Объективно-сюжетные стихотворения
С течением времени в лирике Лермонтова появлялось все больше символических стихотворений, в которых находили выражение темы и мотивы, характерные для лирических монологов с открыто выраженным лирическим "я".
Теми же признаками обладают и объективно-сюжетные стихотворения. Если в ранней лирике, условно говоря, Лермонтов писал непосредственно о себе, то в зрелой лирике заметно увеличилось число стихотворений объективно-сюжетных. В ранней лирике лирическое "я", как средоточие и воплощение мировых сил и противоречий, было на первом плане. В зрелой лирическое "я" в значительной мере отодвинуто на второй план. Лермонтов стремится представить мир иных людей, близкое или далекое, но прежде всего чужое сознание. Так появляются стихотворения о соседе и соседке, об умирающем офицере ("Завещание"), о ребенке ("Ребенка милого рожденье…" и "Ребенку"), в память А. И. Одоевского, послания женщинам, посвященные им поэтические зарисовки, об умирающем гладиаторе, о Наполеоне ("Последнее новоселье") и другие.
Типично романтические темы и мотивы обретают теперь новую жизнь. Лермонтов додумывает и договаривает то, что не было додумано и договорено на ранней стадии русского романтизма ни Жуковским, ни Пушкиным, ни другими поэтами. Жуковский, например, верил в то, что несчастные любовники после смерти находят друг друга и узнают счастье. У Лермонтова в стихотворении "Они любили друг друга так долго и нежно…" влюбленные страдали в разлуке при жизни, но и за ее порогом не нашли счастья ("В мире новом друг друга они не узнали").
– на земле и за ее пределами – каждый раз поворачивается новыми гранями и, следовательно, заложено в основе бытия, которое надо принимать непосредственно, без всяких сомнений и без рефлексии, так, как принимает мир и Бога простая казачка, качающая колыбель ребенка.
"Казачья колыбельная песня" (1840)
Тут вечные и непреходящие общечеловеческие ценности вступают в конфликт с социально-нравственным укладом жизни. Святое материнское чувство любви связано с возможной потерей сына, только что начавшаяся жизнь сопряжена с далекой будущей смертью "прекрасного младенца", который (так велит казачий образ бытия) понесет гибель другим и погибнет сам. В песне воссоздана обычная жизнь терского казака, в котором по традиции с детства воспитывают воина. Опытным воином стал отец "малютки", таким станет и он:
Сам узнаешь, будет время.
Бранное житье;
И возьмешь ружье.
И когда наступит срок, сын заменит отца, мать будет "тоской томиться", "безутешно ждать", молиться и гадать. Сын неизбежно станет защитником родного края и будет убивать врагов. Так предначертано на небесах. В стихотворении сохранен, помимо конкретного социально-нравственного, и высший общечеловеческий смысл: простая казачка-мать уподоблена Богородице ("Дам тебе я на дорогу Образок святой…"), потому что она, как и Матерь Божия, отдает свое любимое дитя, жертвует своим "ангелом", посылая его на смерть ради спасения других людей, расставаясь с ним с болью в сердце и не требуя взамен ничего, кроме памяти ("Помни мать свою").
Изначальная противоречивость мироустройства, которая постоянно выступает наружу при столкновении вечных общечеловеческих ценностей с нравственно-социальными устоями того или иного общества, грозно ставит перед Лермонтовым, как выразителем мыслей и чувств поколения, вопрос о поэтическом призвании и предназначении. Из трагизма миропорядка неминуемо вытекает трагизм поэта и его служения. Здесь перед Лермонтовым открывается непростая проблема: где найти точку опоры – в прошлом, в настоящем или уповать на будущее? может ли поэт найти "спасение" в гармонии и красоте поэзии? способны ли они исцелить "больную" душу певца, примирить его с миром и тем ослабить или преодолеть чувство трагизма? Эти темы чрезвычайно волновали Лермонтова, и он посвятил им немало стихотворений ("Смерть поэта", "Поэт", "Не верь себе", "Журналист, читатель и писатель", "Пророк" и другие). Каждый раз трагизм судьбы поэта поворачивается в стихотворениях новыми гранями.
"Поэт" (1838)
"Поэт", разделенное на две части. В первой рассказана судьба кинжала (уподобление кинжала слову поэта или, наоборот, слова поэта кинжалу – давняя поэтическая традиция). Во второй она сопоставлена с судьбой поэта. И участь кинжала, и участь поэта прослежены во времени – прошлом и настоящем. Доли каждого трагичны, и в этом отношении они похожи. Вместе с тем рассказанные истории самостоятельны и не самостоятельны. Они объединены и в своем прошлом, и в своем настоящем.
Прошлое – это героическое время, ушедшее безвозвратно. Прежняя "естественная" ценность кинжала сменилась "искусственной": ныне кинжал не нужен как боевое оружие. Он употреблен в постыдной для себя и оскорбительной роли красивой и дорогой игрушки ("Отделкой золотой блистает мой кинжал…", "Игрушкой золотой он блещет на стене…"). Вместе с героическим прошлым канули в вечность и угроза, исходящая от кинжала, и слава. Как игрушка, он лишен заботы и поклонения.
Здесь опять виден типично лермонтовский ход мысли: героика осталась в прошлом, естественное предназначение уступило место искусственному, и в результате утраты "родной души" наступили "одиночество" и духовная смерть.
Та же трагедия коснулась и поэта. Он "свое утратил назначенье", предпочтя "злато" бескорыстной духовной власти над умами и чувствами. И тут появляется некоторая разница между судьбами поэта и кинжала.
Кинжал не "виноват" в своей трагической участи, он не изменял своему предназначению, которое стало иным помимо его "воли". Мотивировка перемены участи поэта двойственна: с одной стороны, она не зависит от поэта ("В наш век изнеженный…"), с другой – идет от поэта ("На злато променяв ту власть, которой свет Внимал в немом благоговенье…"). Кинжал фигурирует в третьем лице ("он"), но о нем говорится от лица "я" ("мой кинжал"). Отношение к поэту иное: со стороны "толпы" высокомерное, пренебрежительное и фамильярное ("ты", "твой стих", "твой язык") и одновременно отдаленное ("нам", "нас"[72]). Голосу лирического "я" в первой части соответствует голос "толпы" во второй. Получается так, что сначала лирический герой рассказывает историю кинжала, затем нынешняя "толпа" передает историю поэта, который тождествен "лирическому я". Лирический герой-поэт выслушивает укоризны со стороны "толпы". Трагическая беда сменяется трагической виной.
"Поэт" предстали "правда" поэта и "правда" "толпы". В дальнейшем Лермонтов их разводит, чтобы затем соединить в программном стихотворении "Журналист, читатель и писатель", выделив в "толпе" профессиональный слой и неискушенную в тонкостях поэтического искусства публику.
"Пророк" (1841)
В этом стихотворении "правды" поэта и "толпы" несовместимы. Лермонтовский пророк – это и праведник[73], свято соблюдающий поручение, данное Богом и принятое от Него ("Завет предвечного храня…"). Однако в нынешнее время "толпа", как и в стихотворении "Поэт", не признает в нем пророка. На земле восторжествовали не "любви и правды чистые ученья", а злоба и порок, чувства и страсти, противоположные "заветам" Бога и ученью его пророка. Тем самым "всеведенье пророка" для "толпы" мнимо ("Глупец, Хотел уверить нас, что Бог гласит его устами!"), для поэта действительно ("Мне тварь покорна вся земная; И звезды слушают меня. Лучами радостно играя"). Конечно, истина находится не на стороне "толпы", которая занята материальными заботами и упрекает пророка в бедности и наготе, а на стороне пророка, ибо приют истины – "пустыня", бескорыстие, презрение к богатству, сосредоточенность на духовной жизни, или, как сказал Баратынский, "В немотствующей пустыне Обретает свет высок". Здесь важно, что пророк и "толпа" отвергают друг друга и не могут найти общего языка. Очевидно также, что вина лежит целиком на "толпе".
"Смерть поэта" (1837)
Обвинения падают на "толпу" и в этом стихотворении, но здесь у Лермонтова есть конкретный повод и конкретный адресат – "свет" и, даже точнее, – светская чернь, "толпа, стоящая у трона".
"Смерть поэта", как широко известно, написано сразу после кончины Пушкина, лишь только весть о ней облетела Петербург. Оно представляет собой лирический монолог, в котором гневная речь поэта-оратора состоит из резко меняющихся по своей ритмике отрывков. Столь же резко меняются тональность и стиль. С одной стороны, возвышенная, декламационная лексика, восходящая к жанру оды, с другой, – плавная задумчивая речь с воспоминаниями, размышлениями, сожалениями, обычная в элегии. С одной стороны, обличительные эпитеты, броские и негодующие:
Не вынесла душа поэта…
С другой стороны – слова и образы, взятые из элегий:
Замолкли звуки чудных песен…
Гневная инвектива сменяется рассказом ("Его убийца хладнокровно…"), затем элегическим размышлением, потом снова ораторской речью и опять декламацией ("А вы, надменные потомки…"). Ритм и речь передают страстное переживание поэта, исполненного негодованием и чрезвычайно взволнованного. В стихотворении есть герои (Пушкин и поставленный рядом с ним поэт Ленский из "Евгения Онегина") и антигерои (убийца Дантес и "толпа"). Речь о Пушкине выдержана в традиционных стилистических красках – либо в одическом, либо в элегическом ключе, о "толпе" – исключительно в стиле высокой сатиры. И в том, и в другом случаях Лермонтов использует типичные "поэтизмы" и перифразы. Вот пример высокой сатиры:
Известной подлостью прославленных отцов,
Пятою рабскою поправшие обломки
Игрою счастия обиженных родов!
Элегический стиль, совмещаясь с риторическим, всюду окружает, обволакивает образ Пушкина:
Угас,
Увял торжественный венок.
Здесь мы встречаем характерные синтаксические вопросительные конструкции, введенные в русскую поэзию Жуковским и играющие важную композиционную роль в мелодике стиха:
Зачем от мирных нег и дружбы простодушной…
Переходя к образу антигероя – убийце Дантесу, – Лермонтов меняет стиль:
Его убийца хладнокровно
Навел, удар… спасенья нет:
Пустое сердце бьется ровно,
Все слова здесь употреблены в своих прямых значениях: "пустое сердце" – опустошенное, равнодушное, но настоящее сердце (ср. в "Завещании": "Пустого сердца не жалей…", где "пустое сердце" – синоним пустой, опустошенной души). Пистолет тоже настоящий, а не метафорический (ср. в элегии Ленского: "стрела" означает пулю, выпущенную из пистолета).
Почему же при описании Пушкина и "толпы" Лермонтов прибегает к метафорической и перифрастической образности?
Во-первых, потому, что Пушкин окружен ореолом возвышенного романтического певца. Во-вторых, Лермонтов писал стихотворение не только о гибели Пушкина, но также о трагической судьбе, об уделе и об участи Поэта вообще.
В стихотворении совмещены романтический образ Пушкина и романтический образ Поэта. На факты и канву биографии позднего Пушкина наложена вымышленная и обобщенная "биография" романтического Поэта. Образ Поэта в стихотворении Лермонтова не совпадает ни с реальным Пушкиным, ни с лирическим образом Пушкина, каким он выступает в его стихотворениях. Так, поздний Пушкин далеко не соответствовал образу, нарисованному Лермонтовым. Например, Пушкин, которому "свет" действительно наносил "неотразимые обиды", не призывал мстить и обращался к Музе с иными словами: "Хвалу и клевету приемли равнодушно И не оспоривай глупца". Пушкин умел возвыситься в стихах над злобой жизни, над суетой, над хаосом, беспорядком и устремиться к гармонии. Он думал о жизни, а не о смерти и убегал мыслью в будущее. Ему был чужд и образ певца, одиноко противостоящего "толпе" и возвышающегося над ней ("Один как прежде…").
Например, Пушкин избегал излишней "возвышенности", он не любил холодной "высокости", торжественной патетики. Его привлекали прозрачность стиля, точность, ясность и смелость выражений. Пушкину были совершенно чужды отвлеченные риторические формулы, которые составляют силу и энергию лермонтовского стиха ("Отравлены его последние мгновенья Коварным шепотом насмешливых невежд, И умер он с напрасной жаждой мщенья, С досадой тайною обманутых надежд", "И вы не смоете всей вашей черной кровью Поэта праведную кровь!"). Наконец, Лермонтов метафорически сопоставляет Пушкина с Иисусом Христом:
И прежний сняв венок – они венец терновый,
Увитый лаврами надели на него:
Но иглы тайные сурово
Язвили славное чело…
для Лермонтова поводом воплотить образ возвышенного Поэта, вынужденного жить среди враждебной "толпы", страдающего в духовном одиночестве и жертвующего своей жизнью, подобно Христу, ради истины и людей.
В этой связи в стихотворении "Смерть поэта" существенна еще одна настойчиво проходящая тема. Речь идет о мягких упреках Поэту, который покинул обычную и естественную для Поэта идиллическую обитель ("Зачем от мирных нег и дружбы простодушной…") и "вступил… в свет". Здесь проясняется позиция самого Лермонтова, как автора стихотворения. Он причисляет себя к духовным собратьям Поэта, к старой родовитой аристократии, к "обиженным родам", которые ныне вытеснены "надменными потомками Известной подлостью прославленных отцов". В этом случае Лермонтов солидарен с Пушкиным.
Окружение, враждебное Поэту, названо отчетливо и конкретно – "жадная толпа, стоящая у трона". Она отчуждена как от Поэта ("Не вы ль сперва так злобно гнали…"), так и от лирического "я" и автора ("А вы, надменные потомки…"). Особенно остро отчуждение чувствуется в стихах:
– они венец терновый,
Увитый лаврами надели на него…
Но, если есть "они", значит есть и "мы". Косвенно это подтверждается строкой: "Не мог щадить он нашей славы…". "Мы" – это те из родственных Поэту (и Пушкину) душ, кто увенчал его славой (поэтическим венком), а "они" – те, кто коварно завлек Поэта (и Пушкина) в свою, чуждую певцу-избраннику среду и кто снял с его головы прежний венок и надел иной, терновый венец. Романтический Поэт (Пушкин) погиб, стало быть, потому, что поддался обману ("Зачем поверил он словам и клятвам ложным…") и совершил ошибку, думая, что "сердце вольное и пламенные страсти" могут жить и в своей естественной среде, и в искусственной и враждебной – "свете завистливом и душном". Поэт (и Пушкин) потерпели жизненный и творческий крах вследствие компромисса с придворной знатью, с которой компромисс невозможен и которая должна быть изобличена и отвергнута.
"Смерть поэта" – это попытка установить прямой контакт Поэта с царем, это также попытка найти национальное согласие и национальную гармонию. Арест Лермонтова за стихотворение "Смерть поэта" развеял эти надежды: стало ясно, что царь не нуждается в Поэте и поддерживает не Поэта в его идее союза царя и народа (нации) на основе любви[74], а придворную аристократию. После стихотворения "Смерть поэта" Лермонтову нужно было искать новую опору поэтическому творчеству. Эти поиски поэт вел на почве реальной действительности, пристально вглядываясь в происходящие в ней явления и события.
"Не верь себе" (1839)
Если в стихотворениях "Смерть поэта", "Пророк", "Поэт" певец и "толпа" резко противопоставлены и не колеблют при всей оригинальности Лермонтова традиционной романтической позиции, то в стихотворении "Не верь себе" все обстоит иначе.
Привычный романтический сюжет оказался перевернутым: теперь "толпа", которую поэт не знает и не понимает, отвергает его. Поэту – "мечтателю[75] молодому", предъявлено множество обвинений и упреков со стороны, вероятно, опытного и зрелого собрата ("Не верь, не верь себе…", "Случится ли тебе…") и со стороны "толпы" ("Какое дело нам, страдал ты или нет?"). На первый план в стихотворении сначала выступает лирическое "я", затем слово дается "толпе", потом снова слышится голос лирического "я", устанавливающего дистанцию то между собой и "мечтателем", то между "толпой" и "мечтателем", то между собой, "мечтателем" и "толпой" ("А между тем из них едва ли есть один…", "для них смешон твой плач и твой укор").
Предупреждения в адрес "мечтателя молодого" идут от лица лирического "я": ни идеальная идиллически-элегическая поэзия, ни напряженная субъективная и сатирическая лирика недостойны обнародования, поскольку заимствованы и не имеют общего значения. "Толпа", чувствуя и зная это, не нуждается в знакомстве с чисто личными "волнениями": они "книжны" ("напев заученный"), и за ними нет подлинности – поэзия "мечтателя" имитирует трагизм ("Как разрумяненный трагический актер. Махающий мечом картонным…"). В результате всего в стихотворении подрывается исходный тезис романтической лирики, гласящий, что поэзия "спасает" от трагизма и рождает гармонию в душе поэта и гармонию поэта с миром. Лермонтов решительно утверждает, что идеальные мечтания недосягаемы ни для "толпы", ни для самого поэта: "Стихом размеренным и словом ледяным Не передашь ты их значенья". Причина кроется во всеобщем трагизме – "толпы", бытия вообще, перед лицом которых поэт – "мечтатель" со своими страданиями и терзаниями выглядит слишком мелким и слишком жалким. Вследствие этого поэт-романтик (лирическое "я") утрачивает черты былой исключительности, а его позиция мыслится как неизбежная трагедия, порожденная самим ходом исторического развития общества.
– причина идейного и творческого кризиса, который, несомненно, испытывал Лермонтов в конце поэтического пути. Суть кризиса заключалась в следующем: если раньше основное противоречие состояло в непримиримой вражде между поэтом-избранником и "толпой", "светом", земным и даже небесным миром, причем "правда" поэта (лирического героя, лирического "я") либо не подлежала критике, либо, подлежа ей, не отменялась, то теперь конфликт поэта с миром вошел в сознание и в душу поэта, став конфликтом не столько личности с внешним окружением, сколько борьбой разных "правд" внутри личности.
"Журналист, читатель и писатель" (1840)
В стихотворении "Не верь себе" кризис обнаруживает себя достаточно ясно: "Стихом размеренным и словом ледяным" нельзя выразить жизнь. Речь идет не только о данном стихе и о данном слове – здесь подразумевается состояние лермонтовской поэзии в принципе. В еще большей мере идейный и творческий кризис[76] отразился в стихотворении "Журналист, читатель и писатель".
Прежде всего следует согласиться с точкой зрения А. И. Журавлевой о том, что стихотворение "Журналист, читатель и писатель" – не диалог, а монолог в диалогической форме, что в стихотворении идет спор поэта с самим собой[77]. Доказательством тому служит стилистически одинаковые речи журналиста, читателя и писателя. Они говорят языком самого автора, патетический язык которого заметно снижен и включает прозаические обороты и разговорные интонации, просторечные слова и обороты. Поэтому соображение Е. Г. Эткинда, будто в стихотворении речь идет о невозможности "внутреннего человека" выразить себя во внешней, хотя и прямой, поэтической речи, вряд ли обосновано[78]: в нем не ставится романтическая проблема невыразимости содержания в поэтической речи.
В стихотворении выражены три творческие позиции – журналиста, читателя и писателя[79]. Они представляют собой три лирические маски самого автора (лирического "я"), излагающего точки зрения трех участников общественно-литературного процесса. Задача писателя состоит в том, чтобы доказать невозможность поэтического творчества в современных условиях. Кризис поэтического творчества связан как с внешними обстоятельствами, так и – главным образом – с внутренними, личными. Центральная мысль – отсутствие положительных идей и, как следствие, исчерпанность тем и традиционного поэтического языка, а также непросвещенность, неподготовленность публики к принятию новых "едких истин".
раз спрашивает: "О чем писать?" Затем разъясняет причину своего творческого молчания. Эта причина – переоценка высокого романтизма. Писатель не удовлетворен старыми романтическими ценностями, которые он пережил и которые счел ущербными. Перед ним смутно мерцают и только-только открываются новые дороги творчества, но ни журналистика, ни читательская публика вследствие своей неподготовленности не поймут эти художественные устремления. Писатель отчетливо осознает, что находится в полосе кризиса: романтическое творчество в прежнем духе, каким бы оно ни было вдохновенным и каким бы возвышенным ореолом оно ни было окружено, выглядит устаревшим и утратившим свою ценность. В нем уже нет живой реальности, нет интересного для всех, всенародного содержания, и потому оно ничего не может сказать читателю. Писатель оказывается единственным читателем своих произведений, печальный удел которых – умереть в забвении.
Если одни произведения связаны с романтическими мечтаниями, то другие предполагают реальное изображение. Однако оно требует бескомпромиссной смелости и строгости, ибо реальность настолько неприглядна и уродлива, что граничит с сатирой, с карикатурой и памфлетом.
Итак, с одной стороны, – идеальные мечтанья вне всякой связи с реальностью, с другой – реальные картины вне всякой связи с идеалом. Дух и душа писателя застигнуты на этом перепутье творческой дороги. Точка опоры потеряна, следствием чего и стал творческий кризис могучего дарования. Писатель остро чувствует опасность: изображение самых страшных сторон жизни без освещения их лучами добра и любви не дает истинного представления о действительности. Если же учесть, что тогдашний читатель назван "ребенком", общественное сознание которого еще не приготовлено к восприятию и усвоению "тайного яда страницы знойной"[80], то в этих условиях для Лермонтова художественно-реальное изображение жизни, видимо, со всей остротой связалось с нравственной задачей: картины порока, не освещенные идеалом, таили безусловную опасность – читатель мог понять жизнь как торжество и всесилие отрицательного, злого начала и в соответствии с этим выстроить свое поведение[81].
Результат самоанализа, проведенного писателем, свидетельствует о глубоком творческом кризисе, в котором он оказался и в котором дал себе полный отчет. Коротко итог размышления сводится к следующему: прежнее творчество уже не удовлетворяет писателя, новое – еще преждевременно для читателя. В обоих случаях писатель обречен на молчание и лишен читателя. Творчество, адресованное только себе, не имеет смысла и значения. Таково новое обоснование трагического одиночества художника, возникшее вследствие опережения писателем критики и читателя из-за неразвитости общественного сознания.
Выход из кризиса мыслится Лермонтовым в двух направлениях. Во-первых, поэт должен ясно определить свое новое положение в бытии независимо от общественных нужд и тревог, от социальной сферы. Во-вторых, найти точку опоры в мире и в себе для жизни и творчества. В этом отношении чрезвычайно значительно стихотворение "Выхожу один я на дорогу…", написанное, как принято считать, в самую печальную и безнадежную минуту состояния духа поэта.
"Выхожу один я на дорогу…" (1841)
Лирический герой ("я") поставлен лицом к лицу со всей Вселенной. Находясь на земле, он обнимает взором сразу и "дорогу", и "кремнистый путь", и Вселенную (земную и космическую "пустыню"). Он поставлен в центр мира, который увиден его глазами. Важнейшие "действующие лица" этой маленькой мистерии – "я", Вселенная (земля и небо), Бог. Время действия – ночь, когда Вселенная по-прежнему бодрствует, земля погружается в деятельный сон, который исключает смерть. Наступает час видимого с земли таинственного общения небесных тел между собой и с высшим существом. Все преходящее и сиюминутное ушло в небытие, все материальное и социальное удалилось и исчезло. Человек предстал наедине с землей, с небом, со звездами и с Богом. Между ними, казалось бы, нет ничего, что мешало бы непосредственному и живому разговору.
Во Вселенной нет никаких конфликтов, кругом царит гармония: "Пустыня внемлет Богу", "И звезда с звездою говорит". Ночь – прекрасная греза бытия:
В небесах торжественно и чудно!
Спит земля в сияньи голубом…
Лирический герой также переживает гармонию со Вселенной, но согласие находится вне лирического "я". Внутренний мир лирического "я" полон волнений, беспокойства и тревоги. В центре гармонично устроенной вселенной помещен негармоничный герой:
Что же мне так больно и так трудно?
Жду ль чего? Жалею ли о чем?
Казалось бы, лирический герой совершенно отчаялся и застыл в печальной безнадежности. Однако душа его вовсе не опустошена и желания в нем не угасли:
Я б хотел забыться и заснуть!
своей личности в природе или космосе, не ценой физической и духовной смерти. Деятельный "сон" становится метафорой блаженства и счастья по аналогии со спящей "в сияньи голубом" землей, которая в ночной Вселенной окружена красотой и гармонией. Поэтому и "сон" лирического героя мыслится в земных образах, возвращающих героя на грешную землю и всегда, не только ночью, но и днем, сохраняющих признаки вселенского блаженства и счастья. Желание "забыться и заснуть" предполагает не смерть, а наслаждение ценностями жизни:
Но не тем холодным сном могилы…
Я б желал навеки так заснуть,
Чтоб всю ночь, весь день мой слух лелея,
Про любовь мне сладкий голос пел,
Надо мной чтоб вечно зеленея
Стихотворение "Выхожу один я на дорогу…" совмещает в себе и сознание недостижимости "свободы и покоя", и страстную устремленность к вечной жизни, наполненной естественной красотой и гармонией. Личность в своих желаниях мыслится равновеликой мирозданию и жизни в их бессмертных, величественных и возвышенных проявлениях – природе, любви, искусстве. Слить воедино вечное и преходящее, ограниченное и беспредельное, забыть себя смертного и почувствовать обновленным и вечно живым – таковы мечты Лермонтова, который, желая совместить несовместимое, прилагает к себе (и человеку вообще) две меры – конечное и бесконечное. Понятно, что такого рода романтический максимализм невозможен, но на меньшее Лермонтов не согласен и потому всегда не удовлетворен, разочарован, обманут и обижен. Однако романтический максимализм говорит о высоте претензий к миру и человеку, о высоте тех требований к поэзии, которые предъявляет Лермонтов. В стихотворении "Выхожу один я на дорогу…" оглашены новые идеалы, на которые, возможно, хотел опереться Лермонтов, чтобы выйти из творческого кризиса.
Если в стихотворении "Любовь мертвеца" герой-мертвец признается, что "В стране покоя и забвенья" не забыл земной любви, если он бросает вызов Богу ("Что мне сиянье божьей власти И рай святой? Я перенес земные страсти Туда с собой"), то в стихотворении "Выхожу один я на дорогу…" он, напротив, переносит небесную красоту и гармонию на землю, и его чувства перестают быть бунтарскими и мятежными, давая герою наслаждение и умиротворение[82].
Совершенно понятно, что выход из творческого кризиса только намечен, и поэтому трудно сказать, в каком направлении развивалась бы лирика Лермонтова в дальнейшем.
"Герой нашего времени".
[72] И. З. Серман, толкуя стихотворение как элегиювоспоминание о героическом времени и отмечая смешение исторического стиля ("колокол на башне вечевой") с расхожим стилем романтической лирики ("толпа"), утверждает, что автор объединяется с "толпой", употребляя слова "нас", "нам" (см.: Серман Илья. –1841. Славистический центр гуманитарного факультета Еврейского университета в Иерусалиме, 1997. С. 181). В данном случае, однако, голоса автора и "толпы" не совпадают: во второй части явно "говорит" "толпа", для которой авторпоэт и есть "осмеянный пророк". Это не значит, что лирический герой не принимает упреки "толпы", но до заключительной строфы укоризны брошены всетаки не от его лица.
[73] В стихотворении есть черты сходства с Иовом (см.: Библия, Книга Иова), который не поддался искушениям сатаны и остался верен Богу, несмотря на то, что сатана лишил Иова богатства и наслал на него болезни. Стихи Лермонтова "Посыпал пеплом я главу. Из городов бежал я нищий, И вот в пустыне я живу. Как птицы, даром божьей пищи…" находят соответствие в стихах Библии ("Посыпа перстию главу свою и пад на землю…") и в том, что Иов во время болезни удалился из селения.
[75] В слове "мечтатель" в данном случае, кроме основного значения – играть воображением, предаваться игре мыслей, оживлены и другие: 1. Мечтать о себе – зазнаваться; 2. Думать о несбыточном. В старину слово "мечта" означало также: пустая выдумка, призрак, видение, мара.
идей. Он как раз свидетельствует о том, что талант не покинул автора.
[77] Журавлева А. И. Лермонтов в русской литературе. Проблемы поэтики. М., Прогресстрадиция, 2002. С. 108.
"Внутренний человек" и внешняя речь. Очерки психопоэтики русской литературы XVII–XIX веков. М., 1999. С. 88.
[79] Лермонтов мог, разумеется, учесть точки зрения А. С. Хомякова и Н. А. Полевого, о которых упоминается в научной литературе, но сами эти деятели не выведены непосредственно в стихотворении.
[80] Как известно, Лермонтов придавал решающее значение именно осознанности оценок действительности. Хуже всего, говорил он, не то, что огромное большинство населения страдает, а то, что огромное большинство страдает, не сознавая, не понимая этого.
"Поэтическая декларация Лермонтова" (Лотман Ю. М. О поэтах и поэзии. СПб., 1996. С. 530–542) объясняет отказ Писателя обнародовать "обличительные" стихи с возникавшей в те годы в Европе и в России эстетикой реализма, с подчеркнутым объективизмом "научного" подхода и с опасностями, порождаемыми ими: "Вопервых, смешивался (или мог смешиваться) отказ от дидактического морализирования с отказом от моральной оценки. А это было особенно опасно в связи со вторым аспектом: представление о социальном организме как патологическом, о том, что под покровом приличий в свете царит преступление, делало патологию и преступление основой литературных сюжетов. Отсутствие моральной оценки легко могло слиться с романтической поэтизацией зла" (С. 539).
[82] См. также анализ стихотворения в статье Д. Е. Максимова (Русская классическая литература: Разборы и анализы. М., "Просвещение", 1969. С. 127–141). Считая стихотворение одним из самых трагичных в лермонтовской лирике, исследователь писал, что Лермонтов создал стихотворение в минуты мрачного настроения и что стихотворение не вполне характерно для него, возможно, изза отсутствия протеста и мятежного пафоса. Иначе осветил стихотворение Ю. М. Лотман (Ю. М. Лотман. О поэтах и поэзии. СПб., "ИскусствоСПБ", 1996. С. 823–828): "Герой анализируемого стихотворения ищет той высшей свободы, которая не противоречит законам природы, не требует постоянного бунта, а, напротив, подразумевает полноту индивидуальной жизни, гармонически согласной с мировой жизнью" (С. 827). И далее: "Сон, о котором он мечтает, это не "холодный сон могилы", а полнота жизненных сил" (С. 828). Герой стихотворения, по словам Ю. М. Лотмана, "сохраняет надежду на любовь…, то есть достижение личного счастья, и слияние с образами мифологической и космической жизни. Дуб, у корней которого поэт хотел бы погрузиться в свой полный жизни сон, – это космический образ мирового дерева, соединяющего небо и землю, известный многим мифологическим системам. Таким образом, полнота жизни, в которую хотел бы погрузиться поэт, – это приобщение к природе в ее таинственном величии, удовлетворение жажды любви – выход из одиночества и погружение в мир древних преданий и мифов. <…> Вот та полнота жизни, которая выводила лирического героя лермонтовского стихотворения из устойчивого для всей лирики поэта одиночества" (С. 828).