История русской литературы XIX века (под ред. В.И. Коровина)
Часть 2. Глава 2. Проза в эпоху романтизма

Глава 2

Проза в эпоху романтизма

Основным жанром русской прозы в первой трети XIX в. была романтическая повесть, продолжившая и обновившая традиции русской авторской повести, возникшей во второй половине XVIII в., когда пик классицизма был уже позади, и в литературе наметились новые художественные тенденции. Тогда в жанре повести происходило смешение стилевых особенностей и поэтических принципов, восходивших как к античной классике, так и к европейским литературным направлениям, сменившим классицизм.

В начале 1790-х – 1800-х годов со своими повестями выступает Н. М. Карамзин – один из основоположников жанра русской повести ("Фрол Силин", "Бедная Лиза", "Наталья, боярская дочь", "Остров Борнгольм", "Марфа Посадница"). На несколько десятилетий карамзинское сентиментальное, "чувствительное" направление становится господствующим в жанре повести. Одна за другой выходят повести-подражания "Бедной Лизе" Карамзина ("Бедная Маша" А. Измайлова, "Обольщенная Генриетта" И. Свечинского, "Инна" Г. Каменева и др.). В это же время появляются "Бедный Леандр" Н. Брусилова, "Ростовское озеро" В. Измайлова с изображением крестьянской идиллии, "Российский Вертер, полусправедливая повесть; оригинальное сочинение М. Сушкова, молодого чувствительного человека, самопроизвольно прекратившего свою жизнь". Под влиянием Карамзина создает некоторые повести В. Т. Нарежный ("Рогвольд", цикл "Славенские вечера" и близкие к нему повести "Игорь", "Любослав", "Александр").

– романтические мотивы ("Марьина роща", 1809). Если сравнить повесть Карамзина "Бедная Лиза" и повесть Жуковского "Марьина роща", то легко убедиться, что Жуковский отступает от канонов сентиментализма в пользу романтических веяний.

Отодвигая действие на тридцать и на тысячу лет, оба писателя освобождают себя от исторической достоверности. Карамзин все же упоминает о рыбачьих лодках, снабжающих "алчную Москву хлебом", привозимым из "плодоноснейших стран Российской империи". На месте действия героев Жуковского еще нет "ни Кремля, ни Москвы, ни Российской империи". По-видимому, некоторая абстрактность исторической перспективы является принципиальным признаком романтической повести.

Русские имена героинь – Лиза и Мария – сближают сходные сюжетные мотивы обеих повестей, для которых характерен пафос чувствительности и таинственности, поддерживаемый соответствующей лексикой. У Карамзина он выше, чем у Жуковского. Стиль Карамзина пестрит эпитетами и выражениями типа: "приятный", "унылый", "светлый", "бледный", "томный", "трепещет сердце", "страшно воет ветер", "ручьи слез", "страстная дружба" и т. д. Чувства героев выражаются "не столько словами, сколько взорами". На месте действия гуляют пастушьи стада и раздаются звуки свирели. В "Марьиной роще" Жуковского также есть ручьи слез, благоухающие дубравы, но они встречаются реже. Пафос сентиментальности сменяется мистикой, фантастическими образами и религиозными мотивами. Если в "Бедной Лизе" упомянуты лишь "развалины гробных камней" монастыря, то в "Марьиной роще" читателя ожидает "ужас" привидений и призраков, таинственные могильные "стенания".

В отличие от повести Карамзина в "Марьиной роще" есть еще одна сюжетная линия, связанная с образом живущего в хижине "смиренного отшельника" Аркадия, замаливающего грехи вдали от людей. Под влиянием отшельника после его смерти Услад посвящает "остаток" своей жизни "служению гробу Марии" и "служению Богу" в хижине Аркадия. "Божие проклятие" настигает "вертеп злодейств" – терем Рогдая, от которого остались лишь голые стены, где слышно зловещее завывание филина. С образом народного певца Услада в повесть Жуковского входит фольклор.

Фольклорность, религиозные мотивы, мистическая фантастика в дальнейшем становятся существенными признаками романтической повести в ее классическом варианте.

"Невидимка, или Таинственная женщина" В. Измайлова, при всей внешней чувствительности утрачивается социально-психологический подтекст, то в повестях В. Нарежного он усиливается. В первых романтических повестях писатели сосредоточивают внимание на социально-бытовом и историческом аспектах.

Историческая тематика, развитая в повестях Карамзина ("Марфа Посадница") и Жуковского ("Вадим Новгородский"), представлена в повести К. Н. Батюшкова "Предслава и Добрыня" из времен киевского князя Владимира. Несмотря на подзаголовок ("Старинная повесть"), любовь богатыря Добрыни и киевской княжны Предславы, образ надменного Ратмира, соперника Добрыни, и весь сюжет целиком вымышлены. Исторические повести писали и декабристы (А. А. Бестужев-Марлинский, В. К. Кюхельбекер и др.). В их сочинениях выделялись повести на "русские", "ливонские", "кавказские" и иные сюжеты.

В дальнейшем в русской повести действительность стала рассматриваться и в других аспектах – фантастическом, "светском". Особую разновидность образовали повести об искусстве и художниках (повести о "гении"). Таким образом, в ходе развития русской романтической прозы создались четыре самостоятельных жанровых варианта – историческая, светская, фантастическая, бытовая повести.

Жанровая типология русской романтической повести

За основу жанровой типологии малой романтической прозы в отечественном литературоведении традиционно принято брать тематическую классификацию. Тема (историческая, фантастическая, светская, бытовая, искусство и художник) в данном случае рассматривается как ведущий признак только при учете общей романтической природы повестей. Она же, в свою очередь, тесно связана с лироэпическими жанрами романтической литературы – думой, балладой, поэмой. Это вполне естественно, если вспомнить, что для литературного процесса 1830-х годов характерно доминирование поэтических жанров. Проза в этих условиях, при неразвитости ее собственной жанровой системы, была вынуждена ориентироваться на поэзию. Многие авторы повестей переносили в прозу свой собственный поэтический опыт.

На декабристов, например, очевидное воздействие оказал жанр думы Рылеева. Принципы историзма, разработанные Рылеевым, несомненно, были учтены в исторических повестях А. Бестужева. К ним относятся:

• историческая личность, наделенная чертами исключительности, чей внутренний мир предельно сближен с авторским;

• исторические аллюзии в обрисовке нравов прошлого, которое призвано "намекнуть" читателю на современность;

• лиризация авторского повествования, сближение исповедальной манеры речи автора и главного героя;

• приемы психологизма (портрет, пейзаж), пришедшие в историческую повесть из арсенала элегического романтизма и др.

Первые шаги русской фантастической повести, безусловно, не смогли бы состояться, не имей отечественная поэзия к тому времени за плечами богатейший опыт романтической баллады. Именно в ней была разработана эстетика "чудесного" и композиционно-стилевые формы ее выражения, которые и "позаимствовала" фантастическая повесть А. Погорельского и В. Одоевского. К ним относятся:

• ощущение главным героем жизни на ее отлете от всего обыденного;

• странные формы поведения главного героя, призванные подчеркнуть иррациональность его внутреннего мира;

• столкновение героя лицом к лицу с миром потусторонним, подготовленное всем ходом его "земной" жизни;

• крайне противоречивое переживание этого контакта с иным миром, с инобытием, в процессе которого внутренняя свобода героя вступает в неразрешимый, как правило, конфликт с окружающими его условиями внешней несвободы (среда, кодекс общепринятых приличий, давление родственников и т. п.);

• гибель героя, неспособного разрешить (прежде всего в себе самом) конфликт между "конечным" и "бесконечным", "плотью" и "духом".

В жанре фантастической повести опять-таки заметно довольно сильное воздействие лирического стиля на форму авторского повествования, начиная с лексики и заканчивая эмоционально-ассоциативными приемами организации сюжета.

как жанр вряд ли бы состоялась, если бы ко времени появления первых опытов в этом роде не было поэм Баратынского "Эда" и "Бал", перенесших на почву светского быта структуру конфликта романтической поэмы. В соответствии с этой традицией основным сюжетообра-зующим конфликтом светских повестей А. Бестужева-Марлинского, В. Одоевского, М. Лермонтова, Н. Павлова является любовный: свободное чувство главных героев сталкивается с косным общественным мнением "света". Сами элементы сюжета светской повести получают тесную привязку к наиболее характерным формам светского быта. Завязка конфликта часто происходит на балу, маскараде или во время театрального разъезда (изображение "массовых" сцен светской жизни характерно для нравоописательной установки повестей). Развитие действия нередко связано с мотивом светской молвы, пересудов, сплетен, вообще с обостренным вниманием авторов повестей и к аномальным формам социальной психологии. Кульминация и развязка конфликта происходят, как правило, во время дуэли, что выдвигает ее на первый план в структуре конфликта. Это та точка, в которой частный, любовный конфликт трансформируется в конфликт общественный и, следовательно, утрачивает свою локальную природу. В результате светская повесть ввела в свой "оборот" и основательно разработала множество новых общественных типов, которые ранее были представлены, в основном, в жанре "легкой" светской комедии. Среди них – амплуа главных героев-любовников и обманутого мужа; амплуа светских клеветников и завистников; амплуа героев-дуэлянтов и бретеров. Авторы светских повестей смогли значительно углубить психологический анализ этих комедийных типов, превратить "амплуа" в довольно сложный и противоречивый тип общественной психологии. Особенно это касается разработки женских типов: героини как жертвы светской молвы; героини, открыто бросающей вызов светским условностям; героини как законодательницы светского мнения; роковой красавицы, ловко плетущей светские интриги, и др.

Бытовая повесть получает значительно меньшее развитие в русской прозе начала XIX в., чем остальные жанры. Это объясняется тем, что она связана прежде всего с бытописанием, с изображением быта, характерным для справедливых и полусправедливых повестей, для нравоописательной прозы, а также для басни. Но так как быт может быть разным, например светским, то под бытовой повестью обычно понимают ту, в которой повествование касается низших сословий общества – крестьян, солдат, разночинцев, мещан, купцов и пр. В остальных случаях изображение быта изучается в качестве его функций в романтической прозе. Тем не менее, бытовая повесть обладает рядом структурных особенностей,

• столкновение "простого" человека из низших слоев общества с человеком (или средой) более высокого социального статуса: противопоставление патриархального мира цивилизованному;

• при этом патриархальный мир оценивается положительно, а цивилизованный – отрицательно;

• герой, как правило, терпит личное крушение в семье, в своем стремлении к знаниям, в искусстве.

Стиль бытовой повести нередко дидактичен.

романтические повести "о гении", о художниках, музыкантах, писателях и т. д. Их особенности:

• в центре – наделенный талантом ("гением") художник;

• его талант сродни безумию или граничит с безумием;

• поэтому художник для обыкновенных людей всегда личность исключительная и непременно "странная";

• нередко автору видится в нем идеал личности, хотя судьбы "гениев-безумцев" могут сложиться по-разному.

Сюжеты и мотивы романтических повестей не были замкнутыми и включались в разные жанры. Структурные и стилевые признаки повестей смешивались, создавая многообразную картину русской романтической прозы.

Романтическая повесть активно перерабатывала сюжетно-композиционные элементы, восходящие к разным литературным жанрам. Но перерабатывала творчески, наполняя их новым содержанием, создавая более дифференцированную в историческом, философском, общественно-бытовом смысле галерею образов – героев и персонажей. Именно поэтому тема в каждой новой разновидности повести и может считаться жанрообразующим признаком. Она "погружала" традиционные жанровые компоненты в новый материал действительности, в результате чего они вступали между собой в новые системные связи и отношения, порождая новое качество смысла.

Историческая повесть

Начало XIX в. в России стало временем пробуждения всеобъемлющего интереса к истории. Этот интерес явился прямым следствием мощного подъема национального и гражданского самосознания русского общества, вызванного войнами с Наполеоном и особенно войной 1812 г. По выражению историка А. Г. Тартаковского, 1812 год – "эпическая пора русской истории". В ту пору в России пробудилось чувство общности национальной жизни, единения перед лицом смертельной опасности множества людей самых разных состояний1.

1812 год и русская мемуаристика. М., 1980. С. 16–17.

Небывалый общенациональный патриотический порыв открыл сильный, героический характер русского народа, его свободолюбивые настроения, сознание глубокой связи с Родом, Семьей, Домом, чувство долга перед Отечеством. Стремление понять русского человека, народный подвиг в войне 1812 года явилось благодатной почвой для обращения к героическому прошлому народа, истокам национального духа и национального бытия.

Неоценимую роль в этом процессе сыграла "История государства Российского" Н. М. Карамзина. Ее появление способствовало зарождению исторического сознания, оживлению теоретической мысли, открыло неведомые страницы прошлого России, возбудило историческую любознательность, которая с наибольшей силой и глубиной отразилась в художественной литературе, черпавшей из "Истории…" Карамзина сюжеты и образы. Не меньшую роль сыграла "История…" для формирования метода историзма, который отныне становится качеством художественного мышления, устремленного к переживанию и постижению "старины глубокой", к образному воссозданию духа истории, ее полноты, единства, смысла. Романтическая повесть начала трудный путь усвоения исторического мышления с интереса к древнему периоду национальной истории.

"Предромантическая" историческая повесть. "Славенские вечера" В. Т. Нарежного

героическое время, которое воспринималось ими, с одной стороны, в качестве противоположного безгеройности, заземленности, будничности сегодняшнего времени, с другой – как эпоха "настоящих людей", воплощающих чувство эпической связи с миром: сопричастности личности с человеческой общиной (Е. М. Мелетинский). Этот своеобразный подход к историческому материалу наиболее полно воплотился в цикле "Славенские вечера" В. Т. Нарежного (первая часть – 1809 г.).

Здесь же ярко проявился характерный для этого времени поэтический "Предслава и Добрыня" К. Батюшкова, "Марьина роща", "Вадим Новгородский" В. Жуковского, "Оскольд" М. Муравьева, "Ермак, завоеватель Сибири" Ив. Буйницкого и др.). Вместе с тем "Вечера" Нарежного не обойдены и дидактическим элементом, также свойственным предромантической исторической повести и обусловившим присутствие в ней прозаического типа исторического повествования, маркированного ориентацией на фактологическую точность, с опорой на летописные и исторические материалы и стремлением к нравоучительному эффекту ("Русские исторические и нравоучительные повести", "Образец любви и верности супружеской, или бедствия и добродетели Наталии Борисовны Долгорукой" С. Глинки и др.).

Определяющими для стиля исторической повести стали древнерусская (летописи, агиография и пр.), эпическая (классический героический эпос) традиции и оссианизм[15].

Оссианическое начало присутствует и в тексте "Вечеров". Однако Нарежный, создавая художественный образ героического мира, по преимуществу опирается на эпическую традицию, преследуя в первую очередь дидактические цели.

"Славенские вечера" представлено время, когда человек ощущал себя членом родового коллектива, когда правитель считал главной своей заботой – устройство для людей благополучного, процветающего, полного земных благ и изобилия мира. Таковы первые славянские князья-первопредки Кий и Славен, открывающие своим народам "таинства" возделывания земли. И народы, "раздирая недра земными плугами, ввергали в оные семена", а те "росли, зрели и… приносили в воздаяние трудолюбивого плод сторичный". Князья едины со своим народом в битве и в пире. Рассказывая о пире Славена, Нарежный делает акцент на том, что в гости к князю пришли не подданные, а "возлюбленные дети его".

И не тщеславие движет Славеном, когда на пиру он предлагает старейшему из своего окружения "поведать в песнях" о княжеских подвигах. Рассказ о времени Славена должен стать уроком и примером тому, кто примет на свои плечи бремя княжеской власти: "Да научится же Волхв, сын и наследник мой, – что есть благо владетеля и слава народа".

Аналогичная трактовка представлена А. М-ским ("Рюрик", 1805) в образе новгородского правителя Гостомысла, умирающего с твердым осознанием исполненного им княжеского долга: "Вы видели, что счастие было единственным предметом всех моих намерений и деяний". Картина всеобщей скорби и уныния сопровождает последние часы жизни Гостомысла: "Печаль водворилась в домах, и тишина царствовала на стогнах Великого Новаграда". Умирал великий князь, которого "народ более любил … как товарища, нежели боялся как могущественного своего властелина".

Миропорядок, при котором правитель выступает отцом большой семьи – "народа ему подвластного", разделял и С. Н. Глинка. В его представлении государство восходит к понятиям "дом", "семья". Повествуя о добродетелях предков в "Русских исторических и нравоучительных повестях", он пытался внушить современникам, что идеальные отношения в человеческом коллективе существовали на самом деле.

Другой обязательной и органичной стороной эпического социума, воссозданного Нарежным в "Славенских вечерах", является мир героического воинства. С этой целью писатель обратился к былинной традиции, представляющей богатырей и витязей защитниками всего созданного их мудрым князем. Тема Киевской Руси с ее богатырями и государями становится одной из ведущих в исторических повестях начала века ("Предслава и Добрыня" К. Батюшкова, "Марьина роща" В. Жуковского, "Громобой" из "Вечеров" В. Нарежного), и именно ее осмысление, несмотря на всю условность исторического материала, сопряжено с глубоким лиризмом и высокой патетикой.

"Вечерах" живет законом долга перед отечеством. "Единственно отечеству посвящена жизнь витязя земли Русской, – для него только проливается кровь его". Но героические деяния богатырей могут быть обращены и на защиту социальной справедливости: "наказать власть жестокосердную и защитить невинность угнетенную". Как и в былинах, богатыри Нарежного наделены непременным качеством настоящего воина – великодушием. И если великодушное отношение к поверженному врагу Нарежный, следуя традиции, расценивает как норму воинской этики, своего рода богатырское вежество, то участие богатыря в судьбе младшего товарища представляется ему глубоко индивидуальным качеством человеческой души. Это качество делает Добрыню – сурового воина, борца за справедливость – необыкновенно обаятельным героем, сохранившим в умудренной зрелости память о своей пылкой любвеобильной юности и потому сумевшим понять и проникнуться сердечной тоской оруженосца Громобоя.

Богатыри Нарежного не стесняются говорить о чувствах и оплакивать "тщетную" любовь, способны присягнуть на верность возлюбленной и провести годы на ее могиле. Им свойственно переживать внутренний разлад, выбирая между долгом и страстью. От богатырей Нарежного удивительным образом веет духом рыцарства. И это не случайно, так как зачастую в "Вечерах" воинский мир погружается в мир куртуазный. В случае с Громобоем становится очевидным куртуазность поведения эпического князя. Владимир, награждая молодого воина "златой гривной", знаком витязя, благословляет его на необычное богатырское деяние – подвиг во имя защиты любви. В этом смысле батюшковский Добрыня пойдет еще дальше – он умрет за любовь с именем Предславы на устах.

Не скрывая своего восхищения легендарным эпическим миром, соединившим в себе такие великие человеческие качества, как преданность, нежность, мудрость, Нарежный также не оставляет без внимания и то обстоятельство, что мир "настоящих людей" подвержен глубоким кризисам: происходит нарушение долга княжеским окружением ("Ирена"), правитель отходит от своих эпических обязанностей ("Любослав") и, наконец, наивысшая кризисная точка – умирает князь ("Игорь").

По мысли автора, смерть великого князя символизирует безвозвратный уход героического мира. Сознавая невозможность его повторения, он, тем не менее, страстно желает этого: "Века отдаленные! Времена давно протекшие! Когда возвратитесь вы на землю Славенскую?" И сам же смертью Игоря однозначно отвечает на поставленный вопрос – никогда они не возвратятся.

Картины прошлого, отделенные от настоящего непреходящими границами и потому рождающие чувство горечи утраты и тоски по невозвратному времени, обусловили присутствие оссианических мотивов в "Вечерах". Оссианизм Нарежного преимущественно сопряжен с лейтмотивом поэмы Макферсона – обращением певца Оссиана памятью к ушедшим годам, которые "текут… со всеми своими деяниями" перед его внутренним взором. Последний из рода Фингала, он скорбит по ушедшим, лежащим в земле, рукою осязая их могилы.

оплаканных народом и воинством, навсегда отошел в прошлое, уступил место безгеройному настоящему и заставил тосковать по легендарной старине.

Благоговейное отношение к прошлому как к предмету художественного изображения сохраняется и в исторической повести 1820-х годов. Однако теперь материалом литературы становятся не баснословные времена, а исторические события в их конкретности и научной обоснованности. Не случайно тексты повестей этого периода изобилуют предисловиями, примечаниями, ссылками на источники, историческими отступлениями и пр. Другими словами, если прежде авторы стремились выразить эмоциональную притягательность исторического колорита, то теперь внимание сосредоточилось на тщательном его воспроизведении.

Историческая повесть декабристов

Конкретное изображение исторической эпохи становится отличительной чертой декабристов-романтиков. Вместе с тем, в подходе декабристов к изображению прошлого присутствует свойственная предромантическому историзму условность взгляда на историю. В прошлом им виделось прямое созвучие с современным состоянием общества. Отсюда проистекает характерная для декабристской исторической литературы вообще аллюзионность, когда в истории отыскиваются события, поступки, качества, непосредственно налагаемые на современность и опрокидываемые в нее[16]. Но такое положение вещей не уравнивалось с простым иллюстрированием историей современности. Смысл метода аллюзий был глубже. Он сфокусировал и проявил своеобразие декабристского историзма.

В отличие от Карамзина, убежденного в непрекращающемся обновлении исторических эпох, декабристы, апеллируя к таким качествам национального характера, как патриотизм и свободолюбие, повторяющимся во все времена, проводили мысль об исторической устойчивости нравственного бытия русского человека, не зависящего от смены жизненных обстоятельств. Мысль о духе вечной вольности, перетекающей из одной эпохи в другую, явилась для них основанием идеи тождественности свободолюбивых идей и настроений древней поры и современности. Эту позицию декабристов подтверждал выводимый ими основной конфликт истории: неутихающая борьба республиканцев с тиранией и ее поборниками[17]. Отсюда для декабристской литературы являлось вполне логичным то обстоятельство, что древние и новые защитники свободы отягчены общими проблемами, мыслят и говорят одинаково.

тексту произведения историческую "справку", где рассказывалось, со ссылкой на источник (зачастую это была "История…" Карамзина), об изображаемом событии. Постепенно ориентированность писателей-декабристов на исторически достоверную основу все более возрастает и упрочивается, хотя функция самого исторического материала по-прежнему обусловливалась теми задачами, которые ставила перед собой декабристская литература, являясь средством выражения мироощущения декабристов и пропаганды их идей. Этим задачам была подчинена также декабристская историческая проза, и в частности повесть.

Жанровая история романтической исторической повести начинается с декабристской исторической повести, поскольку зачинщиками этого жанра стали писатели-декабристы (А. Бестужев, Н. Бестужев, В. Кюхельбекер, А. Корнилович). В их ранних произведениях сразу же определился интерес к двум темам: новгородской вольнице и ливонскому рыцарству, связанным с основными идеями декабристской литературы – гражданственностью и свободолюбием.

"Меня зовет Отечество" – этой фразой героя Кюхельбекера Адо может быть определен смысл жизни героев декабристов, их нравственный выбор ("Но что скажет обо мне потомство, когда собственные выгоды предпочту выгодам Отечества, когда для моего счастия миллионы будут несчастливы… Нет, лучше соглашусь остаться в презрении, в оковах". – А. Раевский. "Василько в тюрьме".) Поэтому ничто не доставляет им столько страданий, сколько беды родной страны, главной из которых является несвобода. Не случайно Осмунд Ф. Глинки ("Богдан Хмельницкий"), "никогда не плакавший о собственных горестях, проливал слезы о пленении отечества". Отсюда свобода отечества, неудержимое желание видеть его благоденствующим становятся главными побудительными мотивами поступков героев в декабристских повестях. Чтобы представить их свободолюбивые характеры, писатели-декабристы обратились к темам Новгорода и Ливонии.

Тема Новгорода в декабристской повести

Свобода в сознании декабристов ассоциировалась прежде всего с вечевым демократическим управлением древних городов, когда народ, заслышав звон вечевого колокола, собирался в отведенном месте для совместного решения животрепещущих вопросов. О Новгороде декабристы создавали думы, поэтические циклы, писали в письмах. Преклонение перед этим городом стало одним из составляющих бытового поведения декабриста.

Вольный Новгород был одной из причин, по которой не могли совпасть взгляды декабристов со взглядами Карамзина на русскую историю. Они не разделяли его монархизма, считали монархическую идею чуждой русскому народу и полагали Новгород и Псков главными доказательствами в своем споре с Карамзиным. В повести "Роман и Ольга"

В соответствии с общими установками декабристской исторической прозы и следуя собственным намерениям создать исторически достоверное повествование, автор повести обратился к сюжету из русской истории; об этом он писал в своем комментарии и отсылал за подтверждением "неотступной точности" изображаемого к трудам Н. Карамзина, Е. Болховитинова, Г. Успенского. Работа с конкретным историческим событием представлялась Бестужеву реальной возможностью воссоздать исторический колорит: картины "нравов, предрассудков, обычаев" древнего Новгорода, образа поведения, мыслей, чувств новгородцев.

В определенной мере Бестужеву удается создать панораму исторической жизни Новгорода – это и притязания Москвы на вольный город, и решения веча, и множественные посольства, и дипломатическая переписка, и отношения Новгорода с Литвой и с немцами, и новгородское разбойничество. Историческое повествование укрупняли отсылки к прежним временам (упоминание Тимура, "замученных торжецких братий" и др.) и комментирование бытовых реалий. Но в конечном итоге установку на историческую достоверность в повести "Роман и Ольга" перевесила декабристская концепция Новгорода – цитадели вольности.

Идеализируя вольный город, Бестужев создает идиллическую картину новгородского "братства": "все садятся; богач подле бедного, знатный с простолюдином, иноверец рядом с православным. благодатное небо раскинуто одинаково над всеми". Писатель-декабрист не берет во внимание карамзинские замечания о "корыстолюбивом новгородском правительстве" и внутриновгородских разногласиях в отношении намерений московского государства присоединить Новгород; правда, единодушие собрания на Ярославовом дворе поколеблет выступление огнищанина Иоанна Завережского, но наметившееся разногласие уравновесит пламенная речь Романа, после чего новгородцы, убежденные в посягательстве Москвы на независимость города и его древние обычаи, разойдутся по домам.

В повести осуществлен принцип соединения реальных исторических событий с жизнью частного человека, сказавшийся как в образах второстепенных героев (разбойник Беркут), так и в истории главных героев. Этот принцип утвердился в русской романтической исторической повести под влиянием романов Вальтера Скотта. Однако историческая тема совмещается с любовной механически. Повесть начинается как любовная (неудачное сватовство Романа), затем внимание автора приковывает историческая тема (осложнившиеся отношения с Москвой, посольство Романа, заключение его в тюрьму). Лишь в финале обе линии объединяются – Роман получает руку Ольги за то, что проявил себя настоящим новгородцем, гражданином. Роман и Ольга – герои контрастные. Роман – герой действия, герой балладный. Поэтому и возникает аналогия судьбы Романа с судьбой Гаральда Смелого, рассказанной во вставном эпизоде повести и расширяющей ее историческую сферу: как и Гаральду, Роману ставится условие – "Иди и заслужи меня!"; как и Гаральд, Роман отказывается от "выгодной" любви; как и Гаральд, Роман не только воин, но и певец. Если с Романом связана историческая линия повести, то с Ольгой – лирическая, любовная, восходящая к традиции повестей Карамзина ("Наталья, боярская дочь"). Сентенции героев, любовные лирические сцены созданы Бестужевым по образцам сентиментальных повестей.

сыном Отечества, которому дорога судьба родного города и его народа. Именно эти чувства заставляют его выступить на вече против московских послов и призвать сограждан к защите "святой Софии".

Защищая новгородскую вольность, герой сполна проявляет величие души, гражданских устремлений и порывов. Выполняя общественный долг, Роман завоевывает право стать достойным гражданином великого города. Отправляясь с поручением новгородцев в Москву (тайком склонять на свою сторону княжих сановников), юноша подвергается драматическим испытаниям, которые с честью преодолевает, и успешно завершает задание.

Помимо гражданской страсти в нем живет пылкое любовное чувство к Ольге. Однако герой Бестужева не подвержен "внутренней войне". Когда наступил час испытаний для родины, долг, ставший для Романа первостепенным, не умалил его чувства к возлюбленной. Служа Новгороду, он продолжает любить. Больше того, Роман, подобно Гаральду из песни, и "побеждал, потому что любил". Для него в любой ситуации продолжают оставаться равновеликими общественное и личное, "отечество" и "любовь". Доказательством нерасторжимости этих понятий в сознании героя является его обращение к жаворонку с просьбой донести привет от друга, "у которого и перед смертью одна мысль об ней и об родине!" И по дороге из плена у Романа согревает та же мысль: как "он станет драться за Новгород, как будет счастлив с Ольгою".

Герой выступает перед читателем цельной личностью, ибо для себя он разрешил конфликтную ситуацию между чувством и долгом; и эта цельность делает его внутренне свободным.

Любовная история Романа и Ольги вносила в повесть Бестужева проникновенную лирическую тональность, отраженную в ее языке. В нем много от чувствительной повести ("вздохи вздымали грудь", "рука ее трепетала в руке Романа", "он, рыдая, упал на грудь великодушного друга"), но больше из фольклора, соотнесенного с чувством героини: это и любовная кручина, и увядание красы, и тоска сердечная, и немые уста…

"Роман и Ольга" больше удался поэтический тип повествования, нежели прозаический.

Для воссоздания картины прошлых лет писателю помогают исторические реалии того времени. Языковую историческую конкретность Бестужев сразу оговаривает в примечании: "Языком старался я приблизиться к простому настоящему рассказу и могу поручиться, что слова, которые многим покажутся странными, не вымышлены, а взяты мною из старинных летописей, песен, сказок". Историческая лексика не только была необходима для воспроизведения национального колорита, но и обогащала русский литературный язык, знакомила читателя, далекого от знания русской истории и этнографии, с большим числом славянских реалий, т. е. служила целям просвещения. По тексту рассыпаны и народнопоэтические образы, речь героев пестрит пословицами, поговорками, присказками. Писатель стремился ритмически организовать прозаическую речь.

Автор сделал значительную попытку проникнуть во внутренний мир героев и сосредоточиться на мотивах их поведения. Так, в повести предстает довольно неожиданное, но в призме декабристского характера вполне логичное объяснение побуждений Романа к "добыванию" для себя славы. Уразумев причину отказа Симеона выдать за него дочь ("человек, не отличенный… согражданами… казался ему ничтожным"), он наметил своеобразную "программу действий" для того, чтобы завоевать руку Ольги. Эта "программа" сполна выразилась в Романовой песне о любви Гаральда к Елисавете: "одними песнями не купить руки Елисаветиной, покуда слава не будет твоею свахою". Но как оказалось, не только мысль о соединении с любимой движет героем Бестужева по пути к славе, в лучах которой хотел бы видеть Симеон своего будущего зятя. Для Романа общественное служение соположено в первую очередь с его служением родному Новгороду. В результате у героя Бестужева достижение личного счастья становится органично связанным с приращением блага Отечеству, что и делает для него равновеликим личное и общественное. Конечный итог воссозданной ситуации сугубо декабристский, однако насколько индивидуальным представлено в повести ее решение!

Бестужев в повести "Роман и Ольга" обнаруживает целый арсенал жанров и хорошее владение ими: здесь и авантюрный роман, и разбойничья сказка, и чувствительная повесть, и готический роман, и усвоенная композиция романтической поэмы, и целый свод фольклорных лирических жанров, пословиц, поговорок. Но чего не произошло в исторической "новгородской" повести Бестужева, так это взаиморастворения прозаического и поэтического типов повествования, документа и вымысла. Поэтому в повести не могло осуществиться художественное проникновение в дух исторической эпохи, объяснение человека историей. Так, например, Роман – герой XIX в. – рассуждая о женщинах, говорит на языке галантного XVIII в., а героиня о своем милом друге – языком романтической поры.

Повесть "Роман и Ольга" может быть соотнесена с повестью "Изменник". Сходство заключается, прежде всего, в декабристской направленности произведений. Как и думы К. Рылеева, эти повести служат целям воспитания гражданских чувств читателя. Если в "Романе и Ольге" нарисована идеальная картина человеческих и гражданских отношений, то в "Изменнике" декабристская гражданская идея доказывается на основе негативного примера. Исследованию зла, порока, причин предательства посвящена повесть от первых слов главного героя Владимира Сицкого ("Пусть же берега твои сохранят меня от гонения моих злодеев, от бури жизни и более всего от меня самого, как твои воды спасали некогда предков от ярости татар!") до последних слов повести: "Земля не примет того, кто ее предал". Изменяется сам тип названия произведения, заключающего в себе уже не имя героя (так называлось большое число исторических повестей начала XIX в. – "Наталья, боярская дочь", "Марфа Посадница", "Зиновий Богдан Хмельницкий", "Предслава и Добрыня", "Роман и Ольга"), и не историческое место ("Замок Венден", "Ревельский турнир" и т. п.), а нравственное преступление. Название повести, эпиграф, заимствованный из Шекспира, подготавливают читателя к психологическому исследованию причин предательства. Сосредотачивая внимание на личности Владимира Сицкого, автор избирает психологический аспект для своей повести. Характер героя раскрывается с разных точек зрения. Вначале мы узнаем о Владимире из диалога двух "умных горожан" – плотника и ратника. Лишь затем следует исповедь героя, из которой становятся понятными многие его поступки. С одной стороны, сами исторические обстоятельства откладывают отпечаток на характер Владимира: "Это кровавое зрелище потрясло мою трехлетнюю душу и напечатлело в ней буйные, неутомимые страсти". С другой стороны, становится ясным, что гражданская пассивность Владимира приводит его к краху. Герой в смутное время теряет жизненные ориентиры, которые для А. Бестужева заключаются именно в служении государственным интересам России. "С кем и за что сражаться – не было мне нужды, лишь бы губить и разрушать", – говорит Владимир. Сначала он служит Федору, затем Борису Годунову, затем самозванцу Дмитрию, а в конце поляку Лисовскому. Осознание того, что без четкого гражданского ориентира человек неизбежно деградирует как личность, характерно не только для А. Бестужева, но и для Рылеева, обращавшегося в стихотворении "Гражданин" к "изнеженному племени переродившихся славян".

В художественной структуре повести очевидны черты баллады и поэмы. В целом в литературоведении сложился взгляд на "Изменника" как на повесть-поэму, как на определенную стадию в освоении прозаическим повествованием опыта романтической поэмы, указывается на близость повести поэме Байрона "Осада Коринфа". Связь повестей А. Бестужева с романтической поэмой была отмечена еще А. Пушкиным, написавшим: "Это хорошо для поэмы байронической". Связь эта заключается и в интересе к демоническим характерам, и в лирической приподнятости повествования, и в передаче психологических состояний героя, и в лирической исповеди героя, и во введении религиозно-философского мотива борьбы добра и зла за душу человека, и в традиционном для романтической поэмы любовном конфликте (хотя он является здесь второстепенным), и в композиционных приемах. Большие хронологические купюры в развитии действия (между первой и второй частями повести срок в три года), хронологические перебои повествования, "быстрые переходы" – все это говорит о связи произведения с романтической поэмой.

Историческая основа "Изменника", исторические реалии, которыми была насыщена повесть "Роман и Ольга", сведены к минимуму. Действующие лица произведения: братья Сацкие, Лисовский, Иван Хворостинин – исторические фигуры. Но реальных черт, хотя бы намеков на реальные исторические образы, нет. Они нарисованы в романтических красках. Число исторических примечаний в повести минимально, и некоторые из них ориентированы не на точный исторический факт, а на легенду, предание. Национальный колорит повести "Изменник", в сравнении с повестью "Роман и Ольга", сглажен. Событиям русской истории придан характер, скорее, общечеловеческий, общеромантический, нежели национально своеобразный. Объяснение этому заключается в следующем. Личность, ставшая объектом исследования в повести, лишена ярких национально-самобытных черт. Национальная самобытность для декабриста это, прежде всего, яркая гражданственность. В жизни главного героя патриотические чувства не занимают должного места, тускнеют и национально самобытные краски повести.

Тема Ливонии в исторической повести декабристов

("Замок Венден", "Замок Нейгаузен", "Замок Эйзен", "Ревельский турнир"), в которых писатель обратился к истории средневековой Прибалтики с ее жестокими феодальными устоями, самоуправством германских рыцарей, вторгшихся в Х в. на земли западных славян, пруссов, литовцев, латышей, эстов и принесших с собой разрушение и смерть. "Как железо легла рука саксов на вендов и раздавила их", – напишет историк об этом времени.

Вскоре на помощь "уставшим" грабить и разбойничать немецким феодалам прибудут рыцари Тевтонского ордена и продолжат эпоху жестокости и бесчестия, наглости и глумления над самим знаком креста – символом христианства, или, как скажет благородный рыцарь Вигберт фон Серрат, "символом благости и терпения" ("Замок Венден"). Уже в этой первой ливонской повести Бестужев, владевший непосредственным историческим материалом достаточно широко и основательно, откровенно и беспощадно выскажется по поводу деяний средневековых германских рыцарей: "Рыцари, воюя Лифляндию, покоряя дикарей, изобрели все, что повторили после того испанцы в Новом Свете на муку безоружного человечества. Смерть грозила упорным, унизительное рабство служило наградой покорности… кровь невинных лилась под мечом воинов и под бичами владельцев… Вооружась за священную правду, рыцари действовали под видом алчного своекорыстия или зверской прихоти". Знаменательное название дал своего первому замку, построенному в Ливонии, первый магистр Ордена Рорбах – Венден, "железный". Название замка напрямую соответствовало жестокосердию его владельца, ибо в те времена, замечает Бестужев, именно "жестокость служила правом к возвышению", и Рорбах "недаром был магистром".

Несомненно, ливонский замысел, содержащий рассказ о судьбе земли, расположенной по соседству с Новгородом, был подчинен пропагандистским целям автора. По контрасту с новгородской вольницей Ливония выступала наглядным примером того, что такое тирания и какова участь народа, находящегося под ее гнетом.

Однако в прозе тех лет ливонский замысел выделился по совершенно другой причине, а именно, "небывало широким дотоле в русской повести фактическим фоном"[18], который составили исторические имена, события, факты. В ливонских повестях присутствуют реальные документы эпохи, особенно в "Ревельском турнире". Правда, это стремление к исторической тщательности, характерное для декабристской повести в целом, продолжает носить декларативный характер: историческая основа повествования была представлена в форме подстрочных примечаний. И даже когда документальные материалы включались в тексты повестей, они также выступали в роли комментариев к перипетиям сюжетных линий. Бестужеву еще недоступен вальтер-скоттовский способ органичного включения истории в художественную ткань произведения. Тем не менее, автор ливонских повестей проявил себя незаурядным знатоком мира прибалтийского рыцарства и мастерски воссоздал его. В первую очередь это касается описания рыцарских поединков, старинной одежды, оружия. Здесь Бестужеву нет равных.

"только именем" была "широкой": теснота, узкость средневековых улиц – факт, известный Бестужеву. Глазами писателя можно увидеть внутреннее убранство рыцарского особняка – его стены из дуба, "на коих время и червяки вывели предивные узоры", затянутые "кружевом Арахны" углы залы, печку-двенадцатиножку…

Нередко в бестужевских картинах города сквозит добродушная авторская ирония, связанная с описанием городских военных укреплений, на территории которых пасутся комендантские коровы и цветет салат, а в башнях хранятся запасы картофеля. Однако поверх этой картины вырастала другая, и в ней серые бойницы Вышгорода уже "росли в небо и, будто опрокинутые, вонзались в глубь зеркальных вод", которых в то же самое время касался "сребристооблачной бахромой" "полог небосклона", а город с его "крутыми кровлями", светлыми спицами колоколен, "шумом и звоном колоколов" был оживлен и дышал радостью.

Разнообразные, с пристрастием и вдумчивой нежностью выписанные детали рыцарского мира не являлись случайностью в историческом повествовании Бестужева. Автором руководило стремление проникнуть в дух эпохи, желание разглядеть в малом большое и прежде всего общественную жизнь, общественные конфликты рыцарской Ливонии. К примеру, в превосходной картине рыцарского турнира обозначилось очень важное противостояние времени: спесивое, но уже основательно подряхлевшее, отжившее "свою славу, богатство и самое бытие" рыцарство и его новый соперник – нарождающийся класс купцов, "самый деятельный, честный и полезный из всех обитателей Ливонии". Другими словами, по сравнению с повестью "Роман и Ольга" в ливонских повестях присутствует попытка достаточно трезвого и объективного анализа исторической действительности. Именно это имел в виду Бестужев, когда говорил, что покажет рыцарей "по правде".

"Вблизи и по правде" средневековое рыцарство выглядит сворой "закоренелых преступников", "неистовых тиранов", сеющих вокруг себя опустошение и смерть. Их замки – средоточие грабежа и беззакония. Недаром в Эйзен стекался всякий сброд, наслышанный про "разгульную жизнь и охоту к добыче" его владельца. Строящиеся "орлиные гнезда", на словах предназначавшиеся "для обороны от чужих", на деле превращались в центры "грабежа своей земли". Жертвами "свинцового владычества" рыцарей (как охарактеризовал эпоху ливонского рыцарства Кюхельбекер в "Адо") являлись по преимуществу простые люди, крестьяне, которые для их владельцев были "животными" ("Замок Эйзен"), "получеловеками" ("Замок Венден"), согнувшимися "под бичами". Их поля, "орошенные кровавым потом", безнаказанно вытаптывались конями во время охоты. Крестьяне подвергались наказаниям за малейшую провинность, что согласно кодексу духовного рыцарства означало: "вместе губить тело и спасать душу". Вообще мотив страданий угнетенного народа в ливонских повестях Бестужева и Кюхельбекера был одним из ведущих. В связи с этим "Адо" исполнено страстного пафоса национально-освободительной борьбы, готовности к самопожертвованию во благо родины.

У Бестужева, поставившего себе целью воссоздать феодальную, рыцарскую вольницу, ее жертвами оказываются и сами рыцари, ибо среди рыцарства было незазорным захватывать друг у друга земли (тяжба Буртнека и Унгерна в "Ревельском турнире"), затаивать и осуществлять коварные планы против своих же ("Замок Нейгаузен", история барона Нордека), унижать и оскорблять равных себе ("Замок Венден"). Так на страницах ливонских повестей возникают образы романтических "злодеев" – магистра Рорбаха, рыцаря Гуго фон Эйзена, Ромуальда фон Мея, олицетворяющих пороки средневекового феодализма и заслуженно наказанных.

"Ревельский турнир", по сравнению с другими тремя бестужескими ливонскими повестями.

"Ревельский турнир" называют в полном смысле слова исторической повестью и, возможно, самой "вальтер-скоттовской" из всех повестей Бестужева. Исторические события и историческое время здесь изображаются на манер Вальтера Скотта "домашним образом": проявляясь в обыденном, повседневном течении жизни, выявляя себя в поступках, мыслях, чувствах обычных людей, одним из которых является барон Буртнек, обедневший, но продолжающий кичиться своим положением в обществе рыцарь. В повести его окружает домашняя обстановка; Буртнек поглощен многочисленными житейскими заботами, самая болезненная из которых – земельная тяжба с Унгерном.

Чтобы показать барона человеком своего времени, в "Ревельском турнире" не понадобилось изображать кровавые злодейства и преступления рыцарей. Достаточно было обыкновенной беседы Буртнека и доктора Лонциуса за бутылкой рейнвейна, когда отчетливо обозначились характерные черты средневекового рыцарства. Больше того, в приватной беседе проступило и само историческое время, тот экономический кризис, который переживает рыцарство на момент описываемых событий. По его поводу Бестужев выскажется особо: VI глава повести содержит четкую, логическую характеристику эпохи в лучших традициях Вальтера Скотта ("Час перелома близился: Ливония походила на пустыню – но города и замки ее блистали яркими красками изобилия. Везде гремели пиры, турниры сзывали всю молодежь. Орден шумно отживал свою славу, богатство и самое бытие").

Однако впервые проблема экономического упадка, обнищания рыцарства заявляет о себе в разговоре барона и доктора. Нетерпение, с каким Буртнек ожидает исхода спора с Унгерном, в первую очередь связано с возможностью покинуть Ревель, сменив его на деревенскую жизнь, и тем самым поправить и без того пошатнувшееся материальное положение барона.

Связывать личные судьбы с общественными проблемами, а тем более изображать их на фоне исторического времени Бестужев также учится у Вальтера Скотта. При этом он целиком отдает свои симпатии герою, победившему не только на Ревельском турнире, но вышедшему победителем из поединка с самим Ревелем, его сословными предрассудками, титулованностью, косностью, заносчивостью. Однако у молодого купца много общего с благородным Вигбертом фон Серратом ("Замок Венден"), наделенным высоким представлением о долге и чести. Подобно Нордеку ("Замок Нейгаузен"), он смел, горяч, отважен. Как Нордек и Адо, Эдвин – человек высоких страстей. Несомненно, купец Эдвин был рыцарем духа, в то время как о принадлежности Доннербаца к рыцарству напоминал лишь звон его шпор.

– вальтер-скоттовского – способа исторического повествования. Уроки Вальтера Скотта для русской исторической повести и исторической прозы в целом во многом окажутся плодотворными; творчество ряда писателей (среди них А. Корнилович) будет осуществляться в русле упрочения этой традиции[19]. Но в то же самое время русская историческая проза вступает в своеобразное соперничество (А. Корнилович) с английским романистом, избрав своим главным содержанием национальную историю, русскую старину, которая, по мысли М. П. Погодина, "представляет богатую жатву писателю", а русской литературе – основание "иметь Вальтера Скотта"[20].

К ливонским повестям Бестужева примыкает и опубликованная в 1824 г. повесть "Адо" (подзаголовок – "Эстонская повесть") В. К. Кюхельбекера, в которой рассказывается о владимирском князе Ярославе Всеволодовиче, о свободном Новгороде, о завоевании Прибалтики немецкими рыцарями. Тема навеяна детскими воспоминаниями автора о суровой природе Эстонии, о непосредственных и свободолюбивых людях, населяющих этот край. Несмотря на то, что в повести обозначены конкретные исторические времена и места действия (Новгород, Чудское, Ладожское, Онежское озера, Белое море), сюжет и персонажи вымышлены. Кюхельбекер увлечен идеей борьбы эстонцев за независимость, на фоне которой любовная история выглядит условной.

Исторические повести Н. А. Полевого (1796–1846)

Писателем, поставившим себе целью "оживить" русское прошлое, найти в нем, подобно декабристам, необыкновенные, героические характеры, которым нет равных в современности, проследить их драматическую, подчас роковую, но прекрасную своей исключительностью судьбу, был Н. А. Полевой. Таким героем у него является Святослав ("Пир Святослава Игоревича, князя Киевского") – "придет молодец" его, Олега, "удалее, возьмет, полонит он Царьгород", для себя пророческими.

Святослав решает продолжить начатое Олегом Вещим – "зачерпнуть шеломами воды Дуная широкого", отомстить за убитых товарищей. Поэтому никакие преграды не могут ему стать помехами в достижении судьбоносной цели. Когда-то Олег прошел море, "обернув свои ладьи цаплями долгоносыми", сушу – поставив ладьи на колеса, воинов "оборотил" "чайками белокрылыми", управляя "облаками небесными", "водой дождевой", погасил греков "огонь неугасимый". Подобно Олегу, Святослав – "исполин", "непобедимый" вождь – сможет достойно пройти путь своей судьбы.

Под стать русскому князю верный сын Новгорода Василий Буслаев. Подобно Святославу, которого воодушевляет, придает силы и уверенность в правоте выбора живущий в нем дух предков, Василия направляет звук вечевого колокола – "голос вольности Новгорода".

Делая личность героя содержательным центром повествования, Полевой вместе с тем считает, что в исторической повести первостепенную роль играют, говоря словами писателя, "условия всеобщего бытия" – обстоятельства общезначимого характера, отношение к которым является определяющим в авторской оценке героя. Так, например, Симеон ("Повесть о Симеоне, Суздальском князе") пытается восстановить право своего княжения в Новгороде в то время, когда разобщенная княжескими междоусобицами Русь оказалась перед угрозой нашествия Тимура и когда все личное должно быть подчинено общественному. Новгородец Буслай, не желающий разобраться в намерениях московского князя, становится невольным противником идеи централизованного русского государства, необходимого для борьбы с ордынскими завоевателями. Не отвечают надеждам Царьграда на приход великодушного, мудрого и справедливого правителя действия Иоанна Цимисхия – героя одноименной повести Полевого, пытающегося пробить себе дорогу к престолу мечом и обманом, "сметая" на пути всех, ему неугодных. Писатель осуждает "частные" воли героев, вступающих в противоречие с исторической необходимостью.

Погруженный в личные проблемы и интересы, суздальский князь Симеон не видит надвигающейся беды на Русь в лице Тимура. Для него главную опасность представляет Василий Дмитриевич, московский князь – главный противник его княжения в Суздале. Продолжая вести борьбу с Москвой, Симеон не только не способствует прекращению междоусобной войны, столь необходимому в обстоятельствах угрозы Тимурова нападения, а, напротив, разжигает эту войну, что, по мысли Полевого, и обрекает князя на роковую участь, о которой повествуют древние летописи: "добиваясь своей отчины. много труд подъя, и много напастей и бед потерпе, пристанища не имея, и не обретая покоя ногама своима, и не успе ничтожа, но яко всуе труждаясь".

В "Повести о Буслае Новгородце" герой, влюбленный в новгородскую вольницу, не желая склонить головы перед боярами московскими, почитая это за личное оскорбление, не оставляет тем самым для себя ни малейшей возможности осмыслить истинное положение дел на Руси. Духовная гордыня приводит Буслая к непредвиденным поступкам. Когда вече "определило" покориться Москве, он сжигает и грабит Ярославль, "за новгородцев" "жег", "опустошал" другие "селения и города" и "не каялся, что запятнал руки кровию христианскою", ибо, как говорит сам Буслай, "честным боем сражался я".

Однако у Полевого историческая правда оказывается на стороне московских князей Василия Дмитриевича и Димитрия Ивановича, которые стремятся, не исключая пути интриг ("Мы видели, как посланник московского князя в Суздале Белевут успел усыпить князя Бориса, умел найти изменников в окружавших его вельможах и между тем узнал тайных сообщников Симеона"), грозя "огнем и мечом", "собрать воедино рассыпанное и совокупить разделенное". Именно они выступают защитниками общенациональных интересов, выразителями исторической неизбежности установления единодержавной власти как залога будущего величия России.

"сжигаемую пожарами", разграбленную и иссеченную "вражескими мечами", Полевой стремился к исторической точности событий, фактов, деталей. Тексты исторических повестей (особенно "Повесть о Симеоне…") свидетельствуют о серьезной, глубокой осведомленности автора в том, о чем он пишет. Например, изложение событий, связанных с нашествием "Тохтамыша окаянного", во многом опирается на летописные повести XV в. о Темир-Аксаке. В них Полевой почерпнул и сказание об иконе Владимирской Богоматери, которую писатель вслед за древнерусским автором расценивает как "благодать Божию", спасшую Москву "от гибели".

Установка на правдивое воспроизведение эпохи, следование историческим фактам, логике истории не помешала повествованию Полевого быть предельно личностным. Объяснение этому заключается в способе показа автором исторических событий: через отношение к ним героев, их личной точки зрения на происходящее, которая часто закрепляется у Полевого в эмоционально окрашенном слове, проливающем свет на характер героя. Так, например, Василий Дмитриевич, ощущая свою миссию на земле как избранническую, нацеленную на воплощение "великих идей", заложенных Богом, соответственно выстраивает и собственное поведение в решении вопроса централизации русских земель: не уступать "частным" волям, включая Симеона с его претензиями на княжение в Нижнем. Отсюда слова великого князя, с одной стороны, приобретают императивный характер ("Не говорите мне, ни ты, владыко, ни ты, князь Владимир, – я не отдам Нижнего!"), с другой, говорит "сын судьбы, посланник провидения", и потому слова, произносимые им, звучат, как прорицание, в торжественно-возвышенной тональности: "Не на того падет гнев Божий, кто хочет собрать воедино рассыпанное и совокупить разделенное! Симеон и Борис противятся мне., и меч правосудия тяготеет над главами их! Так я думаю, так должны все думать".

Совершенно иное отношение к происходящим событиям у Белевута. Он принимает сторону Василия Дмитриевича в спорах о судьбе Новгорода исключительно в целях извлечения личной выгоды. И, соответственно, речь Белевута "снижена" бытовым и "деловым" лексиконом: "уговорить", не "выпустить из рук", "попалось".

решительные, не изменяющие собственных убеждений и идеалов, – подлинно романтические герои. Таков Симеон – сильный, благородный человек, убежденный в личной правоте, не смиряющийся с несправедливым к себе отношением московского князя. Ощущая несбыточность притязаний на княжение, он, тем не менее, не позволит Василию Дмитриевичу распорядиться своей жизнью. Предпочтение собственного удела, нередко исполненного глубокого трагизма, – "родовая" черта героев исторических повестей Полевого, что придает всему повествованию романтически-возвышенную приподнятость.

История в повестях А. Корниловича (1800–1834), А. Крюкова (1803–1833), О. Сомова (1793–1833) и др

Иначе воскресает прошлое в повестях А. О. Корниловича – ученого-историка в декабристской среде, считавшего, что историческая проза требует "величайшей точности в событиях, характерах, обычаях, языке". Отсюда определяющим в его исторических повестях становится прозаический тип повествования, обусловленный их плотной документальной основой.

Профессионально занимаясь Петровской эпохой, публикуя о ней научные работы, а также очерки о нравах этого времени, основанные на литературной обработке документов эпохи Петра, Корнилович избрал ее и темой своих повестей ("За Богом молитва, а за царем служба не пропадают", "Утро вечера мудренее", "Андрей Безымянный"). – "домашним образом".

Но сведения из частной жизни Петра, о нравах русского общества, описание ассамблей и празднеств нужны Корниловичу не только для характеристики состояния общества. Одновременно писателем выстраивается историческая перспектива петровских преобразований[21], и опять-таки осуществляется это "по-домашнему" ("Андрей Безымянный"). За ужином после удачной охоты, посреди "стука ложек, ножей, вилок" разгорается спор между отцом Григорием и хозяином дома, помещиком Горбуновым-Бердышевым о пользе дел Петра. Отец Григорий высказывает собственные суждения, рассказывает анекдот о юности государя, и в конце своего пространного монолога резюмирует: "Государи живут не для одних современников, а бросают семена, растящие плод, от коего снедят потомки…" Это была позиция и самого Корниловича, который относился к Петру в основном положительно, хотя понимал его эпоху как сложное и неоднозначное явление[22].

Увлеченный историческим предметом повествования, писатель представляет Петербург с его дворцами, соборами, Сенатом, Адмиралтейством, Аничковым мостом… во всей его "странной пестроте и разнообразии": пышности и убогости, простоте и тесноте, перечисляет именитых жителей города, слободы, улицы. В повести изображается заседание Сената и его участники – окружение Петра, воспроизводится распорядок дня, занятия государя. Описываются развлечения в Летнем саду и на ассамблее в доме Меншикова. Причем все эти материалы имеют достаточно законченную форму и воспринимаются как самостоятельные картины, зарисовки, очерки нравов петровской эпохи. Отсюда, несмотря на то, что автор проявляет себя в повести "Андрей Безымянный" как мастер повествовательной интриги, документальный материал и романтическая "история" Андрея Горбунова существуют сами по себе, автономно и самодостаточно. Документы помогают писателю представить историческое время в вальтер-скоттовском ключе, а любовная интрига призвана проиллюстрировать государственное величие и человеческие добродетели Петра.

Сам рассказ о судьбе героев не избежал условностей и романтических штампов. Здесь представлены восторги первой любви, коварные "клевреты", мешающие счастью влюбленных, ночное преследование, таинственная избушка в лесу и старуха, похожая на ведьму, счастливый случай – встреча с другом, разговор с Петром и, наконец, благополучное разрешение всех несчастий.

Проблема соотнесенности исторического и бытового материала с повествовательной интригой актуальна и в "Рассказе моей бабушки" А. Крюкова.

Рассказанной истории, пожалуй, больше подошла бы обстановка средневекового замка с его тайнами, страхами и подземельями, нежели маленькая крепость с домами – "избушками на курьих ножках", двумя воротами, тремя старыми пушками и с полусотней ее защитников, едва держащихся на ногах от старости.

Стремясь противопоставить историю героини "вымышленным бедствиям. романтических героев", Крюков на деле оказался в плену готовых романтических ситуаций и образов, среди которых подслушанные тайные разговоры, колоритная фигура старухи-мельничихи и ее слуги Бирюка, смахивающего на нечистого. В отличие от Корниловича, Крюкову в описании исторических событий не достает искренности, а главное, правдоподобия. В рассказе бабушки доминируют народные слухи о пугачевщине. Воображение героини рисует Хлопушу и его окружение в ореоле чего-то бесовского ("страшные гости", "страшные кровью залитые глаза", "богомерзкие беседы", "сатанинские объятия" и пр.).

Несмотря на явные неудачи художественно-повествовательной манеры А. Корниловича и А. Крюкова, сильной стороной их повестей являлось присутствие исторических и бытовых реалий. Многие из них привлекли внимание Пушкина и были использованы в "Арапе Петра Великого" и в "Капитанской дочке".

основной пафос одной из первых книг, посвященных этому времени и подвигу русской армии – "Писем русского офицера" Ф. Глинки (1815–1816).

С иных позиций подходят к этой теме О. Сомов и Н. Бестужев. В повести "Вывеска" шли на врага "густой толпой" и "беспрестанно заступали" места погибших. Здесь же раненый священник "не переставал ободрять своих прихожан", и рядом с мужиками был их хозяин – помещик, возглавивший "земское ополчение".

В рассказе чужого солдата совершенно отчетливо просматривалось авторское восхищение народным патриотизмом, но в нем подспудно присутствовала глубокая грусть по славному прошлому русской нации, о котором напомнил русскому путешественнику на чужбине своим незатейливым рассказом французский цирюльник. Аналогичные чувства пронизывают повесть Н. Бестужева "Русский в Париже 1812 года", посвященную времени становления передового русского дворянства, будущих декабристов. В ней автор в каком-то смысле итожил декабристский период в русской литературе, что вылилось в попытку создания исторического образа офицера-декабриста, личности декабриста, отразившей лучшие качества национального характера, о котором так много рассуждали в исторических повестях А. Бестужев и В. Кюхельбекер, с той лишь разницей, что они обращались к далекому прошлому, людям старины, в то время как Н. Бестужев говорил о недавнем времени, о своем поколении. И в этом отношении повесть "Русские в Париже 1812 года" – явление примечательное.

Во второй половине 30-х годов выходят исторические повести К. Масальского "Русский Икар" и "Черный ящик", продолжающие вслед за А. Корниловичем петровскую тему. В них присутствуют довольно занимательный сюжет и колоритные зарисовки нравов, а также образы Петра I, Меншикова, шута Балакирева. Журналы тех лет отмечали, что Масальский довольно хорошо осведомлен в избранной им исторической эпохе. Однако говорилось и то, что повести отягощены значительными длиннотами. Интерес писателя к истории и хорошее знание послепетровского периода подтвердит его роман "Регентство Бирона" .

В конце 30-х годов по-прежнему продолжают печататься исторические повести; среди них "Изменники" И. Калашникова, "Студент и княжна, или Возвращение Наполеона с острова Эльбы" Р. Зотова, "Иаков Моле" П. Каменского и др., обращенные к разным эпохам, странам, темам. Например, время действия в "Изгнанниках" Калашникова условно приурочено к бироновщине, сюжет "Иакова Моле" связан с эпохой католического средневековья. Но к этому времени историческая повесть уже движется к завершению своей жанровой истории, подводя итоги собственных достижений и неудач.

– это претворить исторический, бытовой материал в художественном повествовании, когда оказываются органически соотнесенными документ и вымысел, реальный он и образный ряд, конкретный факт и сюжетный ход. Нерешенной задачей для нее остается объяснение человека, его характера историей. В то же самое время исторической повестью романтиков были предприняты шаги, ставшие плодотворными для последующего развития русской прозы в целом, прежде всего обращение к тщательному изображению эпохи, исторического быта, нравов, поведения, манеры речи, немногое, но несомненно значительное для того, чтобы состоялись "Тарас Бульба" и "Капитанская дочка", а также русский исторический роман М. Н. Загоскина и И. И. Лажечникова.

Фантастическая повесть

Фантастическое, как один из элементов предромантической и ранней романтической повести в повестях 1820-1930-х годов, становится основным признаком жанра и перерастает в самостоятельный жанр, удержавшийся в литературе и в последующее время. 1820-1830-е годы – расцвет фантастической образности, которая в современной теории литературы получила название вторичной (или акцентированной) противопоставленной жизнеподобию.

Популярность фантастической образности, воплощенной в фантастической повести, была мотивирована глубокими познавательными устремлениями писателей. Русская литература эпохи перехода от романтизма к реализму активно поддерживала интерес к потустороннему, запредельному, сверхчувственному. Писателей волновали и особые способы человеческого самосознания, духовной практики (мистические откровения, магия, медитация), разные формы инобытия (сон, галлюцинации, гипноз), не гас интерес и к мечтательству, игре и т. д. В это же время шло активное усвоение русской словесностью иноземных литературных традиций: английского готического романа, фантастики гейдельбергских (братья Гримм, Брентано) романтиков, мотивов и образов Гофмана, восточной сказочной и притчевой поэзии. Специфический интерес к необъяснимому и таинственному зиждился на кризисе просветительского рационализма и отражал протест сентименталистов и романтиков против господства в культуре "так называемой рассудочности, то есть ограниченного рационализма".

Современники оставили немало свидетельств о широком внимании общественного сознания к иррациональному – загадочным явлениям в быту, к так называемому месмеризму[23], к историям "о колдунах и похождениях мертвецов" (М. Загоскин), к странным происшествиям, вроде того, когда "в одном из домов. мебели вздумали двигаться и прыгать" (Пушкин) и т. д. Издатели журналов и альманахов охотно печатали русскую и иностранную фантастическую прозу.

"земных, зачастую спрятанных в бытовую оболочку конфликтов, содержание которых охватывало необыкновенно широкие смысловые сферы: национальные, религиозно-этические, социально-исторические, личностно-психологические.

Специфика романтической фантастической повести и ее генезис

Самой продуктивной формой фантастической прозы оказалась повесть, поскольку именно средний объем текста был наиболее пригоден для создания и поддержания атмосферы тайны, напряженности и занимательности повествования[24].

"установка на устную речь, на устный "сказ", охотнее и чаще, чем на письменную, литературную в собственном смысле форму и стремление объединить ряд устных рассказов сюжетно-бытовой рамкой, т. е. циклизовать их так или иначе"[25]. Были созданы как цикл или соединены под общим заглавием спустя некоторое время после "разрозненного" опубликования "Двойник, или Мои вечера в Малороссии" А. Погорельского (А. А. Перовского), "Вечера на хуторе близ Диканьки" Н. В. Гоголя, "Пестрые сказки с красным словцом, собранные Иринеем Модестовичем Гомозейко <…>" и "Русские ночи" В. Ф. Одоевского.

Жанровая специфика романтической фантастической повести непосредственно связана с русской романтической балладой[26]. В рамках этого поэтического жанра сложился и был перенесен в романтическую повесть "принцип восприятия фантастического", суть которого состоит в эффекте эмоционального приобщения к атмосфере чудесного, сверхъестественного. Романтическая фантастика не требует действительной веры в реальность сверхъестественного, но "читатель должен пройти через непосредственное ощущение чуда и реагировать на это ощущение удивлением, ужасом или восторгом, вообще теми или иными "сильными чувствованиями". Без этого авторская цель, видимо, не может быть достигнута…"[27].

Типология фантастической романтической повести

Существует несколько типологий фантастической повести. Согласно одной из них, критерием различения фантастических повестей служит способ введения и воплощения фантастического: "В число фантастических обычно включаются гротесковая повесть, где иной, запредельный мир служит проявлением необычных, невероятных сторон самой что ни на есть реальной жизни, "таинственная" повесть, сюжет которой составляет попытка человека проникнуть в потусторонний мир или его общение с фантастическими существами, фольклорная повесть, где чудесные происшествия оказываются зримым воплощением легенд, поверий, преданий"[28]. При этом писатель был достаточно свободен в выборе жанрового определения, и фантастическая повесть могла называться волшебной повестью, как "Черная курица…" А. Погорельского, восточной повестью, как "Антар" О. И. Сенковского, сказкой или записками, как некоторые произведения В. Ф. Одоевского, и др.

По другой типологии, главным критерием деления повестей служит смысловая оппозиция: "естественное – сверхъестественное", "реальное – ирреальное" в бытийной сфере произведения. В зависимости от того, доминирует ли сверхъестественное в художественном мире вообще, в художественном времени и пространстве, берут ли верх естественные законы природы или реальное и ирреальное сосуществуют в относительном равноправии, фантастическую прозу можно объединить в три большие группы.

ирреальный художественный мир ("Лафертовская маковница" А. Погорельского, "Вечера на хуторе близ Диканьки", "Вий" Н. Гоголя, "Антар" О. Сенковского). Сверхъестественные события, в основе которых фольклорные предания, не могут быть объяснены естественными законами. Ирреальный абсурдный мир пародийно осмысленных мифологических сюжетов развернут в повестях О. Сенковского ("Большой выход у Сатаны", "Похождения одной ревизской души", "Записки домового") и Н. Полевого ("Были и небылицы").

II. Повести, в которых фантастическое реализуется в псевдо-ирреальном художественном мире, где сверхъестественное объясняется естественными причинами. – "Гробовщик" Пушкина; объясняется пьяным бредом, белой горячкой – "Сказка о мертвом теле, неизвестно кому принадлежащем" В. Одоевского, "Странный бал" Н. Олина; объявляется мистификацией, розыгрышем – "Перстень" Е. Баратынского, "Привидение" В. Одоевского.

III. Повести, где фантастическое реализуется в относительном (релятивном) художественном мире: естественное и сверхъестественное сосуществуют на равных правах; то или иное событие допускает и реальное, и нереальное объяснение. Например, в повести Н. Гоголя "Нос" сон и явь не имеют явно прочерченной границы, и трактовка изображенного как сна или абсурдной яви зависит от точки зрения; в "Ученом путешествии на Медвежий остров" О. Сенковского архаичный мир представляется рассказчику как существовавший, но погибший в результате космической катастрофы; однако есть и другая, скептическая оценка: тот же мир является плодом псевдонаучных изысканий повествователя, заблуждением жаждущего сенсаций ума.

В ту же группу вписываются произведения, которые основаны на "параллелизме фантастической и реально-психологической концепций образа"[29] ("Портрет" – 1-я редакция Н. Гоголя, "Черная курица, или Подземные жители" А. Погорельского, "Пиковая дама" А. Пушкина и др.). Параллельная, или двойная, мотивировка сверхъестественного, ярко представленная в фантастике Гофмана, обусловила целую сеть художественных приемов так называемой завуалированной фантастики. Среди них – легендарно-мистическая предыстория, невероятные слухи и предположения, сон, чудесные видения, состояния экстаза во время игры, странные ощущения и необычные мечтания, с определенной долей вероятности объясняющие фантастические происшествия, но не снимающие их полностью.

"пересекаются" друг с другом. Для уточнения подтипа используют уточняющие определения (чудесное, абсурдное, квазимифологическое, квазинаучное, психологическое). Одни из них (чудесное) близки фольклорной, сказочной поэтике и несут преимущественно положительный, жизнестроительный смысл; другие (абсурдное) близки гротескной сатире и связаны с разрушительными силами; третьи (квазимифологическое) воспроизводят мифологические ситуации в пародийной форме; четвертые (квазинаучное) допускают рациональное истолкование маловероятных или невозможных событий; пятые (психологическое) предполагают частичную или полную мотивировку сверхъестественного особенностями сознания или подсознания героя.

Романтическая фантастическая повесть может быть дифференцирована и по авторскому пафосу (сатирическому, ироническому, философско-оптимистическому и трагико-героическому).

Сатирический пафос облекался в форму гротеска, фантастической аллегории, алогизма ("Сказка о том, как опасно девушкам ходить толпою по Невскому проспекту", "Сказка о мертвом теле, неизвестно кому принадлежащем" В. Одоевского, сочинения Барона Брамбеуса (О. Сенковского), некоторые повести из цикла "Петербургские повести" Н. Гоголя, отдельные повести А. Бестужева-Марлинского, М. Загоскина, О. Сомова и др.).

становится заметной чертой В. Одоевского, М. Загоскина. В произведениях Сенковского он воплощен сполна, поскольку в них господствуют идеи относительности нравственных норм, научных и политических теорий, культивируется свободная игра различных стихий бытия. Все это вполне соответствует канонам романтической иронии. Ирония присуща и некоторым повестям Гоголя, освещенным, однако, гражданским и нравственно-религиозным идеалом.

Философско-оптимический пафос в наибольшей степени присущ фантастической повести Пушкина, которому свойственна идея нравственно-религиозного воздаяния. Сходные идейные основания формируют картину мира в повестях родоначальника русской романтической фантастической повести А. Погорельского, его племянника А. К. Толстого, а также в повестях Бестужева-Марлинского и К. Аксакова.

Мотивы романтической фантастической повести.

Русская фантастическая повесть осваивала многообразное мифологическое наследие (христианское – Библия, Евангелие), греко-римское, буддийское, арабское), но основывалась преимущественно на христианской мифологии и ориентировалась на христианскую "картину мира". В христианской системе ценностей выстроено содержание многих фантастических произведений, где автор совершает проникновение в мир сверхчувственного, конечная цель которого – нравственное "созерцание" Абсолюта ("Юродивый" О. Сомова, "Облако" К. Аксакова, "Опал" И. Киреевского, "Амена" А. К. Толстого).

Едва ли необязательным атрибутом фантастической повести романтиков являлись Основная художественная функция снов в фантастическом тексте – мотивировать сверхъестественное. Однако сновидение может служить разного рода мистификациям, обретать символическое наполнение, становиться формой неомифологии. Наиболее характерными функциями снов являются предупреждение, направляющее действительные события по иному пути ("Страшное гаданье" А. Бестужева-Марлинского, "Майская ночь, и утопленница" Н. Гоголя, "Гробовщик" А. Пушкина); прогноз, "Портрет" – 1-я редакция Н. Гоголя), художественная ретроспекция (обращенность в прошлое) событий ("Похождения одной ревизской души" О. Сенковского). Существует и много смешанных форм.

сновидческие (онирические) образы служат также созданию неизвестного в архаичных культурах нового мира, или неомифологии. Из писатели сплетали особую "реальность", позитивно настроенную к герою-сновидцу. Если неомифология сна в повести А. Бестужева "Латник" заключала в себе идиллический пафос, то в повестях Н. Гоголя сны несли трагический, религиозно-мистический смысл. На излете романтической эпохи сны приобретают травестийный и одновременно психоаналический характер ("Упырь" А. К. Толстого).

Игровые мотивы в фантастических повестях романтизма представлены в трех главных вариантах: детская игра, игра-состязание, игра-представление (лицедейство, "театр").

В повестях о детских играх "Черная курица…" А. Погорельского, "Игоша" В. Одоевского) сверхъестественное существует в детском сознании. Авторы подчеркивают принципиальное отличие детского и взрослого "измерений" бытия. Взрослый мир, в границах которого поведение ребенка выглядит "странным", – лишь часть художественного мира обеих повестей. В мире ребенка вера в сверхъестественное и игра тождественны. В "Черной курице…" результат игрового диалога со сверхъестественным мыслится как необходимость взросления, а в "Игоше" игровой диалог со сверхъестественным осознан как вечная и неискоренимая творческая и познавательная потребность человека.

Мотив игры-состязания присутствует в повестях о карточной игре[31] ("Сказка о том, по какому случаю коллежскому советнику Ивану Богдановичу Отношенью не удалося в Светлое Воскресенье поздравить своих начальников с праздником" В. Одоевского и "Штосс" М. Лермонтова). Эти тексты объединены пафосом осмысления игровой темы: свободная игра сил, не связанных с высокой целью, ведет к их иссяканию. В поэтике повестей повторяется то или иное соотношение образов сверхъестественного и игрового. Например, в повестях есть указание на дьявольский характер сил, противостоящих человеку, причем ирреальное ведет состязание с человеком против или за него. В "Штоссе" Лермонтова игра амбивалентна (двуедина) и представлена началом воодушевляющим и разрушительным. Сверхъестественное каждую ночь "материализуется" на квартире героя – Лугина – в образы старика и девушки, что придает игре "очеловеченность", антропологический смысл. Автора интересуют "родовые" качества героя и находимые им способы преодолеть самого себя. Карточная игра выступает аналогом-экспериментом жизни, понимаемой как вечная игра. Как в карточной игре, так и в игре-жизни человек пленен игровой стихией и одновременно чувствует себя в ней раскрепощенным и свободным. Он может сделать выбор, даже если этот выбор трагичен.

Столь же популярным был мотив "жизнь – театр". Концерт, представление, маскарад, бал составляли самостоятельный фантастический сюжет или становились частью целого фантастического текста ("Концерт бесов", "Нежданные гости" М. Загоскина, "Странный бал" В. Олина, "Косморама" В. Одоевского и др.). Поэтике сверхъестественного служили мотивы мистификаций, розыгрышей героев, лицемерного и кукольного их поведения ("Перстень" Е. Баратынского, "Сказка о том, как опасно девушкам ходить толпою по Невскому проспекту" В. Одоевского и т. д.).

В творчестве некоторых писателей фантастика являлась доминирующим образно-стилевым компонентом. В границах индивидуально-авторской картины мира фантастические мотивы и образы подчинялись идейно-эстетической концепции писателя, авторскому замыслу и поэтике художественного целого.

Повести А. Погорельского (1787–1836)

Родоначальником русской романтической фантастической повести считается А. А. Перовский, выпустивший под псевдонимом в 1825 г. повесть "Лафертовская маковница". Она была по достоинству оценена современниками, и прежде всего Пушкиным.

До "Лафертовской маковницы" А. Погорельский написал повесть "Изидор и Анюта" (1824), а после – "Пагубное следствие необузданного воображения" (1828), "Путешествие в дилижансе" (1828), "Черная курица, или Подземные жители" (1829).

Действие повести "Лафертовская маковница" привязано к одному из районов Москвы – Лефортово. Там жила старушка, которая была не только торговкой маковыми лепешками, но и ведьмой, гадавшей за деньги на картах и на кофейной гуще. Жалоба на ее нечистые дела не подтвердилась, но на следующий день сын доносчика выколол себе глаз, его жена вывихнула ногу и, в довершение всего, пала лучшая корова. Старуху-ведьму оставили в покое, но чудеса в ее доме продолжались. Старуха надеялась передать свое ремесло и свои сокровища молоденькой родственнице Маше, дочери отставного почтальона Онуфрича и его жены, жадной и скупой Ивановны, с условием, что Маша выйдет замуж за помощника ведьмы – Кота. После смерти ведьмы тот не замедлил явиться к Маше в качестве жениха под именем Аристарха Фалалеича Мурлыкина. Однако после переезда семьи Онуфрича в дом ведьмы Маша встретила прекрасного юношу Улияна (впоследствии он оказался сыном разбогатевшего бывшего сослуживца Онуфрича). С этого момента за руку и сердце Маши разворачивается драматическая схватка между силами добра и зла, в которой принимают участие как реальные персонажи, так и фантастические. Силы зла представлены призраком старухи-ведьмы, Ивановной – женой Онуфрича и матерью Маши, Мурлыкиным, в которого превратился кот; силы добра – Онуфричем, отцом Маши, и ее возлюбленным Улияном.

В конце концов побеждают силы добра: Маша бросает ключ, данный ей ведьмой, в колодец, куда сваливается и кот; во время свадьбы в богатом доме Улияна, куда переехала вся семья, рушится дом Лафертовской маковницы.

В повести предстал новый тип фантастики: в реальной выписанной обстановке действовали реальные персонажи – обыкновенные обитатели московской окраины – потусторонние существа. Чудеса, творившиеся в доме ведьмы, не были вызваны ни психическими расстройствами, ни сном, ни пьяным бредом. Фантастическое по существу никак не мотивировалось. Фантастика обнаруживалась в обыденной, будничной среде, и сама выглядела вполне "реальной". По этому пути в известной мере пойдет Гоголь в своих гротескно-фантастических повестях.

"Лафертовская маковница" выстроена на основании романтической идеи двоемирия, которое предполагает не столько разъединение "посюстороннего" и "потустороннего" миров, сколько их переплетение и параллельное существование. Такая композиция, как и сама идея двоемирия, восходит к произведениям Э. Т. А. Гофмана. Однако гофмановская масштабность мифологического конфликта вселенских сил чужда А. Погорельскому. Идейный смысл его повести проще и вместе с тем определеннее: борьба добра и зла проходит прежде всего в сердцах его героев – простых обывателей. Крушение зла предопределено наивно-оптимистичным взглядом на мир рассказчика, допускающим существование чертовщины лишь на ограниченном пространстве заколдованного дома старой гадалки. Жизнестроительным смыслом наполнены народные представления о житейской выгоде и счастливом браке, предания о метаморфозах нечистой силы, поверья о дьявольском наваждении, о колдовстве, открывающем греховный путь к богатству, и т. д.

Русский мещанский быт воссоздан в повести с подчеркнутой обыденностью и прозаичностью деталей, точно передающих национальный колорит и социально-исторические реалии. Слухи, обряд колдовства, связанное с ним необычное состояние Маши, сцена таинственного разрушения придают "лафертовскому" дому статус заколдованного места, а всей повести ореол чудесного, знакомого читателю по русской волшебной сказке. Славянская демонология непротиворечиво вписана в христианскую идею, скрепляющую картину мира в повести.

Впоследствии повесть вошла в цикл "Двойник, или Мои вечера в Малороссии". Гофмановская традиция сказалась в композиционном обрамлении повестей, аналогичном композиционной раме "Серапионовых братьев", а также в образе мистического двойника. Однако вместо гофмановских энтузиастов искусства в малороссийской провинции разговор о сверхъестественном ведет сельский житель и его материализованное другое "я". Парадоксально, но Двойник отстаивает идею естественно-научного объяснения рассказываемых фантастических историй. Помимо метафизических проблем, поднятых в диалоге рассказчика и Двойника, автор в других повестях ("Изидор и Анюта", "Пагубные следствия необузданного воображения", "Путешествие в дилижансе") на материале известных романтических сюжетов поднимал нравственные проблемы ответственности человека перед собой и окружающим миром.

"волшебная повесть для детей" – "Черная курица, или Подземные жители". Дидактический налет и пропаганда вечных нравственных истин не ослабили эстетического эффекта и художественности произведения.

Повести В. Ф. Одоевского (1803–1869)

Другим крупным писателем-романтиком, создавшим несколько фантастических повестей, был В. Ф. Одоевский[32].

Картины мира в фантастических повестях и новеллах Одоевского строятся на двух принципах. Первый – романтический принцип двоемирия – одновременное существование или мерцание мира эмпирически доступного и запредельного ("Насмешка мертвеца", "Сильфида", "Саламандра", "Игоша", "Косморама" и др.). Второй – развертывание "одномерной" аллегорической картины, нередко гротескной, чаще всего дидактической, где фантастика выступает в роли чистой условности ("Старики, или Остров Панхаи", "Сказка о том, как опасно девушкам ходить толпою по Невскому проспекту", "Бал", "Просто сказка", "Городок в табакерке", "Необойденный дом", "Город без имени" и др.).

Религиозно-философский мистицизм и просветительские устремления парадоксально уживались в мировоззрении В. Одоевского. Он был прекрасным знатоком трудов средневековых и современных мистиков – от Якоба Бёме до Сен-Мартена, Пордэча и Франца Баадера[33]. Будучи членом московского кружка шеллингианцев – "любомудров" – Одоевский привнес в фантастическую повесть обостренную философичность. Раннее увлечение натурфилософией сменилось с годами серьезным интересом к естественным наукам, переросло в настойчивую потребность рационалистически объяснять необъясненное и непознанное.

Веря в возможности человеческого разума, Одоевский видел познавательные начала, зародыши инстинктивного знания в народных легендах и суевериях, детских фантазиях ("Игоша", 1833, "Орлахская крестьянка", 1842). Алхимия и древние мистические практики (например, каббалистические учения средних веков) поэтизируются в повестях "Сильфида" (1837) и "Саламандра" (1840). Причем автор балансирует на грани научной и мистической версий загадочных явлений.

"Орлахской крестьянке" ощущается влияние идей Шеллинга и древних мистиков о равноправном божественному началу темном, злом корне бытия. Вместе с тем в ярких картинах видений бесноватой девушки отразился острый интерес научной мысли к отклонениям и необычным явлениям человеческой психики.

"Западный" колорит этой повести – явление не случайное в творчестве писателя: на него оказали мощное влияние немецкие романтики (Новалис, Тик и в особенности Гофман).

В повести "Сильфида" композиционно и стилистически воплощена идея двоемирия, параллельного существования потустороннего мира красоты и поэзии и "здешнего" мира пошлости и благоразумия. Это русская версия повести Гофмана "Золотой горшок", однако версия оригинальная, окрашенная в национальные тона и имеющая неповторимый реально-прозаический финал.

"элементарными духами" нашла продолжение в повести "Саламандра", явившейся поэтическим результатом многолетнего пристрастия Одоевского к занятиям химией на грани алхимии. Огненная Саламандра, сливающаяся в сознании алхимика Якко с прекрасной Эльсой, – двуединый образ, объясняемый верой в возможность чудесных событий и одновременно остающийся легендой, старинным преданием.

В ряде фантастических повестей Одоевского воссоздан национально-исторический колорит и социально-бытовые реалии России. Народно-поэтические представления о домовом и тонкое проникновение в детскую психологию определил поэтику "Игоши". Внутреннее омертвение петербургского и провинциального чиновничества высмеяно за несколько лет до Гоголя в фантастических повестях "Сказка о мертвом теле, неизвестно кому принадлежащем" (1833) и "Сказка о том, по какому случаю коллежскому советнику Ивану Богдановичу Отношенью не удалося в Светлое Воскресенье поздравить своих начальников с праздником" (1833). "Сказке о том, как опасно девушкам ходить толпою по Невскому проспекту" воплощена популярная в русской литературе 1830-х годов тема обезличивания, нивелировки частного человека. Мотивы этой повести предвосхищают гоголевские мотивы губительного влияния на личность современного города.

В сознании автора его литературные опыты в фантастическом и жизнеподобном образных планах складывались в циклы, часть из которых была осуществлена ("Пестрые сказки с красным словцом, собранные Иринеем Модестовичем Гомозейко", "Русские ночи"). Книга "Русские ночи" включает в себя наиболее значимые произведения 1830-х годов, в том числе фантастические, и по праву считается энциклопедией русского романтизма. Она пронизана социально-критическим пафосом и одухотворена идеей соединить с плодами западной цивилизации "свежие, могучие соки славянского Востока".

Некоторая рассудочность и "заданность" фантастических повестей Одоевского не раз была отмечена современниками. Их, в отличие от светских повестей писателя, не жаловал Пушкин, считая творческой неудачей Одоевского. Однако с течением времени многие из них вошли в золотой фонд фантастического жанра.

–1858)

Основной корпус фантастических повестей крупного писателя и журналиста, известного ориенталиста О. И. Сенковского приходится на 1830-е годы и приписывается автором некоему Барону Брамбеусу ("Ученое путешествие на Медвежий остров", 1833; "Сентиментальное путешествие на гору Этну", 1833; "Похождения одной ревизской души", 1834; "Записки домового", 1835; "Превращение голов в книги и книг в головы", 1839).

Будучи редактором журнала "Библиотека для чтения", Сенковский держался в своих сочинениях принципиальной установки: он обращался к массовому читателю и преследовал просветительские цели. Поляк, получивший образование в Виленском университете, ученый путешественник и востоковед, Сенковский пытался объединить и представить в художественном синтезе культурные традиции разных стран и народов, образы и сюжеты Востока и Запада. В его повестях исчезали существующие в реальности природные, языковые, идеологические границы. Культурно-художественный синтез осуществлялся на основе фантастической образности и одухотворялся ироническим пафосом. Порой ирония перерастала в релятивизм – признание относительности всех ценностей, идеалов – и готова была обернуться нигилизмом. И тогда главными инструментами воссоздания жизни помимо фантастики становились "закусившая удила насмешка" (А. И. Герцен) и профанация.

Резкому снижению подвергаются в повестях Барона Брамбеуса (литературная маска Сенковского) едва ли не все общепринятые ценности: религия, семья, образование, государственные институты, даже божественное мироустройство и космический порядок. Емкая жанровая форма повестей Сенковского[34] определила типичную композицию и сюжетную схему произведений: герой (повествователь) преодолевает невероятные, порой поистине космические масштабы времени пространства в поисках смысла, высших ценностей, истины. Однако сюжетные перипетии завершаются если не природной, то морально-психологической катастрофой, искания персонажей оборачиваются извращением идеала, заведомой профанацией священного.

Примером этому служит повесть "Ученое путешествие на Медвежий остров", являющая собой образец сложной эстетической реакции сатирической фантастики на актуальные события культурной жизни. Едва европейская общественность успела проститься с известнейшими учеными – палеонтологом Ж. Кювье и основателем египтологии Ж. Шампольоном-младшим, – как результаты их изысканий подверглись жестокому осмеянию в повести Сенковского. Ученый видит за обычным снежным узором ледяной пещеры таинственные письмена, повествование о глобальной катастрофе, постигшей древнюю цивилизацию вследствие удара о Землю кометы огромных размеров. Но достаточно скептической реплики одного из путешественников – и глобальное пространство оказывается иллюзией. Возможно, что смысл древних "иероглифов" – результат аберрации (искажения изображения) научного взгляда, ошибки повествователя-ученого. В комической ситуации самообмана ученых мужей – определенная мировоззренческая концепция автора. Отвергаются не только наукоцентризм, но и рациональность. Сама цивилизация, культура и духовность вынуждены уступить место "природе" в ее космической и телесной ипостасях: стихийная мощь космоса всесильна и губительна, над человеком, его телом и душой властвуют примитивные инстинкты. Вследствие этого в повести апокалипсические картины приправлены гротескными натуралистическими картинами вплоть до каннибализма, сатирическими "наблюдениями" над слабостями людского рода. Катастрофичность снимается комичностью.

"Похождения одной ревизской души" схематично сводится к следующему: буддийский лама из калмыков, живущих на территории Саратовской губернии, в состоянии медитации фиксирует ряд собственных перерождений, диапазон которых весьма широк: от блохи, кусающей китайского мандарина, до русского мужика, бежавшего из крепостной неволи. Буддийское мироустройство профанируется в той же мере, что и христианская концепция души; конфуцианство и пифагорейство – одинаковые заблуждения разума, как и просветительские воззрения. Ниспровергаются утопические представления о царстве справедливости и теория официальной народности; утверждается принципиальная возможность произвольного толкования божественного откровения, снов-медитаций и бюрократических указов, природа которых одинаково профанна (искажена, опошлена, осквернена) в художественном мире повести. Финал подчеркнуто многовариантен, что также соотносится с идеей всеобъемлющей относительности.

Во всех фантастических повестях Сенковского нравоописательность парадоксальным образом сочетается с глубокими философскими проблемами, которые из серьезных превращаются в смехотворные и, наоборот, благодаря ироническому пафосу. Игровая установка становится эстетическим принципом автора.

Появление первых повестей Сенковского под одной обложкой ("Фантастические путешествия Барона Брамбеуса") сделало журнального "двойника" писателя по-своему популярной, мифологизированной фигурой литературного процесса. Личность Сенковского подменялась маской Брамбеуса, которая многими воспринималась как воплощение цинизма и пошлости. Но Сенковский не столько был циником и пошляком, сколько играл в цинизм и пошлость. В этом смысле правомерно сопоставление Барона Брамбеуса с Козьмой Прутковым, появившимся в литературе позднее. Брамбеус пародировал не только себя, но и пушкинского Белкина, который тоже был фигурой достаточно условной, хотя и не отчужденной от социально-исторической реальности. Самоиронию и самопародию Брамбеуса порой невозможно отделить от самоиронии и самопародии автора.

В фантастических сюжетах о путешествии внутрь Везувия ("Сентиментальное путешествие на гору Этна"), о загробной жизни ("Записки домового"), в аллегорическом повествовании "Большой выход у Сатаны" и т. д. разрабатывались образные ходы, к которым впоследствии обратятся Достоевский и особенно Салтыков-Щедрин.

Светская повесть

"большим светом" (писатель граф В. А. Соллогуб так и назвал свою повесть "Большой свет") или "светом", привлек внимание русских писателей в 1820-1830-е годы и стал предметом художественного изображения и изучения в одной из разновидностей повести, получившей название "светской" и ставшей самостоятельным жанром.

Истоки светской повести лежат в творчестве Карамзина. Тема "света" стала основной в его повести "Александр и Юлия" (1796), причем характерно, что в повести уже есть ирония в адрес светского общества.

Первоначально светская жизнь входит в литературу как материал для сатирико-бытовых зарисовок и философско-психологических размышлений. Со временем, однако, начинают резко проступать основные конфликты и основные герои. Прямая критика "света" и отвлеченные рассуждения отходят на второй план. В центре оказывается психологическое раскрытие характеров главных героев, различных типов светского общества и совокупного, собирательного "лица" "света" или своеобразной светской атмосферы. "Свет", как отдельный и замкнутый в себе мир, становится "сборным" героем повествования, и каждый персонаж изображается писателями с оглядкой на его близость или отдаленность от "света". Это позволяет, во-первых, глубже проникнуть в психологию действующих лиц, полнее описать мотивы поведения, изгибы ума и чувства, а во-вторых, разнообразнее представить непохожие и внутренне противоречивые характеры.

Развитие светской повести шло в двух направлениях, которые условно можно назвать романтическим и реалистическим, хотя грани между ними оставались весьма зыбкими и подвижными, да и бытовали они в литературном обиходе почти одновременно.

Повести А. А. Бестужева-Марлинского (1797–1837)

"Испытание" и "Фрегат "Надежда"" А. А. Бестужева-Марлинского – известного сочинителя романтических исторических, "кавказских" и отчасти фантастических повестей.

Светская повесть – один из приметных жанров в творчестве писателя.

Автор изображает людей "света", гусарских офицеров, в мирной и военной обстановке. По мысли писателя, "свет" властен над судьбами героев, но не властен над их чувствами и душами. В дальнейшем зависимость внутреннего мира героев от светского воспитания и "правил" "света" будет все более укрепляться.

"Испытание" (1830)

Повесть положила начало романтической ветви светских повестей. В ней характеры героев сформированы "светом", и интрига, возникающая на любовной почве, всецело вытекает из обычных светских отношений. В социальном и общественном положении герои равны между собой. Князь Гремин, и об этом знает его друг майор Стрелинский, очарован черноглазой дамой, графиней Алиной Александровной Звездич. Стрелинский также поклонялся ей целых две недели, пока страсть его не иссякла. В Гремине же минутное увлечение оставило след, но он привязан к службе и вынужден с досадой вспоминать о приключении и достоинствах дамы вдали от нее. Графиня Алина не любит своего мужа и рассеивает скуку в развлечениях. Ей запомнился Гремин, которого она встретила в "свете". Ни один из героев не свободен от предрассудков среды. И пока любовные отношения не выходят за рамки светского этикета и условного кодекса чести, они пребывают добрыми друзьями (Гремин и Стрелинский). Но вот Гремину приходит на ум мысль "испытать" Алину на верность.

"испытание" графини станет "испытанием" его дружбы со Стрелинским, его человеческой порядочности и его самолюбия.

Случилось так, что Алина и Стрелинский искренно полюбили друг друга, и в этой любви раскрылись, лучшие их качества. Вместо тоскующей и изнывающей от скуки светской дамы Алина преобразилась в женщину, способную к большому и сильному чувству, наблюдательную и умную, готовую пожертвовать привычками ради любимого человека. В Стрелинском тоже наступила перемена: оказывается, его тяготил "свет", и он решился искать тихого семейного счастья в сельском уединении и хотел устроить быт своих крестьян, "упрочить благосостояние нескольких тысяч себе подобных, разоренных барским нерадением, хищностью управителей и собственным невежеством". Герои, испытавшие истинные чувства, сразу столкнулись с нравами "света", с неписаной любовной моралью и господствующими правилами дружбы. Конфликт неумолимо стал приближаться к роковой развязке. Но героев спасает самоотверженность чистой и наивной Ольги, сестры Стрелинского, которая, нарушая этикет, является на место дуэли, умоляет Гремина не стреляться и объясняется в любви к нему. Порыв Ольги всколыхнул лучшие чувства в душе Гремина, и он, "энтузиаст всего высокого и благородного", приносит, не боясь мнений света и не опасаясь отныне за свою репутацию в глазах людей дворянского круга, извинения Стрелинскому.

Герои, вступив в конфликт со светскими законами, преодолевают заблуждения и пороки, поднимаются над условностями и предрассудками. "Испытание", первоначально означавшее обман, злую шутку, становится серьезной проверкой всех без исключения персонажей на человеческую значительность, на высокие нравственные качества. Оказывается, и в светском кругу можно достичь счастья и осуществления идеалов.

Идиллическая, благостная концовка "Испытания" – редкость среди финалов светских повестей.

Романтическая повесть выводила из-под контроля действительности внутренний мир персонажей, и писатели хотели преодолеть этот недостаток.

"Свет" – это среда обитания, которая выступает и в качестве источника любви и других высоких чувств, и в качестве их губителя. С точки зрения авторов светских повестей вина "света" бесспорна. Она заключается прежде всего в том, что действительность противоречит естественным влечениям личности, которая, в свою очередь, обличает навязанные ей нормы поведения и протестует против искусственных, хотя и исторически сложившихся условий.

Человек в светской толпе, по мысли В. Одоевского, – не романтический избранник и не отъявленный злодей. Его отношения со средой объясняются не его романтической исключительностью или врожденными пороками и дурными наклонностями, а условиями жизни, воспитанием, общением, складывающимися привычками, усвоенными понятиями. "Свет", как и любой круг, состоит из характеров, из индивидуальностей, которые, формируясь, сами определяют "лицо" высшего общества. А так как люди "света" получают сходное воспитание, то утрачивают индивидуальность, характерность.

Это, однако, совсем не означает, что каждый человек в "свете" – копия другого лица или других лиц. Люди светского круга по большей части вполне обыкновенны, но их обыкновенность не отменяет особенностей и своеобразия характеров. Одних "свет" подчиняет себе, другие сопротивляются его устоям. Одни теряют способность к напряженной духовной жизни, другие, напротив, приобретают ее. Одни растрачивают душевные силы на пустяки и сплетни, другие обращают их на добро и становятся своего рода героями. Сами обыкновенные люди падают и возвышаются в зависимости от того, какие свойства возобладают в них.

Светские повести В. Ф. Одоевского

– "Елладий. Картина из светской жизни" (1824), "Бал" (1833), "Княжна Мими" (1834), "Насмешка мертвеца" (1838), "Княжна Зизи" (1839).

Князь В. Ф. Одоевский – хозяин московского, затем петербургского салонов, прекрасно знавший великосветское общество званых вечеров, интриг, балов, сплетен. Человек, не равнодушный к злу, страстно заинтересованный в том, чтобы влиять на общество в духе его совершенствования, он представлял читателю наглядные картины разрушительных результатов человеческого коварства и подлости.

В своих повестях Одоевский отталкивается как от изображения исключительных романтических героев и злодеев, так и от растворения светского человека в совокупной и индивидуально неразличимой массе. Писатель отказывается от книжных романтических красок, предпосылая повести "Княжна Мими" иронический эпиграф ("Извините, – сказал живописец, – если мои краски бледны: в нашем городе нельзя достать лучших"), и высмеивает нравоучительных обличителей, которые ограничиваются отвлеченным описанием "света", успевая увидеть "толпу", но не замечая отдельных людей.

Повести "КняжнА Мими". "КняжнА Зизи"

В этих повестях развертываются истории двух светских девушек. Писатель касается положения женщины в обществе, которое предоставляет ей одну участь – замужество: "Это предел и начало ее жизни".

"в юности была недурна собою", "она…могла сделаться и доброю женою, и доброю матерью семейства…", "у ней бывали и женихи…". Зизи, как пишет о ней влюбленный Радецкий, "принадлежит к числу женщин, одаренных от природы нежным сердцем, но которому гордость мешает чувствовать. Чувство им кажется слабостью, чем-то унизительным". Обе девушки, однако, остаются одинокими, но судьбы их складываются по-разному. Одоевский и в том, и в другом случае винит светское воспитание и светское общество.

Зизи решает посвятить себя цели, которая оказывается недостойной приносимых ей жертв, она обманывается в своем чувстве к Городкову, принимая его за "соединение всех совершенств", затем, когда к ней пришла настоящая любовь, она не может свободно отдаться ей. Тут вступают в силу обостренное понимание долга, самоотверженность ради беззащитного существа, маленькой племянницы, которой надо обеспечить будущее. В схватке с Городковым и "светом" проявляются лучшие свойства Зизи – ум, честность, независимость. Несмотря на всеобщую клевету и осуждение, Зизи живет и поступает по-своему. В светской девушке Одоевский обнаруживает героическую натуру, которая отчаянно сопротивляется враждебным обстоятельствам, терпит поражение за поражением, но остается непреклонной и находит себя в роли воспитательницы, заменяя девочке умершую мать.

Круг интересов светской женщины, по представлению Одоевского, ограничен рамками семьи, домашнего быта, но и в них женщине приходится отстаивать свои права, причем без всякой надежды на счастье, как это случилось с княжной Зизи. Возможность выбора подавляется обстоятельствами (в конце концов они празднуют пиррову победу), но, восставая против условий, Зизи мобилизует душевные силы и встает вровень с могущественным "светом". В обыкновенной женщине, уделом которой предназначен тихий семейный уют, просыпаются мужество, чувство гражданского долга, ответственность за чужую жизнь. "Свет" не сломал Зизи, не заставил ее склониться перед ним. Все это выделило Зизи из среды ей подобных барышень и превратило обычную девушку в незаурядную, деятельную и даже исключительную личность, в яркую индивидуальность.

Если Зизи – ангел добра, то Мими – демон зла. В лучшей своей повести "Княжна Мими" Одоевский противопоставляет скромную, искреннюю баронессу Дауерталь коварной светской интриганке княжне Мими. Повесть состоит из семи небольших глав, в которых фиксируются знаменательные моменты светской жизни – "Бал", "Круглый стол", "Следствия домашних разговоров", "Спасительные советы", "Будущее", "Это можно было предвидеть", "Заключение". Между третьей и четвертой главами помещено "Предисловие", в котором помимо кульминационного сюжетного момента содержится полушутливая рекомендация автора читательницам изучать русский язык, чтобы понимать произведения русских писателей и точно знать, где нужно плакать и где смеяться. Одоевский ссылается при этом на Грибоедова, который, "едва ли не единственный", перевел на бумагу "наш разговорный язык". Автор говорит, что "нравы нынешнего общества" можно изобразить и понять, лишь зная русский язык и изъясняясь на нем. Он критикует писателей, заимствующих сюжеты из французских произведений. Своим "Предисловием" он умышленно задерживает (прием ретардации) завязку повести, интригуя читателя. Здесь выясняется, что хитроумно задуманная княжной Мими интрига против баронессы проваливается: вместо ожидаемого любовника из кареты выходит муж баронессы. И этим в очередной раз подтверждается незапятнанность ее репутации. Но светское общество таково, что запущенная княжной Мими клевета продолжает распространяться, порождая губительные последствия. Таково это "страшное общество, – пишет Одоевский. – Оно ничего не боится – ни законов, ни правды, ни совести"[35].

В случае с Мими обстоятельства тоже сыграли роковую роль, воздействовав на низменные стороны души. "Свет" не мог простить Мими ее одиночество: "Бедная девушка! Каждый день ее самолюбие было оскорблено; с каждым днем рождалось новое уничижение; и, – бедная девушка! – каждый день досада, злоба, зависть, мстительность мало-помалу портили ее сердце". И вот оскорбленная, униженная, лишенная достоинства, Мими добывает себе место в "свете" – она "вся обратилась в злобное, завистливое наблюдение над другими". Знать чужие тайны – значит, возыметь власть над людьми. Мими мстила "свету" за то, что он издавал "тихий шепот" вслед ей, сопровождал ее появление "неприметными улыбками", "насмешками". И все потому, что "бедная девушка" "не имела довольно искусства" или "имела слишком много благородства, чтобы не продать себя в замужество по расчетам!" Избрав средством своей мести "общественное коварство", т. е. интриги, сплетни, лицемерие, ханжество, которые недавно испытала на себе, Мими довела это "общественное коварство" путем "постоянного муравьиного прилежания" "до полного совершенства". Мими, таким образом, мстила "свету" его же проверенным и весьма эффективным оружием. Однако при этом Мими лишь развивала свои пороки и неизбежно утрачивала положительные качества души. Она все более и более становилась человеком "света", притом воплощавшим самые дурные его свойства. В этом смысле она, с одной стороны, полностью подчинялась светским законам, с другой, – выделялась, так как именно она представляла "свет" в его самых агрессивных и ничтожных качествах. Следовательно, ее исключительность определялась степенью и сгущенностью присущей "свету" порочности. Мими не знала себе равных в "свете" по концентрированности заключенных в ней низменных свойств (она была "поэтом" злобы, в ней вдруг рождалось "темное, беспредметное вдохновение злости"). Все это означало, что природные задатки Мими направила на усвоение худших сторон светской морали и на уничтожение своей индивидуальности, своей личности. По мысли писателя, тот, кто может сознательно (из мести ли обществу или по другим причинам) "убить" в себе духовность, не способен оценить гуманное, человеческое в других людях и враждебен личностному, индивидуальному началу вообще. Не случайно, конечно, Одоевский пишет о том, что Мими ненавидели, но боялись. Из-за вмешательства Мими, изза слухов, пущенных ею, гибнет на дуэли Границкий, скомпрометирована в глазах "света" баронесса Даудерталь, страдает, теряя своего возлюбленного, Лидия Рифейская.

"свет" "изнутри", через персонажей, зависимых от обстоятельств и вместе с тем ведущих действие и определяющих сюжет, – все это отличительные черты романтических светских повестей Одоевского. Рассматривая сочинения Одоевского, Белинский отметил знание человеческого сердца и знание общества: "Как глубоко и верно измерил он неизмеримую пустоту и ничтожество того класса людей, который преследует с таким ожесточением и таким неослабным постоянством! Он ругается их ничтожеством, он клеймит печатию позора; он бичует их, как Немезида, он казнит их за то, что они потеряли образ и подобие божие, за то, что променяли святые сокровища души своей на позлащенную грязь, за то, что отреклись от Бога живого и поклонились идолу сует, за то, что ум, чувства, совесть, честь заменили условными приличиями"[36].

Хотя герои светских повестей способны отстаивать свое счастье, возвышаться до протеста и даже идти на разрыв с обществом, они не могут чувствовать себя в безопасности от светских пересудов, "мнения света", сплетен, отравляющих их чувства. "Свет" мстит им и морально, и материально, никогда не прощая нарушения неписаных и жестоких законов чопорной, бездуховной, ханжеской и лицемерной избранной касты. В особенности это касается женщин, которым приходится преодолевать нешуточные препятствия, чтобы отстоять свое чувство.

В повести "Угол" Н. А. Дуровой, автора знаменитых "Записок кавалерист-девицы", изданных Пушкиным, граф Жорж Тревильский полюбил купеческую дочь Фетинью Федулову и вопреки желанью матери, спесивой и непреклонной графини Тревильской, женился на ней. Героиня также нарушила родительский запрет, отважившись на неравный брак. Писательница обнажает непримиримые социальные различия через семейно-бытовые отношения. Персонажи остро ощущают несовместимость дворянского и купеческого укладов. Коллизия, возникшая в повести, неразрешима. Однако писательница с помощью сентиментально-романтических уловок заставляет героев идти наперекор родительской воле и социальной розни. Любовь торжествует, и граф Тревильский женится на Фетинье. Естественное чувство превозмогает кастовую мораль.

"свет" не простил героям нарушения господствующих обычаев, безжалостно изгнал из общества и вынудил навсегда покинуть страну. Достигнутое благополучие оказалось далеко не полным и совсем не безоблачным. В конечном итоге победа естественных чувств обернулась разрывом не только со светским кругом, но и с родиной, привела к изоляции и забвению.

Лирическая героиня одной из самых известных и популярных писательниц 1830-х годов Е. А. Ган (урожденная Фадеева; псевдоним "Зенеида Р-ова") – всегда женщина исключительная. "Свет" не может простить ей незаурядности. В повести "Суд света" платоническая любовь Влодинского к Зенаиде вызывает пересуды, клевету и в конце концов делает свое черное дело: "Суд света состоялся. Безапелляционный приговор его упал на голову бедной Зенаиды. Ей воспрещено было даже защищаться". В итоге Влодинский начал испытывать сомнения, а затем обдумал план мести, жертвой которого пали брат героини и она сама.

В исповедальном письме, посланном Влодинскому, героиня, прощая его, признается в любви и рассказывает историю своей жизни. Женское сердце говорит здесь открыто и взволнованно о жажде высокого чувства, о светлых идеалах души. Оказывается, Зенаида нисколько не помышляла об измене мужу, о том, чтобы соединить свою судьбу с Влодинским. Она не была намерена ни расторгнуть брак, ни стать любовницей Влодинского. Она ценила в его отношении к ней бескорыстную влюбленность и то, что герой увидел в ней добродетельную женщину, чуждую греха. При Влодинском она становилась сама собой и снимала с себя маску светской дамы, как смывала с лица грим лицемерия, притворства, фальши ("в вашем присутствии не могла я быть женщиной светской и суетной"). За это она была бесконечно благодарна Влодинскому: он возвращал ее к истинному ее существу, горячему, мечтательному, искреннему, гордому, независимому и готовому жертвовать собой. Однако подлинный облик героини постепенно исчезает из глаз Влодинского, внимающему голосу "света". На Зенаиду ложатся в его представлении краски, которые размешивает общество.

"света", Влодинский, со своей стороны, всего лишь "слепец", но не преступник. Он лишен опытности, его нетрудно обмануть и подсунуть навет вместо правды и под видом правды. Легкость, с какой клевета одерживает победу, мотивирована пошлостью, аморальность светской жизни, которая культивирует обман и слышит только своих столпов. И потому не только герою, но и героине, несмотря на ее знание "света" и невысокое мнение о нем, трудно, почти невозможно удержаться от влияния общества и противостоять ему. Прозрение приходит к героям после того, как трагедия уже совершилась.

К светской повести были близки повести "Трактирная лестница" (1825), "Шлиссельбургская станция" (1832) Н. А. Бестужева, брата знаменитого писателя. Хотя лестница в трактире – символ последнего приюта состарившегося героя "большого света", однако по сюжету повесть напоминает скорее светские отношения в романах Л. Н. Толстого. Герой повести Н. Бестужева влюблен в замужнюю светскую даму и пользуется взаимностью. Переживания его усложняются с рождением сына в чужой семье его возлюбленной. После ранней смерти жены муж, обнаруживший ее любовную переписку, изгоняет своего вконец избалованного пасынка. Но радость родного отца преждевременна: сын навсегда отказывает ему в каком-либо общении.

В повестях 1830-х по сравнению с повестями 1820-х годов усиливаются социальные, реалистические тенденции, усложняется изображение характеров. От описания чувств персонажей через их внешний облик писатели переходят к погружению во внутренний мир героев, к воспроизведению их психологии. Можно сказать, что повести Н. Ф. Павлова и В. А. Соллогуба представляют собой переходные явления – от романтической повести к повести реалистической. Они еще не свободны от некоторых сторон поэтики и стиля романтиков, но уже приближены к произведениям Пушкина, а затем и Лермонтова. Критика "света" в повестях Н. Павлова, например, становится обобщеннее и разнообразнее. Писатель рисует высшее общество в разных ракурсах. С одной стороны, в нем все подлежит продаже и правят деньги. С другой – оно насквозь фальшиво ("Маскарад"). Сами названия повестей "Маскарад", "Демон" и "Миллион"), вошедших в цикл "Новые повести" (1839), становятся символическими знаками "света", его сущностными характеристиками. Павлов проявил интерес к тем персонажам салонов и гостиных, которые похожи, как две капли воды, один на другого, и к тем, кто не знал, чем заполнить праздную жизнь, какую цель выбрать, чтобы занять ум и сердце. Вместе с тем, герои Павлова, хотя и не могут обрести достойное место, оставаясь в пределах своей среды, не спешат покинуть "свет". Их совсем не привлекает ни патриархальный, ни какой-либо иной уклад. И причина этого заключается не только в обаянии роскоши, утонченности и блеска высшего общества, но и в том, что герои Павлова (писатель отдает себе в этом полный отчет) не уживутся нигде и везде будут чувствовать себя чужими и ненужными. Лучшие люди "света" обречены на разочарование бездушным обществом, на одиночество в нем и вынуждены нести свой крест.

В светских повестях писатель изобразил высшее общество "больным", пораженным эгоизмом, стяжательством корыстолюбием, презрением к человеку не знатному, не сановному, не титулованному. Атмосфера "света" – маскарад нравов, ложь, лицемерие. Рядом со светским миром – роскошным и блестящим – изредка и отрывочно открывается мир "лохмотьев", "уличной грязи", "бестолковых неурожаев".

Повесть Павлова "Миллион" критик Ап. Григорьев считал одним из лучших произведений в жанре светской повести. Писатель психологически достоверно передал историю двух светских молодых людей, взаимоотношения которых искажены денежными расчетами.

"Большой свет", которая подвела итоги развития жанра.

"Большой свет" (1840). Повесть "Большой свет" была заказана В. А. Соллогубу великой княгиней Марией Николаевной. Писателю предложили в качестве темы описание его любви к фрейлине императрицы С. М. Виельгорской и комическое изображение аристократических претензий Лермонтова, который надерзил то ли великим княжнам, то ли императрице. Писатель не мог отказаться, но задачу свою осложнил и переосмыслил. Он создал не пасквиль на Лермонтова и не памфлет против него, как ожидали великосветские заказчики, а повесть, в центре которой – социальный тип молодого и неопытного человека, попадающего в светское общество и запутавшегося в искусно сплетенных вокруг него интригах. Лишь некоторые детали напоминали биографию Лермонтова. Во всяком случае Лермонтов, познакомившись с повестью, не был обижен, не принял повесть на свой счет и еще более подружился с автором.

"Соллогуб, – писал Белинский, – часто касается в своих повестях большого света, но хоть и сам принадлежит к этому свету, однако ж повести его тем не менее – не хвалебные гимны, не апофеозы, а беспристрастно верные изображения и картины большого света"[37]. Но Соллогуб не только критиковал нравы света и внешнюю, обрядовую его сторону, – он одновременно иронизировал над романтической светской повестью, над ее условными, искусственными ситуациями, над ее романтическими героями.

С иронией изображаются едва ли не все персонажи повести. Так, в уста графини Воротынской, которая, казалось, создана для "света", автор вкладывает слова, разоблачающие любовь и дружбу в избранном кругу: "Мы, бедные женщины, самые жалкие существа в мире: мы должны скрывать лучшие чувства души; мы не смеем обнаружить лучших наших движений; мы все отдаем свету, все значению, которое нам дано в свете. И жить мы должны с людьми ненавистными, и слушать должны мы слова без чувства и без мысли". Графиня начиталась романтических светских повестей и повторяет страстные речи их героинь. Но под маской "избранной", романтически разочарованной и страдающей натуры скрывается самая заурядная светская интриганка, расчетливая, хитрая и жестокая. В свое время она отказалась от любимого человека (Сафьева), а теперь расстраивает брак Леонина (прототип его – Лермонтов) с Наденькой. Другие образы также написаны в иронической манере с оглядкой на романтическую светскую повесть. Например, таинственный и разочарованный Сафьев, сделанный наставником Леонина в светском обществе, опять-таки повторяет истертые прописные истины, уже давно известные читателям повестей ("Под маской можно сказать многое, чего с открытым лицом сказать нельзя"), но психологически оправданные тем, что ему внимает неискушенный в светских обычаях и романтически восторженный юноша. Поведение Леонина и Сафьева во многих эпизодах также напоминает известные литературные образы: "Леонин бросился к Сафьеву и хотел прижать его к своему сердцу. Сафьев его хладнокровно остановил".

"светом", князь Щетинин, в котором неожиданно и необъяснимо проснулись хорошие человеческие качества, Наденька – естественное существо, невинное, но вовсе не лишенное, по представлению Сафьева, расчета ("Она, – говорит Сафьев Леонину, – будет любить не тебя, которого она не знает, а Щетинина, за которого она боится, и потом, душа моя, Щетинин князь, богат, хорош, человек светский и влюбленный, а ты что?.."). Леонин не столько гоним "светом", сколько сам виноват в своих неудачах. Его увлекает наружный блеск общества, он принимает пустую любовную интригу за настоящее чувство и упускает свое счастье. Совершенно ненужной оказывается и дуэль, в которой герою нечего защищать и некого наказывать. Недаром Сафьев произносит иронический приговор Леонину: "Поезжай себе: ты ни для графини, ни для Щетинина, ни для повестей светских, ни для чего более не нужен…".

Переиначив все ситуации и амплуа героев романтических светских повестей (нескрываемой иронией веет и от намерения бабушки спасти внука и женить его на Наденьке, для чего она срочно прибывает из патриархально-идиллического мира в Петербург как раз в то время, когда Наденька просватана за Щетинина, а внук спешно бежит из Петербурга), Соллогуб высмеял их, сведя все линии повести к благополучному, казалось бы, концу. Но за разоблаченной условностью ситуаций проглядывало драматическое содержание жизни: в "свете" ничто не изменилось и не могло измениться, он остался таким же замкнутым, непроницаемым, в нем не могут найти себя те, кто не хочет к нему приспособиться, или те, кого "свет" отвергает (Наденьку он принял, Леонина изгнал). Беда не в том, что люди живут в "свете" или вне "света", – беда в том, что они обманываются, видят жизнь в искаженном зеркале и потому теряют достоинство, честь, любовь, совершают дурные поступки, которых сами потом стыдятся, и заживо хоронят свою молодость. В "свете" нет романтики и не следует искать в нем столкновения "злодея", целиком зависимого от общественных требований, утратившего индивидуальность, с человеком "естественным" и неподвластным воздействию среды. "В обществе, – объясняет наивная и неопытная Наденька неумелому романтику Леонину, – я уверена, пороки общие, но зато достоинства у каждого человека отдельны и принадлежат ему собственно. Их-то, кажется, должно отыскивать, а не упрекать людей в том, что они живут вместе".

В "Большом свете", имеющем иронический подзаголовок "Повесть в двух танцах", и в других произведениях Соллогуб, вывернув наизнанку ситуации, характеры героев светских повестей романтиков, подверг их критике и, в конечном итоге, "убил" жанр, обнажив условность и книжность идей и положений. Все это свидетельствовало об упадке некогда популярного жанра и скором уходе его с литературной сцены. Так оно и случилось. Однако принципы социально-психологического анализа, сложившиеся в светской повести, не пропали втуне, а были усвоены и развиты в последующей русской прозе. Светская повесть сохранила не только историко-литературный, но и самостоятельный художественно-эстетический интерес. В ее создании участвовали подлинные мастера слова, которые сообщили ей увлекательность, остроту сюжета, глубину, свежесть размышлений, изящество стиля.

Бытовая повесть

В процессе развития романтической прозы 1820-1830-х годов складывается особая жанровая разновидность, которую часто называют бытовой (или нравоописательной) повестью. Ее становление как самостоятельного жанра происходит в сопряжении с предшествующей традицией бытописательства. Истоки этой традиции уходят в петровскую рукописную повесть, демократическую сатиру XVII в., переводную литературу западного происхождения. Сам же термин "бытовая повесть" впервые был употреблен А. Н. Пыпиным по отношению к повестям XVII в. о Савве Грудцыне и Фроле Скобееве.

"овладения" бытом[38]. Объектом изображения оказывается современная бытовая жизнь, обиходная, повседневная, будничная, с акцентированием в ней характерных деталей, которые заполняют повествование, играя в тексте определенную роль. "Бытовой" элемент закономерно обусловливал демократический характер литературы, так как осмысливался по преимуществу быт среднего сословия: низшего духовенства, купечества, чиновничества, городских низов.

Бытописательство становится приметной чертой массовой беллетристики второй половины XVIII в.[39], и происходит это в немалой степени под влиянием европейского плутовского романа: героев окружает и властно опутывает густая сеть мелочных забот и рутинных отношений (В. Левшин. "Досадное пробуждение"), враждебных малейшим проявлениям человеческой души (Неизвестный автор. "Несчастный Никанор, или Приключение жизни российского дворянина Н*****"). Несмотря на это, некоторым героям удается выстоять под давлением порочных и губительных жизненных обстоятельств (М. Чулков. "Пригожая повариха, или Похождение Мартоны").

Все эти аспекты бытописания в XVIII в. нашли отражение у В. Т. Нарежного. Однако, вследствие своей сосредоточенности на изображении бытовой стороны жизни, он достаточно противоречиво воспринимался современниками. С одной стороны, Нарежного причисляли к "грубым фламандцам" от литературы, с другой, он, по мысли П. А. Вяземского, – "первый и покамест один", кто "схватил" "оконечности живописные" "наших нравов". Способность бытовую сторону жизни в ее мелочах и поэтических проявлениях обнаружилась в повестях: "Бурсак, малороссийская повесть", "Два Ивана, или Страсть к тяжбам", "Гаркуша, малороссийский разбойник", "Российский Жилблаз" и др.

На фоне предшествующей бытописательной традиции особенно отчетливо проявляется своеобразие романтического осмысления быта.

Романтики разделяли сложившееся в литературе представление о быте как о внешней, обыденной стороне человеческой жизни. Однако быт для них не является самоценным эстетическим объектом изображения и, как правило, имеет в романтическом произведении подчинительное значение: быт выступает преимущественно "как материал оценочный"[40].

Ассоциируя быт с исключительно отрицательной формой бытия, романтики с помощью воссоздаваемых ими бытовых реалий, картин, образов выражали свое непосредственное отношение к окружающей действительности как к миру порочному. Здесь русская бытописательная литература сохраняла ощутимую связь с традицией дидактико-сатирического бытописания XVIII в. сориентированного на воссоздание пороков, "странностей" и аномалий общества[41]. Однако быт у романтиков выступал и в прямо противоположной оценочной тональности.

"дееписательной", О. М. Сомов – "простонародной".

Типологической общностью, позволяющей выделить этот жанр, является ориентация на художественное воссоздание быта и нравов средних и низших слоев общества, осмысление бытовой стороны их жизни.

В ряде бытовых повестей, нередко называемых "простонародными" ("Иван Костин" В. И. Панаева, "Нищий" М. П. Погодина, "Мореход Никитин" А. А. Бестужева, "Мешок с золотом", "Рассказы русского солдата" Н. А. Полевого), главным объектом изображения является быт "простого" человека. Бытовой материал выполняет функцию "элемента" романтической оппозиции "патриархальный мир – цивилизация" и в пределах ее осмысливается как высшая реальная, противопоставленная действительному миру. По этой причине мир "простого" человека, простонародный, патриархальный, исполненный поэзии старого русского быта, прежних нравов, воспринимается в качестве положительной формы человеческого бытия. Такой быт осмысливается идеальным, гармоничным социальным организмом. Это позволяет воспроизвести его в качестве инобытия существующей реальности.

Патриархальный мир – это "место", не тронутое "ни исправником, ни помещиком". Тут правит мировой сход, или, как пишет Н. А. Полевой, "толкуют и судят миром и с миром". В центре патриархального мироздания стоит мужик, крестьянин, землепашец, чей труд является созидающей первоосновой. В простонародной повести есть перечень примет, характеризующих патриархальное пространство как олицетворение жизненной благодати. Здесь и "высокие скирды сложенного… на гумне хлеба", и готовящееся "пиво к храмовому празднику", и "тучные, беззаботные стада", и "хоровод, середи широкой улицы или на зеленом лужку у околицы".

"природное – цивилизованное". Простой человек у них прежде всего выступает носителем христианского благонравия ("Пойдем в церковь их… Посмотрим на ряды крестьян, вглядимся, как тихо, внимательно слушают они слово Божие, как усердно, в простоте сердца кладут земные поклоны…"; "Мешок с золотом"), как, например, панаевский Иван Костин, когда он "почтительно" "упредил" объятия матери, бросившейся навстречу возвратившемуся сыну: "Он… поклонился ей в ноги и потом уже допустил прижать себя к материнскому сердцу".

Сродни сыновней почтительности Ивана поведение Сидора и Дуняши ("Рассказы русского солдата" Н. А. Полевого), мучительно переживающих отказ отца девушки благословить их союз. Исполнена благонравия и героиня Панаева Дуня: насильственно разлученная с любимым, она хранит верность постылому мужу ("Прощай, Иван!.. Бог с тобою!.. Видно, уж такая наша доля!.."). Мстит своему барину, посягнувшему на чужую невесту и тем самым нарушившему Божью заповедь, Егор ("Нищий" М. П. Погодина).

Простонародные герои стремятся сохранить чувство собственного достоинства, доминирующее в характере простого человека. Будучи обречен на нищету, Егор никогда "никого из проходящих не просил" о подаянии милостыни, "никого не сопровождал молящими глазами", и это "придавало ему вид какого-то благородства". Больше того, отказ кем-либо из прохожих в милостыне не воспринимается стариком как обида, а, напротив, неким даром, от которого он "становился богаче".

Простонародные герои оказываются и перед непростым испытанием на нравственное самостояние. "Мертвый в законе", Егор решается на личную кровавую месть барину-обидчику ("Я, как волк, выскочил… прямо к нему навстречу и закатил нож…"). Последовавшие затем солдатская лямка, тяжкий труд, нищета – ничто не сломило его, истово сносящего суровые испытания судьбы. Достойно стоит он на паперти, достойно отказывается от благодеяния повествователя-филантропа ("Нет, ваше благородие, спасибо за ласку: я привык к своему состоянию… и отправился, опираясь на свою клюку"). Ему подстать Иван Костин, который, узнав о несчастье сестры Марии, "забыл помышлять о своих выгодах", отдал ей все заработанные им в течение пяти лет деньги, столь необходимые самому для женитьбы на Дуне ("Возьми их, купи рекрутскую квитанцию и представь ее вместо Ефима. Обо мне не думай: Бог и вперед меня не оставит; была бы работа, а деньги будут"). Поступок этот оказался для Ивана роковым, но он никогда "не раскаивался в своем пожертвовании".

Победу над собственным корыстолюбием одерживает Ванюша, нашедший чужой мешок с золотом. Однако, в отличие от Погодина и Панаева, изображавших характеры героев сформировавшимися, так что их действия воспринимаются вполне закономерными, Ванюша у Полевого идет к принятию решения – пустит он или "не пустит гончею собакою свою совесть" – через полосу сомнений, отчаянно преодолевая в себе искус корыстолюбия. И то, как герой Полевого проявляет себя в ситуации с мешком золота, свидетельствует о его нравственной зрелости и самоуважении.

"Мореход Никитин" (1834). На фоне более чем скромной по своему художественному уровню массовой романтической бытовой (простонародной) повести заметно выделяется "Мореход Никитин" А. А. Бестужева-Марлинского, в которой отчетливо прослеживается функция быта, имеющего целью представить поэзию русской патриархальной старины и патриархального характера, противостоящих современному жизненному укладу и человеку в нем. В повести Бестужева выдержана романтическая оппозиция "патриархальный мир – цивилизация", сполна проявившая специфику бытописательной тенденции. Однако, в отличие от Панаева, Погодина и Полевого, у Бестужева эта романтическая оппозиция не составляет содержательного ядра повествования. В центре повести – характер "простого" человека, представленный не по контрасту с человеком цивилизации, а самостоятельной, самоценной личностью. В изображении героя из народа в "Мореходе Никитине" возникает особый ракурс, который позже получит развитие у Н. С. Лескова, – очарование русской души и зачарованность ею.

"Простой" человек у Бестужева очаровывает прежде всего своим искренним обожанием окружающего мира и неподдельным детским восторгом перед его величием. Однако это не исключает в нем опытности, житейской мудрости, сметливого ума, природной хватки. Притягательно в бестужевском герое из простонародья и то, что он воспринимает себя исключительно в соотношении с другими людьми; родовое единство является едва ли не самой важной социальной связью в патриархальном мире. В этом смысле показательно поведение Савелия Никитина в плену у англичан. Мореход ведет себя как член родового коллектива, проникнутый чувством всеобщего единения в радости и в горе ("Он отломил каждому из своих товарищей по кусочку собственной бодрости").

Большой, сильный человек, Савелий наделен способностью самозабвенно любить. Бестужев изображает героя плачущим от переполняющей его горечи разлуки с любимой. Любовное чувство богатыря-морехода погружено в фольклорную лирическую стихию ("взгляды его ныряли в воду, словно он обронил туда свое сердце, словно он с досады хотел им зажечь струю-разлучницу"). Вместе с тем, в личном переживании Никитин изображается автором и трогательно-непосредственным человеком. Стоило только выйти "доброму солнышку", которое "весело взглянуло в очи" печальному Савелию, как он тут же "улыбнулся", а подувший ветерок "смахнул и высушил даже следы слез" на лице влюбленного морехода.

Подтрунивая над героем, изображая его в добродушно-ироническом свете, Бестужев одновременно ставит читателя перед проблемой непредсказуемости и неразгаданности русской души. Кто и какой он, этот русский человек, который одинаково храбро защищает собственную жизнь, родину, Катерину Петровну и заветные "узелки"? Ответ на этот вопрос таила в себе русская патриархальная жизнь.

"Нищий" (1826), "Черная немочь" (1829). Эти повести внесли новые тенденции в литературу. В повести "Нищий" писатель впервые в русской литературе со всей правдивостью изображает положение крестьянина. И хотя социальный мотив здесь заслонен личным: драма Егора, сына зажиточного крестьянина, в том, что помещик ради своей мимолетной прихоти увозит его невесту, расстраивая тем самым уже подготовленную свадьбу. Но острота конфликта от этого ничуть не ослабевает. После неудачного покушения на своего обидчика Егор осужден на двадцать лет солдатской службы, а затем вынужден нищенствовать на московских улицах. Обесчещенная девушка вскоре умирает. Полная беззащитность, безграничное самодовольство и полная беззаконность – такова картина, нарисованная Погодиным.

В повести "Черная немочь" изображена иная, мещанско-купеческая среда. В ней возникает трагедия молодого человека, всей душой стремящегося к образованию, "самоусовершенствованию", но вынужденного сидеть за прилавком и выгодной женитьбой умножать капитал своего отца. "На что нам миллионы? – спрашивает Гаврила отца. – Нас только трое. Нам довольно и того, что имеем. Ведь лишнее – и миллион и рубль – равны". Но отец непреклонен. Он настаивает на свадьбе и назначает ее день. И тогда юноша бросается в реку с каменного моста. В предсмертной записке священнику он пишет: "Моего терпения не стало больше. Меня хотят убить тысячью смертями. Я выбираю одну". В этой записке философствующего молодого человека есть просьба замолить еще один его грех: "Смерть мила мне еще как опыт". Потребность в знании настолько велика, что стала одной из причин гибели.

В этой повести бытовой материал наделен функциональностью совсем иного рода. Он составляет одну из сторон конфликта: неприятия высоким романтическим героем низкой существенности купеческого мира. "грубой" и "прозаической". Критик приходит к мысли об автономии бытописания в "Черной немочи". Однако это не совсем так.

сватовства дочери купца Куличева; детально выписана сцена, когда купец Аввакумов обсуждает приданое будущей невестки, вплоть до перечисления количества одеял, перин, юбок и т. д. Но все эти разговоры о капусте, о женитьбе, а также описания купеческих хором, огорода, лавки у Погодина были подчинены единственной цели – обнаружить непреходящее сиротство юноши среди чужих людей, в чужом мире, проявить несовместимость высокой духовности героя и низкой мелочности быта.

Главное в изображении Погодиным купеческого мира в "Черной немочи" заключается в том, что перед читателем предстает раз и навсегда сложившийся уклад жизни, утомительное повторение одних и тех же событий, в то время как настоящая жизнь, о которой мечтает Гаврила, – это нарастание новых и новых жизненных впечатлений, это неустанное движение вперед. Поначалу герою нравятся суета, шум, разнообразие лиц, возрастов, званий в лавке отца. Но протекло два года, а "общее действие" в купеческой лавке продолжало оставаться неизменным: "перед глазами всегда одно и то же". Трагическое осознание своей обреченности "всю жизнь до гроба, до гроба… проводить одинаково, покупать, продавать, продавать, покупать" заставляет Гаврилу воспротивиться предначертанной купеческим бытом жизненной участи: "Если все следующие тридцать лет моей жизни будут похожи на один день, то зачем мне и жить их?".

Юноша устремлен к абсолютному знанию о мире ("Мне все хочется знать. и отчего солнце восходит и закатывается, и отчего месяц нарождается., что такое судьба., что такое добро, разум, вера."), а ему взамен предлагается ритуальное, предсказуемое существование. И тогда он напишет в своей прощальной записке, что "смерть мила" ему, поскольку только она может освободить его от непосильной рутинной жизни и даст возможность начать "новую", "свободную", но за пределами купеческого мира.

Трагедийный финал "Черной немочи" Погодина, плотность ее бытового содержания, явившегося составной частью конфликта, ощутимо свидетельствовали о сориентированности бытовой повести 30-х годов на углубленное осмысление проблемы человека и среды, жизненных конфликтов – ведущих тенденций историко-литературного процесса в преддверии "натуральной школы".

российской действительности, и, как следствие этого, введения в литературу разнообразных социальных типов, а также стремления воссоздать картины общественных нравов и достоверные характеры их представителей.

Например, в создании образов служителей культа писатель идет от народного иронического к ним отношения. Отец Федор ("Черная немочь") изображен "заспанным, в шерстяном колпаке на голове" ("Лег отдохнуть, – замечает протопопица, – нынче было много именинников, так он устал за молебном и поздно вышел из церкви"), погруженным в глубокие раздумья о состоянии церковных дел ("богатый граф Н., после похорон своего дяди, купил очень мало парчи на ризы, и потому они будут несколько коротки и узки, особливо для дьякона"), распивающим чаи с купчихой и попадьей. На протяжении всего повествования отец Федор ни разу не изображен в торжественной ризе и стоящим за алтарем, а его рассуждения о "христианских добродетелях", "об отчаянии как одном из смертных грехов", о "святой вере", как правило, прерываются мирскими замечаниями типа: "Эхма, лампадка-то погасла, знать масла плут-лавочник отпустил не свежего.".

В ряде случаев Погодин намеренно отказывается от непосредственного описания сословного быта и нравов; например, в повести "Невеста на ярмарке" картины жизни провинциального дворянства возникают опосредованно, через рассказ героини Анны Михайловны о своем житье-бытье с Петром Михеевичем. Но именно это безобидное повествование любящей жены о верном, заботливом отце и предприимчивом муже недвусмысленно формировало образ судьи-лихоимца, взяточника, безгранично и безнаказанно пользующегося служебным положением.

Рассказ купчихи Марьи Петровны в доме священника отца Федора ("Черная немочь") аналогичным образом воссоздает жизненную обстановку в купеческой среде и характер купца-самодура Аввакумова.

"Черной немочи" протопопица предстает не только своенравной барыней-хозяйкой, вечно бранящейся со слугами. В сцене внезапного визита купчихи Марьи Петровны это обыкновенная женщина, "сгорающая" от любопытства по поводу срочного разговора гостьи со священником, а в разговоре с прислугой Афанасьевной – заядлая сплетница, наделенная особым "умением решать всякие запутанные дела".

"Невеста на ярмарке"). Наперебой льстили одна другой, радовались и умилялись внезапной встрече. Но стоило только Анне Михайловне узнать, что блестящий офицер Бубновый, неописуемый богач (по его собственным словам), претендент в мужья одной из ее дочерей, никто иной как сын Прасковьи Филатьевны, "любезная подружка" сразу стала для нее "нищенкой", "целый век таскающейся по чужим домам". Оскорбленная за себя и за сына, Прасковья Филатьевна, в свою очередь, высказала собственное суждение по поводу материального благосостояния Анны Михайловны: "Я хоть таскалась, да не грабила середь бела дня, не заедала сиротского хлеба".

С целью углубленного раскрытия характера героя Погодин исследует обстоятельства жизни, в которых тот рос и воспитывался. Своего рода "рассказ-биография" возникает на страницах повести "Невеста на ярмарке", когда речь заходит о гусаре Бубновом. Чтобы создать яркий, живой образ офицера-гуляки, мота, влюбленного в самого себя и в легкую, разгульную жизнь, с которой ему нестерпимо тяжело расставаться, писатель использует также внутренний монолог героя.

Одним из оснований обращения Погодина к бытописанию является попытка социальной трактовки характера, осмысление жизни и судьбы человека в аспекте общественных взаимоотношений героя из "низов" и представителей господствующего класса.

"Дьячок-колдун", "Нищий", "Невеста на ярмарке", "Черная немочь"). Особое внимание Погодин уделил изображению будней крепостного права, каждодневным его проявлениям. По мысли писателя, будничное, привычное должно было показать бесчеловечность крепостного права глубже и резче, чем картины исключительные.

Крепостной быт проявляется каждодневно в форме сквернословия, пощечин и зуботычин. Вся дворня протопопицы ("Черная немочь") и Анны Михайловны ("Невеста на ярмарке") звалась не иначе, как Степками, Ваньками, Федьками… Этим именам неминуемо сопутствовали постоянные бранные определения: "Федька, врешь, дурак!". "Ванька, Ванька! Оглох что ли ты, болван?" Неуклюжий Ванька "лет пятидесяти" превращен своей хозяйкой Анной Михайловной в мальчика на побегушках: "Ванька! Поставь самовар, да сходи за барышнями., вели Федьке в три часа закладывать, вымажи хорошенько колеса, збрую осмотри". Погодин с возмущением говорит о праве крепостников на покупку и продажу крепостных людей. В "Невесте на ярмарке" Анна Михайловна хвалится, что ее муж, "еще будучи губернаторским секретарем, накупил вволю и мальчиков и девочек – иных за бесценок".

повседневной мирно текущей жизни дворянских усадеб, на "неповторимых приметах уходящего в прошлое архаичного провинциального быта"[45]. В его бытописании больше незлобивого юмора, чем резкой иронии и сарказма, столь свойственных бытописанию Погодина. В "Романе в двух письмах" герой, столичный молодой человек, попадает в простодушное и хлебосольное семейство дяди – сельского помещика. В письмах к другу он слегка подтрунивает над своим деревенским времяпрепровождением, сдобренным назиданиями тетушки и "блеском сельского остроумия" молоденькой кузины, хозяйственным витийством дядюшки и пусканием бумажных змеев с маленькими двоюродными братцами. Но от внимательного взгляда не может ускользнуть и то, как приятно и тепло находиться столичному денди в кругу этих людей: ранним утром купаться в реке, бродить уединенно "по окрестностям, иногда с книгой", пить послеобеденный кофе с густыми сливками, а в довершение всего однажды повстречать "уездную барышню" и влюбиться.

Вслед за автором "Евгения Онегина" Сомов не преминул описать и сельский бал, наводнив его легко узнаваемыми пушкинскими персонажами. В повести много занимательных поворотов и ситуаций, выписанных в присущей писателю юмористической и добродушно иронической манере.

"Романом в письмах" повести "Матушка и сынок" ощутимо сходство с характерами и ситуациями "Ивана Федоровича Шпоньки и его тетушки". Здесь писателя интересует не столько провинциальная жизнь как таковая, сколько проступающий в ней духовный облик, нравственные запросы, воспитание, образование поместного дворянства. Как и Погодин, Сомов стремится объяснить характеры законами среды, подтверждая это историей героя повести Валерия Вышеглядова.

Помимо Погодина и других авторов бытовые повести писал и Н. А. Полевой. Его большая, в двух частях, повесть "Рассказы русского солдата" (1834) посвящена крестьянской и солдатской жизни (первая часть была озаглавлена "Крестьянин", вторая – "Солдат"). Полевой написал также в духе "простонародных" повести "Мешок с золотом", "Эмма", "Дурочка", в которых рассказал о судьбах людей из бесконечного моря житейского.

Проблема бытописания в русской литературе 1830-х годов часто приобретала дискуссионный характер. Так было в связи с выходом романа Булгарина "Иван Выжигин" – типичного образца тогдашней "массовой" продукции, рассчитанного на невзыскательного читателя. Однако эта тема выходит за пределы жанра бытовой повести.

их в особую группу. К таким жанровым разновидностям относят повести о "гении" (художнике) и повести с историко-героической тематикой. Их специфичность определяется объектом изображения и особым фоном: "гений" (художник) представляет собой часть оппозиций "избранник – толпа", "гений – обыкновенность или заурядность", "творческое безумие – сухая рассудочность". В историко-героических повестях оппозиции иные: "дикость – цивилизация", "общество естественное – общество просвещенное", "природа – город", "человек простой и цельный – человек сложный и внутренне дисгармоничный, раздвоенный, противоречивый".

"Гении" (художнике)

Тема гения, таланта, человека творчества, человека особой, часто трагической судьбы – одна из самых популярных тем романтического искусства вообще и русской романтической повести в частности. Этой теме посвятили свои сочинения или просто касались ее В. Ф. Одоевский ("Последний квартет Бетховена", 1832; "Себастьян Бах", 1834; "Живописец", 1839), Н. А. Полевой ("Блаженство безумия", 1833), Н. Ф. Павлов ("Именины", 1835) и др.

Повести В. Ф. Одоевского "Последний квартет Бетховена". "Себастьян Бах". "Живописец". В повести "Последний квартет Бетховена" писатель выразил трагедию художника, не понятого ни толпой, ни ремесленниками от музыки. Оглохший, принимаемый за сумасшедшего, исполняющий свои якобы гениальные произведения на инструменте без струн, принимающий воду за вино и не в такт дирижирующий оркестром, исполняющим в память о его былом величии последний, совершенно дисгармоничный его квартет, Бетховен глубоко страдает от невозможности устранить "бездну, разделяющую мысль от выражения", "нелепое различие между музыкою писаною и слышимою"[47]. Эту "бездну" Бетховен увидел не тогда, когда лишился слуха: он видел ее "от самых юных лет", он "никогда. не мог выразить души своей" и потому вся его жизнь была "цепью бесконечных страданий". Только теперь, когда его уши "закрылись для красоты", он "стал истинным великим музыкантом". Он сочиняет симфонию, в которой соединятся "все законы гармонии" и все эффекты: "двадцать литавр", "сотни колоколов", а в финале – "барабанный бой и ружейные выстрелы". Он надеется, что в этом случае он услышит свою музыку и как бы подчиняет свое вдохновение этой цели – услышать музыку. Он надеется, что благодаря его гению возникнет новая музыка, новое, более совершенное исполнение, при котором нынешний "холодный восторг" сменится "художественным восторгом". Гений, вдохновение и страдания Бетховена вознаграждены: умирая, он слышит звуки лучшей своей симфонии "Эгмонт". Кто-то пожалел "театрального капельмейстера", которого, как оказалось, "не на что похоронить".

"Себастьян Бах". Герой и простые смертные, особенности творческого процесса, ремесленничество и вдохновение, тайны души художника – таковы темы повести.

В музыкальном семействе Бахов младший сын резко выделялся талантом и характером. Поиски гармонии звуков соединились в нем с постоянным стремлением к совершенствованию инструментов, в особенности органа, от которого он добивается более сильного и гармоничного звучания. На этом пути он встречает непонимание своих коллег-музыкантов и даже родного брата Христофора, который настраивает Себастьяна на проторенные пути в творчестве, на привычные и опробованные формы гармонии. С этой линией конфликта тесно связана другая – любовная.

Себастьян Бах долгие годы сотрудничал с Магдалиной, которая пела, переводила на голоса его музыку. И однажды композитор заметил, что не может расстаться с ней. Он с изумлением "нашел, что чувство, которое он ощущал к Магдалине, было то, что обыкновенно называется любовью". Себастьян делает предложение Магдалине, желая закрепить их творческий союз. "Магдалина была столь стройным, необходимым звуком в этой гармонии, что самая любовь зародилась, прошла все свои периоды почти незаметно для самих молодых людей", – отмечает автор. Музыка соединяет влюбленных, но опасность для любви возникает также со стороны музыки. Итальянская кровь уже сорокалетней Магдалины отзывается на канцонетты ее заезжего одноплеменника Франческо: она влюбляется в его музыку и, в конце концов, угасает, будучи оторванной от исконных, родных для нее звуков и мелодий.

Всю свою жизнь Себастьян стремится к реализации сна, видения, которое он созерцал в юности. Мысленно он видел великолепный радужный храм, в котором "таинство зодчества соединялось с таинством гармонии". "Ангелы мелодии" носились между "бесчисленными ритмическими колоннами", "в стройных геометрических линиях подымались сочетания музыкальных орудий…, хоры человеческих голосов". Всю свою жизнь Себастьян хотел найти в музыке единую гармонию всех искусств, так как, по его мнению, только в музыке, "этой высшей сфере человеческого искусства", можно выразить "невыразимое". При этом Бах не принимает слишком "свободных" форм итальянской музыки с ее "украшениями", "игривостью рулад", пением, переходящим в "неистовый крик". Но в конце жизни, потеряв зрение, "Бах сделал страшное открытие". Он "все нашел в жизни: наслаждение искусства, славу, обожателей. кроме самой жизни; он не нашел существа, которое понимало бы все его движения, предупреждало бы все его желания, – существа, с которым он мог бы говорить не о музыке". Лишившись зрения, Бах лишился "искусства пальцев", не мог "пробудить свое засыпавшее вдохновение". Вместо гармонии звуков или голоса Магдалины, которых жаждала его душа, он слышал лишь "нечистый соблазнительный напев венецианца" Франческо.

"в его биографиях", в которых можно найти лишь описание курьезных случаев из жизни композитора. "Материалы для жизни художника одни: его произведения". Тем не менее сам Одоевский в своей повести старался воссоздать "внутреннюю" жизнь художника – его мысли и чувства.

"Живописец" – еще одна история о погибшем таланте. Повести предпослана ремарка "Из записок гробовщика", ориентирующая читателя на достоверность изображения.

Данила Петровича Шумского, художника от природы, губит несовместимость его творческих критериев с условиями его существования. Богатый купец Сидор Иванович требует нарисовать портрет дочери в жемчуге и бриллиантах. Данила же рисует ее с распущенными волосами в виде русалки, без всяких драгоценностей. Купеческого зятя он отказывается рисовать в мундире. Изредка он брался рисовать и подновлять вывески на купеческие лавочки. Остальное время, голодный и холодный, находился он в поиске своей темы: "Что ночью намажет, то днем сотрет". Как бы невзначай, он вынужден был жениться на девушке – своей модели, "грех" с которой он, как честный человек, прикрыл этой женитьбой: "Мой грех, мне и поправить". Жена старалась помогать ему, но в доме часто не было даже хлеба, так как Шумский все рисовал "нехристей" или Мадонну, картину, которой хотел удивить мир и засыпать сундуки отца золотом. Данила, чувствуя в себе талант, не мог рисовать на заказ. Нарисованную им второпях купеческую вывеску, которую рассказчик с трудом отыскал на свалке, "смыло дождем". "Не умел жить на сем свете", – заключает богатая мещанка Марфа Андреевна.

То беспокойство мысли, каким наделены герои Одоевского, в высшей степени присуще самому писателю, который был охвачен стремлением к истине, к постижению тайн духа.

"Блаженство безумия" (1833) и "Живописец" (1833). Иной поворот темы свойствен первой повести. Эпиграф поясняет ее мысль: "Говорят, что безумие есть зло, – ошибаются: оно благо!" На фоне споров о фантастических произведениях Гофмана один из собеседников, Леонид, рассказывает о судьбе двух людей, предрасположенных от природы к особому восприятию действительности. В них заложен талант любить.

"Странным человеком" называет Леонид юношу Антиоха – задумчивого, молчаливого, образованного. Он человек богатый, служит в одном из департаментов. Именно на его богатство нацелен приезжий фокусник – магнетизер Шреккен-фельд, который, используя свою дочь Альгейду, доводит Антиоха до любви, граничащей с безумием. Антиох, сам занимавшийся психологией, кабалистикой, хиромантией, открывает в Альгейде свою единственную половину. Демоническая "фантасмагория" Шреккенфельда достигает своей кульминации, когда и Альгейда отвечает взаимностью на чувства Антиоха. Отец требует от Антиоха жениться на его дочери и считает свою цель достигнутой. Однако Антиоху непонятно слово "женитьба": "Нельзя жениться… на собственной душе". Альгейда, обладающая столь же пламенным характером, как Антиох, не терпит лжи. Она признается Антиоху в готовящемся обмане и, не выдержав огромного потрясения, умирает. "Если это называется любовью, я люблю тебя, Антиох, люблю, как никогда не любили, никогда не умели любить на земле!" – умирая, говорит девушка. Через год умирает и Антиох. Весь год он сидел за столом и что-то писал, отыскивая единственное, необходимое ему слово. Он вспоминал это "таинственное слово", доставившее ему предсмертное блаженство. Это слово, начертанное им на бумаге, – Альгейда. В повести Полевой привлекает стихи Жуковского, подчеркивая исключительность чувств героев.

Трагическая судьба художника стала темой повести "Живописец". У Аркадия, уездного казначея, обнаружен талант художника. Для обучения живописи его отдали в дом губернатора, после смерти которого наследник выдворяет Аркадия из дома. Здесь начинаются мытарства живописца: обладающий большим даром, он вынужден писать заказные портреты богачей, услаждая их прихоти. Свой творческий идеал он воплощает в картине "Прометей" и некоторых полотнах на тему Христа. В них он "вложил свою душу". Однако зрители-дилетанты нашли, что в картине "тело слишком темно", а "небо слишком мрачно". В довершение всего любимая девушка Веринька также не понимает ни его картин, ни его самого. Рассказчику она говорит: "Мы не понимаем друг друга: и не знаю – может ли даже кто-нибудь понять это сумасшествие, это безумие, с каким любит Аркадий!" И Веринька вверяет себя сопернику Аркадия, туповатому, но вполне обыкновенному и довольно состоятельному (пятьсот душ). Покинув Россию, Аркадий, предчувствуя скорую кончину, написал своему другу о том, что "больной душе не навеют здоровья лимонные рощи Италии…" Вскоре он умирает, успев, однако, прислать любимому отцу свою картину – "Спаситель, благословляющий детей". В доме богатого чиновника рассказчик встречает Веру Парфентьевну, "даму с чепчиком на голове, модном шлафроке", окруженную детьми. "Это была Веринька", – завершает рассказ повествователь. В конце концов художник воплотил свой идеал, хотя и не нашел жизненного счастья, а его бывшая возлюбленная Веринька удовлетворилась обыкновенной женской долей.

Среди романтических повестей могут быть выделены в особую разновидность повести с историко-героической тематикой, причем материл этих повестей взят из самых разных сторон жизни. Место их действия также строго не зафиксировано – это может быть и корабль, плывущий в Россию, и Англия, и Кавказ. Их объединяет время (они написаны о недавнем прошлом или даже о живом настоящем), патриотизм и образы простых, обыкновенных людей. Все эти повести выдержаны в восторженном, экстатическом, метафорическом, причудливо риторическом стиле. Повестям присуща форсированно экспрессивная речь с обилием картинных сравнений, роскошных метафор и подчеркнутой патетикой. Например, в повести "Ночь на корабле. (Из записок гвардейского офицера на возвратном пути в Россию после кампании 1814 года)" автор-повествователь слушает рассказ-монолог капитана фрегата Рональда. Главный герой повести, потеряв возлюбленную, охладевает к жизни вообще, лишается будущего, теряет "все радости невозвратно и безнадежно". За сочувствие, выраженное к нему, говорит автор, "он заплатил мне таким взором, что если этот взор приснится мне и в могиле, я наверно улыбнусь от удовольствия". "Любил ли я? – восклицает герой. – Какая ж иная страсть в наши лета может возвысить душу до восторга и убить ее до отчаяния!" Таков же стиль повестей "Латник", "Лейтенант Белозор" и так называемых "кавказских" повестей ("Аммалат-Бек", "Мулла-Нур"). В "кавказских" повестях великолепно выписана южная природа и правдиво изображены нравы кавказских народностей (автор служил на Кавказе и погиб там). Бестужев не скрывает "диких", с точки зрения европейца, русского офицера, обычаев и отрицательных черт горских племен – коварства, жадности, невежества. В повести изображены сцены джигитовки, кровавой борьбы с тигром и кабаном, ужасные кровавые картины гробокопательства, черной неблагодарности и мести. Автор может передать дикий, необузданный нрав горца и "душу" "азиатца", его "сердечные" стремления и высокие нравственные качества.

Эти и другие повести принесли Бестужеву-Марлинскому всероссийскую известность, но вместе с тем стиль его подвергся жестокой и справедливой критике.

период повестях Н. Полевого, М. Погодина, В. Соллогуба, других беллетристов и, главное, в творчестве Пушкина, Лермонтова возобладали новые художественные принципы – ясность, точность, прозрачность стиля, отказ от перифрастичности, поэтичность без аффектации, без искусственных эффектов, без риторики, избыточной патетики. Предвестием этих завоеваний не только великих мастеров, но и русской прозы в целом были знаменитые повести Н. Ф. Павлова.

–1864)

Повести Н. Ф. Павлова – промежуточное звено между романтическими и реалистическими повестями. В них соседствуют признаки "идеального" (Белинский), романтического направления (Бестужев-Марлинский, В. Одоевский, Н. Полевой, М. Погодин и др.), и реалистических тенденций, которые явно и полно обозначились в творчестве Пушкина ("Повести Белкина", "Пиковая дама"). В сборник "Три повести" (1835) вошли "Именины", "Аукцион", "Ятаган".

В повестях Павлова еще много "идеальной поэзии" в описании внешнего облика героев, их чувств и взаимоотношений. Однако в них также прослеживается "верность действительности", правдоподобие обстоятельств, "письмо с натуры", которое проявляется "не в целом, но в частностях и подробностях".

В первой повести – "Именины" – правдиво описывается рабски унизительное положение крепостного музыканта, которого, по его словам, "отняли от отца с матерью" и, заключив после осмотра зубов и губ, что он сможет быть флейтистом в крепостном оркестре, "отдали… учиться на флейте". Автор опускает историю о том, что произошло с героем, превратившимся из забитого и запуганного крепостного музыканта в смелого и независимого штаб-ротмистра. Несмотря на счастливую случайность, исключительность метаморфозы, внутренний мир героя воссоздан с подлинным психологизмом, с детальным проникновением в характер, чему помогают описания быта и ситуаций. Все это дает представление о судьбе талантливых людей, выходцев из крепостного состояния.

– "Аукцион" – повесть-миниатюра, живописный очерк из жизни "света", "щегольский и немного манерный при всей его наружной простоте" (Белинский). В повести в ироническом тоне, "изящно и с блеском" рассказана история мести молодого светского человека неверной возлюбленной. Автор самим повествованием дает почувствовать призрачность, непостоянство, "аукционность", случайную прихотливость и вместе с тем безысходность светских отношений. ""Аукцион" – есть очень милая шутка, – отозвался Пушкин, – легкая картинка, в которой оригинально вмещены три или четыре лица. – А я на аукцион, – а я с аукциона – черта истинно комическая". В "свете" вместо чувств есть лишь суррогаты чувств, а вместо страданий – имитация их, там не способны ни любить, ни страдать в полную силу.

Пожалуй, наиболее художественно и социально значимой частью цикла была повесть "Ятаган". В ней раскрывалась история молодого человека, произведенного в корнеты в то время, когда "военные… торжествовали на всех сценах". Повесть написана автором с подлинным драматизмом.

Восторженный корнет, волею случая (пустяковая ссора на балу и дуэль) надевший солдатскую шинель, попадает в унизительное положение и испытывает на себе всю силу неограниченной власти офицерства. Его участь усугубляется тем, что полковым командиром разжалованного Бронина – так зовут героя – оказался его соперник, который под благовидным предлогом приказал его высечь. И тут под воздействием тяжких и морально угнетающих обстоятельств в Бронине, до того легкомысленном, просыпается чувство личности. Он побужден к размышлению, к раздумью над своей судьбой, и это превращает его в человека, глубоко и сильно чувствующего.

Удачей писателя стал не только образ главного героя, но достоверное изображение армейских порядков, произвола и "дикого" нрава командиров. Автор подробно описывает различные издевательства, через которые приходится пройти Бронину по приказу полковника. Кульминационным моментом в описании является, конечно, экзекуция, к которой солдаты-исполнители относятся как к делу повседневному и привычному. Детальное описание экзекуции Павлов завершает нарочито бесстрастной фразой: "Позади рядов прохаживался лекарь, а затем его повезут либо в лазарет, либо в мертвецкую".

в трагическом ключе.

– Белинским, Надеждиным, Чаадаевым, Шевыревым. По словам Пушкина, "Павлов первый у нас написал истинно занимательные повести". Тютчев в одном из писем своему корреспонденту И. С. Гагарину восхищался талантом Павлова: "Еще недавно я с истинным наслаждением прочитал три повести Павлова, особенно последнюю". И продолжал: "Кроме художественного таланта, достигающего тут редкой зрелости, я был особенно поражен возмужалостью, совершеннолетием русской мысли, она сразу направилась к самой сердцевине общества: мысль свободная схватилась прямо с роковыми общественными вопросами…". Гоголь писал Шевыреву спустя десять лет после появления "Трех повестей": "Н. Павлов, писатель, который первыми тремя повестями своими получил с первого раза право на почетное место между нашими прозаическими писателями".

Первые шаги к "истинной" повести, сделанные по дороге реализма в этом жанре, были в духе движения Пушкина, Лермонтова и Гоголя к новым завоеваниям в прозе, сущностные приметы которых – "ясность", "прозрачность", занимательность и "простота вымысла", "истина жизни", "оригинальность", психологизм, народность и типичность, сочетание социально-психологического детерминизма с "игрой случая". Романтическая повесть в ее жанровых образованиях и разновидностях была важным и необходимым этапом на этом пути. Русская романтическая повесть пережила два десятилетия невиданного ранее расцвета и исчерпала себя как представительное явление к началу 1840-х годов. Но мотивы русской романтической повести не исчезнут из русской литературы.

Психологический анализ высшего общества найдет отражение в повестях и романах Л. Н. Толстого, Ф. М. Достоевского.

нисколько не противоречило иным, не романтическим, установкам на воссоздание жизни во всем ее многообразии. Фантастика изменила свое содержательное наполнение и свои функции в повестях Пушкина ("Пиковая дама") и Гоголя ("Петербургские повести"), усилив социально-психологическую обусловленность характеров и ситуаций. Финальным аккордом русской романтической фантастической повести стали ранние повести Достоевского, отмеченные отчетливо выраженным фантастическим колоритом ("Двойник", "Хозяйка"), которые парадоксально сочетали в себе два вида пафоса – трагический и героический – и две важнейшие идеи – подвижности всех норм, трагического непостоянства, относительности жизни и ее эсхатологической предопределенности. Отголоском фантастического компонента русской романтической повести станут роман Салтыкова-Щедрина "История одного города" и "Сказки". Свой обновленный идейно-образный репертуар русская фантастика продемонстрирует в "таинственных" повестях Тургенева 1870-х годов.

Те элементы бытописания, которые были свойственны романтической бытовой повести, оказались переосмысленными также при ее "жизни". Для Пушкина быт стал одной из форм исторического бытия общества, частным проявлением общего исторического движения[48]. Такое философское, историческое, социологическое осмысление быта сполна обнаруживало литературную устарелость художественных представлений, питавших романтическую бытовую повесть, а также бесперспективность в новых условиях характера и форм бытописания 1820-1830-х годов. Однако эти формы еще проявятся в прозе натуральной школы, особенно в жанре физиологического очерка. В дальнейшем развитии литературы вещественное, бытовое будет все более осознаваться существенной и полноправной стороной жизни человека и общества. Одно из подтверждений тому – близкое пушкинскому отношение к быту и бытовой среде Л. Н. Толстого[49].

Романтизм, реализм, жанр повести, повесть историческая, повесть фантастическая, повесть светская, повесть бытовая, повесть о "гении", "кавказские" повести, "восточные" повести, цикл повестей.

1. Как развивался жанр повести в эпоху романтизма?

2. Какие в эту пору сложились жанровые разновидности повести, ставшие самостоятельными жанровыми образованиями?

5. А. Погорельский как зачинатель национального варианта фантастической повести.

6. Типология фантастической повести.

7. Фантастическая повесть на Западе и в России.

9. "Философская" фантастическая повесть и ее особенности.

10. Как сформировался сюжетный канон светской повести?

11. Как с развитием жанра светской повести изменялся отраженный в литературе конфликт человека с обществом?

14. Назовите имена авторов бытовой повести и их произведения.

15. В чем, по Вашему мнению, заключается своеобразие бытовой повести?

"преодоление" канона романтической повести в литературе. В чем оно выразилось?

17. Цикличность повестей как путь к новой образности.

Ботникова А. Б.

Бэгби Л. Александр Бестужев-Марлинский и русский байронизм. СПБ., 2001.*

Виноградов В. В. О языке художественной литературы. М., 1959.*

Исаков С. Г. "ливонских" повестях декабристов. В кн.: Ученые записки Тартуского университета, вып. 167, 1965.

Канунова Ф. З. Эстетика русской романтической повести (Бестужев-Марлинский и романтики-беллетристы 20-30-х гг. XIX века). Томск, 1973.*

Кардин В.

Судьба Марлинского. "Звезда", 1975, № 12.*

Литературные взгляды и творчество Н. А. Полевого. М., 2002.*

Декабристская проза и пути развития повествовательных жанров. "Русская литература", 1978, № 1.*

Романтическое и просветительское в декабристской литературе 20-х гг. XIX века. В кн.: К истории русского романтизма. М., 1973.

Сакулин П. Н. Из истории русского идеализма. Князь В. Ф. Одоевский. Мыслитель. Писатель. Т. 1. Ч. 1, 2. М., 1913.*

Сахаров В. И. Эволюция творческого облика Одоевского. В кн.: Время и судьбы русских писателей. М., 1981.

Турьян МА.

Шаманова В. М. Художественная проза Н. А. Полевого. Статья 1. Сборник "Мечты и жизнь". В кн.: Проблемы метода и жанра. Вып. 4. Томск, 1977.*

Шикло А. Е.

[15] Считая оссианизм доминирующим в стиле раннего исторического повествования, А. В. Архипова ("Литературное дело декабристов". Л., 1987. С. 156) предлагает назвать предромантический историзм оссианическим.

[16] Коровин В. И. "Заветные преданья" // Русская историческая повесть первой половины XIX века. М., 1989. С. 24.

[17] Коровин В. И. "Заветные преданья" // Русская историческая повесть первой половины XIX века. М., 1989. С. 24.

[18] Канунова Ф. З.

[19] Архипова А. В. Указ. соч. С. 168.

[20] "Северная лира на 1827 год". М., 1984. С. 133–134.

[21] Серман И. З. Александр Корнилович как историк и писатель // Литературное наследие декабристов. Л., 1975. С. 160.

[22] Архипова А. В.

[23] Месмеризм – система лечения с помощью особого гипноза ("животный магнетизм"), предложенная во второй половине XVIII в. австрийским врачом Ф. Месмером; посредством ее будто бы можно изменять состояние организма и таким образом побеждать болезни. Упоминается во многих произведениях, например, в "Пиковой даме" Пушкина.

[24] Фантастическая проза малых форм, представленная преимущественно произведениями аллегорического характера ("Бал", "Просто сказка" В. Ф. Одоевского), не могла конкурировать с идейнообразным богатством повести, но дополняла его своеобразными "обертонами" смысла и формы. Кроме повести, в это время появились и романы "использующие" вторичную условность, фантастику (произведения А. Ф. Вельтмана, В. Ф. Одоевского, А. Погорельского), но они редки.

[25] Измайлов Н. В. Фантастическая повесть. В кн: Русская повесть XIX века. История и проблематика жанра. Л., 1972. С. 140.

Измайлов Н. В. Маркович В. М. –166.

[27] Маркович В. М. Указ. соч. С. 139–140; см. также: он же. Дыхание фантазии. – в кн.: Русская фантастическая проза эпохи романтизма. Л., 1991. С. 14–15.

[28]

[29] Манн Ю. В. Поэтика Гоголя. Вариации к теме. М., 1996. С. 72.

[30] См.: Мир преображенья… В кн.: Мифологические и игровые мотивы в русской фантастической прозе 2040х годов XIX века. М., 1996; она же. Проблемы поэтики русской фантастической прозы 2040х годов XIX века. М., 2000.

[31] Повесть Пушкина "Пиковая дама", сюжет которой также содержит мотив игрысостязания, выходит за пределы романтической фантастической повести, хотя обнаруживает к ней генетическую близость.

[32] Ему принадлежат также светские повести и утопии.

Из истории русского идеализма. Князь В. Ф. Одоевский. Мыслитель. Писатель. Т. 1. Ч. 1, 2. М., 1913.

[34] Разностильность (в широком значении слова) фантастических повестей Сенковского дает право назвать их термином "мениппея". Это понятие введено М. М. Бахтиным ("Проблемы поэтики Достоевского". М., 1979) по аналогии с названием жанра "мениппова сатира"; в которой смешивались стихи и проза, фантастическое и реальное пространства. По сравнению с "менипповой сатирой" мениппея, в представлении М. М. Бахтина, – обозначение универсального жанра, в котором смешаны серьезное и смеховое, а также смещение и смешение различных планов произведения, сочетание конкретнобытовой предметности с гротеском и фантастикой.

"света" насмешливый юмор Одоевского порой переходит в жесткую, саркастическую сатиру, особенно в повестях "Бал" и "Насмешка мертвеца".

[36] Белинский В. Г.

[37] Белинский В. Г.

[38] Душечкина Е. В. Стилистика русской бытовой повести XVII века (Повесть о Фроле Скобееве). Таллинн, 1986. С. 7–8.

Популярная проза XVIII века. В кн.: Повести разумные и замысловатые. Популярная бытовая проза XVIII века. М., 1989. С. 23.

[40] Гуковский ГА. Пушкин и проблемы реалистического стиля. М., 1957. С. 145.

[41] От бытописания к поэзии действительности. В кн.: Русская повесть XIX века. Л., 1973. С. 203.

[42] Так как материал, который обусловливает содержание жанра, может присутствовать и в других повестях (например, в светской повести существенную роль играет изображение светского быта), Изучение же быта вообще (в исторических, фантастических и светских повестях) выделяется в самостоятельную проблему – функция быта в романтической прозе.

[43] Кроме названных произведений, быт и нравы средних и низших слоев общества изображены писателем повестях "Дьячокколдун", "Преступница", "Невеста на ярмарке", "Психологическое явление" и др.

[44] От бытописания к поэзии действительности. С. 210.

[45] Орест Сомов и его проза // Сомов О. М. Были и небылицы. М., 1984. С. 19.

[47] Эта проблема передачи внутреннего через внешнее (противоречие между образом в душе и образом вне души) типична для романтизма (см.: Жуковский, Баратынский, Лермонтов, Тютчев и др.).

[48] Вацуро В. Э. –170.

[49] Литература и быт в идейных исканиях Л. Н. Толстого 80х годов. В кн.: Литературный процесс и развитие русской культуры XVIII–XX вв. Таллинн, 1985. С. 75–77.