Манн Ю.: Игровые моменты в "Маскараде" Лермонтова

ИГРОВЫЕ МОМЕНТЫ В «МАСКАРАДЕ» ЛЕРМОНТОВА

1. «Игра», «бал» и «маскарад»

Очевидно, в литературоведении термины имеют другую судьбу, нежели в точных науках. И там и здесь термины вводятся для уточнения и ограничения смысла, но если в точных науках их словоупотребление отмечено относительной устойчивостью, то о литературоведении этого не скажешь. Термины, входящие в моду, приобретают здесь необычайную агрессивность. Модель, структура, типология, художественное время и пространство... Кто не наблюдал, как эти термины, до поры до времени довольно мирные, вдруг начинают активизироваться, захватывать одну область за другою, обозначая все и вся.

Процесс этот слишком распространен, чтобы считать его простым недоразумением. И он имеет свои позитивные стороны. При переходе слова от одной сферы в другую возникают дополнительные смыслы, накапливаются метафорические ассоциации, т. е. увеличивается степень образной выразительности и суггестивности. С этой стороны судьба терминов отражает судьбу нашей науки и ее бытования. Но из природы же литературоведения — а именно его научного потенциала — возникает, развивается (и должна нами постоянно поддерживаться) противоположная тенденция — к уточнению и дифференциации терминов, установлению их реального смысла и соответствия данным художественным явлениям, т. е. тенденция к своеобразной терминологической рефлексии и самоконтролю.

В последнее время к числу модных терминов (не без влияния ставшей известной у нас книги Гуизенги «Homo ludens») прибавились те, которые отражают игровые моменты: «бал», «маскарад», сама «игра». Употребляются они как почти синонимичные и, кроме того, как не зависящие от художественного строя конкретного произведения, словно входящие в него с заранее установленным и неизменяемым смыслом. Неясно, изменяются и взаимодействуют ли эти смыслы в пределах нового художественного целого и если да, то каким образом.

Обращаясь к лермонтовскому «Маскараду» (предмету этих заметок), мы прежде всего должны констатировать, что его главные опорные образы — «игра», «бал» и «маскарад» — имеют не один, а два смысловых слоя.

Один слой увидеть легко — он лежит на поверхности.

Арбенин говорит князю Звездичу о «карточной игре», об «игроках»:

Я здесь давно знаком, и часто здесь, бывало,
Смотрел с волнением немым,
Как колесо вертелось счастья.
Один был вознесен, другой раздавлен им,
Я не завидовал, но и не знал участья:
Видал я много юношей, надежд
И чувства полных, счастливых невежд
В науке жизни, пламенных душою,
Которых прежде цель была одна любовь...
Они погибли быстро предо мною...

Параллелизм образа: игра — жизнь. Вступают в игру с иллюзиями и надеждами, как начинают жить. Не выдерживают игры, как не выдерживают неумолимого гнета жизни. Капризы игры равносильны переменчивости фортуны, возносящей на вершину счастья или обрекающей на гибель («... один был вознесен, другой раздавлен им»). Сюда же относятся аналогии, вытекающие из омонимии: гнуть (в смысле удваивать ставку) и гнуться в жизни: «кто нынече не гнется, ни до чего тот не добьется».

...Жизнь как бал —
Кружишься весело, кругом все светло, ясно...
Вернулся лишь домой, наряд измятый снял —
И все забыл, и только что устал.

Почти то же самое говорит Арбенин о маскараде:

Ну, вот и вечер кончен — как я рад.
Пора хотя на миг забыться,
Весь этот пестрый сброд — весь этот маскерад
Еще в уме моем кружится.

Жизнь как игра. Жизнь как бал. Жизнь как маскарад. Повторяем, это старое гротескное уподобление. И вытекающие из него ассоциации и значения в общем ясны и отмечаются чуть ли не в каждой работе о «Маскараде».

Проблема, однако, в другом. Если значение образов сходно, то почему пьеса стремится к накоплению однородного материала? Ради оттенков? Едва ли. В большом произведении искусства художественный смысл рождается более глубоким и принципиальным несходством и столкновением образов. И, кажется, не только не решен, но даже не поставлен вопрос о том, что образы «маскарада» и «бала», с одной стороны, и «игры» — с другой, несут в себе контрастные значения и что этот контраст определяет весь строй драмы. Иначе говоря, под первичным смысловым слоем скрывается другой, более важный.

Начнем с того, что маскарад — не просто образ жизненной борьбы, но борьбы под чужой личиной, образ скрытого соперничества. В русском романтизме это значение образа развивал еще Баратынский в поэме «Наложница» («Цыганка»):

Призраки всех веков и наций,
Гуляют феи, визири,
Полишинели, дикари,
Их мучит бес мистификаций...

По Баратынскому, однако, «бес мистификаций» не прижился к русским сугробам. «К чему неловкая натуга?/ Мы сохраняем холод свой/ В приемах живости чужой». Вера Волховская подчеркнуто является в маскараде без маски и просит поскорее сбросить маску Елецкого. Елецкому, правда, маска помогает — горячо и откровенно излить свое сердце перед Верой.

«бес мистификаций» чувствует себя увереннее. Чужую личину носят свободно, как будто это собственное лицо.

Вот, например, взгляните там —
Как выступает благородно
Высокая турчанка... как полна!
Как дышит грудь ее и страстно и свободно! —

хотя, возможно, как говорит Арбенин, «эта же краса/ к вам завтра вечером придет на полчаса». Маска уравнивает разные положения («Под маской все чины равны...»); маска скрадывает внутренние различия («У маски ни души, ни званья нет — есть тело»). Значит, маскарад только ложь, а срывание маски — разоблачение лжи?¹ Нет, не только.

Арбенин продолжает: «И если маскою черты утаены, / То маску с чувств снимают смело». Чувств, не только низких и, может быть, главным образом не низких. Маскарад — знак необычной естественности, откровенности, обнаружения того, что во вседневной жизни сдавлено приличием и этикетом. Любопытное превращение: личина маскарада становится антимаской, а незакрытое лицо ежедневного общения — притворной маской («приличьем стянутая маска»²). И в соответствии с этим баронесса Штраль, скрывающая обыкновенно «весь пламень чувств своих» под притворной маской благовоспитанности и холодности, будучи неузнанной, в маскараде говорит со Звездичем языком сердца и страсти.

Баронесса, однако, ни в чем не погрешает против правил света. Она разрешает себе быть искренней там, где это допускается, и с окончанием маскарадного действа входит в свою обычную предписанную ей роль (хотя естественнее, казалось бы, ожидать обратного: выхода из роли в реальность). Так нам открывается новая сторона «маскарада». Сверх своей первичной иносказательности — (жизнь вообще) — он несет в себе более конкретную иносказательность: светское соперничество в «условленности» и санкционированности его правил. Скажем еще точнее: маскарад — образ самой светской конвенциональности, разрешаемой этикетом неправильности, включая и такую «неправильность», как искреннее чувство.

Нельзя сказать, однако, что последнее всегда должно быть искренним. Суть маскарада не в искренности (или, наоборот, лживости), но в особой установке на представление, т. е. на выход из повседневной колеи. И участник его может быть и искренним и неискренним или одновременно тем и другим, смотря по обстоятельствам.

И как таковой образ маскарада полон не однозначной, отнюдь не только негативной, но очень сложной, как всегда у Лермонтова, эмоциональностью. Не то печаль, не то радость, что-то томительно-трудное и невыразимо притягательное, чувство, быть может, лучше всего пересказанное знаменитым вальсом Хачатуряна³. У этого вальса, как известно, есть прямой источник — монолог Нины (на который, спустя несколько реплик, отвечал Арбенин своим «образом бала»):

Как новый вальс хорош! в каком-то упоенье
Кружилась я быстрей — и чудное стремленье,
Меня и мысль мою невольно мчало вдаль,
И сердце сжалося; не то чтобы печаль,
Не то, чтоб радость...

Нина, правда, говорит не о маскараде, а о бале. Но образ бала (не занимающий в драме такого большого места, как маскарад) несет в себе то же значение светской «условленности», за вычетом ассоциаций, которые рождает образ маскарадности, т. е. соперничества скрытого.

«маскарада» является другой образ — «игра». Вслушаемся в монолог Арбенина, который вводит князя Звездича в сущность игры:

... Чтобы здесь выигрывать решиться,
Вам надо кинуть все: родных, друзей и честь,
Вам надо испытать, ощупать беспристрастно
Свои способности и душу: по частям
Их разобрать; привыкнуть ясно
Читать на лицах чуть знакомых вам
Все побужденья, мысли; — годы
Употребить на упражненье рук,
Все презирать: закон людей, закон природы.
День думать, ночь играть, от мук не знать свободы,
И чтоб никто не понял ваших мук.
Не трепетать, когда близ вас искусством равный,
Удачи каждый миг постыдный ждать конец
И не краснеть, когда вам скажут явно:
«Подлец»!

Это тоже соперничество, но более острое. Оно требует величайших усилий ума и воли, нравственных и моральных жертв. Но этого мало. Сущность игры не в самой интенсивности и остроте соперничества, а в его особом отношении к соперничеству светскому, а значит, к жизни света вообще, к жизни, регламентируемой общественными правилами и традициями. Игра — отступление от условленности этих правил, взамен которых выдвигаются другие, более низкие. Игра — это разрыв установленных связей, естественных и социальных («все презирать: закон людей, закон природы»). И удача игрока все время под угрозой, она уязвима с точки зрения общепринятого («... каждый миг ждать конец»).

Игроки — общество в обществе, точнее, это обществом отвергнутые люди. Игра — преисподняя света, и поскольку светская борьба в пьесе олицетворена маскарадом, игра — нижний этаж этого маскарада, его преисподняя. И вступление в круг игроков равносильно падению, отпадению.

Арбенин в минуту откровенности говорит Звездичу:

... Я был
Неопытен когда-то и моложе,
Как вы, заносчив, опрометчив тоже,
И если б...
                                    (останавливается)
Кто-нибудь меня остановил...

Так говорят о падении. Так сожалеют, что никто во-время не протянул руку, не удержал.

Сам Арбенин некогда сыграл роль демона-искусителя этой преисподней. Вступление Неизвестного в игру, под влиянием Арбенина, рисуется именно как падение. Все детали монолога Неизвестного в заключительном действии разительно совпадают с деталями монолога Арбенина в действии первом.

И я покинул все, с того мгновенья,
Все, женщин и любовь, блаженство юных лет,
Мечтанья нежные и сладкие волненья,
И в свете мне открылся новый свет,
Мир новых, странных ощущений,
Мир обществом отверженных людей,
Самолюбивых душ и ледяных страстей,
И увлекательных мучений.

«Два средства только есть: / Дать клятву за игру вовеки не садиться./ Или опять сейчас же сесть». Острота альтернативы (или — или) вытекает из того, что это высказывание не просто об игре, но в известном смысле о всей судьбе человека, о том, пасть ли ему или остаться в обществе.

Арбенин помог Звездичу удержаться: эпизод этот противоположен собственному падению Арбенина («О если б... кто-нибудь меня остановил...»), а также вовлечению в бездну игры Неизвестного. Но смысл контраста не только в отсутствии или предоставлении сторонней помощи, но и в духовных возможностях человека, поставленного перед решающим выбором. Ибо, конечно, вражда со всем обществом, установленным порядком вещей требует величайшей силы духа, волевого сосредоточения на избранной цели, отчаяния зла и злого отчаяния. Звездич не таков. Это, по характеристике баронессы Штраль, «бесхарактерный, безнравственный, безбожный, самолюбивый, злой, но слабый человек». Вовлеченный в круг игроков (если бы случилось такое), он, скорее всего, был бы раздавлен. Но устоять в бездне, найти точку опоры в пучине греха и отвержения — для этого потребна мощная натура Арбенина.

Но и в самой преисподней позиция Арбенина особая. Для большинства «игроков», от имени которых в пьесе выступает Казарин, «деньги — царь земли», а нажива — высшая цель. Нажива уподобляет их, отщепенцев, обитателям верхних ярусов человеческого общества. С помощью наживы можно подняться наверх (Казарин восхищается теми, которые «игрой достигли до чинов», «при них и честь и миллионы»). Но для Арбенина цель игры состоит не в личной наживе. В безнравственность игры Арбенин внес дух чистой поэзии, бескорыстие бунта.

О! кто мне возвратит... вас, буйные надежды,
Вас, нестерпимые, но пламенные дни! —
За вас отдам я счастие невежды,
Беспечность и покой — не для меня они!..
Мне ль быть супругом и отцом семейства.
Мне ль, мне ль, который испытал
Все сладости порока и злодейства,
И перед их лицом ни разу не дрожал?

«Выражение „буйные надежды“ никак не может относиться к увлечению азартными играми, это язык не Казарина, а Владимира Арбенина, который восклицал: „Где мои исполинские замыслы? К чему служила эта жажда к великому?“»⁴. Б. Эйхенбаум правильно подметил, что стиль монолога не вяжется с привычным представлением об игре. Но, по мнению исследователя, странности стиля объясняются борьбой с цензурой; это своего рода эмбриональная эзопова речь: «Так называемый „эзопов язык“ был изобретением более позднего времени; Лермонтов боролся с цензурой другим методом, о котором сказано в предисловии к „Герою нашего времени“». Приведя далее известные лермонтовские слова об иронии, Б. Эйхенбаум заключает: «Это можно отнести и к „Маскараду“, где подлинные смыслы, конечно, замаскированы и зашифрованы; они приоткрываются чтением „между строк“»⁵. Что же таким образом «приоткрывается»? То, что кружок игроков — чуть ли не замаскированное политическое объединение: «Азартная игра была в 30-х годах, между прочим, одним из методов конспирации: под видом игры обсуждались злободневные политические вопросы»⁶.

С таким толкованием пьесы мы согласиться не можем. Нет никаких оснований политически актуализировать «образ игры», достаточно взять его с той романтической глубокой перспективой, которая создана текстом. «Подлинные смыслы» речи Арбенина, конечно, шире непосредственно сказанного, но они созданы не методом зашифровки, которая всегда предполагает привнесение значений со стороны; они лежат в художественном русле этой роли. Иначе говоря, стилистические диссонансы в речи Арбенина вовсе не являются диссонансами, если исходить из характера его «игры». Игра Арбенина — разновидность гордой «вражды с небом», отсюда уместность таких выражений, как «буйные надежды», «пламенные дни» и т. д.⁷

«игры» и «маскарада» в связи с развитием конфликта

Теперь рассмотрим движение образов «игры» и «маскарада» с точки зрения конфликта.

В основе пьесы — романтический конфликт, связанный с тем, что центральный персонаж проходит трудный путь отчуждения, разлада с окружением, что этот разлад достигает самых резких форм — бегства или изгнания из родного края, преступления и т. д. Конечно, это самая общая схема.

Можно отметить и более конкретную разновидность — к ней-то как раз и относится конфликт «Маскарада» — когда всё предшествующее, весь пережитый героем процесс отчуждения (воплощенный в стадии «игры») отодвинут в предысторию, а действие начинается с его «возвращения»⁸, с его новой попытки наладить взаимоотношения с людьми и жизнью. Можно назвать эту разновидность конфликта (представленную также в поэмах Баратынского «Бал» и «Наложница»⁹

И как это свойственно центральному персонажу постромантического конфликта, горестный опыт прошлого до конца не изжит Арбениным; то и дело пробивается он на поверхность его сознания («... иногда опять какой-то дух враждебный меня уносит в бурю прежних дней»). Но в самой новой стадии Арбенин продвинулся дальше, чем кто-либо из участников сходной ситуации: Арбенин или Елецкой (а также в более позднем произведении — лермонтовский Демон). Потому что мечта центрального персонажа о союзе с женщиной, в котором бы он «воскрес для жизни и добра», осуществилась.

Созданье слабое, но ангел красоты:
Твоя любовь, улыбка, взор, дыханье...
Я человек: пока они мои,

Ни чувства, ни существованья!

Да, любовь переживается Арбениным с той субстанциональной значительностью, которая делает возлюбленную залогом разумности бытия. И это чувство тем острее, что за ним целая полоса прошлых страданий; оно не только поддерживает, но и исцеляет. И потеря возлюбленной, измена, хотя и мнимая, равносильна непереносимому удару, рушащему в несколько мгновений все «существование» героя. Так намечается путь ко вторичному отпадению — непременной части постромантического конфликта.

Б. Эйхенбаум отмечает: «Казарин думает, что Арбенин вернулся к карточной игре под его влиянием: „Теснит тебя домашний круг, дай руку, милый друг, ты наш“. И Арбенин отвечает в тон ему: „Я ваш! былого нет и тени“. На самом деле Казарин обманут: он не знал, что возвращение к картам задумано Арбениным с целью не наживы, а мести»¹⁰. Это верно, что у Арбенина своя цель. Однако тут не отмечено самое главное — . Иначе говоря, этот роковой шаг как раз и обозначается возвращением к игре, в силу особого смысла последней как разрыва социальных связей и вступления на путь «зла»:

Прочь добродетель: я тебя не знаю,
Я был обманут и тобой
И краткий наш союз отныне разрываю...

— дозволенной конвенциональности и нарушающей ее условленности, т. е. игры арбенинского типа.

Баронесса предостерегает Звездича против мести Арбенина: «ужасен в любви и ненависти он». Князь отвечает:

Ваш страх напрасен!..
Арбенин в свете жил, — и слишком он умен,
Чтобы решиться на огласку;

В пустой комедии — кровавую развязку.
А рассердился он, — и в этом нет беды:
Возьмут Лепажа пистолеты,
Отмерят тридцать два шага —

Я заслужил не бегством от врага.

Звездич мерит Арбенина по себе, применяет к нему светский кодекс правил. А правила эти требуют притворного незнания, воздержания от прямой «огласки», соблюдения вида, что ничего не произошло. Образ маскарада как нарочитой маскировки реально существующего с помощью притворной личины распространяется на всю повседневную жизнь. «Маскарадность» не обязывает верить в подлинность представляемого, но возбраняет обнаруживать свое неверие, т. е. нарушать принятый этикет общественного действа.

Если же участвовать в нем становится не в силах, то и на этот случай обществом предусмотрен допустимый выход из спектакля: отмщение чести, дуэль. И это равносильно оставлению одних правил ради других, но того же ряда— с «кровавой развязкой».

Но когда Арбенин провозглашает:

Я докажу, что в нашем поколенье
Есть хоть одна душа, в которой оскорбленье,
Запав, приносит плод... —

«поколенья» берет на себя бремя мести, противополагает себя всем, то он тем самым говорит о своем решительном разрыве с общепринятой конвенциональностью маскарада. «Маскараду» противостоит «игра». Игра в арбенинском смысле.

Арбенин и князь Звездич столкнулись лицом к лицу в «комнате у N». «А всё играть с тех пор еще боитесь?» — спрашивает Арбенин, вкладывая в это слово свой смысл. «Нет, с вами, право, не боюсь», — отвечает Звездич, понимая под игрой светскую условленность, что прекрасно разъясняет следующая затем его реплика «в сторону»:

По светским правилам
А за женою волочусь...
Лишь выиграть бы там, а здесь пусть проиграю!..

Арбенин, предупреждая свою месть, рассказывает притчу о человеке, который «остался отомщен и обольстителя с пощечиной оставил». «Да это вовсе против правил», — восклицает князь. «В каком указе есть / Закон иль правило на ненависть и месть?» — недоумевает Арбенин, Но «правило», конечно, есть — хотя бы та же дуэль. Арбенин отклоняет ее вместе со всем кодексом, из которого она вытекает. Динамизм диалога в том, что в сходные слова — о «правилах», «законах» — противники вкладывают различное значение: Звездич говорит о светской условленности («маскарадность»), а Арбенин — об ее нарушении («игра»), причем один из них — Звездич — до поры до времени этого не подозревает. Не подозревает до тех пор, пока Арбенин, нанеся ему оскорбление, не отказался от дуэли.

Отказ Арбенина от дуэли — факт исключительной важности, почти немыслимый в то время ни в своем реальном жизненном проявлении, ни как художественный момент сюжета. «Отказаться от дуэли, — писал Герцен, — дело трудное, и требует или много твердости духа или много его слабости. Феодальный поединок стоит твердо в новом обществе, обличая, что оно вовсе не так ново, как кажется»¹¹.

«натуральной школы». И писателей «натуральной школы» интересовал преимущественно отказ от дуэли, что выражало существенный сдвиг в самой литературной эволюции: и снижение материала; и демократизацию персонажей, обращение к таким кругам, где «феодальный поединок» утрачивал авторитет непререкаемого обычая; и переход от романтически необычного, экстраординарного, броского к поэтике повседневного и будничного и т. д. В этом случае, однако, отказ персонажа от дуэли выражал скорее «много слабости духа», пользуясь определением Герцена; фиксировал перемену в характере времени — в сторону большего прозаизма, трезвости, подчас корыстной расчетливости и практицизма.

Отказ от дуэли Арбенина — совсем другое дело, требующее «много твердости духа», по той же герценовской характеристике. Ведь и князь Звездич и все окружающие ясно осознают, что Арбенин поступил так не по трусости («Я трус — да вам не испугать и труса»). И они ощущают за этим поступком холодный расчет — не только столкнуть противника в бездну отчаяния, оттого что он бессилен восстановить свою честь «законным» путем, но и нанести урон самим законам. Расчет поистине дьявольский, однако когда Звездич, чуть не пав к ногам Арбенина, восклицает:

Да в вас нет ничего святого,
Вы человек иль демон? —

Арбенин отвечает:

— игрок!

Ответ «Я — демон» как будто прозвучал бы сильнее, «инфернальнее», чем «Я — игрок». Да и все заставляло ожидать именно этой самохарактеристики: и демонический склад характера Арбенина, и место демона в мироощущении и творчестве Лермонтова. Но ответ Арбенина — логическое следствие, вытекающее из всего строя драмы, из образа «игры».

Арбенин отомстил, играя по непредусмотренным, своим, другим правилам, нежели те, которые предлагал ему Звездич и в его лице само общество. «Преграда рушена между добром и злом». Колея допустимых норм и поступков смята. Маскарадное действо приостановлено.

3. Конфликт драмы и образ Неизвестного

Но у «игры» и «маскарада» есть общее: и в процесс игры и в маскарадное действо входит элемент неизвестности. В маскараде можно набрести на удачу, на приключенье. («Что, князь?.. не набрели еще на приключенье?» — спрашивает Арбенин Звездича). Тем более заманчива непредвиденная удача в игре, сулящая обогащение, перемену судьбы.

— в игре в первую очередь — высшее участие, что неудержимо увлекает мысль к разгадке тайны — тайны судьбы. Гофман писал в одном из рассказов «серапионовского цикла» — в «Счастье игрока»: «Иным игра сама по себе, независимо от выигрыша, доставляет странное неизъяснимое наслаждение. Диковинное сплетение случайностей... выступает здесь с особенной ясностью, указывая на вмешательство некой высшей силы, и это побуждает наш дух неудержимо стремиться в то темное царство, где вершатся человеческие судьбы, дабы проникнуть в тайны его ремесла»¹².

У Лермонтова сходную мысль очень лаконично высказывает Казарин (хотя игра не представляет для него интерес «независимо от выигрыша»): «Рок мечет, я играю». Выигрыш доставляет невыразимое наслаждение, так как означает победу над судьбой, превышающую даже победы Наполеона:

И если победишь противника уменьем,
—
Тогда и сам Наполеон
Тебе покажется и жалок и смешон.

В начале действия Арбенин, объясняя, почему он оставил карты, указывает и на то, что игра уже не заключает для него элемент неизвестности: «О, счастия здесь нет!» Это сказано в том смысле, в каком отзывался о «счастье» известный игрок Толстой-Американец: «Только дураки играют на счастье». «Проиграв несколько времени с человеком, — рассказывает мемуарист, — Толстой разгадывал его характер и игру, по лицу узнавал, к каким мастям или картам он прикупает, а сам тут был для всех загадкой, владея физиономией по произволу»¹³. Это приводит на память ответ Арбенина на реплику князя: «но проиграться вы могли» —

—
Я вижу все насквозь... все тонкости их знаю,
И вот зачем я нынче не играю.

Почему же неизвестность и случай объединяют противоположные образы маскарада и игры? Потому что, несмотря на различия, они не автономны, но принадлежат к единому миру. И элемент неизвестности входит в круговорот жизни на всех ее ярусах — и в верхние этажи, и в преисподнюю, в респектабельность светского этикета и в вызывающую дерзость отпадения. Перед лицом еще не познанного и неизвестного любые корпорации, вроде светского круга, должны ощутить и свою фрагментарность и власть над собою чего-то более значительного и могущественного.

Арбенин полагал, что для него уже не осталось тайн и в самой игре. Увы, неизвестное подстерегало его даже в маскараде¹⁴.

«Прощайте же, но берегитесь. / Несчастье с вами будет в эту ночь». Предостережение глубоко запало в сознание человека не робкого, не знавшего страха перед обстоятельствами и людьми. («Кто этот злой пророк... Он должен знать меня... и вряд ли это шутка».) И все последующее — пропажа браслета, позднее возвращение Нины с бала и т. д. — легло на уже потревоженное недобрыми предчувствиями сознание. Если бы предостережение высказало знакомое Арбенину лицо, это не имело бы такого эффекта. Но тут предостережение было сопряжено с тайной маскарада, произнесено как бы от лица самой неизвестности. После этого наименование персонажа — Неизвестный — не покажется нам простой случайностью или невинным каламбуром.

Арбенин является в маскарад сразу после игры, и там и здесь ощущая себя чужим, не причастным к общему действу. Является подчеркнуто без маски, ища в маскараде лишь рассеяния («Напрасно я ищу повсюду развлеченья...»). Однако общее действо неудержимо втягивает его, и последствия действа далеко выходят за временные рамки маскарада. В маскараде возник мнимый соперник Арбенина, этот, по выражению последнего, «любовник пламенный, игрушка маскерада». И Нина, чувствуя, что все ее бедствия начались с того вечера, говорит о маскарадах: «О, я их ненавижу, / Я заклялася в них не ездить никогда». Получилось так, что не участвующий в маскараде, смотрящий на него свысока, как на детскую игру, Арбенин сам был вовлечен в его круговорот. И ошибка, которой заплатил Арбенин маскараду, оказалась куда страшнее, чем простая мистификация или неузнание.

Вернемся, однако, к Неизвестному. В нем есть своя глубина перспективы, завершающая глубокую перспективу драмы в целом.

«все сладости порока и злодейства», он вкладывает всего себя в свершение мести. Но, с другой стороны: он ли ее свершает?

Неизвестный выступает с активным действием дважды — в начале, предостерегая Арбенина, и в конце, подводя некий итог. Между этими двумя вехами роль Неизвестного пассивная. Он не участвует в самой интриге, не направляет против Арбенина ход событий. Он предоставляет им идти своим путем, сохраняя полную уверенность в их исходе:

Нет, пусть свершается судьбы определенье,
А действовать потом настанет мой черед.

«потом» Неизвестный не столько мстит сам, сколько пожинает плоды действий других: решающий удар наносит письмо баронессы, переданное Арбенину князем.

Откуда, однако, такое всеведенье Неизвестного, такое проникновенье в «судьбы определенья»? Не от его ли родства со стихией неизвестности, от имени которой он говорит и возможностям которой он предоставляет свершиться вполне?

Казнит злодея провиденье!
Невинная погибла — жаль!

Ремарка гласит, что эту сентенцию Неизвестный произносит «подняв глаза к небу, лицемерно». Как человек, мстящий за личную обиду, он лицемерен в том, что отнюдь не стремится к восстановлению справедливости.

— не только «злодей», а «невинная» могла бы и не погибать. Тут мы подошли к значению финала «Маскарада».

4. «Маскарад» и «трагедия судьбы»

Финал «Маскарада» сложен и несет в себе ряд перекрещивающихся смыслов.

Финал напоминает о том, что на уровне центрального персонажа конфликт остался полностью неразрешим: новая попытка найти смысл «существованья», определить свои отношения с людьми и высшей правдой так же разбилась, как и предыдущая. В финале реализована некая замкнутость судьбы персонажа, который переступил через принятые нормы и законы, переступил дважды (и в прежней и в новой своей жизни, т. е. до и после «возвращения»; иначе говоря, и на первой и на второй стадии своей «игры») и за это должен расплачиваться; но, с другой стороны, не переступить он не мог в силу и особого стечения обстоятельств и своего особого душевного строя. И в непредусмотренном самим персонажем исходе конфликта явлено, что окружающий мир намного шире его субъективной сферы, что направление жизни не совпадает с индивидуально поставленной целью, включая в себя не подлежащий учитыванию момент неизвестности. Все это, кстати, можно наблюдать на других произведениях русского романтизма.

Остановимся лишь на осложняющих финал «Маскарада» моментах роковой вины.

«трагедии рока» (Вернер, Мюльнер, Грильпарцер, отчасти «Дмитрий Калинин» Белинского) вина передается центральному персонажу по генеалогическому древу. Он обречен еще до рождения, обременен чужим преступлением, причем расплата за это преступление совершается с помощью роковых предметов (кинжал), с участием роковых персонажей (вроде привидения). Над главным героем нависает тень рока, выйти из-под влияния которой нет возможности.

Было бы неверно относить драму Лермонтова к «трагедии судьбы». В «Маскараде» роковой вины нет — Арбенин расплачивается за собственные поступки. Нет в лермонтовской драме участия роковых персонажей или роковых предметов. Лишь только Неизвестный проходит через всю драму таинственным соглядатаем. С ним-то и связано очень оригинальное претворение в «Маскараде» традиции «трагедии рока».

В финале пьесы Арбенин вдруг говорит:

Вот что я вам открою:
Не я ее убийца.

Ты, скорей
Признайся, говори смелей,
Будь откровенен хоть со мною.
О милый друг, зачем ты был жесток?

как к существу, воплощающему высшую волю. «Зачем ты был жесток?» (в то время как Неизвестный, мы знаем, ничего лично не делал против Арбенина и Нины) — это напоминает обвинения року, брошенные Яромиром в «Праматери» Грильпарцера или Дмитрием Калининым в пьесе Белинского: «... Кто сделал меня преступником? — спрашивал Дмитрий, убийца своей сестры и брата. — Может ли слабый смертный избежать определенной ему участи? А кем определяется эта участь?». «Не я ее убийца». Это заставляет вспомнить слова Яромира о том, что он убивал нападавшего, а не отца, что «меж раной и ударом, меж убийством и кинжалом, между действием и мыслью пропасть страшная лежит». «Не я ее убийца» — это равносильно тому, что Арбенин убивал изменившую, порочную и что он не виноват в том, что маскарадным сцеплением обстоятельств на ее место была приведена безвинная и ничем не погрешившая (так реализуется брошенная еще в первом действии метафора: «Как агнец божий на закланье / Мной к алтарю она приведена...»).

«трагедии судьбы», самое важное то, как он относится к нависшему над ним року. «Маскарад» дает здесь ответ ясный и определенный. Последним словом, возникшим из глубины помраченного, изнуренного болью сознания Арбенина, было слово о жестокости той силы, которую он увидел воплощенной в Неизвестном: «Я говорил тебе, что ты жесток!».

***

В заключение — несколько выводов относительно «Маскарада» в целом. Несходство образов «игры», с одной стороны, и «маскарада» и «бала», с другой, взаимодействие и борьба заключенных в них смыслов определяют глубину драматического течения. С точки зрения этой динамики, бунтарский, даже богоборческий пафос произведения раскрывается без нарочитой актуализации (карточная игра как маскировка, собрание игроков как политический кружок и т. д.). Открывается также глубокая мотивированность Неизвестного, которого Б. Эйхенбаум считает искусственным привеском к пьесе, добавленным из-за цензурных соображений («... Неизвестный — не органический и не необходимый персонаж»¹⁵), а вместе с тем открывается мотивированность всего четвертого акта (ср. мнение того же исследователя: «Лермонтов давал понять, что... четвертый акт просто приделан — в надежде на то, что пьеса будет одобрена цензором»¹⁶).

Вообще сам факт подцензурной переработки пьесы увлек нашу исследовательскую мысль на сложный и проблематичный путь отыскания «наиболее авторизованного» образца. Никто не будет считать цензурное давление на драматурга позитивным фактором, но все-таки можно вспомнить, что перерабатывал произведение не кто иной, как сам Лермонтов. Б. Эйхенбаум прекрасно сказал, что «Лермонтов не умел писать плохо даже под цензурным нажимом». Это можно перефразировать и в том смысле, что Лермонтов и под цензурным нажимом умел проводить свою, а не чужую художественную концепцию. И не плодотворнее ли с реконструкции некоего идеального авторского замысла (если бы его можно было реконструировать!) перенести центр тяжести на конкретное раскрытие художественной концепции каждой редакции?