Ссылка в Михайловское (1824–1826)
8 августа 1824 г. Пушкин приехал в Михайловское – место своей новой ссылки, которое ему запретили самовольно покидать. Впоследствии поэт вспоминал: "И был печален мой приезд". Первые месяцы пребывания в Михайловском были необычайно тягостны. Но постепенно все переменилось: Пушкин отдался творчеству, и оно "спасло" поэта. Спасительную и целительную силу поэзии он всегда признавал.
В Михайловском Пушкин учился постигать ценность простоты. Все в его псковском уединении – быт, скудная и однообразная природа, одиночество, чтение, творчество – взывало к простоте и безыскуственности.
Лирика 1824–1826 гг. Первоначально душа Пушкина в Михайловском по-прежнему обращена к Югу. Он полон воспоминаний. Перед его мысленным взором встают море, фонтан Бахчисарайского дворца, гроздья винограда, и вообще Юг, переданный в жанре испанского романса ("Ночной зефир…"). В стихотворении "Фонтану Бахчисарайского дворца" оживают тени Марии и Заремы. С грустью поэт вспоминает о своей поэме. В стихотворении он пишет о том, как в знак преклонения перед свидетелем великих тайн он принес в дар фонтану две розы:
Фонтан любви, фонтан живой!
Принес я в дар тебе две розы.
Люблю немолчный говор твой
И поэтические слезы.
Но льющиеся струи фонтана утаивают историю Марии и Заремы. Так возникают лирические вопросы, на которые поэт не получает ответа.
Та же элегическая интонация свойственна и стихотворению "Виноград". Виноград в стихотворении сравнивается с розой, символом любви. Но роза увядает "с легкою весной", тогда как виноград – "отрада осени златой" – созревает долго, украшая "злачную долину". Краткая жизнь розы – знак скоротечности любви, виноград же – символ ее зрелости, расцвета и продолжительности чувства. Ягоды винограда, удлиняясь по мере созревания, напоминают своей формой "персты девы молодой", юная грация которой обещает вечную любовь.
С Югом связаны и любовные мотивы пушкинских стихотворений, написанных в Михайловском. Сюда относятся такие шедевры пушкинской лирики, как "Сожженное письмо", "Храни меня, мой талисман…". И талисман, и письма становятся знаками, символами безвозвратной любви.
"Храни меня, мой талисман…" драматизм строится на том, что взаимная любовь лирического героя и его возлюбленной разрушилась ("Священный, сладостный обман, Души волшебное светило… Оно сокрылось, изменило…"), но знаком любви женщины стал талисман, в который перелилась могучая сила ее и его любви. Действие этой силы охранительно вне зависимости от благоприятных и неблагоприятных обстоятельств. Талисман – застывшая, спящая взаимная любовь, данная взамен любви живой:
Пускай же ввек сердечных ран
Не растравит воспоминанье.
Прощай, надежда; спи, желанье.
Храни меня, мой талисман.
Талисман хранит не только жизнь героя, но и его сердечный покой. Он стоит на страже угасшей бывшей любви, не допуская ее вспышки или возвращения даже в виде воспоминанья. Что прошло, то невозвратимо, но и при исчезнувшей надежде на взаимность ценность данной любви и любви вообще не отменяется, обогащая героя неповторимым в его жизни и не передаваемым индивидуальным опытом.
Сюжет стихотворения "Сожженное письмо" прост: лирический герой прощается с письмом, свидетельством любви, потому что так повелела его возлюбленная. Но прощание с письмом – это и прощание с еще не угасшей, хотя и уже невозможной любовью, от которой остается лишь "пепел милый". Лирический герой обещает хранить его "на горестной груди" в память о своей не утихшей любви, без которой судьба его "уныла":
…Грудь моя стеснилась. Пепел милый,
Отрада бедная в судьбе моей унылой,
Останься век со мной на горестной груди…
Он приносит свою любовь, знаменуемую письмом, в жертву любимой женщине, сознавая, что расстается с ней навсегда, мечтая навечно сохранить свою любовь. Письмо было связующим звеном в цепи их отношений, которые теперь уничтожаются совсем.
Стихотворение, написанное торжественным александрийским стихом с регулярной цезурой, воспроизводит трагически-скорбную минуту прощания и построено как монолог от лица лирического "я".
Почти все стихотворения, связанные с Югом и написанные в Михайловском, проникнуты элегической грустью по прошедшей и завершившейся поре творчества, промчавшейся словно "сон воображенья". В них подводится итог романтическим темам и намечается их переосмысление. Так, в одном из самых романтических стихотворений "Буря" по-новому повернута тема романтического идеала.
Воображение поэта рисует два образа – грозной бушующей "бури" и "девы". Образ "бури" – воплощение активности природы, ее самостоятельной игры, не гармонирующей с душевным состоянием героя, в то время как образ "девы на скале" – символ внутренней сосредоточенности, довлеющего себе покоя, пронизанный духовностью лирического "я". Авторское сознание проступает в споре двух "голосов": один отстаивает прекрасное как проявление внешней активности и утверждает в качестве такового бурю; другой, признавая красоту бури, настаивает на исключительной красоте скульптурного образа, застывшего, законченного, неподвижного, но хранящего движенья вид и погруженного в себя. После романтического Юга Пушкин склонен предпочесть равновесие, покой, гармонию внутренней глубины внешней мятежной гармонии буйной природы и бушующих стихий ("… дева на скале Прекрасней волн, небес и бури").
Пересмотр романтических тем и мотивов, а также явное намерение завершить и замкнуть период южной ссылки программными стихотворениями, особенно очевиден в первых произведениях, написанных в Михайловском.
"К морю"[100] (1824). В этом стихотворении Пушкин прощался с романтизмом и с южным периодом своей творческой судьбы.
Море для Пушкина – символ свободы, родственной его духу. Свойства личности непосредственно связываются с качествами "свободной стихии". Человеку тоже присущи "гордая краса" и "своенравные порывы", мощь мысли и чувства. Пустынная стихия моря противостоит другой пустыне – земному миру, в котором нет ничего родственного гордому и одинокому поэту. Мечты поэта сосредоточены на "бегстве" из пустыни земли в пустыню моря. Однако стихотворение содержит не только романтический пафос и восхищение свободой. Поэт знает, что его своевольный романтический порыв не осуществим. Рвущаяся к вольной стихии душа поэта была остановлена другой могучей страстью – любовью ("Могучей страстью очарован, У берегов остался я").
Но не только лирический герой, но и "властители наших дум", а с ними и весь мир, не достигли свободы:
Где капля блага, там на страже
Уж просвещенье иль тиран.
Яркая, но мгновенная слава Наполеона завершилась гробницей – скалой, затерянной в пустыне моря. "Как бури шум, Другой от нас умчался гений…" – Байрон. Его настигла смерть в Греции, о свободе которой он мечтал, но не дождался ее. Усилия Наполеона и Байрона не изменили мира: они не устранили ни "просвещенья" (диктата толпы, народа; за принцип народоправства, за республику ратовали просветители), ни "тирана" (под ним подразумевалось самовластье, неограниченное законом самодержавие)[101]. Противоречие между желаниями народов, их вождей и внешними обстоятельствами, сковывающими эти желания, остается неразрешимым – свобода не обретена. Таков печальный вывод, сделанный Пушкиным. Но это не значит, что романтический порыв, не осуществленный в реальности, бесплоден. Во-первых, море как символ стихийной свободы живет в душах людей и напоминает о недостигнутом идеале. Во-вторых, оно – источник новых и незабываемых эстетических впечатлений ("Не забуду Твоей торжественной красы…"). Поэт, остающийся в неволе, в михайловском заточении, в земной пустыне обещает помнить о "свободной стихии", заполнившей его жизнь:
В леса, в пустыни молчаливы
Перенесу, тобою полн,
Твои скалы, твои заливы,
И блеск, и тень, и говор волн.
Пушкин предвидел, что перед ним открываются иные, незнакомые ему жизненные и творческие дали. Поэтому стихотворение "К морю" и последующие за ним содержат поворот к новой поэтической программе.
Прежде всего Пушкин почувствовал необходимость после романтического Юга осознать себя профессионально. До него в поэзии преобладал дилетантизм. Поэта считали "избранником небес", который стыдился столь низких земных забот, как пища или деньги. Дело поэта – духовно, а материальные интересы могут волновать лишь обыкновенного человека. Поэт выше их. Следовательно, вся низкая область, связанная с бытом (купля-продажа сочинений, гонорар, отношения с издателями и книгопродавцами), относилась к автору-человеку, а вся высокая, духовно-творческая, – к автору-поэту. Две эти области одна от другой резко отделены и друг для друга непроницаемы.
Все романтики наперебой толковали о свободе творчества и вдохновения. Но имелась ли в виду при этом свободная продажа произведений или только независимость поэтического вдохновения от принудительных внешних условий? На что должен существовать литератор, основной источник доходов которого – гонорар, если он не продает свои сочинения? Является ли сама продажа стихов делом низким и недостойным поэта или к этой прозаической проблеме нужно найти иной подход?
Ответ на эти острые для пушкинского времени вопросы поэт дал в программном[102] стихотворении "Разговор Книгопродавца с Поэтом", в котором определены роли участников беседы и правила их поведения при обмене стихов на деньги.
"Разговор Книгопродавца с Поэтом" (1824). Пушкин избрал для стихотворения форму "разговора", стихотворного диалога, которая часто употреблялась при освещении общественных или философских тем. Диалог ведут два равноправных участника прозаической сделки – продажи уже готового поэтического произведения. Один из персонажей (Поэт) исповедует романтическое и "поэтическое" мировосприятие, другой (Книгопродавец) – практическое и "прозаическое". Эти две точки зрения необходимо примирить.
Книгопродавец, имея дело с Поэтом, обязан учитывать его взгляд на вещи. Поэтому он вбирает в свою речь чужую поэтическую фразеологию. То же самое относится и к Поэту, который в финале говорит "языком" Книгопродавца.
Сначала Поэт предается воспоминаниям о том, что "писал из вдохновенья, не из платы", что был предан "пиру воображения" и в то время писал для себя, "И музу сладостных даров Не унижал постыдным торгом". Но Книгопродавец возражает, напоминая Поэту о том, что выход его стихов принес ему славу. Иначе говоря, он апеллирует к ценностям, внятным Поэту ("слава"). Однако Поэт, как учил романтизм, выше быстро проходящей мирской славы ("Блажен, кто про себя таил Души высокие созданья…", "Блажен, кто молча был поэт И, терном славы не увитый… Без имени покинул свет!"). Именно этот романтический тезис о "молчаливом творчестве", о поэзии для себя Книгопродавец подвергает сомнению и отвергает:
Лорд Байрон был того же мненья;
Жуковский то же говорил;
Но свет узнал и раскупил
Смысл слов Книгопродавца в том, что реальность разошлась с идеалом: сколь бы романтики ни таили "от людей" "Души высокие созданья", они не могут этого сделать, и их сочинения рано или поздно становятся достоянием публики. Стало быть, романтики оказываются непоследовательными: они пишут для себя, но печатают для света. Если бы они хотели молча быть поэтами, то не должны были пускать стихи в продажу. Только оставаясь в чистоте неизвестности, сочинения не будут опорочены скверной корысти. Но так как этого не происходит, то нет никакого смысла идти наперекор реальности. Поэт понимает, что последний романтический бастион его защиты рухнул, и соглашается с доводами Книгопродавца. Он отказывается от света, от любви, от творчества, лишь бы сохранить свободу. Но и этот аргумент Книгопродавец отводит: зачем и кому нужны такие жертвы, если
Наш век – торгаш. В сей век железный
Без денег и свободы нет.
Романтическая свобода и романтическое бескорыстие – иллюзия, гордая поза, далекая от реальной жизни. Но очищенная от романтического прекраснодушия идея свободы вдохновения и творчества не обесценивается, а удерживается в компромиссной формуле, которая учитывает реальность. Она принадлежит Книгопродавцу, который, стоя на "прозаической", практической точке зрения, принимает во внимание и "поэтическую", духовно-творческую точку зрения своего оппонента:
Позвольте просто вам сказать:
Не продается вдохновенье,
Но можно рукопись продать.
В свою очередь, Поэт покидает "поэтическую" позицию и переходит на "прозаическую", что фиксируется резким стилистическим сломом – отказом от стихотворной речи и обращением к речи деловой: "Вот вам моя рукопись. Условимся". Равновесие двух позиций удерживается и словами Книгопродавца: изданная рукопись хранит поэтическое вдохновение и потому принесет "много… добра".
Пушкин в остром диалоге зафиксировал свой взгляд профессионального литератора на "вдохновение" (духовно-творческую свободу) и "рукопись" (товар). Не только предмет и явление могут быть рассмотрены с разных сторон, которые не совпадают, но и одна и та же личность. Впоследствии на таком же несовпадении человеческого и социального, поэтического и прозаического Пушкин создаст характеры своих самых любимых героев.
В обычной жизни он тоже сохраняет разные взгляды на один и тот же предмет или лицо – романтический, условно-книжный с легкой иронической насмешкой и прозаический, чуждый идеальности. Например, А. П. Керн поэт называет в стихах "гений чистой красоты". Литературная условность этого образа несомненна: он взят из стихотворений Жуковского "Лалла Рук" ("Ах! не с нами обитает Гений чистой красоты…") и "Я Музу юную, бывало…" ("О Гений чистой красоты!"). В письмах он отзывался о ней иначе.
В Михайловском поэт укрепился во мнении, что нет истины, величия, красоты там, где нет простоты. Поэзия заключена не столько в исключительном и необычном, сколько в обыденном, обыкновенном и каждодневном. Это определило бытовое поведение Пушкина и его последующее творчество.
Мрачное состояние духа сменяется в Михайловском на мощный творческий подъем. Лирика Михайловского периода, если взять ее в целом, проникнута светом, энергией и радостным приятием красоты. Здесь, в Михайловском, кроме названных стихотворений, были написаны цикл "Подражания Корану", историческая элегия "Андрей Шенье", "К***" ("Я помню чудное мгновенье…"), гимн "Вакхическая песня", "19 октября", "Все в жертву памяти твоей…", "В крови горит огонь желанья…", "Под небом голубым страны своей родной…", "Признание", "Аквилон", послание "Чаадаеву" ("К чему холодные сомненья?"), "Зимний вечер" и др. С Михайловским непосредственно связаны стихотворения "Зимняя дорога", "К няне", "И. И. Пущину", "Пророк". Все это – значительные лирические признания.
Лирика Пушкина в Михайловском приобретает новые черты: прощание с романтизмом окрашено в большинстве стихотворений не элегической тональностью, а мажорными интонациями.
Стиль лирики содержит меньше, чем раньше, картинных сравнений, изысканно-условных метафор и устойчивых перифраз. В Михайловском Пушкин по-новому увидел жизнь – в ее "нагой простоте", в неброском и совсем не ярком облике. Вместо пышного Юга и мощи морской стихии перед ним открылись равнины и холмы, чистые и тихие реки среднерусского пейзажа, а зимой бесконечные снега. Вокруг – почти полное безлюдье и безмолвие. Но именно красота тихой, не бьющей в глаза благородной и умиротворенной, спокойной простоты влечет поэта. Лирика становится все более глубокой и гармоничной. Характерны в этом отношении "зимние" стихотворения.
"Зимний вечер" (1825). В пейзаже "Зимнего вечера" нет ни отвлеченности, ни зыбкой субъективности. Он обычен и в этом смысле типичен. Однако Пушкин придал этой типичности интимность.
Зима, зимняя буря всегда ассоциировались с унынием, невеселым, безрадостным, грустным настроением. Поэт не отступает от этих привычных чувств. Сдержанно и точно, двумя-тремя штрихами он создает впечатление долгого и печального зимнего вечера:
Вихри снежные крутя…
Таково же описание "ветхой лачужки" и нехитрых занятий няни, разделяющей с поэтом кров. Однако дальше эти столь обычные для зимы унылые настроения встречают сопротивление в душе поэта. В противовес завывающей буре, стихии, навевающей гнетущую грусть, он будит творческое воображение и обращается к вымыслу. В духе народных обычаев (это тоже веками проверенные ассоциации), помня, что народ в избах, коротая нескончаемые и темные зимние вечера, скрашивал их песнями, поэт просит няню:
Спой мне песню, как синица
Тихо за морем жила…
Лирический герой следует бытовому поведению народа, поскольку ему свойственно типически-национальное восприятие зимы, переживаемое столь же типически сходно. Но это типически национальное слито с индивидуальным, с конкретными биографическими фактами и интимными переживаниями поэта.
Это – царство хаоса. В доме, напротив, – тишина, мерные, однообразные звуки жужжащего веретена, там светло и тепло. Это – царство порядка. Обитатели дома одиноки в своем противостоянии буре. Они могут надеяться только на себя, на свою стойкость. Призывая на помощь собственные силы – мужество, веселье, песню, поэзию труд, – они празднуют победу над злыми силами хаоса и тьмы.
Тот же вечерний пейзаж и в стихотворении "Зимняя дорога" (1826). Здесь тоже кругом разлиты печаль и скука ("Скучно, грустно…", "Грустно Нина: путь мой скучен…"). Но они не вечны. Завтра наступит иное время:
Завтра, Нина,
Я забудусь у камина,
Загляжусь, не наглядясь…
Солнечное, жизнерадостное настроение хранят многие стихотворения. В послании "19 октября" (1825), "прекрасен наш союз"), лицейское братство, которое помогает противостоять натиску "судьбины" и даже усмирить ее "гнев". Он приветствовал пир жизни, наслаждение ее радостями, творчеством и общение родственных душ. Градус пушкинского оптимизма был необыкновенно высок. Он поддерживался новыми творческими идеями и уверенностью в том, что заточение скоро закончится и свобода стоит на пороге его дома:
Пора и мне… пируйте, о друзья!
Предчувствую отрадное свиданье;
Запомните ж поэта предсказанье:
Промчится год, и с вами снова я,
Промчится год, и я явлюся к вам!
С этими и другими ликующими строками стихотворения "19 октября" перекликаются строки гимна "Вакхическая песня".
"Вакхическая песня"[103] (1825). Пушкин следует традициям гимнового искусства античной поэзии. Гимну предшествует ночное молчание, которое прерывается с восходом солнца. Молчание нарушает вопрос: "Что смолкнул веселия глас?" Вакхическая песнь – торжественная песнь, и Пушкин широко пользуется восклицаниями, архаизмами, славянизмами ("Да нежные девы И жены, любившие нас!", "Да здравствуют музы, разум!"[104]). В стихотворении совершенно отсутствуют повествовательные интонации. Вакхическая песнь – ликующая, энергичная песнь. Пушкин достигает этого впечатления побудительными, повелительными, императивными формами глаголов ("Раздайтесь", "наливайте", "бросайте", "подымем", "содвинем", "Ты, солнце святое, гори!"). Вакхический пир – это мир вина, любви и веселья, символизирующих свободу чувств и наслаждение ими. Он и начинается с прославления земных, чувственных радостей. Но вакхический пир этим не ограничивается. Затем настает очередь разума, мудрости, творчества. Пушкин движется от полноты чувств и удовольствий к познанию и интеллектуальному постижению их, в конечном итоге – к истине. При этом "музы" и "разум" поняты как синонимы, потому что поэзия рождается солнцем ума и наполнена божественным светом[105].
Вместе с тем в стихотворении есть характерное противопоставление "ложной мудрости" "солнцу бессмертному ума"; "лампады"[106], символизирующей тусклый свет в ночи, яркому дневному светилу, при котором "лампада" меркнет, и ее свет становится невидимым. Разницу между "ложной мудростью" и мудростью подлинной, между истиной мнимой и настоящей, между бездарной и талантливой поэзией может установить, проливая на них свет, только ум, разум, который сам становится "солнцем бессмертным". Поэтому стихотворение заканчивается чрезвычайно обобщенным и энергичным призывом: "Да здравствует солнце, да скроется тьма!", в котором "тьма" – символ зла, неправды, глупости, а "солнце" – добра, истины, ума, поэзии, творчества, познания[107].
Жизненно-творческая позиция Пушкина в Михайловском отличается мужественностью, убеждением в несокрушимости духа и непременном преодолении в конце концов всех преград. Даже физическая гибель и поэтическое забвение не могут помешать поэту исполнить его истинное призвание – возглашать истины и быть самим собой. Характерна в этом отношении историческая элегия "Андрей Шенье".
"Андрей Шенье" (1825). и он внимательно изучил его произведения, сосредоточившись, в основном, на одах и элегиях и оставив в стороне самую ценимую им часть творчества – эклоги, идиллии, антологическую лирику. Это нужно было для того, чтобы оттенить политический и творческий облик Шенье.
Жанр элегии восходит к историческим элегиям Батюшкова, в частности к элегии "Умирающий Тасс" И у Пушкина и у Батюшкова герои изображены накануне смерти. Однако их переживания различны: Тасс завершил свой жизненный и поэтический путь великим поэтом. Шенье казнен в тот момент, когда полон жизни и когда его поэтический дар не раскрылся. Он может рассчитывать не на память человечества, а только на память верных и близких друзей. Отсюда вырастает тема несбывшихся и погибших надежд, звучащая особенно остро. Ее автобиографический подтекст очевиден: Пушкину было 26 лет, и он только приступал к воплощению обширных творческих планов.
Свою близость к Шенье Пушкин объяснил общим для них поэтическим даром, который по своей природе исконно свободен. При этом свобода понимается широко – и как политическая, и как нравственная.
Для того чтобы воссоздать конкретный образ Шенье, Пушкин обращается к центральному событию эпохи – Великой французской революции, воспетой Шенье и предавшей его казни после того, как она уничтожила свободу. Шенье, не смирившийся с изменой революции своим прежним лозунгам, являет собой для Пушкина образец и пример поведения в отличие от другого поэта – Овидия, молившего о прощении императора Августа. Причину стойкости и мужества своего и Шенье Пушкин усматривает в непреклонности характера и в высоком понимании поэтического призвания. Пушкин прославил в Шенье "гордое презренье", считая его и своей заслугой.
По мысли Пушкина, жертва, принесенная Шенье на алтарь свободы, которая дороже жизни, оправдана. Но самая глубокая печаль связана с погубленным и не раскрывшимся в своей полноте поэтическим даром. Поэтому стихотворение заканчивается на скорбной элегической ноте:
заметно даже в тех стихотворениях, которые по своей тематике должны были настроить поэта на печальный лад. К таким стихотворениям принадлежит любовная элегия "Под небом голубым страны своей родной…", посвященная памяти Амалии Ризнич.
"Под небом голубым страны своей родной…" (1826). Стихотворение свидетельствует о том, насколько в последние годы пребывания в Михайловском южный период творчества был уже далек Пушкину по своему жизненно-содержательному наполнению. На Юге Пушкин пережил страстное увлечение Амалией Ризнич. И вот теперь, в северной ссылке, он узнал о смерти своей бывшей возлюбленной. Тема смерти и памяти всегда волновала Пушкина и вызывала традиционный для элегической поэзии печальный, грустный настрой. И сейчас смерть могла бы всколыхнуть воспоминания о протекшей любви и завершиться признанием в том, что она не угаснет, а останется в душе. Так было в стихотворениях "Сожженное письмо", "Храни меня, мой талисман…" и других, так будет и потом в поэтических признаниях Пушкина. Но в этой элегии Пушкин, исполненный бодрого духа, словно бы удивлялся тому, что смерть Ризнич не воскрешает остроты былых переживаний, что он не может грустить, не может побороть равнодушия. Причина, вероятно, в полном несовпадении и несовместимости в ту пору ликующего чувства жизни с переживанием смерти. Это удивление Пушкина неожиданностью своей реакции и выражено в стихотворении в форме элегического раздумья. Здесь наглядно видно, что элегия теперь значит не столько жанр, сколько устойчивый эмоциональный настрой, который этим жанром был некогда задан. Жанр – это уже не система определенных, но исчезнувших признаков, правил и приличий, а тональность переживания и воспроизводящий ее стиль.
Пушкин, как это следует из элегии, уже "забыл" Ризнич, его любовь уже умерла. Но если она умерла, то, может быть, ее не было вовсе? Или она и связанные с ней "безумство" и "мученье" были самообманом и только казались истинными?[108] Может быть, поэтому Пушкин тепло и сочувственно говорит о страданиях Ризнич и "равнодушно" о своей любви? Так или иначе, смерть провела черту, которую невозможно перейти:
Напрасно чувство возбуждал я:
Из равнодушных уст я слышал смерти весть
И равнодушно ей внимал я.
Поэт не скрывает от себя жестокой и суровой правды, будучи предельно искренен и правдив. Надо было иметь смелость, чтобы отважиться на признание, которое многими могло быть встречено с недоумением и нравственным осуждением:
Для бедной, легковерной тени,
Для сладкой памяти невозвратимых дней
Не нахожу ни слов, ни пени.
"Под небом голубым страны своей родной…" – элегия, в которой нет элегического чувства: Пушкин не опечален ни кончиной Ризнич, ни своим равнодушным отношением к смерти возлюбленной. Единственное, что позволяет считать стихотворение элегией, – интонация глубокого раздумья.
"К***" ("Я помню чудное мгновенье…"), но в этом послании жизнь ликует и бьется через край.
"К***" ("Я помню чудное мгновенье…") (1825). В шесть строф Пушкин вместил целую историю встреч и разлук с А. П. Керн. Сначала (первые две строфы) – мимолетная встреча, потом (следующие две строфы) – унылая жизнь в заточении, когда лирический герой "забыл" "голос нежный" (это и есть роковая черта) и затворничество протекало
Без божества, без вдохновенья,
Без слез, без жизни, без любви.
– пробужденье души, упоенье творчеством, жизнью, наслаждение красотой, увенчанные любовью:
И сердце бьется в упоенье,
И божество, и вдохновенье,
И жизнь, и слезы, и любовь.
"К***" – не только мадригал (комплиментарное любовное стихотворение, признание в любви) очаровательной женщине, чьей красотой Пушкин был восхищен. Оно написано не только о любви, хотя любовь для Пушкина – одно из самых сильных человеческих чувств, овладевающих, как и поэзия, творчество, всем существом человека. Недаром любовь и поэзия, по Пушкину, родные сестры. Нет сомнения, что любовная тема, как и тема красоты, – важнейшие. При этом облик женщины, воплощающей идеал прекрасного, предельно обобщен: "гений чистой красоты", "голос нежный", "милые черты", "небесные черты". Пушкин стремился нарисовать совершенный образ женской красоты. И все-таки сказать, что стихотворение "К***" о красоте и любви, – значит сказать мало.
В стихотворении предстала история пробуждения и воскрешения души. Пушкин создал стихотворение как краткую и опоэтизированную биографию, этапы которой обрисованы сжато, но конкретно. Причем характерна последовательность: сначала "душе настало пробужденье", все духовные силы встрепенулись для приятия жизни, все творческие способности раскрылись, чувствам стала внятна красота, а потом к поэту приходит любовь, гармонически венчающая всю картину. Этот порядок изменить нельзя: нельзя сказать, будто сначала "явилась ты", а потом – "душе настало пробужденье". Но нельзя увидеть и прямую причинную зависимость между пробужденьем души и явленьем прекрасного виденья ("ты"), сказав, будто "ты" явилась потому, что "душе настало пробужденье". И все-таки глубокая тайная связь между пробужденьем души и явленьм красоты и любви есть. Без пробужденья души нет ни чувства красоты, ни творчества, ни чувства любви. Пробужденье души означает, что духовные силы ожили.
В стихотворении Пушкина тема очарования красотой и наслаждения любовью совместилась с другой – темой творческого вдохновения. Послание содержит в себе глубокие философские размышления о смысле жизни, о радости творчества, о чувстве полноты бытия.
Стихотворение "К***" дает возможность понять очень важные черты Пушкина-художника. Жизнь вне гармонии, без красоты, без любви, без творчества бедна и однообразна. В эти моменты мир для поэта сужен и закрыт. Поэт отторгнут от мира, он не слышит бытия, не видит его красок. Но вот приходит чудо преображения души, и исчезают "томленья грусти безнадежной", "тревоги шумной суеты". Душа открывается всему миру, и мир открывается душе. Поэт готов внимать бытию и отвечать ему поэтическим словом. Мир предельно расширяется, поэт вбирает его впечатления, обретает гармонию с ним. В душе поэта также утверждается согласие. Приобщение к бытию происходит необъяснимым образом благодаря "чудному мгновенью", преображающая сила которого сродни религиозному откровению ("Как мимолетное виденье") и явлению неземного ангельского лика ("Как гений чистой красоты"[109]). Недаром словарь стихотворения включает наполненные религиозной символикой слова: "чудное", "явилась", "виденье", "чистой". "Мимолетное виденье" совершенной красоты земной женщины, земного божества, уподобляется ("небесные черты") поэтом "чудному мгновенью" – внезапному явлению ангела, божества небесного, чистый лик которого открылся взору верующего.
По канве собственной биографии Пушкин вышивает поэтический узор земного и божественного преображения души, возрождения человека и поэта к жизни, приобщения его к божеству, к земной и небесной красоте, к творчеству, любви, к радостному приятию мира и к наслаждению богатством бытия и духовным богатством личности. Духовное развитие проходит несколько стадий – от преобразившего душу "чудного мгновенья" к душевным тревогам и мраку, к угасанию жизненных сил, когда гармоническое равновесие с миром и внутреннее спокойствие нарушено, а затем – к новому пробуждению души, которое мыслится как возвращение к изначальной гармонии. От света через преодоленный мрак к свету – такова содержательная композиция послания. Признаки света в душе – гармония, свобода и мощь сущностных, личностных сил человека, дарующих ему полноту жизни.
– творческое вдохновение. Пушкин испытал его в Михайловском в полной мере. Духовно-творческий подъем он запечатлел, кроме послания "К***", в цикле "Подражания Корану" и в стихотворении "Пророк".
"Подражание Корану" (1824). Этот стихотворный цикл состоит из девяти стихотворений. Опираясь на русский перевод М. Веревкина, Пушкин свободно переложил фрагменты сур (глав) Корана. Если в Коране, как отметил Пушкин, Аллах везде говорит от своего лица, то в пушкинских подражаниях речь отдана и Аллаху (I, II, VII), и Магомету (V, VI). Некоторые фрагменты (IV, V) строятся как косвенный монолог, другие (III) – как внутренний монолог или представляют собой притчу о могуществе Всевышнего (IX). Отдельные мотивы Пушкин ввел самостоятельно (упоминания о "гоненье" и "власти языка" отсутствуют в Коране). Новаторство Пушкина заключалось в том, что он стремился воспроизвести Коран "изнутри", с точки зрения человека Востока и мусульманина, а не европейца. В целом в "Подражаниях Корану" запечатлелось свойственное Пушкину в Михайловском светлое состояние духа. Особенно характерно в этом отношении последнее (IX) стихотворение цикла, которое с противоположным смыслом и с иной интонацией было использовано Лермонтовым в балладе "Три пальмы".
В IX стихотворении ("И путник усталый на Бога роптал…") тема всемогущества Бога решена как чудо преображения и как полное приятие Божьего мира.
Пушкин переложил притчу в духе миросозерцания восточного человека и в соответствии с реалиями его жизни. Но нет сомнения, что он имел в виду также и себя, преображение собственной души. Оно выразилось в ликующих стихах последних строф и передано как чудо, как свершившееся обновление, как игру молодых сил, готовых к творческим подвигам ("Святые восторги наполнили грудь…"), как полное приятие бытия. С искренней верой и надеждой он пускался в новый жизненный путь.
– жизненно-творческом – смысле (преображение человека в пророка как исполнение предназначенной судьбы), стало темой стихотворения "Пророк", программного произведения Пушкина, завершившего период Михайловской ссылки и открывшего новую пору его жизни и творчества.
"Пророк" написан в сентябре 1826 г., после того, как поэт получил известие о казни декабристов, последовавшей 13 июля 1826 г. В этот трагический момент и накануне свидания с царем, Николаем I, мысли Пушкина обратились к смыслу своего поэтического призвания.
Источник стихотворения – "Книга пророка Исайи"[110]. Некоторые пушкинисты связывают "Пророк" с легендарным событием из Корана, которое произошло на четвертом году жизни Магомета, когда ему явился архангел Гавриил и, вынув сердце у Магомета, очистил его от скверны и наполнил верой, знанием и пророческим светом[111].
В стихотворении живы традиции гражданских и философских од Ломоносова и Державина, произведений декабристов (Ф. Глинки, В. Кюхельбекера), метафорически изображавших в образе библейского пророка поэта-гражданина. Поэтическая речь Пушкина выдержана в суровом, сдержанном, возвышенно-ораторском тоне. Центральный образ стихотворения находит соответствие в фигуре ветхозаветного пророка Исайи. Несмотря на архаический образ пророка, стихотворение обращено не в глубь веков, а в пушкинскую современность. При этом библейские аллегории, библейский синтаксис и лексика в их церковно-славянском варианте стилистически передают и древность, и торжественность лирической темы назначения поэта и поэзии.
ради предначертанной свыше высокой и трагической миссии в финале ("Глаголом жги сердца людей"). Мучительный процесс духовного преображения предуказан высшей божественной волей, вестником которой является шестикрылый Серафим[112]. Он очищает уста пророка, коснувшись их горящим углем, и тем самым приготовляет избранника к высокому служению, до предела обостряя внутренние физические и духовные способности. Пушкин наделяет пророка поистине космическим масштабом познания истины. Представление автора о всеведенье пророка, пронизывающем все сферы бытия, выражено в аллегорической форме проникновения в небесную, водную и земную стихии. Но даже такое проникновение недостаточно для того, чтобы стать пророком, так как преображение не коснулось сердца и языка.
Для исполнения пророческой миссии и вдохновенного творческого служения нужно изгнать грех из глубинных недр человека и очистить язык, чтобы слово было правдивым. Все суетное, мелкое, приземленное и прозаичное должно исчезнуть, умереть, стать прахом. В стихотворении запечатлен трудный процесс превращения простого смертного в грозного глашатая истины, в пророка, исполняющего волю пославшего его Бога и независимого от воли людей. Через мучение, через страдание человек преображается в пророка. Драматическая замена сердца символическим горящим углем и грешного языка жалом змеи становится кульминацией метаморфозы, в результате которой человек преображается в пророка. Только после этого на свет является человек, призванный Богом к служению, пересозданный Им, возведенный в достоинство пророка, впервые наименованный так и напутствуемый:
Как труп в пустыне я лежал,
"Восстань, пророк, и виждь, и внемли,
И, обходя моря и земли,
Глаголом жги сердца людей".
Стихотворение написано в виде монолога самого пророка, рассказывающего о том, как он стал пророком, и верящего, что его устами говорит Бог. Став пророком, он не может сойти с пути, предначертанного Богом. Он избран.
Стихотворение "Пророк" наполнено столь обобщенным и столь богатым философским содержанием, что допускает и более широкое толкование. В нем можно видеть метафорическое изображение духовно-нравственного прозрения человека вообще, находящегося на пороге двух состояний – созерцательного размышления о поисках истины и активно-волевого ее постижения. "Пророк" осмыслялся также в духе вечной борьбы истины и лжи, добра и зла, божественного порядка и безличного хаоса.
"Жених" в народном духе, поэму "Граф Нулин" и трагедию "Борис Годунов".
Поэма "Граф Нулин" – пародийное произведение. С помощью пародии Пушкин расставался с романтическими иллюзиями, с сентиментальными и романтическими сюжетами и пролагал путь к реалистическому искусству. Поэтому с "Графом Нулиным" связаны новые художественные искания Пушкина.
"Граф Нулин" – поэма, в которой "перелицована" историческая легенда о Сексте Тарквинии и Лукреции, жене Коллатина, положенная в основу трагедии Шекспира[113]. Трагическая в истории ситуация в современности осмыслена в комическом ключе и перенесена в сферу быта: пощечина, нанесенная повесе, не имела решительно никаких важных последствий.
исторического развития, то и современность может быть постигнута через историю. При этом история отражается и в документах, и в художественных произведениях, которые, не теряя достоинств художественности, также могут быть оценены как исторические документы. С такой точки зрения трагедии Шекспира, равно как и древнерусские летописи, имеют значение документов, только в первом случае художественно обработанных, а во втором – нет. Третий вид исторических документов – устные анекдоты, предания, легенды, дошедшие через века исторические слухи. Таким образом, в творчестве Пушкина встречаются три рода исторических свидетельств. Их Пушкин обрабатывал как в ироническом, шутливом, так и в серьезном ключе. Оба способа творческой переработки могли пересекаться и смешиваться. Исторические свидетельства подчинялись уже новому замыслу и, включенные в новый контекст, приобретали иной, чем прежде, художественный смысл. Если в поэме "Граф Нулин" история была осмыслена в пародийном ключе, то в "Борисе Годунове" – в трагическом. История совершает своеобразный круговорот и движется от крови к крови – начинаясь убийством мальчика-царевича, она оканчивается гибелью детей Годунова.
"Борис Годунов" (1825). Замысел исторической драмы возник при чтении IX и XI томов "Истории государства Российского" Карамзина. В них содержалась история царствования Федора Иоанновича, Бориса Годунова, Федора Годунова и Дмитрия Самозванца.
"Борис Годунов" стал своего рода итогом всего предшествующего творческого развития Пушкина. Он отказался в трагедии от социального дидактизма, наследия просветительской литературы, и усвоил свойственное романтикам историческое и диалектическое мышление[114]. В этой связи трагедия Пушкина демонстрировала принципы "истинного романтизма". Это была "романтическая трагедия", созданная по образцу романтически понятого Шекспира и его "хроник". По всем признакам она порывала с предшествующей классицистической традицией: в ней не было соблюдено ни единство места (действие перемещалось из России в Польшу, из палат московского Кремля в трактир, в корчму на литовской границе и т. д.), ни единство времени (между сценами были большие хронологические разрывы). Сцены, написанные стихами, сменялись сценами, написанными прозой, драматические эпизоды чередовались с комическими вполне в духе Шекспира. Наконец, есть мнение, что конфликт – столкновение сильного, мудрого и просвещенного правителя с надличным "мнением народным" (аналог античного рока) – "воскрешал некоторые черты трагедии античной в том ее понимании, какое установилось в теоретических трудах романтической школы (А. Шлегель и др.)"[115].
Главная задача, стоявшая перед Пушкиным, – понять действие исторического процесса, его механизм, законы, им управляющие. Эти законы формируются как интересы различных социальных групп, представленных различными персонажами. Одни действующие лица виновны в Смуте, вызывая ее (царь-узурпатор Борис Годунов, Дмитрий Самозванец); другие становятся их соучастниками, содействуют ее разжиганию (Шуйский, Гаврила Пушкин, Басманов, польская знать – Вишневецкий, Мнишек, Марина Мнишек, люди из толпы, равнодушные к избранию Бориса и затем убивающие детей царя); третьи участвуют в истории, но не ведают, что творят, или не имеют личного умысла (Патриарх, пленник Самозванца Рожнов, сын князя Курбского, наемные командиры русских войск Маржерет и В. Розен); четвертые выступают свидетелями событий и, не участвуя в историческом зле, обсуждают его (люди из народа), доносят весть до потомства (Пимен) или обличают Бориса (Юродивый); пятые – невинные жертвы (дети царя).
в трагедии как некая совокупная надличная сила.
В истории, по мысли Пушкина, действуют две силы – рациональная и стихийная, иррациональная, подпадающая и не подпадающая под законы логики и морали.
С одной стороны, история – это столкновение интересов различных социальных групп: царская власть особенно крупное, хочет разделить управление страной с царем и добиться для себя привилегий, защищающих его независимость; дворянство, использующее в своих целях Самозванца, надеется завоевать себе место под солнцем и встать наравне с боярством; народ колеблется между этими тремя группами и представляет собой самостоятельную силу ("мнение народное"), которая, однако, ограничивается сферой морального суда, одобрения или неодобрения с нравственной точки зрения.
народ, готовясь свергнуть царя, чтобы сесть на престол или добиться неограниченной власти. Басманов, присягнувший Борису, изменяет ему в пользу Самозванца: как худородный дворянин, он надеется подняться к высоким ступеням в государстве при новом царе. Те же мысли овладевают и Гаврилой Пушкиным.
С другой стороны, в ходе художественного анализа Пушкин пришел к выводу, что один из главных законов истории – ее стихийность, иррациональность и зависимость от Рока, Судьбы, выступающая в различных формах, в том числе и религиозной. Это относится и к Борису Годунову, и к народу.
Борис Годунов, независимо от его личных качеств и способностей к государственной деятельности, заранее обречен на гибель. Если в трагедиях Шекспира действие определяет конфликт личностей, то в пушкинской трагедии Борис не является жертвой боярских интриг, Самозванца или предводителей польской интервенции. В трагедии нет личности, которая по своему масштабу могла бы сравниться с Борисом Годуновым. На роль равновеликого антагониста не могут претендовать ни умный, но мелкий Шуйский, ни авантюрист Самозванец, ни недалекий Воротынский, ни Гаврила Пушкин, ни Басманов. Борис Годунов мог бы легко справиться и с польским нашествием, и с Самозванцем, и со всякой другой бедой, но он – жертва Рока, Судьбы, бессознательным исполнителем воли которого выступает народ. В "мнении народном" есть "голос" Рока и есть "голос" бессмысленности. Судьба преследует Бориса Годунова "тенью царевича" и "мнением народным". В обоих случаях через нее проступает стихийное, иррациональное начало истории, к которому не приложимы рациональные и этические категории. Так, вопреки логике Дмитрий-царевич внезапно "оживает"; Борис Годунов из желанного царя превращается в "царя Ирода"; его правление, принесшее народу много благ, не только не оценено по достоинству, но и отвергнуто. Поскольку орудием Судьбы, Рока выступают "тень Дмитрия" и народ с его "мнением", то народ мыслится Пушкиным тоже иррациональной стихией, которая не подчиняется рациональным и этическим законам.
Хотя народ берет на себя право морального суда, его оценки и правильны, и ошибочны, в них чрезвычайно слаб сознательный элемент. Народ осуждает Бориса за убийство царевича Дмитрия и себя за избрание цареубийцы, колеблется в моральной оценке убийц Борисовых детей, отказывается молиться за "царя Ирода" ("Богородица не велит"). Пушкин не идеализирует народ. Мнение народное изменчиво[116], ему нельзя безусловно доверять: совсем недавно народ умолял Бориса дать согласие на царство, теперь он отказывает ему в своей поддержке. Приглашая на царство Самозванца, он жестоко ошибается. Его волнение приводит вовсе не к благосостоянию государства, а к новым бедам, и он в растерянности и в недоумении "молчит". Казалось бы, он выполнил высшую волю: Борис лишился трона и умер. Но народ снова несчастлив. Значит, моральные критерии, которыми руководствуется народ, не могут претендовать на абсолютную истину.
Иррациональность и стихийность выступают обычно в превратной форме – в форме слухов, легенд, неясных предположений, догадок. Они основываются не на знании, а лишь на интуиции. Народное мнение часто парадоксально противоречит фактам – оно "темно". Так, народ знает, что Дмитрий убит, и верит в "воскресение" царевича. Он убежден, что Борис послан ему в цари свыше за грехи, и, чтобы искупить их, надо избыть царя-узурпатора. В логику социальных интересов вмешивается иррациональность, затемняя смысл исторического процесса.
"воскресения" царевича[117]. Он организует действие вокруг тени убиенного Димитрия, которая появляется во всех значимых сюжетных сценах. Погибший Димитрий присутствует то убитым царевичем, то в виде святых мощей, то неожиданно спасшимся и воскресшим. Тень Димитрия-царевича нависает над Борисом Годуновым. От имени Димитрия, пользуясь народной верой в чудесное избавление царевича от смерти, действует Лжедимитрий. Интрига трагедии завязывается в тот момент, когда становится известно о бегстве Гришки Отрепьева из монастыря и принятии им имени царевича, т. е. когда тень Димитрия обрела новый лик и "материализовалась" в Самозванца. Борис Годунов вынужден вести борьбу не столько с реальным противником, сколько с тенью Димитрия, с народной религиозной верой и с суевериями, со слухами, с легендами, которые в совокупности вырастают в безличную и надличную силу обстоятельств, вызванную им самим.
В основе трагедии лежит эсхатологический миф, основные слагаемые которого исчезновение Димитрия, замещение его Борисом и воскрешение Димитрия, ложное и мнимое, в облике Самозванца. Борис в трагедии недоумевает, почему народ не ценит его заботу и попечение о нем. Между тем народ проникнут верой в то, что все несчастья с государством, с ним, народом, с семьей Бориса происходят оттого, что на троне сидит Антихрист (Ирод, как говорит Юродивый), ложный царь, ложный правитель. Как только его заменит истинный царь, истинный правитель – наступит счастливая пора царствования. Посчитав Бориса фальшивым государем и потому морально отвергнув его, народ поверил в возвращение истинного государя и воскрешение убиенного Димитрия Иоанновича.
Все сюжетные события в трагедии, образуя замкнутый круг, так или иначе связаны незримо витающей тенью убитого царевича. Кровавый от свет этой тени лежит на всех поворотах сюжета, на всех событиях, происходящих в трагедии. Тем самым трагическое начало связано не только с Борисом, но и со всем народом и государством. Пушкин понял самый жанр трагедии как жанр трагедии не "персональной", а "народной", втягивающей в себя так или иначе все действующие лица.
Преступление Бориса в этом свете также предстает и государственным, и моральным, отягощенным причастностью к убийству невинного ребенка. Даже после своей смерти Борис, сюжетно этически связан со всеми действующими лицами.
Перед Пушкиным в "Борисе Годунове" стояли художественные проблемы большого масштаба. Они касались понимания и изображения истории и народа, выражения авторской точки зрения и значения истории для современности.
В пору Пушкина народ представлялся загадкой, хотя к разгадке ее приложили усилия и Крылов, и романтики. Главное противоречие заключалось в сознании общественной, политической и моральной мощи народа и его исторической беспомощности, рабского терпения. Сочетание этих противоречивых свойств ставило в тупик.
бы личная точка зрения автора. Можно было встать на позицию Крылова и присоединиться к народной, "мужицкой" точке зрения. Хотя Пушкину такая степень "присутствия" автора была ближе (Крылов скрывал свой взгляд и свою оценку событий), поэт не пошел по этой дороге, потому что народная точка зрения отражает лишь один из "смыслов" истории. Пушкин не мог да и не желал, как Крылов, предпочесть народную оценку оценке просвещенного человека, стоящего на уровне идей своего века. Он обратился к историческим воззрениям романтиков, дополненным им и откорректированным собственными идеями, вызванными чтением трагедий Шекспира. Пушкин понял род драмы как принципиально объективный, в котором открытое или скрытое присутствие автора недопустимо. Иначе это художественно плохая драма. Ее персонажи должны представлять самостоятельно действующих лиц, обладающих собственными характерами, а не кукол, которые действуют и говорят по указке незримого автора-демиурга, управляющего ими. Эффект истины тем художественно убедительнее, чем меньше в драме виден сам автор. Стало быть, никакого предпочтения любимой мысли. Не автор должен руководить персонажем, а скорее наоборот – персонаж автором. Автору надлежит внимательно следить за логикой созданного им характера и не противиться его собственному развитию. Конечно, произведение пишет автор, но понять мысль Пушкина чрезвычайно важно: герои должны поступать в соответствии со своими, созданными автором характерами, и автор уже не может навязывать им свою волю. Персонажи должны жить на сцене, как люди в жизни. Точка зрения автора обязана проступать через поступки и отношения персонажей и проявляться в свободе их действия. Присутствие автора в этом случае излишне, и он не должен обнаруживать себя.
Знакомство с трагедией потрясло друзей Пушкина. П. А. Вяземский, делясь с А. И. Тургеневым впечатлением, полученным от чтения "Бориса Годунова", писал: "Истина удивительная, трезвость, спокойствие. Автора почти нигде не видишь. Перед тобой не куклы на проволоке, действующие по манию закулисного фокусника".
То же самое во многом относится к изображению исторической эпохи: персонажи обязаны мыслить, чувствовать и говорить подобно живым людям ушедшей исторической эпохи. Какая-либо явная модернизация недопустима. Здесь для Пушкина был важен не только Шекспир, но и Вальтер Скотт, изобразивший историю "домашним образом". На первый план в историческом изображении выдвинулись проблемы художественного вымысла, стиля и языка. Пушкин с блеском решил сложные и трудные задачи. Это касается изображения народа в истории.
Все политические силы в трагедии для достижения своих целей нуждаются в участии народа. Их судьбы так или иначе зависят от "мнения народного". В этом проявляется сила народа. Но само "мнение народное" питается ложными, часто пустыми слухами, суевериями, домыслами, не имеющими под собой никакой реальной основы. Оно живет легендами и преданиями. Причина тому – темнота, непросвещенность народа. В его сознании легенда берет верх над рациональным знанием и достоверными фактами. Поэтому народ легко обманывается, не понимая смысла происходящих событий. В этом состоит его слабость. Поскольку "мнение народное" держится на правдоподобной или неправдоподобной выдумке, характерными чертами стихийности и иррациональности истории становятся легенда, слух, вымысел[118]. Было бы напрасно думать, что интуиция народа, стихийность и иррациональность его морального чувства не содержат частицы истины. Своим опытом, инстинктом, интуицией народ распознает правду и осуждает тех, кто виновен. Но это не искупает ошибок и слабостей народного сознания.
В области художественного изображения Пушкин также выступил новатором. Его историческое художественное сознание держится на том, что в исключительных исторических обстоятельствах действуют обыкновенные люди. В "Борисе Годунове" обстоятельства исключительны: убийство царевича, восхождение на трон убийцы, появление Самозванца, который ведет иностранные и русские войска, чтобы убивать своих соотечественников, гибель детей Бориса. Но лица, действующие в трагедии, обыкновенны: одни из них знатны, другие безродны, одни богаты, другие бедны, одни умны, другие глупы, одни понимают ценность наук и просвещения, другие "темны" и суеверны. Они ведут себя так, как подобает людям их сословия и состояния.
их веку.
Пушкин нашел выразительную форму передачи характеров действующих лиц через свойственную им культуру, в которой они выросли и которую усвоили с детства. Национально-своеобразный характер у Пушкина рисуется в определенной культурной среде[119]. Так, для изображения самых интимных переживаний действующих лиц в "Борисе Годунове" Пушкин выбирает две сферы – любовь и творчество, которые у романтиков никак не были связаны с национальной характерностью, а представлялись всеобщими, независимыми от национальной принадлежности.
Для того чтобы выявить, насколько различны характеры людей православной Руси и близкой к европейской культуре католической Польши, Пушкин сравнивает их. Сцена любви (объяснение Марины и Димитрия) – это проявление индивидуальных чувств, индивидуальных страстей, это культ дамы, и вся атмосфера свидания (открытое пространство, фонтан, луна, звуки музыкальных инструментов) свидетельствует о европейской культуре, которая господствует в панской аристократической Польше. В "московских сценах" тоже идет разговор о любви: царевна Ксения горюет о своем женихе. Но ее любовь не требует индивидуального выражения – Ксения для передачи своих чувств пользуется оборотами народной речи, прибегая к фольклорным жанрам плача, причитания и фольклорной стилистике. Ксения говорит о любви так, как сказала бы любая простая девушка на Руси. И живет она, в отличие от Марины, в совершенно другой обстановке и атмосфере: в замкнутом помещении, уединенно, не принимая участия ни в политических, ни в придворных интригах. Самозванец быстро усвоил западный лоск, но, оставшись один, в минуту досады говорит по-русски: "Бог с ними, мочи нет!" В него въелось и никуда не исчезло старое представление о "бабе", о ее наваждении, дьявольских кознях и греховных соблазнах.
– Пимен, летописец (писатель древности), с его высоким сознанием долга, завещанного Богом. Пушкин думал, что в древности русская культура была единой, что она не разделялась на культуру высших и низших слоев. Это представление позволило ему по-разному нарисовать два типа переживания любви и два типа творчества.
Именно через речь персонажей Пушкин передает особенности национальной культуры и национального характера. Когда Федор Годунов, сын Бориса, говорит: "Чертеж земли московской", то ясно, что это географическая карта. В пушкинскую эпоху наиболее употребительным было именно слово карта (географическая карта). Придавая исторический колорит эпохе и преследуя точность исторического выражения мысли, Пушкин вкладывает в уста Федора слова, означающие географическую карту. Так возникает историческая дистанция между словом прошлого и словом настоящего, между словом персонажа и словом автора. Слово у Пушкина стало знаком древнерусской культуры, по которому безошибочно узнается принадлежность человека к той или иной эпохе.
Несмотря на то, что Пушкин стремился скрыть свою точку зрения на историю, он признавался, что не мог спрятать "ушей под колпак Юродивого". Это означало, что авторская позиция Пушкина при отсутствии социального дидактизма не исчезла из произведения и была продемонстрирована.
Поэт считал, что революция в России в его время невозможна по двум причинам: во-первых, непросвещенный народ бессилен и слаб; прежде всего нужно сеять просвещение и позаботиться об элементарной грамотности народа и затем о гражданском, общественном его воспитании; во-вторых, в ходе исторического развития в России не сложилось сильной и дееспособной оппозиции самодержавию; этим оно пользуется, играя на противоречиях различных социальных групп.
Пушкин наметил и выход из возникшей исторической ситуации.
"Бориса Годунова" он пишет несколько крупных статей на тему народного просвещения и воспитания.
Тогда же у Пушкина появляется иллюзия, будто оппозицией самодержавию может стать древняя родовая аристократия, к которой принадлежал он сам. Надо сохранить основанный на старых обычаях принцип монархического правления и приблизить к трону представителей древних родов, которые станут при царях полномочными советниками, "представителями" и защитниками, как писал Пушкин, интересов разных социальных групп, в том числе крестьянства, перед престолом. Им, привлеченным к управлению государством, должно быть доверено одобрение или неодобрение императорских законов и повелений.
Пушкин исходил из того, что цари подбирают себе исполнителей, которые не могут им возражать, так как нуждаются в царских поощрениях за службу (имения, титулы, награды, должности). Родовая аристократия не нуждается в этом, так как она вышла из того же корня, что и сами Романовы. Не покушаясь на монархический принцип, выходцы из знатных боярских родов, призванные самими царями, будут из благородства, чести, бескорыстно и по совести наперсниками государей, станут по зову сердца помогать им, разделяя с ними всю полноту ответственности. Тем самым создастся с добровольного согласия государей и по их почину нечто вроде сознательно учрежденной оппозиции, которая будет выражать интересы всего общества, в том числе низших слоев народа. В "Борисе Годунове" (такова расстановка и характеристика главных персонажей – Шуйского, Гаврилы Пушкина, Басманова, Лжедимитрия и Бориса) возникают первые контуры этих социально-политических идей Пушкина, которые в течение последующих почти десяти лет будут волновать воображение поэта и отразятся в его художественных произведениях.
Итак, главным завоеванием Пушкина в Михайловскую ссылку был рост исторического сознания. "Борисом Годуновым" открылся период "истинного романтизма", которым Пушкин, усвоив художественные достижения романтизма (диалектику внутреннего мира и его выражения, историчность мышления) и внеся в них существенные коррективы, обозначил свои новые художественные искания, свою устремленность к реалистическому искусству слова.
Во всех областях творчества – в лирике, в поэме, в трагедии – ясно наблюдается интерес к обыкновенному и простому, связанный со свободой выражения, с конкретной и точной передачей внутреннего и внешнего мира с помощью стилевых словесных красок. Слово, не теряя индивидуальности чувства, основывается на предметном, словарном, объективном значении.
"Я, – сказал он, – могу творить".
[100] Стихотворение «К морю» обычно считается элегией, в которой вторая часть, начинающаяся переходной строфой («О чем жалеть? Куда бы ныне…»), выдержана в более высоком, одическом стиле. Но по форме заглавие «К морю» – типичное послание, которое так, очевидно, и воспринималось Пушкиным. Однако послание должно относиться к какому-нибудь лицу или лицам, море же не является лицом. И все-таки жанровое определение «послание» имеет некоторый субъективный смысл: Пушкин одушевил море, сделал его собеседником, обратился к нему на «ты», как к «другу», уравнивая «друга ропот заунывный», «зов его в прощальный час» и «грустный шум», «шум призывный» моря. Он даже заменил средний род на мужской («…ты взыграл», «Ты ждал, ты звал…»).
[101] Ср. в стихотворении «Из Пиндемонти»: «Зависеть от царя, зависеть от народа…».
[102] Содержательная значимость стихотворения усилена тем, что первоначально Пушкин напечатал его в качестве предисловия к отдельному изданию первой главы «Евгения Онегина».
– это заздравная песнь, здравица солнцу и свету, исполняемая на пиру в честь античного бога виноградарства и виноделия Вакха (Диониса). По своему содержанию и форме вакхическая песнь – гимн, одинаково относящийся и к личной, интимной, и к общественной поэзии. Пир с древних времен – действо, в котором временно создается некая общность, дружеский союз, братство. Пир становится с тех пор символом братства, символом нерушимой дружбы. Они основаны на том, что пирующие совместно вкушают хлеб и вино. Вакхическая песня исполняется обычно тогда, когда кончается ночь и наступает утро, когда солнце только-только поднимается над горизонтом. Это гимн в честь победы солнца, света над тьмой.
[104] Выражение «Да здравствует…» в пушкинское время употреблялось только в высокоторжественных речах и текстах, сохраняя церковнославянскую окраску; частица «да» соответствует современному «пусть»; слово «жены» имеет высокое е: надо произносить не жёны, а жэны.
[105] Так понимал поэзию и античный человек: бог поэзии Аполлон имел другое название – Феб, что означает свет, рожденный солнцем, и рождающий свет.
[106] Слово «лампада» церковного обихода; оно наталкивает на мысль, что Пушкин имел в виду европейскую инквизицию, которая преследовала светскую науку и искусство.
[107] См. также анализ стихотворения в кн.: Лотман Ю. М. О поэтах и поэзии. СПб., 1996. С. 791–795.
–297.
[109] Пушкин точен: он не говорит, что земная героиня стихотворения (А. П. Керн) – «виденье» и «гений чистой красоты». Он употребляет сравнительный оборот: «Как мимолетное виденье, Как гений чистой красоты».
[110] «Тогда прилетел ко мне один из Серафимов, и в руке у него горящий уголь, который он взял клещами с жертвенника, и коснулся уст моих и сказал: вот это коснулось уст твоих, и беззаконие твое удалено от тебя, и грех твой очищен.
[110] И услышал я голос Господа, говорящего: кого Мне послать? и кто пойдет для нас? И я сказал: вот, пошли меня. И сказал Он: пойди и скажи этому народу: слухом услышите – и не уразумеете, и очами смотреть будете – не увидите». Библия, Ветхий Завет, гл. 6, ст. 6–9.
[111] Фомичев СА. Поэзия Пушкина. Творческая эволюция. Л., 1986. С. 176.
– ангел «пламенеющий», «огненный»; грех очищается, выжигается огнем.
[113] См. «<Заметку о «Графе Нулине»>» (1830) А. С. Пушкина.
[114] Речь идет, главным образом, о немецких романтиках. Что же касается русских, то в них была сильна просветительская закваска. Наиболее «историчным» среди, например, декабристов был Катенин. – См.: Вацуро В. Э. Пушкин и литературное движение его времени. – «Новое литературное обозрение». 2003. № 59. С. 315.
[115] См.: Вацуро В. Э. Пушкин и литературное движение его времени. – «Новое литературное обозрение». 2003. № 59.
[116] Это соображение Пушкина относится к поэтической и всякой иной славе, о чем писал не однажды.
[118] Об этом справедливо писала Стефани Сандлер: «Концепция истории в «Борисе Годунове» состоит в том, что причиной последующих событий являются толки об истории. И далее она утверждает: идея Пушкина состоит в том, что «слова, используемые в повседневной жизни для описания событий общественной значимости, сами начинают творить события»» (Сандлер С. Далекие радости. Пушкин и творчество изгнания. СПб., 1999. С. 116). Вместе с тем нельзя не отметить некоторые неточности в интерпретации текста и отдельных выражений и реплик. Так, автор пишет: «Лукавость Шуйского в том, что он говорит об убитом ребенке как о спящем. Шуйский подчеркивает, что царевич как бы казался спящим, и, даже завершая свой рассказ, уверяет царя в том, что Димитрий «во гробе спит». На самом очевидном смысловом уровне слова Шуйского должны донести до царя: Димитрий выглядел в гробу умиротворенно, как спящий ребенок» (Там же. С. 103). Однако Шуйский лишь хочет уверить Бориса, что царевич мертв: выражение «во гробе спит» по-русски означает «умер», «мертв», а все остальное («спящий», «умиротворенно») не более чем домыслы.