Поэтический язык Лермонтова
Как видно из лирики, поэм, драм и прозы раннего Лермонтова, его поэтический язык находился в стадии формирования. В этом языке чувствовалась внутренняя сила наполняющего его поэтического дыхания[61]. Ранние романтические стихи – блестящая демонстрация прежде всего внушающей риторики, могучего напора слов, в котором находит выражение глубокая натура поэта.
Сочетание словесного напора и неточности выражения резко отличает поэтический язык Лермонтова от поэтического языка Пушкина. В отличие от Пушкина, у которого между мыслью и чувством, между содержанием и выражением достигнуто обычно равновесие, у которого точность, ясность и сжатость находятся в гармонии с эмоциональностью, а книжный поэтический язык срастается с литературным разговорным, Лермонтов стремится, как метафорически выразился Б. М. Эйхенбаум, разгорячить кровь русской поэзии. Он напрягает русский язык и русский стих, лишает их равновесия, гармонии, чтобы сделать стихи как можно более острыми и страстными. Это не значит, что у Лермонтова разорваны содержание и форма. Напротив, содержание лермонтовской поэзии требовало как раз такого стиха, таких ритмов, таких языковых красок, такой выразительности, основа которых – столкновение символического ореола слов, их эмоциональной выразительности с предметно-логическими значениями. Таким путем Лермонтов продолжил вслед за Пушкиным расшатывать и ломать жанровую систему и жанровые перегородки, доставшиеся в наследство от классицизма и закрепившиеся в поэтическом языке сентименталистов и романтиков. Как и у Пушкина, словесно-речевые средства у Лермонтова не укладываются в рамки какого-либо из установившихся жанров[62]. Это означает, что в стихотворении, обнаруживающем одическую традицию, генетически связанном с одой, Лермонтов употребляет слова элегической или романсной окраски, а часто и так называемые "прозаизмы", слова обиходно-разговорного языка. В отличие от Пушкина, который мыслил различными стилями и сталкивал их, преодолевая монотонность жанровых стилей, Лермонтов пошел иной дорогой. Стилистическая закрепленность слов и оборотов преодолевалась благодаря напряженности интонации, стремлению к "музыкальности" и нарочитой прозаизации поэтической речи. Так вырисовываются основные речевые, интонационные и стиховые формы речи, перемешанные между собой. Главные из них – декламационная, ораторская, риторическая и "музыкально" ориентированная, напевная[63]. Обе рассчитаны прежде всего на внушение читателю или слушателю определенного эмоционального впечатления. Главная особенность и примета стиля Лермонтова – построение эмоционально напряженного контекста, в ходе движения которого смещаются точные значения отдельных слов. В отличие от Пушкина, упор делается не на предметное, логически точное значение слова, а на создание эмоциональной выразительности целого. В результате оказывается, что логическая связь между словами ослаблена (критики сразу заметили неточность выражений "ржавчина презренья", "дух изгнанья", "с досадой… надежд" и других). Общий эмоционально-речевой поток настолько увлекает поэта, что приводит к неправильностям и просчетам свойства натурального (львица оказывается с косматой гривой на спине, тогда как грива – принадлежность не львицы, а льва), эвфонического (дважды – "С свинцом в груди…"; звучит как "с винцом в груди"), грамматического ("Из пламя и света…" – правильно: из пламени и света) и иного. У Пушкина такие случаи единичны, у Лермонтова они встречаются чаще. Это объясняется тем, что предметно-смысловое значение намеренно скрывается и отходит на второй план, уступая место экспрессивно-эмоциональным значениям и краскам, что в поэзии Лермонтова, по словам академика В. В. Виноградова, всегда существует конфликт между вещественными, конкретными значениями слов и их выразительными оттенками, их способностями экспрессивного внушения. Иначе говоря, у Лермонтова эмоциональное развитие темы подчиняет себе словесно-образное движение.
Лирическая экспрессия как раннего, так и зрелого Лермонтова поддерживается употреблением слов с качественно-эмоциональными значениями. Именно они определяют образное движение лирической темы. Художественный эффект достигается безыскусственной простотой речи с ее опорой на живые нормы книжного и разговорного языка. Слова стягиваются в пары, в устойчивые сочетания либо по признаку их смыслового или стилистического соответствия, либо, напротив, вследствие их расхождения. В "Смерти поэта" на подобные значимые по смыслу и интонационно выделяемые сочетания, часто традиционные в поэтическом словоупотреблении, ложится основная эмоциональная нагрузка: "мирных нег", "свет завистливый и душный", "сердца вольного", "пламенных страстей". Здесь характерны традиционные стилевые оппозиции: "И сняв венок – они венец терновый…"
Нередко слова образуют контрастные группы, в которых смысл целого превышает значение каждого отдельного слова, приобретающий в сочетании не свойственный ему оттенок. Например, "напрасно и вечно" ощущаются неразъемной парой. Слова здесь сближены не по прямому контрасту (мгновенно и вечно), а по особому: напрасное желание обессмысливает вечное, придавая всему выражению трагическое звучание. Слово "вечно" для романтика теряет высокий ореол, становясь знаком неотступной тоски, несовершенных, хотя и необъятных желаний. "Напрасно" и "вечно" принадлежат при этом к разным стилевым пластам: "напрасно" – слово обиходное, бытовое, "вечно" – книжное. "Напрасно" воспринимается как прозаизм, "вечно" – как поэтизм, но, поставленные рядом, они стилистически уравновешивают друг друга.
"Сон" читаем: "Знакомый труп лежал в долине той…". "Знакомый труп" – не метафора. Необычность этого сочетания заключена в его целостности. Лермонтов стремится к сращению определяемого слова с определяющим, которое становится знаком своеобразного мировосприятия. "Труп" "знаком" не среди других, незнакомых трупов, не на их фоне, а своей известной и давно напророченной судьбой. Метафорическому выражению поэт обычно возвращает реальный смысл.
Лермонтов закрепляет устойчивое экспрессивное наполнение в словах и в их сочетаниях. Поэтому у него наблюдается обилие повторяющихся одних и тех же выражений, переосмысление готовых поэтических формул, тяга к афористической речи, где неотрывность сочетаний предельно очевидна и художественно значима.
С этим связаны две противоречащие друг другу тенденции. С одной стороны, крайняя непритязательность в выборе определений, которые будто бы всецело предметны и даже нарочито не изобразительны. Например, в стихе "И белой одежды красивые складки" определение красивые слишком общее. И таких "простых" определений поэт не избегает: конь ("Араб горячил вороного коня", "Три пальмы"); зеленые ветви, зеленые "С ней шепчется ветер, зеленые ветви лаская. На ветвях зеленых качаются райские птицы", "Листок"; "Хранимый под сенью зеленых листов", "Три пальмы"); высокая чинара ("И странник прижался у корня чинары высокой", "Листок"); знойные лучи ("От знойных лучей и летучих песков", "И стали уж сохнуть от знойных лучей", "Три пальмы"). Сюда же нужно отнести и фольклорные образы: девицу, черногривого коня, месяц широкое поле и пр. В зрелой лирике можно заметить пристрастие к предметности: проселочный путь, жнива, полное гумно, с резными ставнями – изощренная и утонченная живопись, отобранная из образцов книжно-поэтического языка (прозрачный сумрак, румяный полусвет, степь лазурная, цепь жемчужная, влажный след), а также напряженность психологических состояний (позор мелочных обид, жалкий лепет оправданья, пленной мысли раздраженье, любви безумное томленье и т. д.).
"Зеленые листья" – не простая фиксация цвета листьев, но и обозначение жизненности, молодости, здоровья и в то же время обреченности; "знойные лучи" – не столько жаркие, сколько губительные. И это второе, эмоциональное значение выдвигается на первый план.
Стремление Лермонтова к выделению отдельных слов и словосочетаний находится в прямой зависимости от интонационной структуры стиха, способствующей более полному выявлению выразительности всего контекста, в котором эти отдельные слова или словосочетания не теряются, а сверкают звездами. С одной стороны, у поэта широко развита ораторско-декламационная интонационная система, создаваемая патетическими формулами и сравнениями, развернутыми и подчас непосредственно не связанными с логическим содержанием, но эмоционально настраивающими на состояние души лирического героя и поясняющими ее:
Так храм оставленный – все храм,
– все бог!
Такого рода интонации всегда исключительно напряженны, один образ нанизывается на другой, и стиховая речь благодаря им движется в убыстренном темпе.
"музыкальность", напевная интонация. Классический пример – "Когда волнуется желтеющая нива…" с типично мелодической композицией, представляющей единый синтаксический период.
Напряженность и мелодичность – два полюса, между которыми располагаются промежуточные типы интонаций. В зрелой лирике все большее распространение получает разговорная интонация. Так, в стихотворении "Валерик" высокая лексика, связанная обычно с декламацией, утрачивает патетичность, а элегические обороты ("жизни цвет" и др.), способствующие напевности речи, выговорены нарочито прозаично.
[61] Мирский Д. С. История русской литературы с древнейших времен до 1925 года. London, 1992. С. 212.
Избранные труды по русскому языку. М., 2002. С. 690.
"прозаическая", сниженно разговорная речь.