму "Ганц Кюхельгартен. Идиллия в картинах" (именно такое жанровое обозначение дал произведению Гоголь в подзаголовке) с пометою "писано в 1827 г.".

"Автор "идиллии" вложил в своего героя те же мечты, стремления и надежды, которыми исполнен был сам в последнее время пребывания своего в Нежинском лицее и которые он поверял в 1827 г., под строгою тайною, немногим из своих родных и близких"[102]. Также и В. И. Шенрок, сопоставивший в книге "Ученические годы Гоголя" письма Гоголя еще нежинского периода к Петру Косяровскому, показал, "до каких мелочей, до буквального почти сходства" доходили отдельные совпадения с поэмой[103].

Но помимо серьезного автобиографического подтекста поэма обнаруживала и серьезный круг литературных пристрастий Гоголя, поскольку его излюбленные авторы получили то или иное отражение в "Ганце Кюхельгартене". Так, здесь присутствовали реминисценции из "Евгения Онегина", причем из тех глав, которые Гоголь мог прочесть еще в нежинскую пору (например, описание могилы пастора в шестнадцатой картине поэмы носило на себе очевидное влияние пушкинских строф, в которых изображены могилы Дмитрия Ларина и Ленского). Мотивы пушкинских же "Цыган" (в частности, монолог Алеко, повествующий о любви Земфиры: "Как она любила! Как нежно преклонясь ко мне Она в пустынной тишине Часы ночные проводила!") просматривались в гоголевском повествовании о любви Луизы к Ганцу ("О, как она тебя любила! С каким восторгом чувств живым Простые речи говорила!"). Большую группу составляли в поэме, в особенности в картине "Ночных видений", реминисценции из Жуковского, в частности, из его баллады "Людмила" (1808). Из западных источников очевидно было воздействие поэмы Томаса Мура "Свет Гарема" – последней вставной поэмы из его "восточной повести" "Лалла Рук" (1817). Сцены из жизни Древней Греции в "Ганце" обнаруживали влияние очерка Н. М. Карамзина "Афинская жизнь" и т. д. Но традиционно самым непосредственным литературным источником "Ганца Кюхельгартена" считается идиллия немецкого поэта XVIII в. И. Фосса "Луиза".

Именно на последнем моменте стоит остановиться подробнее, поскольку он имеет отношение также и к последующему творчеству Гоголя. Дело в том, что, вполне сознательно ориентируясь на идиллический жанр, и, как уже было сказано, дав своей поэме жанровый подзаголовок "идиллические картины", Гоголь одновременно во многом разрушал каноны идиллии. Как писал немецкий эстетик, романтик Жан Поль (И. П. Рихтер), "идиллия – это эпическое изображение полноты счастья в ограничении". Идиллия Фосса "Луиза", послужившая жанровой моделью для "Ганца Кюхельгартена", действительно была изображением полноты счастья, предполагавшего более покой, нежели поступательное движение. Гоголь, создавая идиллию, вводит в нее новые, элегические мотивы, неизбежно наполняющие идиллию предчувствием конца (кульминация этой тенденции в русской литературе выразилась в идиллии Дельвига с говорящим названием "Конец золотого века", что характерно, появившейся почти одновременно с гоголевским произведением – в 1829 г.). И потому в "Ганце Кюхельгартене" мы видим столкновение замкнутого, "ограниченного" идиллического мира с большим миром, откуда исходят разнообразные и чреватые непредвиденными последствиями импульсы. Так, в шестой картине поэмы обитатели идиллического уголка обсуждают темы, казалось бы, вовсе не идиллические: "дела войны", "и бедствия и мятежи в Мадрите" и проч. А упоминание, например, Миссолунги было весьма значащим для современников Гоголя: и потому, что здесь совершил свой подвиг греческий гарнизон, и потому, что здесь заболел лихорадкой и скончался 19 апреля 1824 г. великий английский поэт лорд Байрон.

– к постромантическим художественным формам. Ибо "тема разрушения идиллии (понятой в широком смысле) становится одной из основных тем литературы в конце XVIII и в первой половине XIX века"[104]. Гоголь впоследствии и сам это продемонстрировал, сделав шаг от "Ганца Кюхельгартна" к "Старосветским помещикам".

Впрочем, обо всем этом мы можем говорить лишь в историко-литературной перспективе. В реальности же дело обстояло иначе. По выходе книги, отпечатанной к тому же на собственные деньги сочинителя, Гоголь отправил инкогнито один экземпляр петербуржцу П. А. Плетневу, издателю "пушкинского" "Современника", а другой – москвичу М. П. Погодину, издателю журнала "Московский вестник". Оба литератора оставили "подарок" без всякого внимания (впоследствии, когда Гоголь лично познакомился с ними, он "ни одним словом не дал им понять, от кого была прислана книжка"). В течение месяца с небольшим книга находилась в продаже, вызвав два резко отрицательных отзыва – вначале в 12-й книжке "Московского телеграфа", а затем в номере булгаринской газеты "Северная пчела" (1829, № 87). В последней писалось: "В "Ганце Кюхельгартене" столь много несообразностей, картины часто так чудовищны, и авторская смелость в поэтических украшениях, в слоге и даже в стихосложении так безотчетлива, что свет ничего бы не потерял, когда бы сия первая попытка юного таланта залежалась под спудом. Не лучше ли б было дождаться от сочинителя чего-нибудь более зрелого, обдуманного и обработанного".

Все это подтолкнуло Гоголя к решительному шагу. "Он понял, – писал П. Кулиш, – что это не его род сочинений, бросился со своим верным слугой Якимом по книжным лавкам, отобрал у книгопродавцев все экземпляры, нанял в гостинице нумер и сжег все до одного". Эта гостиница, по сведениям друга Гоголя Прокоповича, находилась в Вознесенской улице, на углу, у Вознесенского моста" (здание не сохранилось). Впоследствии Гоголь никогда не включал поэму в издания своих сочинений. Более того, впервые о принадлежности "Ганца Кюхельгартена" Гоголю печатно сообщил П. А. Кулиш лишь в 1852 г., на основе указания все того же Н. Я. Прокоповича, проживавшего вместе с Гоголем первые годы в Петербурге[105].

После сожжения нераспроданных экземпляров поэмы Гоголь внезапно уезжает за границу, в Германию (Любек, Травемунде, Гамбург), а около 22 сентября 1829 г. столь же внезапно возвращается в Петербург. Сам он в письме к матери объясняет свой отъезд как бегство от неожиданно овладевшего им любовного чувства к какой-то неведомой красавице, встреча с которой заставляет его "бежать от самого себя". Поскольку неделю спустя он в следующем письме матери объясняет свой отъезд теперь уже предписанием врачей лечиться за границей, обеспокоенная М. И. Гоголь, сопоставив оба письма, решает: причиной болезни была встреча с дурной женщиной. Насколько эта версия была правдоподобной, трудно судить (сам Гоголь, опять-таки в письме матери, опровергнул ее с негодованием). Впрочем, некоторые критики и по сей день склонны усматривать в этом полулегендарном эпизоде источник гоголевского образа падшей красавицы в "Невском проспекте"[106].

После возвращения в Петербург Гоголь пережил еще одну неудачу: безуспешной оказалась в октябре 1829 г. его попытка поступить на сцену в качестве драматического актера, в то время, как живший с Гоголем в Петербурге Н. Я. Прокопович тогда же избрал театральную карьеру[107]. В конце 1829 г. Гоголь, наконец, сумел определиться на службу в департамент государственного хозяйства и публичных зданий Министерства внутренних дел. С апреля 1830 г. до марта 1831 г. он служит в департаменте уделов: сначала писцом, затем помощником столоначальника под началом известного поэта-идиллика и новеллиста В. И. Панаева. Служба в канцелярии, вызвав глубокое разочарование Гоголя в "службе государственной", дала ему вместе с тем богатый материал для будущих произведений, в которых отразились чиновничий быт и функционирование государственной бюрократической машины. Параллельно все больше времени Гоголь уделял литературной работе: в 1830 г. в журнале "Отечественные записки" вышла его повесть "Бисаврюк, или Вечер накануне Ивана Купала" (без подписи), в альманахе Дельвига "Северные цветы" на 1831 г. (СПб., 1830) была напечатана "Глава из исторического романа" (подписано: 0000); в пушкинской "Литературный газете" 1 января 1831 г. появился его текст "Учитель. Из малороссийской повести "Страшный кабан"" (за подписью: П. Глечик). Наконец, 16 января 1831 г. в "Литературной газете" Гоголь выпустил первое свое произведение под собственным именем – эссе "Женщина".

"достал от кого-то рекомендательное письмо к В. А. Жуковскому, который сдал молодого человека на руки П. А. Плетневу с просьбою позаботиться о нем"[108]. До сих пор неясно, у кого мог Гоголь взять такое письмо; существует другое предположение, что ввести Гоголя в круг "Литературной газеты" мог соотечественник Гоголя О. Сомов, сочувственно отозвавшийся о его "Бисаврюке". Но во всяком случае с конца 1830 г. Гоголь уже активно общается с В. А. Жуковским, П. А. Плетневым, А. Дельвигом, 20 мая 1831 г. на вечере у Плетнева его представляют Пушкину. К лету 1831 г. отношения с пушкинским кружком становятся еще более тесными: живя на даче в Павловске у Лонгиновых, в доме которых он дает частные уроки, Гоголь часто бывает в Царском Селе у Пушкина и Жуковского и даже выполняет отдельные поручения по изданию "Повестей Белкина". С марта 1831 г., по ходатайству Плетнева, Гоголь получает место преподавателя истории в Патриотическом институте. А 20 марта 1831 г. в цензуру поступает рукопись первой книжки под названием "Вечера на хуторе близ Диканьки. Повести, изданные Пасичником Рудым Паньком", "от Студента Гоголя. Число страниц – 36"), издание которой осенью того же года приносит Гоголю литературную известность и окончательно определяет его жизненную судьбу. В первую "книжку" "Вечеров" вошли повести: "Сорочинская ярмарка", "Вечер накануне Ивана Купала" (переработанная редакция уже опубликованного в "Отечественных записках" "Бисаврюка"), "Майская ночь" и "Пропавшая грамота". Не прошло и года, как за ней последовала вторая "книжка" – повести "Ночь перед Рождеством", "Страшная месть", "Иван Федорович Шпонька и его тетушка" и "Заколдованное место". Обе книжки составили первый прозаический цикл Гоголя "Вечера на хуторе близ Диканьки", авторство которого, впрочем, было вновь приписано Гоголем условному вымышленному рассказчику "пасичнику Рудому Паньку", под именем которого Гоголь и вошел в литературу.

"Вечера на хуторе близ Диканьки" (1831–1832). Структура и композиция цикла. образы рассказчиков

Самый первый отклик на еще не опубликованную книгу Гоголь получил летом 1831 г., когда занимался изданием первой книжки "Вечеров" (присылал рукописи в типографию из Павловска, а затем уже в Петербурге следил за типографским набором). Об этом отзыве мы знаем из собственного свидетельства Гоголя в письме Пушкину 21 августа 1831 г.: "Любопытнее всего было мое свидание с типографией. Только что я просунулся в двери, наборщики, завидя меня, давай каждый фиркать и прыскать себе в руку, отворотившись к стенке. <…> Я к фактору, и он после некоторых ловких уклонений наконец сказал, что: штучки, которые изволили прислать из Павловска для печатания, оченно до чрезвычайности забавны и наборщикам принесли большую забаву. Из этого я заключил, что я писатель совершенно во вкусе черни".

"Вечеров", Пушкин написал А. Ф. Воейкову: "Сейчас прочел Вечера близь Диканьки. Они изумили меня. Вот настоящая веселость, искренняя, непринужденная, без жеманства, без чопорности. А местами какая поэзия! Какая чувствительность! Все это так необыкновенно в нашей нынешней литературе, что я доселе не образумился. Мне сказывали, что когда издатель вошел в типографию, где печатались Вечера, то наборщики начали прыскать и фыркать, зажимая рот рукою. Фактор объяснил их веселость, признавшись ему, что наборщики помирали со смеху, набирая его книгу. вероятно, были бы рады рассмешить своих наборщиков. Поздравляю публику с истинно веселою книгою, а автору сердечно желаю дальнейших успехов".

"Вечера", в отличие от "Ганца Кюхельгартена", вызвали большей частью положительные отклики (хотя были и отдельные отрицательные, касавшиеся в основном проблемы этнографической неточности Гоголя в украинских повестях). Так, поэт Н. М. Языков сообщал брату, А. М. Языкову, об авторстве Гоголя в следующих словах: ""Вечера на Диканьке" сочинял Гоголь-Яновский (я, кажется, писал тебе это?). Мне они по нраву: если не ошибаюсь, то Гоголь пойдет гоголем по нашей литературе: в нем очень много поэзии, смышлености, юмора и проч."[109]. О положительном отношении к "Вечерам" по выходе их в свет Гоголь сообщил и матери, посылая ей ко дню ангела книгу в виде подарка: "…вы и в безделице видите мою сыновнюю любовь к вам, и потому я прошу вас принять эту небольшую книжку. Она есть плод отдохновения и досужих часов от трудов моих. Она понравилась здесь всем, начиная от государини…" (письмо от 19 сентября 1831 г.).

"Вечера на хуторе близ Диканьки" открыли, не считая первых произведений Гоголя, романтический период его творчества. Обращение Гоголя к украинским сюжетам в "Вечерах на хуторе близ Диканьки" во многом определилось литературной ситуацией эпохи: романтическим историзмом, интересом к народной поэзии, народной культуре, национальному характеру, языку, усилившимся в России в 18201830-е гг., в частности, в связи с распространением идей немецких романтиков, и в первую очередь Я. Гримма. Тот пласт народной культуры, который до тех пор находился вне сферы внимания высокой литературы, будучи допущен лишь в низкие жанры, становится предметом эстетического переосмысления. Также и непосредственно интерес к Малороссии и мода на украинскую тематику возникла в России не без влияния немецкой философии и, в частности, идей И. Г. Гердера, одним из первых в Европе обратившего внимание на Украину. В этом же русле издатель журнала "Телескоп" критик Н. Надеждин писал уже в 1831 г.: "Кто не знает, по крайней мере, по наслышке, что наша Украина имеет в своей физиономии много любопытного, интересного, поэтического? Какое-то тайное согласие признает ее славянской Авзонией и предчувствует в ней обильную жатву для вдохновения"[110].

Гоголь, едва оказавшись в Петербурге, очень быстро понимает, насколько "здесь так занимает всех всё малороссийское", и тут же просит мать и родных присылать всевозможные сведения на малороссийскую тему: "обстоятельное описание свадьбы, не упуская наималейших подробностей", "несколько слов о колядках, о Иване Купале, о русалках", "если есть, кроме того, какие-либо духи или домовые, то о них подробнее, с их названиями и делами; множество носится между простым народом поверий, страшных сказаний, преданий, разных анекдотов…" (письмо от 30 апреля 1829 г.). Часто Гоголь ставит и чрезвычайно конкретные вопросы: "В следующем письме я ожидаю от вас описания полного наряда сельского дьячка, от верхнего платья до самых сапогов с поименованием, как это все называлось у самых закоренелых, самых древних, самых наименее переменившихся малороссиян; равным образом название платья, носимого нашими крестьянскими девками до последней ленты, также нынешними замужними и мужиками". Наконец, тогда же он просит прислать комедии своего отца – "Овцу-Собаку" и "Роман с Параскою" (речь идет о комедиях "Собака-овца" и "Простак, или хитрость женщины, перехитренная солдатом"), поясняя: "Я постараюсь попробовать, нельзя ли одну из их поставить на здешний театр". Идея постановки отцовских пьес, возможно, была подсказана Гоголю и совершенно конкретными театральными впечатлениями. Между 3 января и 30 апреля 1829 г. Гоголь мог видеть целый ряд пьес, так или иначе связанных с украинской темой: волшебно-комическую оперу Н. С. Краснопольского "Леста, или Днепровская русалка", оперу А. Н. Верстовского "Пан Твардовский", оперу А. А. Шаховского "Козак-стихотворец". И если с постановкой отцовских пьес на столичной сцене у Гоголя так ничего и не вышло, то характерно, что и они, и перечисленные выше комические оперы на украинскую тему так или иначе сказались в цикле "Вечеров". Также и состав первой записной книжки Гоголя – "Книги всякой всячины" – свидетельствовал о том, что с весны-лета 1829 г. Гоголь начал активно заниматься украинским материалом.

"Вечеров на хуторе близ Диканьки" дополнительно соотносило книгу с традицией, получившей широкое развитие у романтиков. Традиция эта заключалась в особом способе циклизации рассказов: истории, рассказываемые вечерами (отсюда и общее жанровое обозначение "Вечера") разными рассказчиками, объединялись общей повествовательной рамкой, устанавливавшей определенное единство между явлениями по виду разнородными (ср.: "Славенские вечера" В. Т. Нарежного, 1809; "Вечер на Кавказских водах" А. А. Бестужева-Марлинского, 1824; "Двойник, или Мои вечера в Малороссии" Антония Погорельского, 1828; а также более поздний цикл фантастических рассказов М. Н. Загоскина "Вечер на Хопре", 1834). Вместе с тем, "Вечера на хуторе близ Диканьки" у пасечника Рудого Панька естественно соотносились и с деревенской традицией вечерниц, т. е. вечерних собраний молодежи, которые в народной традиции связывались с рассказыванием сказок и страшных историй, и о которых пасечник Рудый Панек сам вспоминал в предисловии к первой книжке (ср.: "Это у нас вечерницы! Они, изволите видеть, они похожи на ваши балы; только нельзя сказать, чтобы совсем").

Существует несколько версий, почему именно Диканьку Гоголь вынес на титульный лист книги, поселив в ней и своего издателя Рудого Панька. А между тем, из всех повестей цикла непосредственно в Диканьке происходит действие только "Ночи перед Рождеством". В первой же книжке Диканька, помимо предисловия (ср.: "прямехонько берите путь по столбовой дороге, на Диканьку. Я нарочно и выставил ее на первом листке, чтобы скорее добрались до нашего хутора."), бегло упоминалась лишь в "Вечере накануне Ивана Купала". По одной версии, топоним Диканьки мог иметь для Гоголя отчасти автобиографический подтекст: известны семейные предания "о слезных хождениях" Марии Ивановны Гоголь в Николаевскую церковь села Диканьки, где она молилась о рождении будущего сына. С другой стороны, Диканька, бывшая в гоголевские времена имением В. Кочубея, после посещения ее в 1820 г. императором Александром I – о чем широко оповещалось в печати – была местом достаточно известным и в столице. Тем самым наивная уверенность Рудого Панька в том, что "про Диканьку", где "дом почище какого-нибудь пасичникова куреня, а про сад и говорить нечего", читатели "наслушались вдоволь", неожиданно оказывалась исторически вполне обоснованной[111].

О том, что скрывалось за придуманным Гоголем именем Рудого Панька, также существует несколько версий[112]. Некоторые исследователи расшифровывают Панько как сокращенное от Панасенко (по-украински – Панас), "прозывание внуков именем деда", которое на Украине часто заменяло фамилию. Если учесть при этом, что деда Гоголя по отцовской линии звали Афанасий, то представляется убедительной версия об автобиографическом подтексте имени Панька. Обращала на себя внимание и особая коннотация эпитета "рудый" (рыжий): рыжие люди в народной традиции были отмечены особо, будучи героями многочисленных песен, анекдотов, прибауток, маркируя "тот свет", "тридесятое царство" (потому "рыжим" в народной традиции нередко приписывается связь с потусторонней реальностью). Показательно, что той же посреднической функции и особому знанию, которыми наделялся в цикле народный рассказчик Рудый Панько, соответствовала и его "профессия". Пасечник в народной традиции часто наделялся статусом знахаря, колдуна; в деревнях его (как и других "профессионалов" – кузнеца, мельника, охотника, музыканта) почитали и одновременно побаивались, приписывая ему связь с нечистой силой и тайное знание[113]. Так что и в этом смысле Рудый Панько выступал посредником между "тем" и "этим" светом, в частности, между Петербургом (заданным как "тот свет" – см.: "Ночь перед Рождеством") и Диканькой. Впрочем, сама фигура издателя-повествователя широко была распространена в европейской литературе эпохи романтизма. Моду на вымышленного издателя, издающего рассказы "третьих лиц", ввел В. Скотт, напечатав серию романов под общим названием "Рассказы трактирщика" ("Tales of My Landlord" – в нее вошли "Пуритане", 1816, рус. пер. 1824; "Эдинбургская темница", 1818, рус. пер. 1825; "Ламмермурская невеста", 1819, рус. пер. 1827 и др.). Ей следовало немало писателей и в России, в частности А. С. Пушкин, приписавший свой цикл "Повестей Белкина" издателю Ивану Петровичу Белкину, и В. Ф. Одоевский, который приписал издание своих повестей Иринею Гомозейке. Интересно в этой связи отметить, что осенью 1833 г. В. Ф. Одоевским даже был задуман альманах "Тройчатка" как триумвират Иринея Гомозейки, Рудого Панька и Ивана Петровича Белкина, к сожалению, так и не осуществившийся.

"Вечеров" именно как издатель; формально ему принадлежало авторство лишь предисловии соответственно к первой и второй части (книжке) "Вечеров". В остальном же рассказы "передоверялись" другим рассказчикам, также заявленным в предисловиях: Фоме Григорьевичу ("Вечер накануне Ивана Купала", "Пропавшая грамота", "Заколдованное место"), Степану Ивановичу Курочке (повесть о Шпоньке), "рассказчику страшных историй" ("Страшная месть"), гороховому паничу. Последнему рассказчику неявно были приписаны наиболее литературные, несказовые повести цикла – "Сорочинская ярмарка" и "Майская ночь".

Смена рассказчиков и типов повествования – о двух основных типах повествования в "Вечерах", романтически-сентиментальном ("высоко-беспонятное летание") и разговорно-провинциальном писал В. В. Виноградов – создавала довольно стройную композицию цикла, в котором каждая повесть композиционно обретала своего "двойника". Так, например, исследователь В. Гиппиус выделял в цикле четыре композиционных пары: 1) два рассказа дьячка ("Пропавшая грамота" и "Заколдованное место"), имеющие форму народного, "комически-смешного, а не страшного анекдота", где "демоническое приняло вид мелкой чертовщины"; 2) две любовные новеллы ("Майская ночь" и "Ночь перед Рождеством"), где более серьезно рассказывается "о состязании светлых сил с демоническими"; 3) две сказки-трагедии, близкие романтике Л. Тика, в которых гибнут все, кто попытался спорить с демонами ("Вечер накануне Ивана Купала" и "Страшная месть"); 4) две повести, находящиеся вне демонологии ("Иван Федорович Шпонька и его тетушка") или почти вне ее ("Сорочинская ярмарка"). При этом очевидно, что повести чередовались и по тональности: за (в целом) веселой "Сорочинской ярмаркой", в своей фантастической части восходившей к мотивам народной демонологии, где нечистая сила в конечном итоге оказывается посрамлена, следовала повесть с трагическим концом "Вечер накануне Ивана Купала", в которой зло (чертовщина) представало уже как необратимое, вписываясь более в традиции немецкой романтической фантастики (неслучайно так часто отмечается сюжетная близость "Вечера…" новелле Л. Тика "Чары любви"). То же можно сказать и о дублетной паре: веселой "Ночи перед Рождеством" и страшной "Страшной мести".

Впрочем, если присмотреться внимательнее, то становится очевидным, что несмотря на господствующую во всех повестях цикла определенную доминирующую тональность, то радостно-веселую, то трагически-ужасную, Гоголь уже внутри каждого текста постоянно балансирует на понятиях страшного и смешного. Так, самая веселая повесть цикла "Сорочинская ярмарка" имеет печальный финал ("Не так ли и радость, прекрасная и непостоянная гостья, улетает от нас, и напрасно одинокий звук думает выразить веселье?"). И наоборот, "Страшная месть" заканчивается веселыми песнями о Хоме и Ереме. С этим же связана и одна существенная особенность построения "Вечеров": обилие повторяющихся мотивов, но поданных каждый раз с противоположным знаком. История клада с ее трагедийным исходом в "Вечере накануне Ивана Купалы" повторяется в комедийном варианте в "Заколдованном месте". Бурлескное плутание героев, которые оказываются не в силах найти дорогу домой (Каленик в "Майской ночи", Чуб в "Ночи перед Рождеством"), оборачивается странной, исполненной мистического ужаса потерей пути колдуном в "Страшной мести". Множащиеся мертвецы в "Страшной мести" перерождаются в ночном кошмаре Шпоньки в множащийся образ жен.

В этом контексте неслучайно, что та "стихия комического", которую ощутили еще первые читатели "Вечеров" и которая не покидает и современного читателя (о событиях, "веселых, лирических, или даже полных таинственного и восхитительного ужаса", о "радостном и светлом сознании неограниченной мощи мечты" в "Вечерах" говорил, например, Гуковский[114]), на самом деле дает возможность кардинально противоположной интерпретации. С одной стороны, очевидно, что комическая тенденция "Вечеров" определялась в первую очередь украинской народной фарсовой традицией. Отсюда мотивы драки, побоев, нечаянных поцелуев, неузнавания, смешные фамилии и имена персонажей: Шпонька – запонка, Корж – сухая лепешка; Деркач – коростель, Голопуцек – неоперившийся (голозадый) птенец; Зозуля – кукушка; Пацюк – крыса; Горобец – воробей; Курочка – водяная болотная птица, то же, что и гоголь (в последнем случае мы имеем дело со своеобразной ономастической проекцией автора на персонаж); – лук (ср. игру слов в "Сорочинской ярмарке": "не Цыбулю, а буряк"); Свербыгуз – растение с этимологически неприличным значением (чешущий задницу); Печерыця – гриб шампиньон; Макогоненко – пест; Ледачий – ленивый, – чесоточный; Чухопупеико – почесывающий пуп; Кизяколупеико – поедающий навоз; Хивря – свинья; Параска – порося; Грицько – "малороссийского Мольера"), а также вертепной драмы и былички Гоголь во многом заимствовал типы простоватого мужика (Солопий Черевик), школьника-семинариста, ухаживающего за торговками и паннами (попович Афанасий Иванович в "Сорочинской ярмарке", дьяк в "Ночи перед Рождеством"); "бой-бабы" (Солоха, Хивря). В изображении казаков у Гоголя также отразились разнообразные украинские театральные традиции: фигура казака хвастливого и плутоватого, характерная для вертепа (описание казака в "Пропавшей грамоте") и казака как грозной силы, которую боятся и турки, и татаре, и поляки (серьезная украинская драма, ср. описание казачества в "Страшной мести"). В изображении черта Гоголь в целом следовал традиции вертепа и бытовой сказки, где появлялся простоватый, неловкий черт, играющий комическую роль (ср. "Сорочинская ярмарка", "Ночь перед Рождеством").

В этом контексте вполне естественно, что книга "Вечеров" рядом исследователей была истолкована как литературный вариант народного смехового сознания, "сфера порождения" комического эпоса, в котором еще эклектично присутствуют все виды комического (патетическое, фантастическое, страшное, идиллическое[115]). Мысли о народной, карнавальной атмосфере "Вечеров", в которых существенную роль играет чертовщина, "глубоко родственная по характеру, тону и функциям веселым карнавальным видениям преисподней и дьяблериям", высказывал и М. М. Бахтин. "Праздник, – писал он, – связанные с ним поверья, его особая атмосфера вольности и веселья выводят жизнь из ее обычной колеи и делают невозможное возможным (в том числе и заключение невозможных ранее браков)". Ту же стихию Бахтин обнаружил и в "Вечерах"[116].

Возражения против бахтинской концепции карнавального смеха у Гоголя высказал Ю. В. Манн. Отметив многие элементы действительной карнавализации в "Вечерах" (нарушение правил моральных, социальных и этических; веселые проделки влюбленных, традиция которых уходила в древние, подвергшиеся карнавализации пласты искусства), Манн увидел в "Вечерах" существенное отступление от карнавальной традиции – отход от всеобщности действа в сторону индивидуализации и механической имитации жизни, предвещающий весь комплекс мотивов "Мертвых душ" (финал "Сорочинской ярмарки"). Обычное "веселое место" реализации карнавального начала оказывается у Гоголя одновременно и проклятым местом (место, отведенное для ярмарки в "Сорочинской ярмарке", участок земли, где пытается танцевать дед в "Заколдованном месте"[117]). "Веселое" сменяется не просто "грустным" в "Вечерах", но "чем-то непонятным, инородным".

Повесть "Страшная месть"

Из всех повестей цикла "Вечеров", может быть, наиболее значимой и для самого Гоголя, и для русской литературы оказалась "Страшная месть"– историческая повесть, действие которой приурочено к первой половине XVII в., времени борьбы Украины против Речи Посполитой и Турции за национальную независимость (в этом смысле "Страшная месть" не только предвещает, но и прямо соотносится с повестью "Тарас Бульба"). Вместе с тем, повесть носила и легендарно-фантастический характер, заключая в себе магические темы казни злодея в потомстве, отделения души от тела, апокалиптического всадника и т. д. В начале ХХ в. поэт-символист Андрей Белый и вообще выдвинул тезис о нетождественности колдуна и отца Катерины, что послужило отправной точкой для дальнейших наблюдений над поэтикой "Страшной мести". Казалось бы, в повести действительно можно обнаружить два эпических уровня: реальный, в котором разворачивается конфликт между мужем и отцом Катерины, и легендарный. Сверхъестественное существует на втором уровне, т. е. в легенде. Причем Гоголь искусно маскирует границу, так что один мир кажется естественным продолжением второго. Для читателя колдун – отец Катерины, в то время как он – легендарная проекция последнего. Легенда отрывается от события, которое ее породило, и становится самостоятельным текстом. Отец Катерины, бывший в ссоре с зятем, все более приобретает черты страшного колдуна, потому что все, что не соответствует принципам патриархальной общины, рассматривается как действие дьявола.

"короле Степане", т. е. Стефане Батории, в то время как страшная месть отнесена к первой половине XVII в., т. е. ко временам гетмана Сагайдачного) переводится Гоголем в повести в эмблему или параболу почти библейского свойства. История распри Ивана и Петра, рассказанная бандуристом и дающая "ключ" ко всему предшествующему повествованию, в определенном смысле соотносится с ветхозаветной историей Авеля и Каина. По своим последствиям грех Петра сопоставим и с прародительским грехом, ибо так же, как в истории человечества, следствием прародительского греха стала власть дьявола, которой должен быть положен на Страшном суде предел; также результатом греха Петра оказалась власть колдуна, ограниченная, впрочем, божеским правосудием (страшной местью). Древний грех Петра отражается на судьбе его потомков. Но одновременно он осмысляется Гоголем и более широко, распространяясь на судьбы всего человечества. Так возникает в финале повести тема землетрясения, от которого люди страдают "по всему миру", "от одного конца до другого". Так же возникает и тема закарпатских и галических украинцев, потерявших в результате раздоров удельных князей свою национальную и конфессиональную свободу, переводящая братоубийственную распрю Ивана и Петра в мифоисторический план. При этом зло, разлитое на гигантском пространстве (не случайно в финале колдун, он же отец Катерины, дан как апокалиптический всадник), не исключает конечной победы Добра, которая есть результат борьбы космических сил, а не человеческих заслуг героев. Но тем самым победа Добра перемещается в область сверхъестественного, и человеку дано познать его лишь после того, как он падет жертвою зла. Так намечается у Гоголя схема "Ревизора" и "Мертвых душ", где победа зла в видимом мире разворачивается на фоне идеального, желаемого, а потому в итоге все же реального триумфа добра[118].

При этом в повести, которая, как и большинство остальных повестей цикла "Вечеров", возникала на пересечении двух мощных традиций: западно-романтической (преимущественно немецкой) и национально-украинской, Гоголь умело смешивал элементы народной традиции с элементами современного, индивидуального повествования. В этом смысле поэтический мир, созданный молодым Гоголем, наиболее близок поэтическому миру литературной сказки, Kunstmarchen, разработанному в немецкой литературе, в том числе Л. Тиком и Э. Т. А. Гофманом. Именно романтическая эстетика преобразовала прагматический в своей основе мир народной былички, где умение вести себя с нечистой силой уже является залогом победы над ней, в особый художественный мир, где человек далеко не всегда способен противостоять космическому злу. В русле романтической эстетики – обнаруженное в "Страшной мести" (построенной на фолькорном материале), личное отношение к происходящему, те самые "хвостики душевного состояния", о которых впоследствии писал Гоголь применительно к "Вечерам".

Именно этот автобиографизм "Вечеров" в целом, и в особенности "Страшной мести", и открыли на рубеже XIX и XX вв. символисты. Сначала о нем заговорил В. В. Розанов в статье "Магическая страница у Гоголя", истолковав сюжет повести как попытку Гоголя "непостижимым образом рассказать <…> сюжет Библии о Лоте и дочерях его…", а в фигуре колдуна усмотрев проекцию самого Гоголя: "Он вывел целый пансион покойниц, и не старух, а все молоденьких и хорошеньких. Бурульбаш сказал бы: "Вишь, турецкая душа, чего захотел". И перекрестился бы"[119]. Своеобразное отображение гоголевского творчества увидел в колдуне Брюсов. "Действительность изменялась в созданиях Гоголя, как изменился колдун "Страшной мести", приступив к волхвованию. <… > Гоголь сам оставил нам намек, что именно в таком направлении он всегда и вел работу" (статья "Испепеленный", 1909). Андрей Белый сравнил Гоголя с колдуном, убегающим от "всадника на Карпатах", а любовь Гоголя к России уподобил любви колдуна к Катерине. А Д. С. Мережковский в книге "Гоголь и черт" обратил внимание на почти текстуальное совпадение духовного завещания Гоголя со словами колдуна в "Страшной мести": "В духовном завещании Гоголя сказано: "Я бы хотел, чтобы по смерти выстроен был храм, в котором бы производились поминки по грешной душе… Я бы хотел, чтобы тело мое было погребено, если не в церкви, то в ограде церковной, и чтобы панихиды не прекращались"". Это напоминает колдуна в "Страшной мести"[120].

"Иван Федорович Шпонька и его тетушка"

"реалистическая" повесть Гоголя в составе "Вечеров" показалась читателям и самой таинственной. Впрочем, в определенную литературную традицию она все же вписывалась. Скрытая ирония автора и обрыв текста на том месте, где только и должно было начаться действие, воскрешали в сознании читателей того времени роман "Жизнь и мнения Тристрама Шенди". Неоконченность повести, мотивированная утратой (полной или частичной) рукописи, в том числе обусловленной кулинарными причинами – был также прием, широко распространенный в литературе конца XVIII – начала XIX в. Более всего непонятным показалось ее место в "Вечерах", поскольку по своей стилистике она примыкала, скорее, к последующему циклу "Миргород". "Вещь неоконченная или, лучше сказать, только начатая, где уже намечается поворот от бездумного, беззаботного, показного творчества "Вечеров" к тому высшего порядка глубокому, проникновенному творчеству, которого первые всходы мы находим в двух частях "Миргорода"", – писал Д. Овсянико-Куликовский. – Гоголь явно ищет здесь новых средств изображения человека, нового, более углубленного развития комического характера. <…> "Замена схематических порядков, добродетелей и слабостей "чудачествами" давала возможность индивидуализировать образы, связывая их с социально-бытовыми условиями. <…> беглыми характеристиками намечается в творчестве Гоголя тема пошлости". Герой подан в противоречивом авторском освещении: "как обыватель <… > он близок к своему окружению, <… > но как "кроткая" душа он им противостоит. Здесь начало очень важной линии гоголевского творчества: разоблачение социальной пошлости"[121].

И впрямь, действие повести было перенесено из народной среды, характерной для предыдущих повестей, в сферу мелкопоместного быта; время действия отнесено не к условному историческому времени, а к современности, что опять-таки сближало повесть с более поздними произведениями Гоголя (так, характер чтения Шпоньки напоминал чтение Ивана Ивановича в "Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем"; описание жизни офицеров П*** пехотного полка, в котором служил Шпонька, предвещало соответствующее описание в "Коляске", а сцену между сестрой Сторченка Марьей Григорьевной и Шпонькой можно рассматривать как "первый этюд" к знаменитой "любовной сцене" в "Женитьбе"). Наконец, сам образ Шпоньки уже предвещал в некотором смысле Акакия Акакиевича Башмачкина (манера Шпоньки разговаривать незаконченными предложениями и частицами, отозвавшаяся затем в "Шинели"). Как отметил Андрей Белый (статья "Гоголь"), под пером Гоголя даже это ничтожество обнаруживает свою привлекательную сторону:

"А все эти семенящие, шныряющие и шаркающие Перепенки, Голопупенки, Довгочхуны и Шпоньки – не люди, а редьки. Таких людей нет; но в довершении ужаса Гоголь заставляет это зверье или репье <… > танцевать мазурку, одолжаться табаком и даже более того, – испытывать мистические экстазы, как испытывает у него экстаз одна из редек – Шпонька, глядя на вечереющий луч"[122].

И все же современный прозаический быт повести о Шпоньке, внешне казалось бы не имеющий ничего общего с героическим прошлым (и даже совсем недавним прошлым, как, например, в повестях "Сорочинская ярмарка" и "Майская ночь") казаков, обнаруживал, тем не менее, неявную с ним соотнесенность. Так, село Хортыще, в котором живет Григорий Григорьевич Сторченко, неявно напоминало у Гоголя об исторических временах Сагайдачного, соединяя тем самым повесть о Шпоньке с историей пана Данила в "Страшной мести". А упоминание П*** пехотного (карабинерного) полка, в котором служил Шпонька, делало его в определенном смысле потомком тех запорожцев, которых Екатерина II хотела "повергать" в карабинеры в "Ночи перед Рождеством".

"Иван Федорович Шпонька и его тетушка" обнаруживала те же поэтические принципы, что и остальные повести цикла. Так, в мотиве множащихся жен можно было увидеть характерный для Гоголя мотив нарушения естественных законов существования, описанный и в других повестях цикла, где мертвецы оживают, вещи сами приходят в движение, целое расчленяется (красная свитка), единичное множится. Для повести характерна была та же сказовая манера письма, что и для других повестей цикла, при том, что здесь эта сказовая манера достигала в своем роде кульминации: из всех повестей, входящих в "Вечера", повесть "Иван Федорович Шпонька и его тетушка" – единственная, в которой обыгрывался сам процесс фиксации устной речи и перевода ее в письменную (как следует из предисловия, повесть записана собственноручно рассказчиком – Степаном Ивановичем Курочкой: "взял и списал").

Иными словами, в повести о Шпоньке Гоголь изображал все ту же Диканьку, но переставшую быть собой, лишенную обаяния и чародейства. Свадьба, которая до сих пор была делом веселым и легким, становится кошмаром. Вне "Вечеров" повесть о Шпоньке могла бы восприниматься как занятное сочетание пародии на эпигонов Стерна с бытовыми зарисовками. В книге же, как пишет современный критик, повесть показывает, как можно не разглядеть Диканьку, в ней же находясь[123].

Точки зрения исследователей на первую книгу Гоголя, несмотря на все различия между ними, помогают выявить главное: "Вечера на хуторе близ Диканьки" представляют собой романтические повести. Они проникнуты духом романтического историзма, в них господствуют яркая контрастность письма, буйство красок, передающих живой, естественный, душевно здоровый, цельный, веселый и какой-то мере идеальный мир славянской (украинской) древности. Однако этот мир уже коснулась нравственная порча: отдельные персонажи корыстны, их влекут чины, съедает пошлость. Добро и зло вступили в борьбу друг с другом. К концу всего цикла появляются персонажи (Шпонька), в которых духовное начало увяло и съежилось. С особенностями романтического повествования связаны и циклизация повестей, и множественность рассказчиков при первенстве одного – Рудого Панька. Вместе с тем в "Вечерах на хуторе близ Диканьки" проявилась и индивидуальная манера Гоголя. Диканька с ее вечерами и хуторами – особый мир, определяемый не географией, а духовными началами, который простирается в пространстве и во времени. И по ту сторону Диканьки, и по эту сторону Диканьки – таково пространство "Вечеров". Стало быть, Гоголь мог писать только тогда, когда он обнимал тот или иной мир целиком, когда этот особый мир представал цельным и когда в нем было одно объединяющее начало. В "Вечерах" такой общей идеей была идея естественного, душевно здорового, духовно насыщенного и веселого, жизнерадостного бытия. Тот же принцип построения характерен и для "Миргорода", и для "Петербургских повестей", и для конфликта "Ревизора" ("сборный город", откуда "хоть три года скачи, не до какого государства не доедешь"), и даже для "Мертвых душ". В дальнейшем творчестве Гоголь продолжит циклизацию повестей, но духовное начало, свойственное миру "Вечеров", скукожится и померкнет. Это станет очевидным уже в новом повествовательном цикле "Миргород".

Следующий после окончания "Вечеров на хуторе близ Диканьки", 1833 год для Гоголя – один из самых напряженных и мучительных. В "ужасном" для него 1833 г. (письмо Погодину от 28 сент. 1833 г.) Гоголь начинает писать свою первую комедию "Владимир 3-й степени", но, испытывая творческие трудности, работу прекращает. В это время чуть ли не основным направлением своей деятельности он считает изучение истории – украинской и всемирной. Правда, задуманные в это время капитальные труды по истории Гоголь не осуществил, но от них остаются предварительные разработки: "План преподавания всеобщей истории", "Отрывок из истории Малороссии". Гоголь мечтает о занятии кафедры всеобщей истории в новооткрытом Киевском университете. В июне 1834 г. он определен адъюнкт-профессором по кафедре всеобщей истории при Санкт-Петербургском университете. В то время, как о своих трудах по истории он широко оповещает друзей, свои следующие после "Вечеров" повести он пишет в глубокой тайне. Это – те самые повести, что войдут в два его последующих сборника: "Миргород" и "Арабески", оба вышедших в Петербурге в 1835 г.

"Миргород" (1835)

"Миргорода" в свет 22 марта 1835 г. Гоголь написал своему другу М. Максимовичу: "Посылаю тебе "Миргород" <…> я бы желал, чтобы он прогнал хандрическое твое расположение духа… Мы никак не привыкнем глядеть на жизнь как на трынь-траву, как всегда глядел козак… Чем сильнее подходит к сердцу старая печаль, тем шумнее должна быть новая веселость".

В статье "Несколько слов о Пушкине", вошедшей в "Арабески", он сформулировал мысль несколько иначе: "Чем предмет обыкновенное, тем выше нужно быть поэту, чтобы извлечь из него необыкновенное и чтобы это необыкновенное было между прочим совершенная истина".

Кажется, обе эти тенденции проявились в цикле "Миргород", замышленном Гоголем вначале как продолжение "Вечеров". Собственно, одна из повестей "Миргорода" – "Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем" была уже ранее опубликована во второй книге альманаха "Новоселье" с подзаголовком "Одна из неизданных былей Пасичника рудаго Панька" и с датой "1831" (вспомним также упоминание в повести персонажей-рассказчиков "Вечеров" – Фомы Григорьевича и Макара Назаровича). Также и на обложке "Миргорода" стоял первоначально подзаголовок: "Повести, служащие продолжением "Вечеров на хуторе близь Диканьки".

"Миргород", действительно, во многих отношениях мог считаться продолжением "Вечеров". Действие в нем по-прежнему было приурочено к Украине. Только Диканька, бывшая в первом цикле своеобразной эмблемой Вселенной, теперь переместилась в более прозаический город Миргород. Как и "Вечера", второй гоголевский прозаический цикл отчетливо делился на две части: "Старосветские помещики", "Тарас Бульба" – и "Вий", "Как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем", что в свою очередь создавало параллельную рифмовку двух повестей из современной жизни: "Старосветские помещики" и "Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем", и двух повестей из украинского прошлого, одна из которых ("Тарас Бульба") явно тяготела к жанру исторического повествования, а другая ("Вий") – фантастического. Причем каждая из них в определенном смысле продолжала тенденцию, уже намеченную в "Вечерах на хуторе близ Диканьки". Так, повести из современной жизни соотносились с "Иваном Федоровичем Шпонькой и его тетушкой"; "Вий" скорее продолжал традицию страшных повестей первого цикла и, в первую очередь, "Вечера накануне Ивана Купала", а "Тарас Бульба" по своей исторической тематике соотносился со "Страшной местью".

При этом достаточно широко бытует представление, что общая тенденция Гоголя в Миргороде – решительная перемена в предмете изображения. Вместо сильных и резких характеров – пошлость и безликость обывателей; вместо поэтических и глубоких чувств – вялотекущие, почти рефлекторные движения. Наконец, вместо казацкой, сельской среды – среда мелкопоместная и помещичья, а вместо хитроумных проделок влюбленных – мелочные заботы, неприятности и тяжбы. Не говоря о том, что это несправедливо в отношении "Вия" и тем более "Тараса Бульбы", при более пристальном прочтении очевидно, что это утверждение не совсем справедливо даже и в отношении миргородских повестей из современной жизни. По крайней мере, в него следует внести ряд уточнений.

Так по внешнему ряду "Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем" есть печальная и скучная история ссоры двух обывателей, двух друзей, "единственных друзей". И эта ссора по совершенно ничтожному поводу, поглощает не только все их интересы, но и самую их жизнь. Впрочем, как раз их жизнь вписывается в повести в более общий контекст. Здесь "впервые в гоголевском творчестве личные судьбы героев включены в общегражданский государственный механизм"[124] (речь идет, например, о поветовом суде, где появляются на крыльце куры, клюющие крупу, "рассыпанную единственно от неосторожности просителей", о "губернской палате" и т. д.; к тому же из свидетельства цензора Никитенко известно, что повесть подвергалась цензурным сокращениям, из чего можно в свою очередь предположить, что поначалу она имела более острый сатирический характер). Также и благодаря форме сказа комическое изображение главных героев разворачивается постепенно в общую картину Миргорода (в этом смысле особо характерны две последние главы с изображением "ассамблеи" у городничего). Более того, в эпилоге действие неожиданно не только приобретает иные хронологические рамки – повествователь возвращается в Миргород через двенадцать лет и застает здесь все в том же виде, в каком он и покинул; изменились лишь внешне его обыватели). Также и география повести приобретает уже совершенно новые очертания, не будучи более локализована Миргородом, но распространяясь на "весь свет". "Да! Грустно думать, – писал впоследствии В. Белинский, – что человек, этот благороднейший сосуд духа, может жить и умереть призраком и в призраках, даже и не подозревая возможности действительной жизни! И сколько на свете таких людей, сколько на свете Иванов Ивановичей и Иванов Никифоровичей![125] Особенно это становится явным в знаменитой концовке повести "Скучно на этом свете, господа", по странному сближению рифмующейся с концовкой "самой веселой повести" цикла "Вечеров" – "Сорочинской ярмарки" ("Скучно оставленному! И тяжело и грустно становится сердцу, и нечем помочь ему").

И тогда оказывается, что при всей разности – и психологической, и поэтической – этих двух повестей есть нечто, что их сближает не в меньшей степени, чем то, что разъединяет. Ибо и в повести о двух Иванах, как и в повестях "Вечеров", присутствует у Гоголя все та же атмосфера комического, травестийного, что была им заимствована из народных фарсов, интерлюдий. Так, к сцене из комической интерлюдии восходит разговор Ивана Ивановича с нищенкой (только в вертепе нищенке соответствует цыганка, а Ивану Ивановичу – грубый запорожец; дополнительный же комизм сцены заключается в том, что в отличие от запорожца деликатный Иван Иванович вовсе не собирается бить нищенку, но, наоборот, говорит ей: "Чего же ты стоишь? Ведь я тебя не бью!"[126]). Продолжая традицию литературных травестий, одним из лучших мастеров которых был соотечественник Гоголя И. Котляревский и чья "перелицованная Энеида" так ярко отразилась в "Вечерах"[127], Гоголь и в "Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем" травестирует известнейший литературный текст. Этим текстом оказываются "Сравнительные жизнеописания" Плутарха, метод которых кладется в основу иронически-травестийного сравнительного жизнеописания гоголевских героев: "Лучше всего можно узнать характеры их из их сравнения… Иван Иванович худощав и высокого роста; Иван Никифорович немного ниже, но зато распространяется в толщину. Голова Ивана Ивановича похожа на редьку хвостом вниз; голова Ивана Никифоровича – на редьку хвостом вверх" и т. д. Впрочем, обещая говорить о характере, Гоголь на самом деле говорит о внешности, а единственное упоминание характера строится у Гоголя на анаколуфе, предвещающем ту ироническую манеру письма, которая будет так характерна для Гоголя – автора "Мертвых душ" ("Иван Иванович несколько боязливого характера. У Ивана Никифоровича, напротив того, шаровары в таких широких складках, что если бы раздуть их, то в них можно бы поместить весь двор с амбарами и строениями").

выродившийся потомок героического Тараса Бульбы[128].

"Старосветские помещики"

Пушкин оценил эту повесть как "шутливую трогательную идиллию, которая заставляет нас смеяться сквозь слезы умиления". А Н. В. Станкевич написал своему другу: "Прочел одну повесть из Гоголева "Миргорода" – это прелесть! "Старомодные помещики" – так, кажется, она названа). Прочти! Как здесь схвачено прекрасное чувство человеческое в пустой, ничтожной жизни".

Повесть своей идиллической направленностью дополнительно примыкала не только к предыдущему циклу "Вечеров", но и, как уже говорилось, к юношеской поэме Гоголя "Ганц Кюхельгартен". В ней вновь рисовалась идиллическая среда с ее простыми радостями, естественной жизнью, протекающей на лоне щедрой природы, дары которой ничто не может истощить ("… благословенная земля производила всего в таком множестве…, что все эти страшные хищения казались вовсе незаметными"). Казалось бы, повествователь (повесть также была написана в сказовой манере), а вместе с ним и читатель попадал в "маленький осколок давно прошедших времен", уголок "земного рая", "где ни одно желание не перелетает через частокол, окружающий небольшой дворик, за плетень сада, наполненного яблонями и сливами, за деревенские избы, его окружающие, пошатнувшиеся на сторону, осененные вербами, бузиною и грушами". Впрочем, тут же Гоголь (повествователь) добавлял: "Жизнь их скромных владетелей так тиха, так тиха, что на минуту забываешься и думаешь, что страсти, желания и те неспокойные порождения злого духа, возмущающие мир, вовсе не существуют, и ты их видел только в блестящем, сверкающем сновидении". И здесь уже становится очевидна парадоксальность ситуации: описанный рай оказывается эфемерным и недлительным, подобным сновидению. Участием повествователя, сознающего, что в низменную буколическую жизнь можно сойти и забыться в ней лишь ненадолго, дополнительно подчеркивалась эфемерность описанной идиллии. Оттеняла эту эфемерность и присутствующая в повести мифологическая параллель: Филемон и Бавкида, с которыми сравнивались старосветские помещики, были справедливыми богами вознаграждены за их любовь и радушие, в то время, как их порочные соотечественники наказаны. У Гоголя же малороссийские Филемон и Бавкида бесследно сходят со сцены, в то время как их корыстолюбивые соотечественники живут в благоденствии. Идиллия оказывается разрушена и стерта с земли неумолимым течением времени. Гоголь, на этот раз уже вполне сознательно (по сравнению с "Ганцем Кюхельгартеном"), подхватывает дельвиговский "Конец золотого века". Только коллизия оказывается у него перенесена из стилизованной Аркадии на реальную почву современного украинского поместья[129].

Но реального-ли? И здесь мы сталкиваемся еще с одним гоголевским парадоксом: потому что земной рай, который есть одновременно современное Гоголю украинское поместье, неожиданно предстает как место обитания потусторонней силы. Именно в саду, где еще совсем недавно идиллически прогуливались современные Филемон и Бавкида, Афанасия Ивановича охватывает панический страх, и слышится ему голос, "таинственный зов стосковавшейся по нему души". Именно в саду, при ясном и солнечном дне наступает страшная тишина, предвещающая смерть. И эта тишина, и этот страх принадлежат уже не только герою-повествователю – это одновременно еще и авторский, гоголевский страх: "Но признаюсь, если бы ночь самая бешеная и бурная со всем адом стихий настигла меня одного среди непроходимого леса, я бы не так испугался ее, как этой ужасной тишины, среди безоблачного дня. Я обыкновенно тогда бежал с величайшим страхом и занимавшимся дыханием из сада и тогда только успокаивался, когда попадался мне навстречу какой-нибудь человек, вид которого изгонял эту страшную сердечную пустыню".

– в месте, которое претендует (со всеми возможными оговорками) быть заместителем земного рая, на самом дел господствует смерть. И тогда вся история вписывается в еще один мифологический топос – той Аркадии, в которой уже побывала смерть и которая сама превратилась в царство смерти[130].

Поразительность "Старосветских помещиков" заключается еще и в том, что при всем, казалось бы, почти реализме описания они могут быть прочитаны кардинально противоположным образом. Райское пространство поместья, о котором уже мы говорили, может быть осмыслено как пространство святости. И даже его подчеркнутая отгороженность от мира вписывается в характерное для Средневековья и раннего Возрожденья представление о Рае-саде, отграниченном от "чужого" пространства стеной, которая не допускает в сад проникновения ничего чуждого, способного разрушить locus amoenus. Но, вместе с тем, пространство, замышляемое как пространство святости, как таковое у Гоголя не "работает" (или не совсем работает). Буколическая жизнь сада и его хозяев при ближайшем рассмотрении представляется весьма уязвимой. И если Пульхерия Ивановна мыслится как современная Бавкида, то, с другой стороны, она же еще задана (в ретроспективном осмыслении гоголевского творчества) как не дошедший до последней стадии падения Плюшкин, потому что и она, как Плюшкин, была "большая хозяйка и собирала все, хотя сама не знала, на что оно потом употребится". И у нее в доме были "поющие двери" (признак бесхозяйственности), мухи, а также имитация хозяйственности при полном ее отсутствии (ср. описание варенья, которое наваривалось и перегонялось в саду: "Всей этой дряни наваривалось, насоливалось, насушивалось такое множество, что, вероятно, они потопили бы наконец весь двор…").

"старичков прошедшего века" со всей бессмысленностью их пошлого существования, лишенного какого бы то ни было проблеска духовности, существования, замкнутого границами небольшого поместья. И вместе с тем, это повесть о великой любви, любви вместе с тем незаметной, но которая оказывается гораздо выше самой что ни на есть возвышенной страсти. В этом смысле центральное место в повести занимает рассказ о молодом человеке, который, потеряв возлюбленную, сам был готов кончить самоубийством и которого повествователь через год после того встретил в обществе другой, женатым, счастливым и довольным. Эта вставная новелла продолжает найденный Гоголем в "Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем" принцип сравнительного жизнеописания, на этот раз уже тройного: история Филемона и Бавкиды, заданная как модель, история новых Филемона и Бавкиды (Афанасия Ивановича и Пульхерии Ивановны) и история страстных любовников, чья любовь, впрочем, не выдерживает перед силою обстоятельств.

"но"… Ибо в основе любви Афанасия Ивановича и Пульхерии Ивановны лежит сила привычки, более прочной и тем более уж более длительной, чем самая пылкая любовная страсть. Что неоднократно проговаривает и сам Гоголь в повести: "Что бы то ни было, но в это время мне казались детскими все наши страсти против этой долгой, медленной, почти бесчувственной привычки". Мысль, может быть, не так уж и новая: кумир начала XIX в. французский писатель Шатобриан заставил своего героя Рене увидеть в привычке единственный палиатив счастью ("Если бы я имел еще безрассудство верить в счастье, я бы искал его в привычке"), что впоследствии дважды перефразировал и Пушкин – во второй главе "Евгения Онегина" ("Привычка свыше нам дана / Замена счастию она") и в письме 1831 г., незадолго до женитьбы, к Н. И. Кривцову: "До сих пор я жил иначе, как обыкновенно живут. Счастья мне не было. Il n'est de bonheur que dans les voies communes" (Счастье можно найти лишь на проторенных дорогах).

Однако у Гоголя эта мысль обретает особую остроту. Социальная реальность, "условия общественного бытия", сделавшие жизнь старичков пустой и ничтожной (или, наоборот, прекрасной и возвышенной?), – все это отступает на задний план перед общечеловеческим, в сущности, философским размышлением о существе любви. И не случайно именно строки о "привычке" вызвали столь страстную полемику в критике. Против них ополчился С. П. Шевырев, заявив, что следовало бы "вымарать" "убийственную мысль о привычке", которая "разрушает нравственное впечатление целой картины"[131]. Белинский же на то ответил, что "никак не может понять" "этого страха, этой робости перед истиной".

Фантастическая повесть "Вий"

"вся эта повесть есть народное предание" и что он передал его именно так, как слышал, ничего почти не изменив. Однако до сих пор не обнаружено ни одного фольклорного произведения, которое бы могло рассматриваться как источник центрального мотива повести, связанного с Вием. В первую очередь загадочно само происхождение образа Вия. Некоторые лингвисты (например,

В. И. Абаев) считали, что в имени Вия фонетически отразилось индоевропейское имя бога, соответствующее иранскому vayu, "Авесты", а также и осетинскому "ваюгу" – антроморфному злому великану, чей образ в архаических представлениях связывался одновременно со смертью и с железом (ср. финал "Вия": "С ужасом заметил Хома, что лицо было на нем железное"). Вяч. Вс. Иванов пишет, что одноглазый гоголевский Вий, у которого на первый план выходит именно мотив зрения, имеет самую близкую параллель в кельтском эпосе, где о великане Балоре, носившем кличку "Дурной глаз", говорилось, что глаз ему открывали обычно на поле боя: "Обычно четыре человека колом поднимали веко с его глаза". Но поскольку собственно кельтское предание Гоголь знать не мог, то Иванов все же склонен считать, что Гоголь черпал сведения из предания, сходного с кельтским и ему родственного[132]. И потому имя Вий может быть связано с украинским именем нарицательным: вия – ресница (в таком случае гиперболичность метонимического описания целого по части предвещает уже более позднюю повесть "Нос"; ср. впоследствии у Маяковского в "Войне и мире": "Слушайте! Из меня слепым Вием время орет").

"Вия" восходил к распространенному в украинских быличках мотиву об умершей ведьме и парубке, послужившем причиной ее смерти и проведшем три ночи у ее гроба[133]. Впрочем, как заметила современный этнограф Е. Левкиевская, демонические существа, окружающие Вия, скорее описаны в соответствии с манерой европейских и русских романтиков, изображавших страшное и иномирное как совмещение несоединимых деталей[134]. Так, "что-то в виде огромного пузыря, с тысячью протянутых из середины клещей и скорпионных жал", легко ассоциируется с фантастическими образами картины Босха "Искушения св. Антония". Вместе с тем, мотив "отчитывания" великой грешницы, продавшей душу дьяволу, ассоциировался также с балладой Роберта Соути "Ведьма из Беркли", которая была в 1814 г. переведена Жуковским под названием "Баллада, в которой описывается, как одна старушка ехала на черном коне вдвоем и кто сидел впереди". Тем более что в описании ночного бесчинства чудовищ Гоголь явно следовал за текстом Жуковского ("И снова рев, и шум, и треск у врат И храма дверь со стуком затряслась и на пол рухнула с петлями…" – у Жуковского; "Вихрь поднялся по церкви… двери сорвались с петель" – у Гоголя).

Но фантастика, однако, причудливо сплеталась в повести с реально-бытовыми деталями и описаниями, к которым относились и сцены бурсацкого быта, и яркие "натуралистические" портреты бурсаков, философа Хомы Брута, ритора Тиберия Горобца, богослова Халявы, что давало повод даже усматривать в некоторых эпизодах "Вия" отголоски романа Нарежного "Бурсак" (1824). И опять, как всегда у Гоголя, при внешней простоте все получалось отнюдь не просто. Конечно, повесть можно было рассматривать (и это нередко делалось) как достаточно прямолинейное противопоставление зла – добру, демократического народного начала (выраженного, естественно, в образе бурсака Хомы Брута) – началу антидемократическому (образ сотника и его дочери, прекрасной, но злой панночки)[135]. И все же правильнее было бы увидеть в этой повести мир, "расколотый надвое"[136]. Герой живет как бы в двух измерениях: реальная жизнь с ее горестями, бедами, к которым Хома Брут относится "как истинный философ", – и мир фантазии, легенды (линия панночки), вторгающийся в эту обыденную жизнь. Но… вся сложность начинается именно здесь. Ведь в традиции романтического двоемирия (эталоном которого в России в определенном смысле были сказки и новеллы Э. Т. А. Гофмана) именно ирреальный фантастический мир обладал возвышающей функцией, уводя героя от обыденности жизни, позволяя прозреть нечто, недоступное в бытовой жизни. Однако у Гоголя именно линия панночки (фантастического), казалось бы, откровенно связана со злом. Панночка – ведьма, которая, превратившись в мертвую панночку, чуть было не убила Хому в сцене скачки, при помощи фантастических сил все же свершает свою страшную месть. И все же образ этот никак не может быть истолкован однозначно, как неоднозначно толкуется он и самим Гоголем. Вспомним сцену ночной скачки: "Он чувствовал какое-то томительное, неприятное и вместе сладкое чувство, подступавшее к его сердцу. Он опустил голову вниз и видел, что трава, бывшая почти под ногами его, казалось, росла глубоко и далеко <…>. Он видел, как вместо месяца светило там какое-то солнце; он слышал, как голубые колокольчики, наклоняя свои головки, звенели. Он видел, как из-за осоки выплывала русалка, мелькала спина и нога, выпуклая, упругая, вся созданная из блеска и трепета". Вспоминается известное изречение немецкого романтика Вакенродера о том, что если в лесу мы не видим русалок, то в этом виноваты мы сами. И тогда по внутренней логике повествования оказывается, что именно ведьма-панночка, само олицетворение зла, открывает Хоме ранее невидимое им: позволяя услышать пение цветов, лицезреть красоту русалок, пробуждая в герое дар седьмого чувства. Иными словами, пробуждая его к новой жизни, но при том, в конечном счете, лишая его жизни земной.

Данную антиномию необходимо, по-видимому, рассматривать в более широком контексте, выходящем собственно за рамки повести "Вий" (думается, что не совсем справедлива попытка некоторых исследователей и комментаторов повести объяснить причину гибели Хомы Брута словами его однокорытника Горобца: "А я знаю, почему пропал он: оттого что побоялся"; последнее есть всего лишь позиция ритора Горобца, изложенная Гоголем не без иронии). Более широким контекстом повести "Вий" является общее отношение Гоголя к красоте, и к женской красоте в частности, к ее сжигающей силе.

заданы Гоголем еще в упоминавшемся раннем очерке "Женщина", вошедшем затем в "Арабески", где с представлением Телеклеса о женщине как адском порождении спорил Платон, представлявший женщину в богоподобном, небесном облачении. Собственно, эта антиномия богоподобной и демонической красоты и сущности женщины проходила уже через цикл "Вечеров", где прекрасным божественным героиням противостояли их демонические антиподы (Параска – Хивря, Оксана – Солоха). Но там божественная и демоническая красота были еще разнесены по разным ролям. В "Вие" же они стали неделимой сущностью одного персонажа – панночки-ведьмы. А ее богоданная (а на самом деле демоническая красота) оказалась пламенем, а не светом, превратившем во прах Хому. Эта опасность, которая, по собственному признанию Гоголя в письме Данилевскому, подстерегала и его самого. Проблема отношения к женщине и к женской красоте, поэтика женского образа у Гоголя вписывалась одновременно и в проблему конфессиональной двойственности Гоголя, выросшего на Украине, где исконно православие не только боролось, но и тесно соприкасалось с католицизмом[137] (позднее, новое искушение католичеством Гоголь переживет уже непосредственно в Риме). Тяга Гоголя к внешней, чувственной красоте на самом дел во многом шла от западной традиции, в то время как боязнь прельстительной внешности – от традиции православной (вспомним два различных иконографических принципа изображения девы Марии: иконность изображения православной Марии, где лицо предстает как бесплотный лик, и жизненность, плотскость Марии католической, где красота оказывается нередко доведена до миловидности). В этом смысле неслучайно, что торжествующая чувственная, демоническая женская красота панночки в "Вие", сжигающая Хому Брута, рифмуется в финале повести с описанием поруганного храма – заброшенной церкви, которая "так навеки и осталась … с завязнувшими в дверях и окнах чудовищами, обросла лесом, бурьяном, и никто не найдет теперь к ней дороги".

– третьей) повести "Миргорода" – повести "Тарас Бульба", если не самой яркой, то во всяком случае самой знаменитой из повестей миргородского цикла.

На самом деле, повесть существует в двух редакциях, поскольку Гоголь для своего первого издания сочинений 1842 г. значительно переделал миргородский вариант. Так что версия, которую обыкновенно читает читатель массовых изданий, относится уже к позднейшему времени. Но уже и в своей первой редакции повесть вписывалась в намерение Гоголя создать эпопею народной жизни, истинно национальную эпопею на материале украинской истории. Гоголя "привлекает такое состояние национальной жизни, когда она, несмотря на внутренние конфликты, вопреки этим конфликтам, способна вдохновиться одной идеей, одним историческим делом"[138]. О подобной же тенденции свидетельствует еще одно произведение, над которым Гоголь работал в том же 1835 г. – незавершенная драма "Альфред". В ней речь идет о борьбе англосаксов под предводительством короля Альфреда со скандинавскими завоевателями. В "Тарасе Бульбе" также повествуется о борьбе украинцев с иноземцами (поляками и турками) в период становления их национальной государственности, которая, особенно во второй редакции повести, осмыслялась Гоголем как государственность общерусская: "Вечная необходимость пограничной защиты против трех разнохарактерных наций, все это придавало какой-то вольный широкий размер подвигам сынов ее", – писал Гоголь о Малороссии в первой редакции "Тараса Бульбы". "Русский характер получил здесь могучий, широкий размах…", – говорил он во второй редакции. Отсюда – высокий масштаб главных персонажей, и главное – образ Тараса Бульбы, "представителя жизни целого народа, целого политического общества в известную эпоху жизни" (Белинский). И Белинский же писал: "Если в наше время возможна гомерическая эпопея, то вот вам ее высочайший образец, идеал и прототип!"[139]

В 30-е годы XIX в. модель историческому повествованию задавали романы Вальтера Скотта, который выводил на авансцену вымышленного героя (исторические лица играли у Скотта, как правило, роль эпизодическую), силой обстоятельств вовлеченного в водоворот истории[140] (образцом такого романа в русской литературе была "Капитанская дочка" Пушкина). В этом смысле Гоголь был историческим писателем совершенно иного направления, поскольку его главный герой Тарас Бульба призван был воплощать именно судьбу народную, выступая как герой национальной эпопеи.

Но параллельно в повести намечалась и иная линия: тенденция отпадения от народной судьбы, переход от всеобщности (дух казачества) к индивидуальности, воплощенный в образе и истории сына Тараса Андрия. Сюжетно Андрий оказывается как раз тем "блудным сыном" Тараса, что переходит на сторону поляков, поддавшись прельщению женской красоты и одновременно католической веры. Наиболее ярко это проявилось в сцене искушения католическим храмом, которое предстает одновременно и как искушение католичеством, и как искушение красотой искусства и красотой гордой полячки. Конечно, история Андрия, хоть и несет внешне позитивный смысл (приобщение к европейской цивилизации), но в целом осмысляется негативно, делая героя отщепенцем рода и в конечном счете приводя его к бесславной смерти. Но вместе с тем для Гоголя она оказываются тем повествовательным узлом, в котором связываются основные искушения самого Гоголя, писателя и человека. Неслучайно в "Авторской исповеди" Гоголь впоследствии писал: "У меня не было влеченья к прошедшему. Предмет мой была современность и жизнь в ее нынешнем быту, может быть, оттого, что ум мой был всегда наклонен к существенности и к пользе более осязательной". Ключом к этому толкованию могли бы послужить и известные строки: "Бей в прошедшем настоящее, и тройною силою облечется твое слово".

"Арабески" (1835). Статьи Гоголя по истории и искусств

Вышедший в конце января 1835 г. цикл "Арабески" был книгой необычной. Ее составили статьи по искусству, истории, географии, фольклору, художественно-исторические фрагменты и современные повести (их затем назовут петербургскими).

Сборник открывался коротким предисловием: "Собрание это составляют пьесы, писанные мною в разные времена, в разные эпохи моей жизни. Я не писал их по заказу. Они высказывались от души, и предметом избирал я только то, что сильно меня поражало". Если сопоставить "Арабески" с "Вечерами" и даже с "Миргородом", то они принципиально меняли и масштаб изображаемого (речь шла обо всем мире, обо всем искусстве, начиная с античного), и сам уровень его освоения (не только чувственно-интуитивный, но и абстрактно-логический). Автор, выступавший одновременно и как художник, и как ученый, воображением и мыслью охватывал различные стороны бытия. Книга призвана была стать универсальной моделью мира, каким его видит писатель, и зеркалом его собственного творчества – в той последовательности и в том аспекте, в каких оно отражало мир.

Конкретно же замысел "Арабесок" восходил к намерению Гоголя издать к 1834 г. свои произведения как единое целое, выпустив своего рода "собрание сочинений", в которое бы вошли "Вечера на хуторе близ Диканьки" (в 1834 г. Гоголь стал готовить переиздание "Вечеров", книга даже была уже отдана в цензуру и получила одобрение, но по неизвестном причинам второе издание вышло лишь в 1836 г.), "Миргород" (осмысленный как продолжение "Вечеров") и, наконец, "Арабески". Задачей последних было дополнить "Вечера" и "Миргород", придав определенный историко-критический контекст своему творчеству и вместе с тем расширив географический ареал своих произведений за счет введения петербургской темы.

"духу времени" и имело свою специфику. Слово "арабески" означает особый тип орнамента, состоящий из геометрических фигур, стилизованных листьев, цветов, частей животных, возникший в подражание арабскому стилю. Это слово имело еще и иносказательное значение: "собрание небольших по объему произведений литературных и музыкальных, различных по своему содержанию и стилю". При этом в искусствоведческом употреблении того времени "арабески" в определенном смысле были синонимичны "гротеску". Так, в "Энциклопедическом лексиконе" Плюшара объяснялось, что своим происхождением оба термина обязаны чувственному, изобразительному "древнему искусству". А характерное для арабесок фантастическое "соединение предметов вымышленных… с предметами, действительно существующими в природе; соединение половинчатых фигур, гениев и т. п. с цветами и листьями; помещение предметов тяжелых и массивных на слабых и легких и проч." объяснялось как "осуществления мечтательного мира", приличные, "при должном искусстве", и для современности[141].

"не иначе, как сочетанием повествования, песни и других форм" с "исповедью". А последняя – "непроизвольно и наивным образом принимает характер арабесок". По-видимому, Гоголь хорошо представлял все эти смысловые оттенки, давая подобное название своей книге. "Арабески" сразу декларировали и ведущую тему – искусство, и личностное, авторское начало – исповедальность, и связанные с этим фрагментарность, некую преувеличенность, гротесковость изображения. План "арабесок – гротеска", в свою очередь, предопределял и обращение к изобразительному "древнему искусству", к истории, и возможную карикатурную обрисовку действительности, пародию на "массовое" пошло-серьезное искусство. Разумеется, заглавие лишь отчетливее обозначило важнейшие особенности уже сформированного сборника, поскольку, представляя его в цензуру, автор, называл его "Разные сочинения Н. Гоголя".

Своим генезисом "Арабески" были отчасти обязаны и журнальным и альманашным изданиям того времени, в частности, "альманаху одного автора" – единичному авторскому сборнику, который объединял небольшие произведения разных родов и жанров. Вместе с тем, по своей структуре и дидактической направленности гоголевская книга напоминала как религиозно-учительные "Опыты" просветительского плана[142], так и светские сочинения, подобные батюшковским "Опытам в стихах и прозе", с которыми ее сближала ориентация на универсализм. Ее можно было также сопоставить с жанрами средневековой литературы, например, с переводными авторскими "Шестодневами" отцов церкви (Иоанна Экзарха, Василия Великого и др.) – своего рода "энциклопедиями", где устройство мира объяснялось с христианской точки зрения. Сочетание художественного и нехудожественного материала, его чередование становилось у Гоголя композиционным приемом. Можно даже сказать, что сборник выступал как палиатив исторического романа, сюжет которого – вся прошлая жизнь человечества (недаром одно из произведений "Арабесок" так и называлось "Жизнь").

Уже говорилось, что в начале 30-х годов Гоголь серьезно увлекся историей и работал над материалами по истории Украины, мечтая о многотомной "Истории Малороссии" и "Истории средних веков". Из исторических статей в окончательную редакцию "Арабесок" вошли: "О преподавании всеобщей истории", "Шлецер, Миллер и Гердер", "О средних веках". В первой Гоголь доказывал общность судеб России и Запада, а также развивал мысль о необходимости объективного отражения роли народа в развитии государства и объективного отражения роли любого народа в истории мира, утверждая тем самым единство всеобщей истории: "Все события мира должны быть так тесно связаны между собою и цепляться одно за другое, как кольца в цепи. Если одно кольцо будет вырвано, то цепь разрывается". Последнюю мысль Гоголь явно усвоил у немецкого философа Гердера, которому во многом и была посвящена другая его статья, опубликованная в "Арабесках" – "Шлецер, Миллер и Гердер". Определенный автобиографизм улавливался и в гоголевских размышлениях о Шлецере: "Он не был историк, и я думаю даже, что он не мог быть историком. Его мысли слишком отрывисты, слишком горячи, чтобы улечься в гармоническую, стройную текучесть повествования". В статье "О средних веках" Гоголь ниспровергал представление о средневековье как эпохе застоя в истории цивилизации и торжества варварства.

"Арабесках" были помещены: "Скульптура, живопись и музыка", "Об архитектуре нынешнего времени", "О малороссийских песнях", "Несколько слов о Пушкине". Основы романтической эстетики он сформулировал в "Скульптуре, живописи и музыке" (написана Гоголем еще в 1831 г.). "Три чудные сестры", "три прекрасные царицы" призваны "украсить и усладить мир". Но, сопоставляя три вида искусств, Гоголь, как истинный романтик, отдает предпочтение музыке, считая, что именно она способна наиболее воздействовать на душу, будучи "принадлежностью нового мира" – ибо "никогда не жаждали мы так порывов, воздвигающих дух, как в нынешнее время".

Статья "Последний день Помпеи", написанная под впечатлением от одноименной картины К. Брюллова, привезенной им в Петербург летом 1834 г. и выставленной в Академии художеств, имела для Гоголя принципиальное значение как своего рода эстетическое кредо, воплощением которого станет в определенном смысле и драма "Ревизор" – изображение "сильного кризиса", "чувствуемого целою массою". Но при этом не хаос и не разрушение сумел поставить художник в центр картины, но вечное торжество жизни и красоты: "У Брюллова является, человек, чтобы показать всю красоту свою, все верховное изящество своей природы".

"Арабески" также ряд фрагментов незавершенных своих художественных произведений: "Страшный кабан", две главы из исторического романа "Гетьман" и т. д. Однако в окончательный текст книги из художественных произведений вошли лишь три повести: "Невский проспект", "Записки сумасшедшего" и "Портрет". Все эти три повести составили основу так называемого петербургского цикла Гоголя (название это, на самом деле, хотя и укоренившееся, но не совсем точное, поскольку дано было не Гоголем, но его критиками). Именно с ними впервые (если не считать петербургского эпизода "Ночи перед Рождеством") петербургская тема впервые отчетливо входит в творчество Гоголя.

Цикл "Петербургские повести" (1835–1842)

"книгу" под названием "Лунный свет в разбитом окошке чердака на Васильевском острове в 16-й линии", – отражение социальных противоречий большого города, "стирающее границы между действительностью и иллюзией в общем таинственном колорите (лунный свет)".

Тема эта и была отчасти реализована им в "Невском проспекте", повести очень личной для Гоголя. В ней получили отражения его первые впечатления и первые разочарования от северной столицы, все градации чувств, начиная от представления о Петербурге как средоточии разнообразнейшей человеческой деятельности, месте приложения самых разных сил и способностей, – и вплоть до картины города "кипящей меркантильности" и развращающей роскоши, в котором погибает все чистое и живое. Начало повести, где Гоголь давал блистательный портрет Невского проспекта в разное время суток, напоминал в жанровом отношении физиологический очерк. Введением двух контрастных и все же сопоставимых между собой героев, Пискарева и Пирогова, Гоголь повторил сюжетный прием "сравнительного жизнеописания", разработанный им, как уже говорилось, в "Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем". Сам сюжет – история гибели художника в столкновении с грубой и пошлой действительностью – был довольно широко распространен в романтической литературе (у Гоголя он дополнительно осложнялся историей торжествующего пошляка – Пирогова). Но, пожалуй, самым неожиданным в повести было последовательное переосмысление Гоголем романтического мироощущения. Так, мадонна Перуджино, с которой художник Пискарев внутренне сравнивал встретившуюся ему красавицу, оказывалась обычной проституткой. "Певец прекрасного" Ф. Шиллер, проповедовавший (точнее, имевший репутация проповедника) единство красоты и добра, оказывался на деле "жестяных дел мастером с Мещанской улицы". Одним словом, как писал Ю. В. Манн[143], "жизнь в поэзии" (формула немецкого романтика Гофмана в новелле "Золотой горшок") у Гоголя решительно (и, добавим, сознательно) не удавалась.

Переосмысление, впрочем, иного плана – романтической эстетики – присутствовало и в повести "записки сумасшедшего", где "высокая страсть безумия, являвшаяся в произведениях романтиков самым ярким проявлением жизни в поэзии, отдается не художнику, музыканту, не гению, но человеку заурядных способностей, мелкому петербургскому чиновнику, титулярному советнику Поприщину" (Ю. Манн). Впервые Гоголь прибегает здесь не к сказу, не к а.. (рассказу от первого лица). И действительно, рассказ написан в форме дневниковых записей теряющего рассудок героя, неожиданно для других и для самого себя взбунтовавшегося против той действительности, частью которой он сам являлся. При этом основная художественная удача повести заключалась у Гоголя в найденном ритме постепенного перехода от комизма к трагизму: то, что поначалу вызывало смех у читателя, перерастало в ужас, вызывая сначала содрогание, а потом и сострадание. В первой записи Поприщин еще завидует взяточникам, благоговеет перед "его превосходительством", абсурдно судит о политических событиях в Испании и Франции ("Эка глупый народ французы! ну чего хотят они? Взял бы, ей-богу, их всех да и перепорол розгами!"). Потом он мнит себя испанским королем и оказывается в сумасшедшем доме. Но именно это больное и разорванное сознание героя, постоянно подставляющего себя на чужое место (будь то взяточник или король), издает крик мольбы: "За что они мучат меня? … я не могу вынести всех мук их". И этот крик оказывается одним из самых пронзительных в русской литературе.

Казалось бы, из трех повестей "Арабесок" наиболее романтической оставалась повесть "Портрет", где тема вторжения в человеческую жизнь и художественное творчество злого начала решалась через введение фантастической фабулы (а точнее, фантастического персонажа – антихриста Петромихили). В этом смысле "Портрет" ближе всего из "петербургских повестей" примыкал к типу повествования ранней прозы Гоголя.

Основная проблема, которая интересовала здесь Гоголя, – это проблема искусства, и проблема художника (характерно, что во второй редакции "Портрета", которую Гоголь готовил для третьего тома своих "Сочинений" в 1842 г. фантастический план был значительно ослаблен). Сюжетно повесть и строилась как история бедного (но честного), одаренного талантом художника, обладавшего "страстью к искусству", который в определенный момент предает свое высокое предназначение и начинает создавать картины ради денег. Но на эту вполне банальную схему Гоголь накладывает дополнительные обертоны, которые и сообщают повести особую глубину. Начав писать ради денег светские портреты, льстящие самолюбию заказчиков, и став тем самым модным художником, Чартков преисполняется злобой и завистью ко всему прекрасному и в припадках безумия начинает уничтожать произведения искусства. А за всем этим скрываются длительные размышления самого Гоголя не только об эстетической, но и об этической несостоятельности искусства, основанного на идеализации. Именно эту коллизию "Портрета" Гоголь предвосхитил уже в статье "Несколько слов о Пушкине" (1832). "…Масса публики, – писал он, – представляющая в лице своем нацию, очень странна в своих желаниях; она кричит: "Изобрази нас так, как мы есть, в совершенной истине…" Но попробуй поэт… изобразить все в совершенной истине… она тотчас заговорит… это нехорошо…". Вспомним аналогичную ситуацию в "Портрете": "Дамы требовали <…> облегчить все изъянцы и даже, если можно, избежать их вовсе. <…> Мужчины тоже были ничем не лучше дам".

явной форме, вновь прибегает к приему "сравнительного жизнеописания", дав, по контрасту с историей Чарткова, историю художника-схимника, осознавшего высокую религиозную сущность искусства и наставляющего в финале своего сына: "Намек о божественном, небесном рае заключен для человека в искусстве, и потому одному оно уже выше всего. И во сколько раз торжественный покой выше всякого волненья мирского, во сколько раз творенье выше разрушенья; во сколько раз ангел одной только чистой невинностью светлой души своей выше всех несметных сил и гордых страстей сатаны, во столько раз выше всего, что ни есть на свете, высокое созданье искусства. Все принеси ему в жертву и возлюби его всей страстью, не страстью, дышащей земным вожделением, но тихой небесной страстью; без нее не властен человек возвыситься от земли и не может дать чудных звуков успокоения. Ибо для успокоения и примирения всех нисходит в мир высокое созданье искусства".

Впрочем, и этот финал был бы слишком прост для Гоголя. Потому что вслед за только что процитированными возвышенными словами художника-монаха следует фраза, обрывающаяся на полуслове: "Но есть минуты, темные минуты…" И далее следует рассказ об "изображении" (портрете), который художник еще до того, как стать монахом, писал с одного "странного образа". "Это было точно какое-то дьявольское явление"… И хуже всего, что в самом конце повести мы понимаем, что именно это дьявольское искусство и обладает своим зловещим правом на вечность. И всякая попытка его уничтожить – тщетна: "Здесь художник, не договорив еще своей речи, обратил глаза на стену с тем, чтобы взглянуть еще раз на портрет. <…> Но, к величайшему изумлению, его уже не было на стене".

Так, критик и поэт Иннокентий Анненский, сопоставив исполненную религиозного чувства картину, нарисованную Вакулой в "Ночи перед Рождеством", с портретом Петромихили, приходил к неутешительному выводу: "Между тем, портрет, может быть, гуляет среди нас и теперь, тогда как церковная стена с малеваньем Оксаниного мужа, поди, давно уже заросла бурьяном и крапивой после приключения с злополучным Хомой Брутом"[144] ("Книга отражений"). А за этим – проблема уже скорее дьявольской сущности искусства (как бы ни хотелось Гоголю утверждать обратное), что приводит нас не только к коллизии второй части вакенродеровских "Фантазий об искусстве" (отчасти послуживших импульсом для Гоголя; первоначальное название книги – "Сердечные излияния отшельника, любителя изящного", но еще и к проблематике знаменитого романа Томаса Манна о художнике-музыканте "Доктор Фаустус".

После помещения в "Арабесках" трех первых петербургских повестей Гоголем были написаны еще две повести, где тема Петербурга также продолжала быть основной: "Нос" (опубликована в 1836 г. в пушкинском "Современнике") и "Шинель".

"Нос" считается, по справедливости, одной из вершин гоголевской фантастики, причем фантастики, аналог которой "мы вряд ли найдем в современной Гоголю русской и мировой литературе"[145]. Здесь нашла отражение сама эволюция гоголевской фантастики, суть которой в общих чертах заключается в следующем. Еще в цикле "Вечеров" и "Миргорода", наряду с прямыми формами фантастического, которое восходило к народной демонологии, большое место у Гоголя занимала неявная, завуалированная фантастика, проявлявшаяся в мелких элементах быта и поведения героев. Ее излюбленные средства – цепь совпадений и соответствий, слухи, предположения, сон персонажей, где на первый план выступало не столько само сверхъестественное явление, сколько его переживание и восприятие[146]. Последнее открывало возможность читательских разночтений. Так, например, в "Вечере накануне Ивана Купала" мотивировка исчезновения Петруся колебалась между реальным объяснением – мальчика похитили цыганы – и объяснением фантастическим, в основе которого была продажа Петрусем души дьяволу. Солоха в "Ночи перед Рождеством", искусно умевшая обращаться с мужским полом, почиталась в народе ведьмой. И это стереотипное представление ложилось в основу ее двойной сюжетной функции – обольстительной казачки, матери Вакулы, и ведьмы, подруги черта, и т. д.[147] Сфера фантастического тем самым сближалась со сферой реальности (в чем нередко усматривают влияние на Гоголя Гофмана), а иррациональное начало переключалось в будничный бытовой план. Так что призрачной и фантастичной становилась сама реальная жизнь.

"петербургских повестях", нашла свое высшее выражение в повести "Нос", где полностью был снят носитель фантастики, но при этом все злоключения майора Ковалева выступали как совершенно фантастическое событие (в окончательной редакции Гоголь отказался и от первоначальной версии, согласно которой все описанное только приснилось майору Ковалеву). Большинству современников повесть "Нос" не понравилась, да она и не была понята. "В этой шутке есть свое достоинство, но она, точно, немножко сальна", – писал К. Аксаков, уловив однако то, что ускользнуло от внимания других читателей. Дело в том, что сам сюжет повести восходил к так называемым носологическим анекдотам и каламбурам (в которых речь шла о появлении или исчезновении носа), широко распространенным в первой половине XIX в. Начало литературной моде на эту тему было положено романом Л. Стерна "Жизнь и мнения Тристрама Шенди", где тема живого и мертвого носа занимала очень большое место. Но и в 20-30-е годы XIX в. шутки о носе, панегирики носу, рассказы о злоключении носачей заполняли журнальную литературу[148]. К тому же анекдоты об отрезанных носах нередко троились на обыгрывании речевых фразеологизмов (как, например, в известной эпиграмме Пушкина: "И то-то, братец, будешь с носом. Когда без носа будешь ты"). Существенно еще и то, что нос в такого рода шутках и каламбурах нередко выступал как заместитель и метафора фаллоса, что придавало особую пикантность носологическим сюжетам (собственно, именно это и имел в виду Аксаков, говоря о сальности шутки Гоголя).

Повесть о некоей части тела, которая отделяется от носителя и занимает его место (вариант: вытесняет его из жизни биологической, социальной и проч.), была довольно распространена в особенности в романтической литературе, входя в контекст историй о двойниках (наиболее известный тому пример – повесть Шамиссо "Удивительные приключения Петера Шлемиля", где место героя занимала его собственная тень; темой двойников и двойничества изобиловала и проза Гофмана). Причем двойник в таком случае выступает еще и как высвобожденное подсознание героя; на которое проецируются все страхи и фантазмы человека. Но, даже принимая во внимание возможный генезис произведения, надо все же признать: повесть остается загадочной по своему существу. Как писал еще А. Белый, "линия сюжета, как змея, кусает свой хвост вокруг центрального каламбура: нос, нос – и только!"

Своеобразное истолкование повести предложил С. Г. Бочаров. Вспомнив о том, как в 1846 г. Гоголь критиковал русскую комедию за "легкие насмешки над смешными сторонами общества, без взгляда в душу человека", он усмотрел в этом ключ к истолкованию того, что многим казалось самодовлеюще-комической шуткой. "… нет понимания "Носа" <…> без своего рода психологического углубления в низ <…>, не забывая о тех необыкновенных проявлениях, в которых оно существует у Гоголя". В "Носе" находили сатиру на "смешные стороны" общества, "иносказание реального" (по определению М. Е. Салтыкова-Щедрина), но пора к нему отнестись глубже и прочитать в нем взгляд в душу человека. В "Театральном разъезде" Гоголь сам дал позднейший косвенный комментарий, сказав о тех, кто "от души готовы посмеяться над кривым носом человека, и не имеют духа посмеяться над кривою душою человека". Этим он и сказал о двух возможных восприятиях шутки, допускающей углубление от носа к душе. У И. Анненского есть еще одно замечательное наблюдение – о двух слитых жизнью людях в каждом человеке: один – "осязательный", другой – "загадочный, тайный", "сумеречный", "неделимая, несообщаемая сущность каждого из нас". Из них Гоголь оторвал первого, осязательного, от второго, сумеречного, развив типическую телесность, так что "первый, осязательный, отвечал теперь за обоих". И тогда получается, что та работа расчленения, которую произвел в человеческом образе Гоголь, отделив нос от лица, лицо от души, побудило к неизвестному ранее в литературе углублению в человека, поставив вопрос о глубине, в которой таится сам человек[149].

"Двойник" Достоевского), как в 30-40-е годы русская литература "признала человечество в чиновнике – и с тем вместе решила, что весь русский народ должен пройти через это горнило очеловечивания". Первой в этот ряд должна быть, по-видимому, поставлена гоголевская "Шинель" – маленькая повесть, которой, однако, посвящены уже тома исследований и смысл которой при всей ее внешней простоте представляется неисчерпаемым[150]. "Шинель" – история о бедном петербургском чиновнике, вся жизнь которого сводится к наипростейшим чувствам и поступкам, – человеке, который ничего иного в жизни не умел, как только переписывать канцелярские бумаги. При этом образ не был лишен для Гоголя и определенного автобиографизма, если вспомнить о его увлечении в молодости каллиграфией. Самым большим праздником для Акакия Акакиевича становится пошив шинели ("Этот весь день был для Акакия Акакиевича точно самый большой торжественный праздник"). И самой большой бедой, пережить которую ему так и не удается, стала ее потеря. Но именно в этом униженном, оскорбленном маленьком человеке Гоголь заставил и своих читателей, и всю последующую русскую литературу разглядеть человека, и не просто человека, но еще и брата. В некотором смысле, в русской литературе, в русском читателе Гоголь вызвал те же чувства, которые испытал в повести тот самый молодой человек, что "по примеру других, позволил было себе посмеяться над ним" (Акакием Акакиевичем). И потом "вдруг остановился, как будто пронзенный, и с тех пор как будто все переменилось перед ним и показалось в другом виде. <…> И долго потом, среди самых веселых минут, представлялся ему низенький чиновник с лысинкою на лбу, со своими проникающими словами: "Оставьте меня, зачем вы меня обижаете", и в этих проникающих словах звенели другие слова: "Я брат твой…"…".

"Все мы вышли из "Шинели"" Гоголя", – сказал, по-видимому, Ф. М. Достоевский.

Драматургический талант Гоголя раскрылся очень рано. Еще в Нежинской гимназии он принимает активное участие в ученических постановках. По свидетельству однокашников, юному Гоголю весьма удавалась роль госпожи Простаковой из знаменитого "Недоросля" Д. И. Фонвизина. Вероятно, неслучайно тесное переплетение комического и трагического в характере героини Фонвизина так плодотворно будет воспринято будущим автором драматических развязок "Женитьбы", "Игроков", "Ревизора", в которых переживание комедийными героями "обмана" жизни неожиданно достигает подлинно шекспировского масштаба обобщения.

"Вечера на хуторе близ Диканьки". Концом 1832 – началом 1833 г. датируются черновики первой незавершенной комедии "Владимир III степени". Петербургский чиновник Иван Петрович Барсуков мечтает об ордене святого Владимира III степени, и в конце концов эта мечта принимает форму навязчивой идеи, на которую уходят все душевные силы героя. Развязка этой ситуации, в чем-то предвосхищающей замысел повести "Шинель", комична и трагична одновременно: герой сходит с ума, вообразив, что он сам и есть орден Владимира III степени. В последней сцене сумасшедший, воображая себя крестом (такую форму имеет орден), становится перед зеркалом, подымает руки так, что делает из себя подобие креста, и не насмотрится на изображение. Так в сюжете этой незаконченной комедии реализуется один из "фирменных" гоголевских приемов комического: отождествление человека с вещью, живого с мертвым, принимающее в сознании героев фантастические, гротесковые размеры. Этот прием в творчестве Гоголя впоследствии приобретет универсальный смысл и выйдет за рамки комедийного жанра, получит статус своеобразного символа русской жизни в петербургских повестях и, конечно, в поэме "Мертвые души". Вероятно, в стремлении Гоголя к обобщению комедийной ситуации, начиная с замысла первых комедий, заключалась и причина неудачи "Владимира III степени". "Он слишком много хотел обнять в ней…и потому с досады ничего не написал", – свидетельствовал в одном из писем современник и друг Гоголя П. А. Плетнев[151]. Впрочем, о неудаче в данном случае можно говорить весьма условно, так как в 1842 г., готовя собрание своих сочинений, Гоголь переработал черновики "Владимира III степени" в самостоятельные пьесы, которые последующая критика окрестила "маленькими комедиями" (по аналогии с пушкинскими "маленькими трагедиями"): "Утро делового человека" (впервые опубликована в журнале Пушкина "Современник" в 1836 г.), "Тяжба", "Лакейская" и "Отрывок".

К 1842 г. получают свое художественное решение и замыслы других комедий Гоголя, начатых в 1832–1837 гг. Дописываются "Женитьба", "Игроки" и создается окончательная редакция "Ревизора". Уже сама хронология работы над комедиями позволяет говорить о своеобразной последней авторской воле, одинаково проявившейся в окончательной редакции стиля практически всех комедий, включая и "Ревизора". Эту волю можно понять, вспомнив, какое значение сам автор придавал смеху как единственному "положительному лицу" своих комедий. По нашему убеждению, можно ставить вопрос о едином смеховом мире "Владимира III степени" и, пройдя художественную огранку в стиле "маленьких комедий", "Женитьбы" и "Игроков", нашли свое совершенное художественное воплощение в стиле "Ревизора".

"смехового мира" Гоголя-комедиографа. Дадим определение этих приемов, а также приведем примеры, позволяющие сделать вывод о содержательном наполнении каждого.

1. Немотивированное включение в речь героя ненужных, неуместных подробностей. "Утро делового человека". Свой рассказ о визите к министру, имеющем важное значение для карьеры обоих собеседников, Александр Иванович начинает издалека, с упоминания о том, какая была в тот день погода и какое нижнее белье на нем было одето: "Сегодня поутру было немножко холодненько. Ведь я, как, думаю, вам известно, имею обыкновение носить лосиновую фуфайку: она гораздо лучше фланелевой и притом не горячит. И по этому-то случаю я велел подать себе шубу". О том, что он носит лосиновую фуфайку (бесподобное гоголевское "как, думаю, вам известно"), Александр Иванович сообщает с убежденностью, что детали его нижнего гардероба должны быть интересны окружающим не менее, чем подробности его разговора с министром. "Женитьба". Сваха Фекла объясняет Кочкареву, как найти дом Агафьи Тихоновны: "А вот как поворотишь в проулок, так будет тебе прямо будка, и как будку минешь, свороти налево, и вот тебе прямо в глаза – то есть, так вот тебе прямо в глаза и будет деревянный дом, где живет швея, что жила прежде с сенатским обер-секлехтарем. Ты к швее-то не заходи, а сейчас за нею будет второй дом." и т. д. Жевакин, представляясь Арине Пантелеймоновне, ни с того ни с сего стал подробно рассказывать про какого-то своего однофамильца, который был ранен "под коленком, и пуля так странно прошла, что коленка-то самого не тронула, а по жиле прихватила – как иголкой сшило, так что когда, бывало, стоишь с ним, все кажется, что он хочет тебя коленком сзади ударить". "Ревизор". Не менее колоритен и рассказ Бобчинского и Добчинского о том, как они "вычислили" в проезжем бедном чиновнике Хлестакове "настоящего" ревизора. Это "неожиданное известие" как-то странно сосуществует в голове двух сплетников с "будкой, где продаются пироги", с ключницей городничего Авдотьей, которая была послана к Филиппу Антоновичу Почечуеву за бочонком для французской водки… Далее повествуется о "желудочном трясении" у Петра Ивановича, о трактирщике Власе, жена которого три недели тому назад родила "пребойкого мальчика", и т. д.

"пустоты" сознания всяким мелочным вздором. Конечно, есть в этом комическом приеме и такое, чисто фарсовое назначение. Но все-таки суть им не ограничивается. Уже само по себе желание возвести мелочные интересы в статус государственного дела, придать им чуть ли не мировое значение показательно. Герои обманываться, принимая малое за большое, ничтожное за великое. Поэтому Хлестакову и не пришлось особенно стараться, выдавая себя за ревизора: понимание разницы между "фитюлькой" и важным чиновником давно уже утрачено окружением городничего. Знаменательно также, что в ряду ненужных "подробностей" находятся люди. Они кощунственно уравниваются в речи героев с "лосиновой фуфайкой", разнообразными "будками", "пирогами", "бочонком для французской водки" (уже само по себе наличие в российском уездном городе таинственной "французской водки" может вызвать удивление), "желудочным трясением" и т. п. Духовное (человек) приравнивается к плотскому (еда), оно становится "деталью" вещной обстановки, интерьера. Гоголь по-своему использует типичный для русской комедии прием включения в действие так называемых "внесценических персонажей". В отличие от комедий Фонвизина или Грибоедова, эти персонажи, как правило, ничего не типизируют и не расширяют. "Прелесть в том, – проницательно замечает В. Набоков, – что эти второстепенные персонажи потом так и не появляются на сцене. Все ружья висят в воздухе и не стреляют; надо сказать, что обаяние его намеков и состоит в том, что они никак не материализуются"[152]. Да, все, что читателю и зрителю известно об этих внесценических персонажах, – это их должности или, в лучшем случае, имена (иногда отчества и фамилии). Ключница Авдотья, Антон Филиппович Почечуев, трактирщик Влас, швея, "обер-секлехтарь" – это не люди, а некие загадочные фантомы, имена и фамилии которых часто ничего не значат. "Пролетовых", "Гибнеров", "Держиморд"). И это важно, поскольку именно в комедиях Гоголь начинает показывать трагический процесс деноминации (разыменования) человека, утраты им своего лица, а вместе с ним – и своего имени. Все больше вводится фамилий и имен, представляющих бессвязный набор звуков, откровенную бессмыслицу (Прольдюковский, Почечуев, Яичница, Кочкарев, Сквозник-Дмухановский, Швохнев и т. п.).

2. Немотивированное отклонение в речи героя от главной темы, неожиданное переключение внимания на другой предмет или лицо в разговоре, резкая перемена намерений, бросание из одной крайности поведения в другую.

"Утро делового человека". "поднимает вверх глаза" и прерывает рассказ странным вопросом: "Довольно хорошо у вас потолки расписаны: на свой или хозяйский счет?". Ивану Петровичу стоит больших усилий вернуть собеседника к сути разговора, впрочем, завершившегося для него безрезультатно. "Ревизор". Голодный Хлестаков в гостинице, тщетно ожидающий обеда, уж подумывает о возможности "что-нибудь пустить в оборот". Но тут же отказывается от этого намерения, желая "приехать домой в петербургском костюме". Развивая эту тему, он совсем уже забывает о чувстве голода, фантазирует, как он "этаким чертом", в карете с фонарями, с Осипом, одетым в ливрею, приедет к соседу-помещику, как его встретят на балу и т. п. И так же неожиданно, как он забыл о чувстве голода, вспоминает о нем в конце монолога: "Сударыня, как я… (Потирает руки и пошаркивает ножкой). Тьфу! (плюет) даже тошнит, как есть хочется". Иногда переход от одного желания к прямо противоположному совершается в сознании Хлестакова мгновенно, без всякого перехода. "Городничий: …Не прикажете ли отдохнуть? Хлестаков: Вздор – отдохнуть. Извольте, я готов отдохнуть". "". желание обвенчаться с невестой в церкви немедленно. И вот заключительный монолог Подколесина, принявшего окончательное решение жениться, развивает тему женитьбы уже как дела государственной важности ("Если бы я был где-нибудь государь, я бы дал повеление жениться всем, решительно всем…"). Затем вдруг его охватывает чувство страха перед неотвратимостью события ("…и уж после ни отговорки, ни раскаянья, ничего, ничего – все кончено, все сделано"). Потом, после серии "отступных" вопросов ("А будто и в самом деле нельзя уйти?"; "Как же без шляпы? Неловко"; "А что, если попробовать?"), следует знаменитый головокружительный прыжок Подколесина в окно.

Эти неожиданные переходы от одного намерения к другому, прямо противоположному, способность героев легко отвлекаться "в сторону" от главной мысли или нити разговора (отсюда часто встречаются комические случаи "разговора глухих"), неспособность долго концентрировать внимание на каком-то одном предмете или явлении – все вместе свидетельствует об иррациональности сознания гоголевских персонажей как результате сиюминутности, спонтанности их реакции на происходящее. Поведение героев ситуативно, оно целиком определяется рамками настоящей минуты, данной конкретной ситуации. В характере героев, как правило, отсутствует какой-то определенный нравственный стержень (знаменитая хлестаковская "легкость мыслей необыкновенная"). Они не злые, но и не добрые. Они никакие, ибо совершают добрые или злые поступки без всякой намеренной цели. Содержание своих поступков они черпают, инстинктивно предугадывая ожидания окружающих. В этом смысле их аморфные характеры можно сравнить с водой, которая принимает легко формы того сосуда, в который ее наливают. Именно бесхарактерность, безликость Хлестакова и дала основание Гоголю назвать его "лицом фантасмагорическим, лживым, олицетворенным обманом". Таким образом, этот прием комического заостряет изображение современного Гоголю мира и человека как призрачной, миражной действительности.

На этом алогизме строится наибольшее количество комических ситуаций в пьесах Гоголя. Так, за несоблюдение полей Иван Петрович угрожает своему секретарю Шрейдеру заключением под арест ("Утро делового человека"). Стоило барану заблеять под окном роженицы – и вот "от незначительного обстоятельства" произошла катастрофа: родился "заседатель", у которого вся нижняя часть лица баранья ("Тяжба"). Аналогичное несчастье постигло и другого "заседателя" – подчиненного Аммоса Федоровича Ляпкина-Тяпкина ("Ревизор"). Оказывается, "в детстве мамка его ушибла, и с тех пор от него отдает немного водкою". Таковы же непредсказуемые последствия от, казалось бы, вполне невинных проделок учителя гимназии, который имеет обыкновение делать гримасы во время уроков. Лука Лукич Хлопов бессилен исправить положение: "Он-то ее сделал от доброго сердца, а мне выговор: зачем вольнодумные мысли внушаются юношеству". В самом факте ревизии Аммосу Федоровичу видится "политическая причина": "Это значит вот что: Россия…да…хочет вести войну, и мини-стерия-то, вот видите, и подослала чиновника, чтобы узнать, нет ли где измены". После всего сказанного стоит ли удивляться тому, что Бобчинский и Добчинский приняли Хлестакова за ревизора потому, что "в лице этакое рассуждение… физиономия… поступки, и здесь (Бобчинский вертит рукой около лба) много, много всего".

Итак, в мире, где живут гоголевские герои, нет четких ориентиров. Беды надо ждать не от трагических событий, а от "незначительных обстоятельств". Вот почему именно "фитюлька" Хлестаков, а не высокопоставленный чиновник вызывает у городничего и его окружения панический страх. Причем, чем больше Сквозник-Дмухановский постигает всю малость и незначительность фигуры Хлестакова, тем больше контрастирует с этой фигурой ощущение катастрофичности происходящего. Ощущение это вполне выражают слова Артемия Филипповича: "Страшно просто. А отчего, и сам не знаешь".

Таким образом, анализ только небольшой группы приемов комического в пьесах Гоголя позволяет прийти к выводу, что предметом обличения в них являются не только "общественные пороки" (продажность чиновников, бюрократизм властей и т. п.), но прежде всего коренное неустройство мира в целом. В совокупности приемы комического, используемые Гоголем, создают ощущение абсурдности происходящего. Еще один шаг – и эта абсурдность обернется гротеском, чудовищной фантастикой. Но Гоголь, как пишет Ю. В. Манн, не переходит за эту грань, удерживая изображение в рамках бытового правдоподобия, создавая "комедию характеров с гротесковым отсветом"; собственно, поэтика комического и создает ту "миражную интригу" в его пьесах, которая наиболее полное выражение находит в сюжете "Ревизора".

"Ревизор" (1836). Замысел и источники комедии

"Сделайте милость, дайте какой-нибудь сюжет, хоть какой-нибудь смешной или не смешной, но русский чисто анекдот. Рука дрожит написать тем временем комедию <…>. Духом будет комедия из пяти актов, и клянусь, будет смешнее чорта". Письмо было послано в Михайловское, куда отправился Пушкин. По его возвращении в Петербург 23 октября состоялся важный для Гоголя разговор. Пушкин рассказал Гоголю историю о Павле Петровиче Свиньине, как он в Бессарабии выдавал себя за какого-то важного петербургского чиновника и только, зашедши уже далеко (стал было брать прошения от колодников), был остановлен. Существует другая версия, что подобная же история случилась и с самим Пушкиным во время его поездки за материалами для истории Пугачева в Оренбург. Имеется и еще несколько других историй подобного рода. Впоследствии о причастности Пушкина к сюжету "Ревизора" Гоголь упомянул в "Авторской исповеди" ("Мысль Ревизора принадлежит также ему"). И действительно, среди набросков Пушкина мы имеем следующий: "Криспин приезжает в Губернию на ярмонку – его принимают за… Губерн(атор) честной дурак – Губ(ернаторша) с ним кокетничает – Криспин сватается за дочь".

Впрочем, анекдоты о ложных ревизорах ходили по России издавна и с разными вариациями, будучи отражены и в ряде литературных произведений. Неслучайно, что после своего появления "Ревизор" многим напомнил комедию Г. Ф. Квитки-Основьяненко "Приезжий из столицы, или суматоха в уездном городе".

Работа над "Ревизором" была связана с замыслом Гоголя создать истинно современную комедию, о возможности существования которой на русской почве высказывались всяческие сомнения (хотя комедия как жанр, естественно, существовала). Так, в "Московском Вестнике" за 1827 г. была напечатана статья С. Шевырева о комедии В. Головина "Писатели между собой", в которой доказывалось, что современная жизнь не содержит комических элементов (и потому критик советовал переместить центр тяжести на историю). Также и П. Вяземский в статье "О нашей старой комедии" (1833) объяснял, почему русская жизнь не благоприятствует комедии: "Начну с того, что кажется в русском уме нет драматического свойства. Должно полагать, что и нравы наши не драматические. У нас почти нет общественной жизни: мы или домоседы, или действуем на поприще службы. На той и на другой сцене мы мало доступны преследованиям комиков…". Подобно Шевыреву, Вяземский также видел выход в комедии исторической.

"у нас писать не о чем, что в свете все так однообразно, прилично и пусто", Гоголь посмотрел на собеседника "как-то значительно и сказал", что "это неправда, что комизм кроется везде", но, "живя посреди него, мы его не видим"[153].

Обоснование прав современной отечественной комедии Гоголь мыслил как общую задачу своего творчества и раньше, в пору работы над отложенными затем временно "Владимиром 3-ей степени" и комедией "Женитьба", начатой в 1833 г. под названием "Женихи". Комедия "Ревизор" (третья по счету комедия Гоголя) выдвинула новые проблемы и новую, значительно более высокую степень обобщениям. "В "Ревизоре" я решился собрать в одну кучу все дурное в России, какое я тогда знал, все несправедливости, какие делаются в тех местах и в тех случаях, где больше всего требуется от человека справедливости, и за одним разом посмеяться над всем", – писал он позже в "Авторской исповеди".

"Ревизор"

Новизна "Ревизора" заключалась, в частности, в том, что Гоголь перестроил тип сценической интриги: теперь она приводилась в движение не любовным импульсом, как в традиционной комедии, но административным, а именно: прибытием в город мнимо высокой особы – ревизора[154]. "Не нужно только позабывать того, в голове всех сидит ревизор. Все заняты ревизором. Около ревизора кружатся страхи и надежды всех действующих лиц", – писал он в "Предуведомлении для тех, которые пожелали бы сыграть как следует "Ревизора" (1836). Впоследствии такой зачин поразил режиссера Немирович-Данченко: "одна первая фраза … И пьеса уже начата. Дана фабула и дан ее главнейший импульс – страх"[155].

"Театральном разъезде после представления новой комедии" (пьесе малой формы, начатой в 1836 г. как отклик на премьеру "Ревизора") объяснял: "В самом начале комедия была общественным, народным созданием. По крайней мере, такою показал ее сам отец ее, Аристофан. После уже она вошла в узкое ущелье частной завязки, внесла любовный ход, одну и ту же непременную завязку".

Подобную эволюцию комедии рисовали еще и Август Шлегель в "Лекциях о драматическом искусстве и литературе" (18091811) и Фридрих Шлегель в "Истории древней и новой литературы". Также и в "Лекциях профессора Погодина по Герену" (ч. 2, 1836), которыми живо интересовался Гоголь, фигурировало определение древнеаттической комедии как политической. Впоследствии об аналогии между аристофановской комедией и "Ревизором" подробно писал и Вячеслав Иванов[156], сравнивая безымянный городок городничего с комедийным Городом Аристофана (статья, написанная под влияниям римских бесед с Вс. Мейерхольдом, напоминала знаменитую мейерхольдовскую постановку "Ревизора", где за счет снятия кулис и загородок, что позволяло увидеть все происходящее на заднем плане, происходило мистическое удвоение драмы). Впрочем, в своей комедии Гоголь не вовсе отказался от любовной интриги: в том же "Театральном разъезде", в котором он попытался осмыслить опыт "Ревизора", любовная завязка высмеивалась не вообще, но потому только, что она пользуется избитыми, надуманными приемами.

Ломая традицию, Гоголь отказался и от привычной иерархии главных и второстепенных персонажей. Напротив, в его пьесе во всех перипетиях действия находился не один, не несколько персонажей, но весь их сонм. Сюда же добавлялись еще и персонажи внесценические, заполнявшие все мыслимое пространство города (вспомним, например, сцену из четвертого акта, когда в открывшуюся дверь "выставляется" "фигура во фризовой шинели", что перебивается вмешательством Осипа: "Пошел, пошел! чего лезешь?"). Сам Гоголь назвал это "общей" завязкой, противопоставляя ее "частной завязке", построенной на любовной интриге. "Нет, комедия должна вязаться сама собою, всей своей массою, в один большой, общий узел. (…) Тут всякий герой; течение и ход пиесы производит потрясение всей машины: ни одно колесо не должно оставаться как ржавое и не вводящее в дело".

К. Брюллова, которую Ю. В. Манн предлагает рассматривать как еще один источник драматургической коллизии "Ревизора" и своеобразный краткий конспект структурных принципов пьесы. Пластика окаменения как наглядное выражение общего потрясения дополнительно объединяла эстетические принципы брюлловской картины и гоголевской комедии.

qui pro quo. Вместо значительно более традиционных типов: сознательного обманщика-авантюриста или же случайного лица, по недоразумению попавшего в ложное положение, но не извлекающего из этого выгод, – Гоголь выбирает тип "ненадувающего лжеца", неспособного ни к каким обдуманным действиям, и вместе с тем с успехом выполняющего подсказанную ему обстоятельствами роль. Психологическая и одновременно драматургическая коллизия Хлестакова заключается в том, что он – хвастун и лжец, чьи действия не подчинены какому-либо корыстному или обдуманному плану, но зато подчиняются силе обстоятельств. Ложь его становится тем самым не страстью и не ремесленным занятием, она всего лишь простодушна и непрофессиональна. Сам Гоголь в 1836 г. в "Отрывке из письма, писанного Автором вскоре после первого представления "Ревизора" одному литератору" разъяснял, что его герой – не лгун по ремеслу, т. е. вовсе не стремится надуть, но видя, что его слушают, говорит развязнее, от души. Ложь Хлестакова вскрывает его подлинную природу: он говорит совершенно откровенно и, привирая, высказывает именно в ней себя таким, как есть. Эту ложь Гоголь называет "почти род вдохновения", "редко кто им не будет хоть раз в жизни".

Именно этим объясняется и успех Хлестакова в городе N (профессиональный мошенник был бы изобличен гораздо быстрее), и вместе с тем странный эффект пьесы, когда внешне совершенно водевильная ситуация неожиданно обретает бытийный подтекст. Герой, который по более традиционной логике должен был бы управлять событиями, подчинен им у Гоголя так же, как и другие персонажи, которые теперь уравниваются в отношении незнания реального хода вещей. Самый большой мошенник в городе (Городничий) терпит поражение не от еще более искусного противника, но от человека, который не прилагал к тому никаких сознательных усилий.

поступки хозяина с точки зрения неиспорченного сознания, как это было в комедиях Екатерины. Он – дополнение характера господина и одновременно его кривое зеркало: тот же гедонизм, та же доморощенная эстетика комфорта. Так, "галантерейное" обхождение" Осипа – есть не что иное, как низовой вариант знаменитой способности Хлестакова к бесконечному опошлению всего и всех. Как писал Д. Мережковский, "величайшие мысли человечества, попадая в голову Хлестакова, становятся вдруг легче пуха". Одна из главных мыслей XVII и XVIII вв., мысль Монтеня, Гоббса, Жан-Жака Руссо о "естественном состоянии", о "возврате человека в природу" превращается в призыв к городничихе удалиться "под сень струй", эпикурейское вольнодумство "сокращается у Хлестакова в изречение новой положительной мудрости: "Ведь на то и живешь, чтобы срывать цветы удовольствия"". Но некоторые традиционные ходы (слуга-помощник) все же комедийно переосмысляются Гоголем: не отсюда ли и привычка Осипа "самому себе читать нравоучения для своего барина".

Подобное устранение фигуры резонера и резонерства как такового имело у Гоголя и другой эффект: преодолевалось традиционное деление персонажей на порочных и добродетельных. Впрочем, как реликт екатерининского типа комедии можно рассматривать финальную реплику Городничего "Чему смеетесь? Над собою смеетесь!.." (ср. в пьесе Екатерины II "О время" сентенцию служанки Мавры: "Всех осуждаем, всех ценим, всех пересмехаем и злословим, а того не видим, что и смеха и осуждения сами достойны".

При работе над "Ревизором" Гоголь сознательно сокращал проявления грубого комизма (такие как, например, потасовки, удары, которые изначально присутствовали в тексте, из окончательной редакции пьесы были удалены). Из фарсовых сцен в пьесе осталась лишь одна: сцена падения Бобчинского у двери (вообще же само имя Бобчинский, в сочетании с Добчинским восходит к фольклорному архетипу: Фома и Ерема). Сцены подслушивания, которые обычно бывают источником комедийных коллизий, также подвергаются переосмыслению. Так, когда Бобчинский подслушивает разговор Городничего с Хлестаковым, это не ведет к раскрытию тайны (он слышит лишь то, что и так стало бы ему известно). Трансформация и редуцирование комических приемов перемещает комическое начало в сферу психологического взаимодействия персонажей. "Гоголь находит сценическое движение в неожиданностях, которые проявляются в самих характерах, в многогранности человеческой души, как бы примитивна она ни была".

Парадоксальным образом при всем своем новаторстве Гоголь довольно четко соблюдал каноны классицистической драматургии. Сюда относятся и говорящие имена, свойственные комедии классицизма, прямо указующие на порок: Держиморда ("ударит так, что только держись", Ляпкин-Тяпкин (дела, идущие в суде тяп-ляп), Хлестаков ("легкость в мыслях необыкновенная") и т. д.

"Предисловии" к "Кромвелю", – позиция, которой не чужд был и Пушкин), Гоголь скрупулезно придерживается всех единств. Пожалуй, единственное слабое отступление мы наблюдаем лишь в одной позиции: вместо одного места действия в комедии фигурируют два – комната в гостинице и комната в доме городничего. Что касается единства времени, то здесь Гоголь четко придерживается классицистического закона, хотя и в ослабленном варианте: традиционно возможно было более строгое соблюдение единства – не более 24 часов, что, в частности, предписывалось "Поэтическим искусством" Буало; менее строгий вариант предполагал не более 36 часов, т. е. полутора суток. Если при этом вспомнить, что четвертый и пятый акт "Ревизора" представляют собой событий последующего дня, то становится понятно, что действие комедии умещается в полутора суток. Что касается единства действия, то очевидно, что соблюдено и оно. Более того, как уже говорилось, именно на единстве действия, понятого как единство ситуации, и держится вся комедия.

симметрично вводились в действие: в первом действии Сквозник-Дмухановский беседовал с каждым из горожан, в четвертом действии чиновники поочередно наносили визиты Хлестакову. В пятом действии следовало новое представление всех действующих лиц, но теперь уже косвенное, через призму восприятия Хлестакова, пишущего письмо Тряпичкину. Излишне говорить, насколько симметрично была выстроена Гоголем и завершающая немая сцена с городничим "посередине в виде столпа…". Как писал Андрей Белый, "фабула снята, фабула – круг… Последнее явление возвращает к первому; и там и здесь – страх: середина же – вздутый морок".

При этом развязка, наступавшая в пятом действии, естественно знаменуя финал, выполняла вместе с тем роль новой кульминации, что выражалось немой сценой, близкой по жанру популярным в конце XVIII – начале XIX в. "живым картинам", введенным в театральный и светский обиход Ж. Л. Давидом и Ж. Б. Изабэ. Впрочем, как раз здесь Гоголь и отступал от законов правдоподобия: сцена, согласно указаниям автора, должна была длиться от полутора до двух-трех минут и заключала в себе множественность смыслов, вплоть до эсхатологического значения высшего, Божественного суда. Важнейшей ее чертой было всеобщее окаменение персонажей[157].

Отзывы современников о "Ревизоре". Первые театральные постановки

"Ревизоре", текст которого вышел отдельной книгой почти одновременно с постановкой пьесы на сцене Александрийского театра в Петербурге, современники увидели прежде всего пародию на современную Россию. Ф. Булгарин упрекнул Гоголя в искажении истины, утверждая, что характеры и нравы Гоголь почерпнул из времен "преднедорослевских: ": "Городок автора "Ревизора" не русский городок, а малороссийский или белорусский, так незачем было клепать на Россию" (далее Булгарин даже посоветовал Гоголю ввести в действие еще одну барышню, за которой бы приволокнулся Хлестаков[158]).

Но и многие из тех, кто отнесся к комедии лояльно, усматривали в ней все же преимущественно критику социальных злоупотреблений. Так, начальник репертуара русского театра Р. М. Зотов писал: "Многие восстали на эту пиесу… У нас, как и везде, всегда есть люди, которые не любят обнаружения злоупотреблений". Император Николай Павлович сказал: в "Ревизоре" досталось всем, "особенно мне" (сам Гоголь утверждал, что, "если бы не высокое заступничество государя, пьеса моя не была бы ни за что на сцене, и уже находились люди, хлопотавшие о запрещении ее". М. Погодин, увещевая Гоголя не сердиться на толки, писал ему 6 мая 1836 г.: "Ну как тебе, братец, не стыдно! Ведь ты сам делаешься комическим лицом. … Я расхохотался, читая в "Пчеле"… что таких бессовестных и наглых мошенников нет на свете. "Есть, есть они: вы такие мошенники!" – говори ты им и отворачивайся с торжеством"[159]. П. Вяземский, анализируя отклики критики на "Ревизора", также отмечал: "Все стараются быть большими роялистами, чем сам король, и все гневаются, что позволили играть эту пиесу… Неимоверно, что за глупые суждения слышишь о ней, особенно в высшем ряду общества"[160].

привез в Петербург только что вышедшего "Ревизора" и устроил чтение вслух (ср. картину Е. И. Маковского "К. П. Брюлов читает "Ревизора"" Гоголя в доме Маковского, где среди присутствующих изображены Пушкин, В. Тропинин и др.).

И уже много позже русский философ Н. Бердяев ("Духи русской революции"; 1918) писал: "Странное и загадочное творчество Гоголя не может быть отнесено к разряду общественной сатиры, изобличающей преходящие пороки дореформенного русского общества. …В Хлестакове и Сквозник-Дмухановском, в Чичикове и Ноздреве видели исключительно образы старой России, воспитанной самовластьем и крепостным правом. … В революции раскрылась все та же старая, вечно гоголевская Россия, нечеловеческая, полузверская Россия харь и морд… Сцены из Гоголя разыгрываются на каждом шагу в революционной России…. Нет уже самодержавия, но по-прежнему Хлестаков разыгрывает из себя важного чиновника, по-прежнему все трепещут перед ним. … В основе лежит старая русская ложь и обман, давно увиденные Гоголем… Гоголю открылось бесчестье как исконное русское свойство".

"Ревизора" были сопровождены попытками истолкования сути комедии и запечатленных в ней характеров. Самое первое издание (1836) сопровождалось статьей "Характеры и костюмы", второе (1841) и третье (4-й том Сочинений Гоголя 1842 г. под редакцией Прокоповича) – статьями "Характеры и костюмы" и "Отрывок из письма". Советы и замечания по исполнению отдельных ролей содержатся также в письмах актеру Щепкину. Своих персонажей Гоголь характеризовал, выявляя в каждом из них основную психологическую доминанту, или "страсть" ("Что ж делать, у всякого человека есть какая-нибудь страсть. Из-за нее он наделает множество разных неправд, не подозревая сам того"). Так, страсть Городничего – забота о том, "чтобы не пропускать того, что плывет в руки", в судье – "страсть к псовой охоте", в смотрителе училищ – постоянный страх, в почтмейстере – простодушие, в Бобчинском и Добчинском – страсть рассказать.

Последняя и самая знаменитая экзегеза комедии – написанная в 1846 г. "Развязка Ревизора", которую Гоголь хотел издать вместе с "Ревизором" к бенефису актеров Щепкина и Сосницкого в целях благотворительного распространения пьесы. Развязка символически истолковывала пьесу, преломляя общественную проблематику в сторону вопросов духовного развития и самоочищения (вписываясь тем самым органично в религиозно-нравственную проблематику "Выбранных мест". Психологическая трактовка запечатленных лиц и событий сменилась символической, что особенно сказалось в истолковании Хлестакова. Изображенный провинциальный город был уподоблен душевному граду, ревизор – совести и т. д. Все это на самом деле отчетливо вписывалось в теологическую традицию. Как писал Д. Чижевский, "самый образ души как "города" или "замка" – старый традиционный образ христианской литературы. Воплощенная в "развязке" идея "духовного города" связана с основными положениями книги Блаженного Августина "О Граде Божием""[161].

Однако реакция друзей, прочитавших "Развязку", не была позитивной. С. Т. Аксаков (письмо П. А. Плетневу ок. 20 ноября 1846) писал о нервном расстройстве Гоголя: "Вы, вероятно, так же, как и я, заметили с некоторого времени особенное религиозное направление; впоследствии оно стало принимать характер странный и, наконец, достигло такого развития, которое я считаю если не умственным, то нервным расстройством. … Все это так ложно, странно и даже нелепо, что совершенно непохоже на прежнего Гоголя, великого художника".

"Неужели вы, испугавшись нелепых толкований невежд и дураков, сами святотатственно посягаете на искажение своих живых творческих созданий, называя их аллегорическими лицами? Неужели вы не видите, что аллегория внутреннего города не льнет к ним, как горох к стене, что название Хлестакова светскою совестью не имеет смысла, ибо принятие Хлестакова за ревизора есть случайность?"

"Не давайте мне никаких намеков, что это-де не чиновники, а наши страсти; нет, я не хочу этой переделки: это люди, настоящие, живые люди… с этими людьми в десять лет я совершенно сроднился, и вы хотите их отнять у меня. Нет, я их вам не отдам, не отдам, пока существую. После меня переделывайте хотя в козлов, а до тех пор я не уступлю вам даже Держиморды, потому что и он мне дороги"[162].

Гоголь же в ответном письме Щепкину написал: "В этой пиесе я так неловко управился, что зритель непременно должен вывести заключение, что я из "Ревизора" хочу сделать аллегорию. У меня не то ввиду. "Ревизор" – "Ревизором", а примененье к самому себе есть непременная вещь…".

Первые постановки "Ревизора" 1836 г. не были удачными. Комедия игралась как водевиль или фарс. Отрицательные отклики критики на "Ревизора" только усилили гнетущее состояние писателя. В июне 1836 г. Гоголь в сопровождении Данилевского уезжает в Германию, где ему еще долгое время одно упоминание о "Ревизоре" кажется неприятным. В январе 1837 г. он пишет Прокоповичу из Парижа: "Да, скажи пожалуйста, с какой стати пишите вы все про "Ревизора"? В твоем письме и в письме Пащенка, которое вчера получил Данилевский, говорится, что "Ревизор играют каждую неделю, театр полон и проч. … и чтобы это было доведено до моего сведения. Что это за комедия? Я, право, никак не понимаю загадки. Во-первых, я на "Ревизора" – плевать, а во-вторых… к чему это? Если бы это была правда, то хуже на Руси мне никто бы не мог нагадить. Но, слава Богу, это ложь...". Конец лета и осень 1837 г. Гоголь проводит в Швейцарии и здесь вновь принимается за продолжение "Мертвых душ".

Поэма "Мертвые души" (1835–1852). Замысел и источники сюжета поэмы

"Ревизора", сюжет "Мертвых душ" Гоголю подсказал Пушкин. Известны два рассказа, связанные с именем Пушкина и сопоставимые с фабулой "Мертвых душ". Во время его пребывания в Бессарабии (1820–1823) в Беидерах имели место административные злоупотребления: смертные случаи здесь не регистрировались, и имена умерших передавались другим лицам, беглым крестьянам, стекавшимся сюда со всех концов России; по этой причине жителей городка называли "бессмертным обществом". Впоследствии, находясь уже в Одессе, Пушкин спрашивал у своего бессарабского знакомого И. П. Липранди: "Нет ли чего новенького в Бендерах". О другом случае, относящемся к пребыванию Пушкина в Москве, писал П. И. Бартенев в примечаниях к воспоминаниям В. А. Соллогуба: "В Москве Пушкин был с одним приятелем на бегу. Там был также некто П. (старинный франт). Указывая на него Пушкину, приятель рассказал про него, как он скупил мертвых душ, заложил их и получил большой барыш <…> Это было еще до 1826 года". Интересно, что эпизод этот вызвал у самого Пушкина непосредственную художническую реакцию: "Из этого можно было бы сделать роман", – сказал он между прочим"[163].

Однако есть сведения, что и Гоголь, независимо от Пушкина, был наслышан об историях с мертвыми душами. По рассказу дальней родственницы писателя М. Г. Анисимо-Яновской, ее дядя, некто Харлампий Петрович Пивинский, проживавший в 17 верстах от Яновщины (другое название имения Гоголей Васильевка) и занимавшийся винокурением, был напуган слухами, что подобный промысел будет разрешен только помещикам, владеющим не менее чем пятьюдесятью душами. Пивинский (у которого было только тридцать душ) отправился в Полтаву "да и внес за своих умерших крестьян оброк, будто за живых… А так как своих, да с мертвыми, далеко до пятидесяти не хватало, то набрал он в бричку горилки да и поехал по соседям и накупил у них за эту горилку мертвых душ…" Анисимо-Яновская утверждает, что эту историю знала "вся Миргородчина"[164].

О другом эпизоде, якобы также известном Гоголю, сообщал его соученик по нежинской Гимназии высших наук П. И. Мартос в письме к П. И. Бартеневу: "Насчет "Мертвых душ" могу рассказать следующее… В Нежине <…>, при гимназии высших наук князя Безбородко, был некто К-ачь, серб; огромного роста, очень красивый, с длиннейшими усами, страшный землепроходец, – где-то купил он землю, на которой находится – сказано в купчей крепости – 650 душ; количество земли не означено, но границы указаны определительно. … Что же оказалось? Земля эта была – запущенное кладбище. Этот самый случай рассказывал Гоголю за границей князь Н. Г. Репнин"[165].

Здесь надо, правда, сделать оговорку, что Репнин, если и рассказал Гоголю данный эпизод, то уже за границей, когда работа над "Мертвыми душами" была уже начата. Но при этом известно, что за границей, в процессе написания поэмы, Гоголь продолжал собирать материал и выспрашивать знакомых о разных "казусах", "могущих случиться при покупке мертвых душ" (письмо В. А. Жуковскому из Парижа 12 ноября 1836 г.). Возможно, он и сам знал что-то об этой афере еще с гимназической поры, поскольку упомянутый К-ч проживал в Нежине. Проделки К-ча к тому же предвосхищали гоголевский текст мрачной иронией: не пустырь и не другой кусок земли указывал "землепроходец" в качестве местожительства своих подопечных, но кладбище. Это можно сопоставить с двусмысленным ответом Чичикова на вопрос, нужен ли ему для сопровождения мужиков конвой: Чичиков "от конвоя отказался решительно, говоря <…>, что купленные им крестьяне отменно смирного характера…" Еще поразительнее сходство с репликой генерала Бетрищева во втором томе: "Чтоб отдать тебе мертвых душ? Да за такую выдумку я тебе их с землей, с жильем! Возьми себе все кладбище!"

"мертвые души", вынесенная в заглавие произведения, была насыщена тематикой и литературной, и философски-религиозной. Собственно бытовой аспект этой формулы зафиксировал В. И. Даль в первом издании "Толкового словаря живого великорусского языка" (1863): "Мертвые души, люди, умершие в промежутке двух народных переписей, но числящиеся по уплате податей, на лицо" (статья "Душа"). Однако в религиозно-философском аспекте гоголевская формула явилась антитетичной к библейскому понятию о "живой душе" (ср.: "И создал Господь Бог человека из праха земного, и вдунул в лице его дыхание жизни, и стал человек душою живою" – Библия, Бытие, 2, 7). К тому же оксюморонное выражение "мертвая душа" и производные от него – "мертвая жизнь", "живая смерть" – приобрели широкое распространение в западно-европейской поэзии еще с эпохи Средневековья[166]; ср. также в мистерии В. К. Кюхельбекера "Ижорский": "Тому, чем мог бы быть разумным я, // Не верит мертвая душа моя"). В поэме формула "мертвая душа" – "мертвые души" многообразно преломлялась Гоголем, приобретая все новые и новые смысловые нюансы: мертвые души – умершие крепостные, но и духовно омертвевшие помещики и чиновники, скупка мертвых душ как эмблема мертвенности живущего. По иронии судьбы, эта же формула была впоследствии перенесена и на самого Гоголя В. В. Розановым, истолковавшим присущее Гоголю преувеличение как господство внешней мертвой формы над внутренним живым содержанием: "Свое главное произведение он назвал "Мертвые души" и вне всякого предвидения выразил в этом названии великую тайну своего творчества и, конечно, самого себя. Он был гениальный живописец внешних форм и изображению их, к чему одному был способен, придал каким-то волшебством такую жизненность, почти скульптурность, что никто не заметил, как за этими формами ничего в сущности не скрывается, нет никакой души, нет того, кто бы носил их"[167].

"Мертвые души"

В жанровом отношении "Мертвые души" были задуманы как роман "большой дороги". Тем самым в определенном смысле они соотносились с знаменитым романом Сервантеса "ДонКихот", на который Гоголю также в свое время указал Пушкин (параллель, на которой Гоголь настаивал впоследствии и в "Авторской исповеди"). Как писал М. Бахтин, "на рубеже XVI–XVII вв. на дорогу выехал Дон Кихот, чтобы встретить на ней всю Испанию, от каторжника, идущего на галеры, до герцога"[168]. Также и Павел Иванович Чичиков "выезжает на дорогу", чтобы встретить здесь, по собственному выражению Гоголя, "всю Русь" (из письма Пушкину 7 октября 1835 г.). Таким образом, сразу же намечается жанровая характерология "Мертвых душ" как романа путешествий. При этом с самого начала предопределяется и то, что путешествие это будет особого рода, а именно странствие плута, что вписывает дополнительно "Мертвые души" еще в одну жанровую традицию – плутовского романа, пикарески, широко распространившегося в европейской литературе (анонимная "Жизнь Ласарильо с Тормеса", "Жиль Блаз" Лесажа и др.). В русской литературе наиболее ярким представителем этого жанра до "Мертвых душ" был роман В. Т. Нарежного "Российский Жилблаз, или Похождения князя Гаврилы Симоновича Чистякова".

Линейное построение романа, которое и предполагала пикареска (произведение, содержанием которого являются забавные приключения плута), сразу же придало произведению эпический характер: автор проводил своего героя сквозь "цепь приключений и перемен, дабы представить с тем вместе вживе верную картину всего значительного в чертах и нравах взятого им времени" (эта характеристика "меньшего рода эпопеи", данная Гоголем уже в середине 40-х годов в "Учебной книге словесности для русского юношества", во многом была применима и для "Мертвых душ"). И все же опыт драматурга не прошел зря: именно он позволил сделать Гоголю почти невозможное, интегрировать линейный сюжет, казалось бы, наиболее удаленный от драматургического принципа, в особое "драматическое" целое. Опять-таки, по определению самого Гоголя, роман "летит как драма, соединенный живым интересом самих лиц главного происшествия, в которое запутались действующие лица и которое кипящим ходом заставляет самые действующие лица развивать и обнаруживать сильней и быстро свои характеры, увеличивая увлеченье". Так и в "Мертвых душах", – их скупка Чичиковым (главное происшествие), выраженная фабульно в цепи эпизодов (глав), в большинстве своем совпадающих с визитом героя к тому или иному помещику, объединяет всех действующих лиц единым интересом. Неслучайно многие эпизоды книги Гоголь строит на параллелях и на повторяемости поступков, событий и даже отдельных деталей: повторное появление Коробочки, Ноздрева, симметричный визит Чичикова к различным "городским сановникам" в начале и в конце книги – все это создает впечатление кольцевой композиции. Ту роль катализатора действия, которую в "Ревизоре" играл страх, теперь выполняет сплетня – "сгущенная ложь", "реальный субстрат фантастического", где "каждый прибавляет и прилагает чуточку, а ложь растет, как снежный ком, грозя перейти в снежный обвал"[169]. Циркуляция и возрастание слухов – прием, унаследованный Гоголем у другого великого драматурга, Грибоедова, дополнительно организует действие, убыстряет его темп, приводя в финале действие к стремительной развязке: "Как вихрь взметнулся, казалось, дотоле дремавший город!"

"Мертвых душ" изначально мыслился Гоголем как трехчастное соединение относительно самостоятельных, завершенных произведений[170]. В разгар работы Гоголя над первым томом его начинает занимать Данте. В первые годы заграничной жизни Гоголя этому способствовали многие факторы: встречи с В. А. Жуковским в Риме в 1838–1839 гг., который увлекался в это время автором "Божественной комедии"; беседами с С. П. Шевыревым и чтением его переводов из Данте. Непосредственно в первом томе "Мертвых душ" "Божественная комедия" отозвалась пародийной реминисценцией в 7-й главе, в сцене "совершения купчей": странствователь по загробному царству Чичиков (Данте) со своим временным спутником Маниловым с помощью мелкого чиновника (Вергилий) оказываются на пороге "святилища" – кабинета председателя гражданской палаты, где новый провожатый – "Вергилий" покидает гоголевского героя (в "Божественной комедии" Вергилий оставляет Данте перед вознесением в Рай небесный, куда ему, как язычнику, путь возбранен).

Но, по-видимому, основной импульс, который Гоголь получил от чтения "Божественной комедии", был идеей показать историю человеческой души, проходящей через определенные стадии – от состояния греховности к просветлению, – историю, получающую конкретное воплощение в индивидуальной судьбе центрального персонажа. Это придало более четкие очертания трехчастному плану "Мертвых душ", которые теперь, по аналогии с "Божественной комедией", стали представляться как восхождение души человеческой, проходящей на своем пути три стадии: "Ад", "Чистилище" и "Рай".

гоголевскую книгу с дантевской, поскольку обозначение "священная поэма" ("poema sacra") "Рай", песнь XXV, строка 1) и еще потому, что в начале XIX в. в России "Божественная комедия" устойчиво ассоциировалась с жанром поэмы (поэмой называл "Божественную комедию", например, А. Ф. Мерзляков в своем "Кратком начертании теории изящной словесности"; 1822), хорошо известным Гоголю. Но, помимо дантевской ассоциации, в назывании Гоголем "Мертвых душ" поэмой сказались и иные значения, связанные с этим понятием. Во-первых, чаще всего "поэмой" определялась высокая степень художественного совершенства; такое значение закрепилось за этим понятием в западно-европейской, в частности, немецкой критике (например, в "Критических фрагментах" Ф. Шлегеля). В этих случаях понятие служило не столько жанровым, сколько оценочным определением и могло фигурировать независимо от жанра (именно в этом русле Грибоедов писал о "Горе от ума" как о "сценической поэме", В. Г. Белинский называл "поэмой" "Тараса Бульбу", а Н. И. Надеждин всю литературу называл "эпизодом высокой, беспредельной поэмы, представляемой самобытною жизнию человеческого рода").

Впрочем, у Гоголя в данном обозначении, и это тоже следует иметь в виду, присутствовал и элемент полемики. Дело в том, что в жанровом отношении поэма считалась понятием, применимым лишь к стихотворным произведениям – как малой, так и большой формы ("Поэмою назваться может всякое сочинение, написанное стихами, с подражанием изящной природе", – писал Н. Ф. Остолопов в "Словаре древней и новой поэзии", и в этом смысле "Божественная комедия" естественнее подпадала под такую классификацию). В остальных случаях это понятие приобретало, как уже было сказано, оценочный смысл. Гоголь же употребил слово "поэма" применительно к большой прозаической форме (которую изначально естественнее было бы определить как роман) именно как прямое обозначение жанра, поместив его на титульном листе книги (графически он дополнительно усилил значение: на созданном по его рисунку титульном листе слово "поэма" доминировала и над названием, и над фамилией автора). Определение "Мертвых душ" как поэмы, пишет Ю. В. Манн, пришло к Гоголю вместе с осознанием их жанровой уникальности. Уникальность эта заключалась, во-первых, в том универсальном задании, которое преодолевало односторонность комического и тем более сатирического ракурса книги ("вся Русь отзовется в нем"), и, во-вторых, в ее символической значительности, поскольку книга обращалась к коренным проблемам предназначения России и человеческого бытия[171].

Отзывы современников и критическая полемика вокруг "Мертвых душ"

"Похождения Чичикова, или Мертвые души" (название было изменено под давлением цензуры, по той же причине из поэмы была выброшена и "Повесть о капитане Копейкине"). "Давно не бывало у нас такого движения, какое теперь по случаю "Мертвых душ", – писал один из современников, вспоминая полемику, вызванную появлением книги. Часть критиков обвиняла Гоголя в карикатурности и клевете на действительность. Другие отмечали их высокую художественность и патриотизм (последнее определение принадлежало Белинскому). Особого напряжения полемика достигла после появления брошюры К. Аксакова "Несколько слов о поэме Гоголя: "Похождения Чичикова, или Мертвые души"", в которой развивалась мысль о воскрешении древнего эпоса в поэме. За мыслью об эпичности и ориентации на Гомера стояло утверждение бесстрастности гоголевского письма, вообще свойственной эпопее. В полемику с Аксаковым вступил прежде всего Белинский. Сам же Гоголь в это время уехал за границу, в Германию, а затем в Рим, поручив перед этим издание первого собрания своих сочинений Н. Я. Прокоповичу (вышло в 1842 г.).

"Мертвых душ", начатым еще в 1840 г. Работа эта с перерывами будет продолжаться в течение почти 12 лет, т. е. почти до самой смерти Гоголя. Современники с нетерпением ждали продолжения поэмы, однако вместо нее в 1847 г. в Петербурге выходят "Выбранные места из переписки с друзьями", двойной целью которых (как Гоголь это для себя сформулировал) было объяснить, почему до сих пор не написан второй том, и подготовить читателей для его последующего восприятия. "Выбранные места" утверждали идею духовного жизнестроения, целью которого было бы создание "идеального небесного государства". Последнее, однако, привязывалось к реальной государственной бюрократической машине. Служение русскому монарху, государственная служба приобретали у Гоголя религиозное значение. Другая проблема, поставленная книгой, – переосмысление функции художественной литературы, переставшей быть "учительной". Отсюда – требование прямой дидактики и вместе с тем отречение от своих прошлых созданий.

В "Предисловии" к "Выбранным местам" Гоголь прямо утверждал, что его сочинения "почти всех привели в заблуждение насчет их настоящего смысла". Собственно, все надежды на прояснение истинного смысла своего творчества Гоголь возлагал именно на второй том "Мертвых душ" (по свидетельству Тарасенкова, Гоголь говорил: "Из него могли бы все понять и то, что неясно у меня было в прежних сочинениях"). Другой современник Гоголя, в 1848 г. беседовавший с ним о "Мертвых душах", вспоминал: "…я… его прямо спросил, чем именно должна кончиться эта поэма. Он, задумавшись, выразил затруднение высказать это с обстоятельностью. Я возразил, что мне только нужно знать, оживет ли как следует Павел Иванович? Гоголь, как будто с радостию, подтвердил, что это непременно будет и оживлению его послужит прямым участием сам Царь и первым вздохом Чичикова для истинной прочной жизни должна кончиться поэма. … А прочие спутники Чичикова в "Мертвых душах"? – спросил я у Гоголя: и они тоже воскреснут? – "Если захотят", – ответил он с улыбкою"[172]. Собственно, и само название поэмы ("мертвые души") предполагало возможность обратного: существования душ "живых"). Залогом того и должно было стать воскрешение главного героя для новой "прекрасной" жизни, а также появление новых, по сравнению с первым томом, "положительных" персонажей: образцовых помещиков (Костанжогло и Василий Платонов), чиновников, героев, которые могли бы восприниматься как alter ego самого автора (напр., Муразов) и о которых мы знаем по пяти сохранившимся главам черновых редакций[173].

"совершенно окончен". В конце же января в Москву приезжает отец Матвей, духовный отец Гоголя. Содержание их разговоров, имевших место в эти дни, остается неизвестным, но существует косвенное свидетельство, что именно отец Матвей посоветовал Гоголю сжечь часть глав поэмы, мотивируя то вредным влиянием, которое они могут иметь на читателей[174]. Так, в ночь с 11 на 12 февраля 1852 г. происходит сожжение беловой рукописи второго тома. Впоследствии судьбу Гоголя Андрей Белый назвал "страшной местью", сравнив отца Матвея со страшным всадником на Карпатах: "…земля совершила над ним свою Страшную месть. Лик, виденный Гоголем, не спас Гоголя: этот лик стал для него "всадником на Карпатах". "[175].

– десять дней спустя после сожжения рукописи поэмы. На его надгробном памятнике были высечены слова пророка Иеремии: "Горьким словом моим посмеюся".

Основные понятия

Романтизм, реализм, фантастика, гротеск, цикл повестей, комедия, "миражная интрига", поэма как жанр, поэма как оценочная характеристика, малая эпопея, плутовской роман, роман-путешествие, традиция, сатира, комическое.

1. Своеобразие сатиры Гоголя. Как вы понимаете слова Н. А. Некрасова: "Он проповедовал любовь враждебным словом отрицанья…" (стихотворение "В день смерти Гоголя" – "Блажен незлобивый поэт")? Приведите примеры карнавальной образности Гоголя. Какова роль эсхатологических мотивов в художественном мире Гоголя?

новаторство драматургии Н. В. Гоголя? Определите роль идеи страха для развития действия его комедий. Как меняется наполнение идеи от первого явления к последнему? Как вы понимаете "миражную интригу" (терминологическое словосочетание Ю. В. Манна)? Каков смысл "немой" сцены в "Ревизоре"? Почему главная тема "Женитьбы" – иллюзорность?

3. Образ города в творчестве Гоголя. Почему писатель сатирически не изображает Москву? Как решается Гоголем проблема "человек и среда"? Роль мотива потрясения в петербургских повестях. Тема "маленького человека" в творчестве Гоголя.

"Мертвые души". Укажите три уровня семантики заглавия: какая проблематика соответствует каждому из уровней?

5. В чем выразилась внутренняя сюжетность "Выбранных мест из переписки с друзьями"? Что представляет собой гоголевский идеал человеческой личности? Какую роль отводит Гоголь искусству и религии в пробуждении души?

Литература

Бочаров С. Г. О стиле Гоголя. В кн.: Теория литературных стилей. Типология стилевого развития нового времени. М., 1976.+

Вайскопф Михаил.

Виноградов В. В. Эволюция русского натурализма. Гоголь и "натуральная" школа. Этюды о стиле Гоголя. В его кн.: Избранные труды. Поэтика русской литературы. М., 1976.+

Гиппиус В. В.

Реализм Гоголя. М., 1959.+

Манн Ю. В.

Манн Ю. В.

Манн Ю. М.

Манн Юрий. Гоголь. Труды и дни: 1809–1845. М., 2004

Машинский С. И. Художественный мир Гоголя. М., 1971.

Набоков В. В.

Николаев Д. П. Сатира Гоголя. М., 1984.

Переверзев В. Ф.

Поэма Гоголя "Мертвые души". Л., 1987.

ЭйхенбаумБ. М.

Примечания

А. Зайцевой, Ю. В. Манну, К. Ю. Рогову, И. Ю. Винницкому и автору главы Е. Е. Дмитриевой).

[96] Федоров Е. Я.

[97] [Кулиш П.]. Записки о жизни Николая Васильевича Гоголя, составленные из воспоминаний его друзей и знакомых его собственных писем. Т. 1. СПб., 1856. С. 16.

"Сквозь видный миру смех…": Жизнь Н. В. Гоголя. 1809–1835. М., 1994.

[100] Жаркевич Н. М. Нежинский период жизни Н. В. Гоголя и становление его исторических взглядов и интересов (к постановке проблемы). – В кн.: Наследие Н. В. Гоголя и современность. Часть первая. Тезисы докладов и сообщений научнопрактической Гоголевской конференции (24–26 мая 1988). Нежин, 1998. С. 7–8.

Шенрок В. И. Материалы для биографии Гоголя. Т. 1. М., 1892. С. 140–141.

[102] Сочинения Н. В. Гоголя. Издание десятое. Текст сверен с собственноручными рукописями автора и первоначальными изданиями его произведений Николаем Тихонравовым. Т. 1–7. М., 1889–1896. Т. 5. С. 78.

Ученические годы Гоголя. М., 1887. С. 78.

[104] Формы времени и хронотопа в романе. – В его кн.: Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 381.

Кулиш П."Отечественные записки", 1852, № 4, отд. VIII. С. 199–200.

[106] [Кулиш П.

Супронюк О. К. Новые материалы о Н. Я. Прокоповиче (к изучению литературного окружения молодого Гоголя). – В кн. Н. В. Гоголь. Материалы и исследования. М., 1995. С. 239–252.

[108] [Кулиш

[109] Пушкин. Исследования и материалы. Л., 1983. Т. XI. С. 281.

[110] Телескоп, 1831, № 20. С. 559.

[111]

[112] Звиняцковский В. Я. –139.

[113] Восточнославянская этнография. М., 1991. С. 113.

Гуковский Г. А. Реализм Гоголя. М.; Л., 1959. С. 32.

"Вечера на хуторе близ Диканьки". В кн.: Преподавание литературного чтения в эстонской школе. Таллинн, 1986. С. 100–110.

[116] Бахтин М. –495.

[117] Манн Ю. В. Поэтика Гоголя. М., 1988. С. 12–14.

Kirche, Liturgie und Frommigkeit im Schaffen von N. V. Gogol'. Bern; Frankfurt am Main; New York; Paris: 1986 (Slavica Helviticf, Bd. 24). S. 35.

[119] Магическая страница у Гоголя. "Весы", 1909, № 8, С. 25–44; № 9. С. 44–67.

Мережковский Д. С. –174.

[121] ОвсяникоКуликовский Д. Н. –20.

Белый А. Мастерство Гоголя. М.; Л., 1934.

[123] Вечера на хуторе близ Диканьки. Т. 1–2. Т. 2. Становление Гоголя. М., 1985. С. 46–48.

[124] Гиппиус В. В. –85.

Белинский В. Г. Указ. соч. Т. III. С. 444.

Машинский С.

[127] Енеида, на Малороссiйскiй язык перелiцiованная И. Котляревским. Ч. 1–3. Изд. 2е. СПб., 1808.

Гуковский Г. А. Реализм Гоголя.

Поэтика Гоголя. С. 161–170.

[130] О трансформации мотива "El in arcadia ego" см.: Панофский Эрвин. "Et in arcadia ego": Пуссен и элегическая традиция. "Новое литературное обозрение", 1998, № 33. С. 30–50.

[131] Московский наблюдатель, 1835, т. 2. С. 406.

[132] Иванов В. В. –143.

Андреев Н. П. Указатель сказочных сюжетов по системе Аарне. Л., 1929. C. 307.

–316.

[135] Художественный мир Гоголя. С. 101.

Гуковский ГА. Реализм Гоголя. С. 187.

Гоголь и Украина (к проблеме взаимосвязи русской и украинской культур). Известия РАН. Серия литературы и языка. 1994, № 3. С. 13–25.

[138] Манн Ю. В.

[139] Белинский В. Г. Указ. соч. Т. I. С. 304.

История, одетая в роман. В. Скотт и его читатели. М., 1988.

[141] Энциклопедический лексикон. СПб.: 1835–1838. Т. II. С. 451–452; Т. XV. С. 178.

Муравьев М. Н. –II. М., 1810.

[143] Гоголь. В кн.: История всемирной литературы. С. 374.

[144] Анненский И. Книги отражений. М., 1979. С. 17.

[145] Гоголь. В кн.: История всемирной литературы. С. 374.

[146] См.: Манн Ю. В. –132.

CulianuGeorgescu Carmen. Naissance du rucit a Dikanka. Pour une nouvelle lecture de la prose fantastique de N. V. Gogol. // Signs of friendship. To col12 van Holk, Slavist, Linguist, Semiotician. Amsterdam: 1984. P. 377–399.

"Натуралистический гротеск. Сюжет и композиция повести Гоголя "Нос"" В. В. Виноградов (Виноградов В. В.

[149] Загадка "Носа" и тайна лица. В его кн.: О художественных мирах. М., 1985. С. 124–160.

[150] См.: "Шинель" Гоголя. В его кн. Сквозь литературу. Сб. статей. Л., 1924. С. 171–195.

[151] Плетнев П. А. Сочинения и переписка: В 3 т. Т. 3. С. 528.

Набоков В. Лекции по русской литературе. М., 1999. С. 60.

[153] Гоголь в воспоминаниях современников. М., 1952. С. 90.

Поэтика Гоголя (глава "Общая ситуация и "миражная интрига""). С. 175–163.

[155] Тайны сценического обаяния Гоголя. В кн.: Ежегодник императорских театров. 1909. Вып. 2. С. 28–35.

Иванов Вяч. "Ревизор" Гоголя и комедия Аристофана. В его кн.: Собр. соч. Т. 4. Брюссель, 1987. С. 385–398.

[157] Манн Ю. В. Поэтика Гоголя. С. 227–236; 366–378; см. также: "Ужас сковал всех…" (О немой сцене в "Ревизоре" Гоголя). Вопросы литературы, 1998, № 8, С. 223–235.

[158] Северная пчела, 30 апреля и 1 мая 1836, № 97, 98.

[159] Русская старина, 1889, т. 8. С. 382.

[160] Остафьевский архив князей Вяземских. Т. 1–5. СПб., 1899–1913. Т. 3. С. 317.

Чижевский Д. И. Неизвестный Гоголь. Новый журнал, НьюЙорк, 1951. Т. 27. С. 126–158. См. также: Паламарчук П. –365.

–469.

[163] Русский архив, 1866, № 10, столбец 1462–1468.

[164] Русская старина, 1902, № 1. С. 85–86.

[166] Das sprachliche Kunstwerk. Bern und Munchen, 1973. S. 83.

Розанов В. Несколько слов о Гоголе. Московские ведомости, 1891, 15 февраля (статья вошла в книгу В. В. Розанова "Легенда о Великом инквизиторе" Ф. М. Достоевского. Опыт критического комментария В. Розанова. СПб., 1894; в дальнейшем печаталась под названием "Пушкин и Гоголь" – см.:

[168] Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 393.

Анненский И. Книги отражений. М., 1979. С. 213.

[170]

[171] См. подробнее: Манн Ю. В.

[172] Три письма к Н. В. Гоголю, писанные в 1848 году. С. 138–139. См. также: Гоголь художник и мыслитель. С. 341.

[173] См.: "Мертвых душ". В его кн.: Литературнокритические работы. Т. 2. М., 1989. С. 201–230.

[174] Тарасенков А. Т. Последние дни жизни Н. В. Гоголя. М., 1902; переиздано: Гоголь в воспоминаниях современников. М., 1952. С. 511–525.

Белый А. Гоголь. Весы, 1909, № 4. С. 74. Позже в кн. "Мастерство Гоголя… Белый ассоциировал всадника уже не с отцом Матвеем, а с В. Белинским (Белый А.