ВЕНГЕРСКАЯ РЕЦЕПЦИЯ
ТВОРЧЕСТВА ЛЕРМОНТОВА
НА РУБЕЖЕ XX—XXI ВЕКОВ
В статье дается краткий обзор основных направлений венгерского восприятия творчества Лермонтова за последние 30 лет: переводы, исследования, критика.
произведения Лермонтова, венгерское восприятие, конец XX — начало XXI века.
«Я был готов любить весь мир, — меня никто не понял»
«…врожденная страсть противоречить…»
В «Лермонтовской энциклопедии» перечисляются ключевые статьи венгерской рецепции до 1970-х годов, однако нам хотелось бы отметить и следующие моменты. Восприятие творчества и фигуры Михаила Юрьевича Лермонтова долгие десятилетия базировалось на рецензии крупного венгерского поэта Дьюлы Ийеша. Он утверждал духовное родство поэтов-романтиков Шандора Петефи, лорда Байрона, Александра Сергеевича Пушкина и Михаила Юрьевича Лермонтова, однако поэзию последнего Ийеш считал самой трагической, пессимистической и страстной [1]. В этом же русле написана статья Эмилнэ Чирпак, противопоставляющая стихотворения о любви Пушкина, в которых любовь (как и природа) служит гармонизации жизни, стихам Лермонтова, в которых любовь выступает только в форме расставания. Автор статьи перечисляет основные темы поэта: разочарование, одиночество, и, естественно, мечта о счастье [6]. Исследования проводились и в других направлениях, хотя эти специфические черты поэтики Лермонтова оставались в центре внимания. Предметом анализа Ласло Имре являлось сопоставление общих мотивов поэзии Ласло Араня и Лермонтова, таких как грустное настроение и тяготение к природной жизни и народной поэзии. Имре отметил, что это отнюдь не случайно, так как сын великого венгерского поэта Яноша Араня восторгался романтической пламенностью и т. н. байронизмом русского поэта [3].
о произведениях поэта, которые выложены в интернет-блогах или размещены на страницах журналов. Цитируются переводы любимых стихотворений, имеются даже отклики на фильм про Лермонтова, с кратким экскурсом к полемике вокруг фильма: был ли поэт патриотом или обличителем царской власти, и как создатели фильма освещают этот вопрос [8]. Пишутся даже краткие произведения по поводу стихотворений и самого Лермонтова [10; 11]. К примеру Чаба Фечке вкрепляет эту тему в историю о школьном прогуле и о любви подростка [9]. В следующих разделах я остановлюсь на наиболее ярких высказываниях о творчестве поэта, не углубляясь в анализ и не делая ни критических замечаний, ни выводов.
Переводы
Тому успеху, которого «добился» Лермонтов у венгерской читающей публики, длительное время оставшийся для нее не более чем коротеньким абзацем или статьей в лексиконе, поэт в значительной мере обязан переводчику Арпаду Галгоци. Галгоци выучил русский язык в сталинских лагерях, услышав поэму «Демон», и уже сорок лет усердно переводит русскую поэзию на венгерский язык. Он необыкновенно точно, будто перевоплощаясь, при помощи своих мастерски отчеканенных образов выразил как страстный и беспредельный индивидуализм, так и мирный пантеизм Лермонтова. Критики и рецензенты отмечают прекрасные рифмы, четкую метрику, звучные строфы и безупречную музыкальность переложений стихотворений. Романтизм Лермонтова сначала сообщался Галгоци и Пушкину, но впоследствии он создал один из наиболее реалистических переводов «Евгения Онегина». Видимо, отсутствие опыта профессионального стихотворца позволила Галгоци легко проникнуть в образы и язык разных поэтов и точно передать на венгерском языке подлинники, в том числе стихи Лермонтова в лермонтовском стиле, но современным языком. Галгоци старается устранить из переводов все лишние «украшения», чтобы дать более точный эквивалент. Наиболее удачными считаются его длинные переводы, в том числе и поэмы «Демон» [21].
Известный венгерский языковед Михай Петер, оценивающий переводы русских произведений с художественной, научной и личностной стороны, привел в качестве примера переводы стихотворения Лермонтова «Кинжал», сделанные поэтом Дежё Костолани и Ласло Латор. Сделав филологически верный анализ, автор статьи подводит следующий итог. Первый переводчик воссоздал настроения поэтически и в результате переосмыслил оригинал, а последний концентрировался на точности перевода. Такая двойственность возникает из бинарной структуры стихотворения (интимно-личный и общественно-философский планы, обобщенные в образе кинжала). Итак, лингвопоэтический подход позволяет раскрыть не только различные переводческие решения, а также поэтические новаторства русского поэта, в том числе и в стихосложении [29].
Переводы «Паруса» заставляют Эрвина Рожняи рассуждать о грамматических особенностях стихотворения, сильно осложняющих его интерпретацию и переложение на венгерский язык. Исследователь определяет субъект стиха при помощи его позиции, так как Рожняи именно в этом аспекте находит ключ к правильному переводу. Объяснение двойственности ракурса (субъект находится одновременно на парусе и вдали) дается сквозь призму жизненной ситуации: противопоставления светских ролей и скрытой личности Лермонтова. Приводится и философское подтверждение такого предположения: сходный гамлетовскому разлад выражается как в кантовской этике, так и через разграничение аутентичного бытия и безликости, сделанное Кьеркегором, затем Хайдеггером. Такой подход автора статьи получает и социологическую мотивировку: потребность действия толкуется Рожняи как жажда революции («бури») и невозможность действия (подавленность, застой, «покой») [32].
«Демон»
Валерий Лепахин подходит к произведениям поэта с точки зрения употребления цветовых гамм. Разбор духовной и поэтической символики разных цветов позволяет утверждать, что творчество Лермонтова может обнаружить свою глубину и новизну и в таком ракурсе. В каждом периоде творчества и в каждом отдельном жанре проявляется новое понимание вещей Лермонтовым и развитие его поэтики. Обобщая, укажем на то, что любимые ахроматические цвета поэта — черный и белый, а из хроматических наиболее популярный цвет в прозе — это красный (выражение страстности), в то время как в поэзии и драматургии — золотой (выражение божественного, светлого) [26].
С полярной точки зрения обращается к стихам Лермонтова Юдит Райкнэ Керек. Она приводит стереотипный характер разочарованности и безысходности, выражаемых в русских песнях и романсах, в том числе и в романсе Даргомижского на стихотворение Лермонтова «И скучно и грустно». Песня как вербальными, так и музыкальными средствами ярко демонстрирует меланхоличную безнадежность существования. Райкнэ замечает, что благодаря своей мелодичности и гибкости русский язык особо податлив вокализации и переложению [38].
Отсылка к стихотворению Лермонтова «Три пальмы» во втором сне Раскольникова (об оазисе) в «Преступлении и наказании» Достоевского порождает новые значения. Адриенн Секереш доказывает, что следует говорить не только о влиянии, но и о явных перекличках, межтекстуальных мотивах произведений. В ее статье нашла отражение теория Люсьена Далленбаха в акцентировании того, что сон Раскольникова выступает как внутритекстовое «зеркало» убийства старухи-процентщицы. Этот поэтический процесс отслеживается Секереш на уровне семантических и этимологических совпадений. Сопоставление созданных таким образом двух интерпретаций позволяет расширить и переосмыслить принятые толкования произведений [30].
и связаны с впечатлениями, произведенными Кавказом.
Обратимся теперь к поэме «Демон», к одному из наиболее популярных произведений Лермонтова в Венгрии. Причиной тому послужило то, что по умолчанию образ Демона трактуется венгерскими рецензентами как особая фигура европейского романтизма. В этой связи встречаются интерпретации, в которых трагически-протестующий герой Лермонтова выступает не как всеотрицающий Сатана, а как воплощение стремления гения к идеалу.
Ясно, что творчество мастистого венгерского художника Михая Зичи, всю жизнь работавшего над образом Демона в своих крупных произведениях, в значительной мере определило многократность обращения к нему венгерских рецензентов. Базовая информация содержится в учебнике Марты Нири о венгерско-русских литературных и культурных связях [43]. Интермедиальный подход, однако, позволил дать более глубокие толкования как живописной трактовке образа, так и лермонтовскому произведению. Лили Борош утверждает, что художник усматривал параллелизмы с собственной судьбой в трагичности героя поэмы: не потерял ли он также возможность значительно трудной, но правильной жизни? Зичи, сочувствующий страстному и мрачному Лермонтову, считал себя также одинокой фигурой. Он даже следовал по стопам поэта на Кавказ, чтобы лучше вжиться в образ Демона и увидеть собственными глазами природу, выражающую внутренний разлад личности. Между тем Борош добавляет, что размышления Фауста о труде для блага человечества также влияли на художника. На автопортрете, созданном в пожилом возрасте, представлен устаревший гений, который хотя уже отказался от борьбы, но верит в вечность своих творений [28].
Оставаясь все еще в рамках интермедиального подхода, Йох Шангхуин утверждает, что изображение Демона Врубелем является ключом к пониманию его других работ. Автор статьи ссылается на функцию этого образа в поэтике символизма. Художник следует за Лермонтовым в отталкивании православной традиции, однако в то же время наблюдается сближение лица Демона и лика Христа. Это дает основание указать на нераскрытые еще черты лермонтовского образа [33]. Мария Дьендьеши тоже обращается к теме Демона в творчестве Лермонтова и Врубеля. Кроме известной связи, исследовательница включает в свой анализ и произведения Блока, в которых поэт-символист также придает демоническую маску своему лирическому герою, и сближает образы Демона и Ангела / Музы в творческом диалоге со своими предшественниками. В интертекстуальном анализе Дьендьеши рассматриваются переклички стихотворений поэтов, а также поэмы «Демон» как в плане проблем творческой философии, так и в общности мотивов. Отмечается также различие в интерпретации образов, которое у Блока усиливается в сторону трагичности характера Демона [27].
художник Врубель увлечен воспроизведением человеческого в образе Демона, а не изображением исконно злого духа. Репрезентация им молодой, размышляющей фигуры выражает вечную борьбу души, ищущей покоя в вихре человеческих страстей. У поэта Осипа Мандельштама огненный змей, стремящийся к небу и падающий на дно пропасти, выражает творческое кредо. Александр Блок тематизирует оппозицию телесной, физической страсти и чистой, платонической любви. Искушение Демоном имеет у него обобщенный смысл, как и в произведениях других поэтов. Помимо этих вопросов, лингвист разбирает и перевод поэмы Лермонтова, сделанный Лоринцом Сабо. Она заключает, что для передачи крайностей Демона поэт-переводчик употребляет стихийные выражения, определительные конструкции, стилистические нагромождения и градации [31].
пушкинского Демона. Такой подход позволяет понять гений злого духа (отвлеченного образа, представляющего век), как интенцию обличить Божий замысел о мироздании, выявить в нем прорехи, т. н. «настоящий облик» Бога, приносящего человеку только страдание и уныние. На самом деле в этом намерении обнажается претензия Демона соперничать с Богом в акте творчества. Лермонтов же представляет более субъективный образ, природную, метафизическую и нравственную стихию, под гордостью которой скрывается трагическая фигура. Опираясь на православные учения, автор статьи выявляет антихристовские черты образа. По его мнению, творческое отношение к жизни является спасением души от демонизма, раскрытием гармонии за несовершенством мира. Согласно Лепахину, именно такое отношение определяет как позднее творчество, так и жизненную установку поэта. В этом моменте наблюдается различие с пушкинским образом, — его переосмысление Лермонтовым. Борьба божественного и демонического в человеке проводится красной нитью и в стихотворениях поэта [23].
В своей диссертации Эдит Мари также разбирает идейный план поэмы в плане соотношения культуры, истины и духовности. Условием спасения Тамары становятся воплощение гуманизма и вечной женственности. Демон не восхваляет творение Бога из чувства зависти. Его разрушительное действие приносит плоды: он легко демонизирует людей. Однако его существование остается лишним, несмотря на то что его дух возвышается над банальностью массы. Мари переводит эти заключения и в контекст биографии поэта-романтика. Более действенным кажутся заметки, сделанные ею о явлениях пророчества и демонизма в творчестве Лермонтова сквозь призму «Фауста» Гете, произведений Пушкина и псалтырной поэзии. Исследовательница утверждает, что в то время как прообразом Пророка Пушкина является Исаий, у Лермонтова — Иеремия, исторженный из упадочного религиозно-культурного общества. В стихотворении «Поэт» роль поэта уподобляется ржавеющему кинжалу. Лирический герой не переносит окружающего его пошлого мира и все стремится к небесному — это тематизируется и в «Ангеле». Мари выявляет и такие характерные признаки поэзии Лермонтова, как противопоставление мотивов осмысленной и гармоничной музыкальности и бессмысленной «обломочности» слова. Поэту-пророку не выполнить свою миссию из-за бездуховности мира, в результате песня остается неоконченной, а пророческая задача неисполненной [39].
Для того чтобы разъяснить эти высказывания, обратимся к ранней работе Адама Фейера о «Демоне». Исследователь исходит из переработки мифа о грехопадении и обращается к третьей стадии положения злого духа, на которой после победы над земным миром он остается лишним, скучающим и одиноким, находится в разладе с самим собой. Это состояние нельзя понимать как отчужденность романтических индивуалистов, это переосмысление, открытие, совершенное Лермонтовым. Любовь только заостряет конфликт, так как дух, страстно желающий любить, не способен на это, понимая бездуховность земного мира. Согласно Фейер, второй бунт духа направлен на божескую власть — на сотворение человека на свой лад. Тамара, как и другие героини русской литературы, жертвует собой ради спасения несчастного гения, однако овладеть ее бессмертной душой тот не может. Таким образом Лермонтов представляет не только драму человека, но и космическую трагедию духа [5].
точки зрения. Поэту выпала задача романтического бунта, испытания пределов и обесценения аристократической правды. Он мог сохранить свой индивидуальный голос в толпе европейских поклонников поэзии Байрона, владея классической традицией и формальной безупречностью пушкинского стиля. Свои тезисы об аристократической установке Фейер прослеживает в программных стихотворениях поэта, выявляя последствия потери возможности действия, осознание бессмысленности бунта и интеллектуальное превосходство над пошлостью мира. Демонизм толкуется исследователем как бескомпромиссное хотение всего, отличающееся от бунта мещанского мира. Это не тоска по мечтам, а желание мира более высокой, духовной истины. Наличие ценностных категорий и какой-то правды бытия, поиск которой управляет героями Лермонтова, кажется исследователю непоколебимым фактом [37.1].
Такой же подход определяет каждую статью, включенную в сборник, в том числе и анализ поэмы, который проводится Наталией Салмой. В интерпретации Салмы Демон Лермонтова представляет собой падшего ангела, обвиняющего и обличающего прозаический мир, в котором отсутствует красота, дух и истина. Характер и судьба Тамары освещает и фигуру Демона благодаря потребности понять суть греха по собственному опыту и таким образом спасти свою душу. Поэт позволяет ощутить свое отличие от созданного им героя, и в этом наблюдается скрытый смысл его позиции. В назидательном подходе трагичность Демона является только ролью и отсутствие в нем любви ведет к законным последствиям [37.2].
план (платонический дуализм) также и романтических стихотворений Лермонтова. Поэт, творчески полемизирующий с Пушкиным, отказывается от профетизма, пророческой роли, и в своих стихотворениях остается страстным приверженцем земного мира. Бароты утверждает, что совмещение этих двух аспектов характеризует позднее творчество Лермонтова [37.5].
Андреа Бернат посвящает свои статьи лирике русского поэта. Она пишет, что ряд любовных стихотворений Лермонтова также пронизывает демонический бунт, т. е. бесплодный характер страсти. В ранних стихах это относится и к чистому духу, желающему испытать истину; а в поздних стихах граница между этими началами проведена более резко. Согласно исследовательнице, главная тема любовной лирики Лермонтова — это изображение конфликта небесной женщины и демонического лирического «я». Земное счастье остается бездуховным из-за страсти, поэтому и требуется переход в трансцендентальное. Так как это невозможно, наступает разлад души и интеллекта. Подобно Баратынскому, Лермонтов также «новатор», раздвигающий рамки классической поэзии. Предшественник Лермонтова тоже прошел путь бунта, однако без отчуждения духа и души, но с осознанием небессмысленности страданий [37, 6—7].
Несмотря на значительный интерес к поэме «Демон», более известное и популярное произведение Лермонтова — это «Герой нашего времени».
Как утверждает Адма Фейер, романтический отказ Лермонтова от бездуховной обывательской жизни, его разочарованность наглядно проявляются в этом романе. Демонические черты мешают самопониманию главного героя, страстно желающего быть понятым, и это становится причиной исполнения вместо гуманистической (служения правде и истине) другой роли: палача судьбы. Разные точки зрения выражают различные понимания, точнее, непонимания личности главного героя. Фейер и в этой статье подходит к мужскому образу сквозь призму женского образа и раскрывает аристократическую обособленность Печорина во всеобщей интеллектуальной пустоте, репрезентируемой княжной Мери или Бэлой, а также Грушницким. Трагедия Печорина, переживающего кризис гуманизма и культуры в буржуазных условиях (демонизм), отражается в душе Веры, истинно любящей героя. Фейер акцентирует и символичность описания кавказской природы, однако он толкует ее как метафизическое сгущение мыслей, выражение желания подъема и очищения души (личная истина мироздания) [37.3].
«Маскараду», чтобы выявить противостояние бездуховного мира и исключительной личности, причастной к нему. Ясно, что Печорин стоит выше Арбенина благодаря своему интеллектуальному превосходству и игривости характера. Отсутствие возможности будущего просветления позволяет судить о связи драмы с произведениями направления «Бури и натиска», однако у Лермонтова мрачное мировоззрение проступает интенсивнее, чем у немецких поэтов. По мнению Фейера, такое наблюдение подтверждается тем, что в отличие от Пушкина, опирающегося на наследие Гёте и достигшего гармонии культуры и цивилизации, Лермонтов ставит себе задачу реализовать свои романтические чаяния по истине [37.4].
«Княгиня Лиговская» и подчеркивает его первостепенную роль в формировании психологических приемов «Героя нашего времени». В ходе типологизации содержательных и формальных черт диалогов выделяются приемы, в том числе внутренний монолог и волевой конфликт, предваряющие русский реализм. Ч. Варга приходит к заключению, что образ Печорина вырастал в главного героя последующего романа, по всей вероятности, вне воли автора [4].
Учебники
Стоит упомянуть и школьную науку, вносящую вклад в венгерскую рецепцию.
Габриелла Хима пишет о романе для публики, занимающейся туристическим бизнесом. По этой причине сопоставление произведений «Путешествие в Арзрум» Пушкина и «Герой нашего времени» Лермонтова проводится с культуртуристической точки зрения: как восхищались авторы природой и свободолюбием горцев, и в то же время как опасались жестокости кавказских народов, но старались перебороть и стереотипы и имперское самосознание. Таким образом, художественные произведения воспринимаются не только как полноценные путеводители, но и как автобиографические описания пройденного пути сближения с чужой культурой [39].
«25 важных русских романов» предназначен для студентов вузов и читателей-неспециалистов. Глава о Лермонтове дает основную характеристику особой композиции романа «Герой нашего времени». Противопоставление фабулы сюжету выполняет задачу психологизации, выдвигающейся на первый план вопреки установке на занимательность и событийность. Этот прием предвещает модернистские опыты аналитической прозы, в том числе и в произведениях Льва Толстого и Александра Блока. Автор главы, Дьердь Сёке, обращает внимание и на противоречивый образ главного героя: худое подражание ему воплощается в фигуре Грушницкого. Печорин является вечным типом, несмотря на то что отражает свой век. В краткий анализ произведения включены также отсылки на мотивы стихотворения «Парус» и на другие литературные связи [40]. В «Лексиконе мировой литературы» Сёке кратко не только ссылается на венгерское восприятие произведений русского поэта, но и делает оглядку и на «учителя» Лермонтова. Сознательные уклонения поэта от пушкинской традиции проявляются через тематические переклички. Стихи Лермонтова не богаты разнообразностью тем, однако отражают бунт поэта против всех конвенций и разлад с самим собой. В позднем творчестве господствует философская лирика, в которой действие является фоном для размышлений. Воспроизводя известные определения, Сёке называет Лермонтова поэтом ночи, одиночества и непримиримым борцом против таких же определений [7]. Отметим, что исследователь не согласен с однозначным причислением Лермонтова к романтикам. В своей ранней статье он разграничивает стихотворения поэта, решающие конфликты реалистически, и поэмы, развертывающие конфликты романтически. Анализ «Сна» и «Нет, не тебя так пылко я люблю», в которых чувства освещаются психологически, служит подтверждению данного тезиса [2].
Учебник для студентов венгерских вузов «Русская литература от истоков до…» проводит краткий обзор творчества Лермонтова с представлением содержания известных произведений, начиная с первых романтических опытов, носящих отпечаток влияния Байрона, вплоть до зрелых произведений, герои которых уже явно отталкиваются от шаблонного образа «одинокого бунтаря», и композиция которых осложнена интеллектуальной рефлективностью и другими приемами (см. зеркальное отражение друг в друге снов в стиховторении «Сон»). Автор главы, Агнеш Дуккон отмечает, что метафора заката и сумерок маркирует стершие границы между Добром и Злом в образе Демона. Интересная параллель проводится ею между «Дневником искушения» Серена Кьеркегора и романом Лермонтова в тематизации психологии соблазна, а также и в связи с романом Мюссе в детализации полной разочарованности современного поколения. Упоминаются также и некоторые моменты венгерского восприятия [41].
«Энциклопедия 20-го века» посвящает целый абзац романтическому творчеству Лермонтова в сопоставлении с Пушкиным. В то время как герои поэм младшего поэта неизбежно побеждаются в борьбе против власти, персонажи романа «Герой нашего времени» представляют образ Печорина с разных сторон, а это уже более реалистический прием. Романная структура «цепи повестей» здесь же понимается как соединение обломков в органическое целое [42].
В новом издании «Мировая литература» Иштван Фрид акцентирует литературный спор Лермонтова с Байроном, возрастающий в новое прочтение творчества английского поэта. Ученый отказывает Печорину в «лишности» и усматривает в нем скорее русского романтического героя, которого отличает внутренняя потребность самоосмысления. С этой целью Печорин пробует себя в разных ролях. В результате такого исполнения образа роман стал уникальным произведением, а не нравоописанием поколения (как утверждал повествователь первой части романа). В толковании Фрида описание эпохи совмещает как характеристику молодежи, отрицающей детерминированность судьбы, так и репрезентацию экзотической природы [44]. Повести-главы, составляющие роман, Фрид определяет как «опыты», представляющие разные нарративные формы.
романа Лермонтова кажется довольно простой. Однако же поэт не может использовать и новые формы западноевропейского романа, потому что — в гегелианском толковании — в то время еще не сложились общественные и литературные условия буржуазного, объективного романа. Косвенно применяется Талларом и теория Лотмана о линейности биографического западноевропейского романа и цикличности аналитического русского романа. Произведение не читается как «роман судьбы героя», хотя несомненно оказали на него влияния высказывания французских теоретиков романа об антиномии «истории души» и «истории народа». В России такое противопоставление возникло как конфликт «свободной души» и «креатуры, детерминированной обществом». Психологический анализ на фоне изображения отношений женских и мужских персонажей и реализация — как Таллар называет — амбивалентных повествовательных точек зрения делает роман одним из основополагающих произведений русской литературы [45].
Необходимо здесь отметить статью Каталины Кроо, которая рассматривает семантизацию мотива-универсалии «все одно и то же» («что другое») как состояние души. Равнодушие Вернера и Печорина коренится в разной жизненной установке, значит, все «не то же самое». В случае Печорина за модным разочарованием скрывается небезразличный интерес к событиям. Вопрос восприятия углубляется и означиванием проблемы «печальное: смешное: грустное», перемещением его в сферу языковой авторефлексии. Скурпулезный и логический анализ мотивического плана романа Лермонтова, сделанный Кроо, раскрывает перспективу также и для определения места главного героя в ряде лишних людей и нигилистов (Базарова и Ставрогина). Такой подход к тексту позволяет раскрыть динамизацию сюжета романа посредством характерологических начал и мотивации поступков личности в новом, неизвестном раньше ракурсе [35]. Концептуализация идей смены поколения, чередования и ровности временного плана ставится в широкий контекст в связи со стихотворением «Дума», с романом в стихах Пушкина «Евгений Онегин» и с романом Тургенева «Дворянское гнездо» в новой статье исследовательницы, выходящей в свет в настоящем крупном сборнике «М. Ю. Лермонтов. Pro et contra 2».
Золтан Хайнади в послесловии к сборнику трудов мастистых русско-советских ученых о романе Лермонтова пишет о «русских Байронах», декабристах и «лишних» людях, как прообразах Печорина. В этом контексте раскрывается противостояние героической души мелочным обстоятельствам жизни. Неординарная личность, остающаяся загадкой для всех, по мнению исследователя, воплощает свой век [46]. В своей книге о русском романе Хайнади пишет, что героем времени стал индивидуалист с сильной волей, восстающий против отчуждающих и обременяющих человека социальных и других обстоятельств, которые предрекают его на безделье и скитание. Печорин «лишний», потому что «лишен» осмысленной деятельности, и его одолевают отрицательные страсти, препятствующие самореализации и вступлению в «живой» контакт с другими людьми. Хайнади отмечает также необычный композиционный принцип произведения: представлены только несколько драматических эпизодов биографии, которые ставятся рядом друг с другом по принципу психологического параллелизма или контраста. Исследователь останавливается на «Фаталисте», который позволяет взглянуть обзорно на биографию героя. Утверждение свободной воли против исторического детерминизма побуждает героя совершить храбрый и честный поступок, тем самым он становится настоящим героем. Кроме того, ставятся предметом краткого анализа Хайнади также и вопросы повествовательного плана: объективизация (нарраторы) и субъективизация (исповедальная форма). Два аспекта описания жизни Печорина (внешний событийный ряд и внутренняя жизнь) образуют строгую упорядоченность и являются началом аналитического, психологического романа в русской литературе [47].
Книга
«Герой нашего времени», — это работа Жофии Силади [48]. Молодой автор многочисленных статей о творчестве Лермонтова и о современной венгерской литературе, в 2002 году добилась немалого успеха благодаря своей книге. Исследовательница начинает работу с заполнения пробелов венгерской рецепции, утверждающей «вторичность» русского поэта по сравнению с Пушкиным. Заглавие монографии «…но что-то было в нем очень странное» (цитируется высказывание о Печорине) тоже отсылает к перекличкам с пушкинским «Онегиным». Однако, по мнению Силади, причисление Печорина к «лишним» людям неправильно, и требуется введение поэтического анализа, главный аспект которого раскрытие «странности», «особенности» характера главного героя. Печорин не подражает своему прообразу Онегину, а интерпретирует его. Итак, автор монографии переосмысливает все основные аспекты трактовок, и ее герменевтический подход постепенно перерастает в основательный разбор текста романа.
Основные положения лермонтоведения (Бориса Эйхенбаума, Ильи Сермана, Милоша Дрозды, Джо Эндрю) и вопросы поэтики представлены с оглядкой на современные теории известных поэтологов-русистов. Вслед за Вольфом Шмидом Силади утверждает, что «Герой нашего времени» не психологический роман, так как сюжетное построение последовательности глав произведения определяется постепенным вырастанием случайного героя в героя романа, развертыванием скрытого в нем потенциала. Определение Пумпянского о романах Тургенева — «героический роман» — тоже переосмысливается Силади, согласно которой не важно, является ли герой настоящим героем романа, важен процесс его становления героем. Печорин же является загадкой и для себя и только посредством текстуального (журнал) и жизненного самосозидания становится героем романа. Исследовательница полагает, что сюжет романа Лермонтова можно описать и по схеме Лотмана, так как он сохраняет цикличность и мифологичность в отличие от типично западноевропейской фабулы. Возможен и двойной подход: как к линейному нарративу, так и парадигматически устроенному текстовому пространству. Это последнее также выступает в форме процесса, а именно семантизации.
Лотмана), устанавливая при этом внутреннюю связь положений. «Лиричность» прозы Лермонтова Силади усматривает в звуковых повторах, формально упорядочивающих семантику, применяя при этом определения Юрия Тынянова. Фонограмматический анализ стихотворения «На севере диком…» позволяет проследить также процесс перестройки самого себя субъектом стиха. А это относится уже к другому плану текста, в котором смыслопорождение развертывается в выражение творческого кредо. Таким образом, русский язык становится «соавтором», наделяя новым смыслом оригинал, немецкое стихотворение Генриха Гейне. Слово делает поэтическим как стихотворный, так и прозаический текст. Силади указывает на концентрированно лирические сегменты романного текста, которые организуются по метафорической схеме и требуют усиленного внимания читателя, его установку на особую форму стиха. Вдобавок звуковые повторы включаются и в мотивический ряд текстового единства, образуя целостный контекст для их понимания. После теоретического обоснования своего подхода исследовательница приступает к разбору глав (новелл / повестей) по композиционному порядку, установленному в романе.
«Бэла». Предметом нарратологического анализа является распределение ролей персонажа, рассказчика, повествователя, фиктивного автора и т. д. Путешествующий офицер становится фиктивным автором не только после услышанной от Максима Максимыча экзотической истории очередного байронического героя, а прочитав дневник Печорина, незнакомого и уникального человека, ставшего эмблематической фигурой, «героем времени». Он выбирает из дневника истории, которые повторяют сюжетную схему «Бэлы». Это служит и изменению жанра произведения: вместо романтического описания, путевых очерков предстоит задача написания романа. К подобному заключению приходит Силади и при помощи отслеживания дискурсивного порядка текста, в том числе и семантизации имени героя. Описание природы тоже выполняет более сложную, поэтическую функцию. Силади убедительно доказывает, каким образом превращается путь через горы и долины в т. н. литературное путешествение, к настоящему знакомству с , со «странным», по романтическим шаблонам (см. черт-черта-Чертова) непонятным героем.
«Максим Максимыч». По мнению исследовательницы, эта глава была создана по причине необходимости сопоставления внешнего и собственного взглядов на предмет описания, т. е. героя. Вместо подражания Байрону вырисовывается скрытый Человек, который семантизируется как человек, проходящий путь к смерти, но не умирающий, ибо его история носит циклический характер. Силади проверяет свои догадки о функции пути в романе на примере известного стихотворения Лермонтова «Выхожу один я на дорогу».
«Тамань». Исследовательница определяет главную роль эпизода «Тамань» как смыслопорождающего центра романа. Печорин становится не только героем истории, но и письма, автором дневника, при помощи которого он стремится к самопониманию. Сноподобный характер главы требует рассмотрения ее семантики и организации текста. Кроме того, автором монографии исследуются также и нарративные уровни: Печорин как действующее лицо, как рассказчик событий и как автор текста дневника. Реализация мифического сюжета и пропповских сказочных функций приводит к раскрытию основной схемы «Тамани» (символическая смерть, испытания, затем воскресение героя, при котором им обретается новый язык для самоосмысления). Это служит более глубокому пониманию образа Печорина через посредство активизации внутренней формы имени героя, построенной на бинарных оппозициях «огня и воды», «своего и чужого» и т. д.
«Княжна Мери». Жанр дневника здесь наиболее очевидно соответствует критериям персонального повествования. Исследовательница рассматривает сложный процесс творческого оформления переживаний в аналитическом письме. Субъект текста вступает в диалог собственно не с окружающим миром и самим собой (повествование), а со своим словом (дискурс). Наглядный пример такой дискурсивности демонстрируется в результате детального поэтического и этимологического анализа самоопределения Печорина посредством образа матроса, находящегося постоянно в пути, — к смерти в романе и лирического субъекта в стихотворении «Парус». Соотношение роли и человека, олицетворяемых Грушницким и Печориным, осложненного вопросом демонизма, позволяет Силади глубже и в другом плане произведения раскрыть разницу между желанием смерти и поиском собственной, непредопределенной смерти: Человек должен управлять своей судьбой.
«Фаталист». Автор монографии утверждает, что персонажи романа представляют собой дискурсивные стратегии (например, прозаический, документальный стиль капитана и книжно-литературно интерпретирующая точка зрения офицера), которые развертывают разные понимания о главном герое, и только в последней части «Фаталист» получает более осмысленное освещение, переосматривающее каждый предыдущий эпизод. В то время как Максим Максимыч репрезентирует наивное, «анарративное» чтение, неадекватную, т. е. не учитывающую дневника, интерпретацию фигуры Печорина («маска»), сам Печорин — символически читатель, который при помощи создания нового, собственного текста старается понять «прочитанное», т. е. загадочного внутреннего человека. Он также неуклонно стремится раскрыть смысл своей судьбы и постепенно доходит до отказа от своей карательной функции (см. «топор», «камень») и потребности оставить след («печать») в эпизоде с Вуличем. Это осуществляется посредством письма как творческого акта. Печорин действует не только посредством своих поступков, но и словом, творя таким образом судьбу. Это доказывается и оригинальным значением слова fatum как ’язык’, ’речь’, ’слово’.
Согласно фикции, смерть Печорина дает возможность путешествующему офицеру упорядочить текст и опубликовать его под своим именем. Но в композиции же романа физической смерти Печорина следует его перерождение в тексте дневника. Подводя итоги, Силади снова обращается к заглавию романа. «Герой нашего времени» — это Человек, сознательно осмысливающий свой путь от рождения до смерти.
Итак, подход исследовательницы разросся в уникальный труд лермонтоведения. Попыток написать подобную книгу о творчестве Лермонтове или собрать труды о нем с тех пор и не было. В текущем году планируется издать сборник статей в серии «Bibliotheca Slavica Savariensis» в г. Сомбатхей, а также 10—11 октября 2014 г. в будапештском университете проводилась международная конференция, посвященная юбилею великого русского поэта. Материалы конференции также будут опубликованы. 6—8 мая 2014 г. тоже состоялась конференция в рамках V Дней русистики, на которой был организован круглый стол с участием известных российский лермонтоведов.
Раньше
1. Illyés Gyula: Lermontov, a kor hȅévf.) 7. sz.
őke György: A gondolat költészete. A kései Lermontov versekről // Filológiai közlöny, 1963. (9. évf.) 1—2. sz. 199—204. o.
3. Imre László: Arany László és Lermontov. // Slavica. Debrecen, 1969. 9. köt. 115—120.
4. Cs. Varga István: Lermontov «Ligovszkája hercegnő» címȕ befejezetlen regényéről. Az egri Ho Si Minh Tanárképző Főiskola tudományos közleményei 1974 = Acta Academiae Paedagogicae Agriensis: nova series, 1974. Tom. 12. 177—192.
ér Ádám: A szellem második lázadása (Lermontov Démon címȕ émájának értelmezése) // Filológiai közlöny, 1976. (22. évf.) 4. sz. 414—421.
Фейер, Адам: Второй бунт Духа (Интерпретация поэмы Лермонтова «Демон»). // Disstertationes Slavicae XI, 1976, 3—19.
6. Csirpák Emilné: Puskin és Lermontov-versek szemináriumi elemzésének kérdései // Acta Academiae Paedagogicae Nyíregyháziensis, 1977. Russzisztika 5—9. old.
őke György: Lermontov. // Világirodalmi lexikon 7. (főszerk. Király István). Budapest, Akadémiai, 1982. 205—207.
új szerepben. // Világosság. 1988. (29. évf.) 3. sz. 199.
Ролевые стихотворения, этюды
9. Fecske Csaba: Lermontov // Ezredvég: irodalmi, mȕészeti és társadalomkritikai folyóirat, 2005. (15. evf.) 8—9. sz. 15—17.
10. El Kazovszkij: Lermontov Démonának emlékére; Ökológiai dalocska; Ólomkatona (versek) // 2000: irodalmi és társadalmi havi lap. 2011. (23.évf.) 5. sz. 31—33. o.
11. Gömöri György: Lermontov búcsúja Pétervártól // Irodalmi jelen: 2013.05.24.
Переводы и антологии
írók magyar szemmel. (szerk. Zöldhelyi Zsuzsa — Dukkon Ágnes) Budapest, I. 1982. Ласло Арань 92—102., II. 1985. стихи, III. 1989. венгерские писатели о Лермонтове
őse. ford. Áprily Lajos. 5. kiadás. Bp, Európa, 1989.
14. M. Ju. Lermontov: Korunk hőse. Populart füzetek sorozat. Interpopulart Könyvkiadó. 1994, 1995.
15. Őrizem a szemed. Versek szerelmes pillantásokról, bȕvölő tekintetekről. (szerk. Baranyi Ferenc). Budap est, K. u. K. Könyvkiadó, 2000.
árj reám: orosz szerelmes versek (vál. és az előszót írta Baranyi Ferenc); ford. Galgóczy Árpád et al. General Press, 2000.
17. Az orosz irodalom antológiája a kezdetektől 1940-ig (szerk. Zöldhelyi Zsuzsa — Szőke Katalin) Budapest, Nemzeti Tankönyvkiadó, 2001.
öltők antológiája. (vál. és szerk. Szőke K. és Zöldhelyi Zs.) ford. Áprily Lajos, Galgóczy Árpád, Lator László, et al. Magyar Könyvklub. Bp. 2001. 174—213.
19. Lermontov: Asik Kerib. (Török mese) ford. Hermann Zoltán // Palimpszeszt. 2005. 11. évf. 24. sz.
20. Ó, jössz-e már? A világirodalom szerelmes versei. (szerk. Réz Pál). Budapest, Sziget Könyvkiadó. 2003.
— Предисловие: Margócsy István: A magyar Lermontov. Előszó Galgóczy Árpád: Magányos Démon c. Lermontov forditás-kötetéhez. Bp., Eötvös J. Kiadó, 2003. 9—11.
22. Furcsa szerelem: három évszázad orosz költészete. ford. Galgóczy Árpád. Budapest, Valo-Art, 2005.
В журналах, серийных изданиях, сборниках
23. Лепахин В. Две вариации на одну тему: «Демон» Пушкина и «Мой демон» Лермонтова // Dissertationes Slavicae, XXI, Szeged, 1995. С. 151—176.
Éva: Zichy és démonai: In: Tabi ki látó. (szerk. Bertalan Béla) Tab, 1999. 64—76.
25. Baróti Tibor: Nézőpont és értékelés az orosz romantikus lírában. in: A romantika: eszmék, világkép, poétika. Tanulmányok. (Szerk.: Nagy I. és Merényi A.) Pécs, Pro Pannonia, 2002. 342—352.
26. Лепахин В. Цветонаименования в русских частотных словарях и в произведениях Лермонтова и Есенина // Свет и цвет в славянских языках. Melbourne, Academia Press, 2004. С. 49—84.
27. Gyöngyösi Mária: К характеристике образа Демона и демонического начала в поэзии и живописи. Лермонтов, Врубель, Блок // Studia Russica XXI. Bp. 2004. С. 269—275.
ály és Oroszország in: Száz szép kép. Zichy Mihály: mentőcsónak. (szerk. Laskay Gabriella) 2004. http: //mek. oszk. hu/01500/01572/html/dokumentum.htm#2
«Кинжал» и два его венгерских перевода // Избранные статьи по русскому языку. Budapest: ELTE Ukrán Filológiai Tanszék — Argumentum, 2005, 141—156 (= Bibliotheca Baltoslavica Budapestiensis I. Redigit Andreas Zoltán)
30. Szekeres Adrienn: M. Ju. Lermontov A három pálma címȕ ölteménye mint jelentésformáló alakzat Dosztojevszkij Bȕés bȕődes cimȕ regényében. in: Szemiotika és tipológia. Magyar Szemiotikai Társaság Bp. Eger, Liceum Kiadó, 2007. 236—247.
ónás Erzsébet: Sárkányok és démonok az oroszok kognitív világképében (Ami a mȕfordításokból kimaradt). // Alkalmazott Nyelvészeti Közlemények. Interdiszciplináris tanulmányok. Miskolc, Egyetemi Kiadó, 2009. 81—91.
32. Rozsnyai Ervin: A vitorla (jegyzetek egy Lermontov-vers forditásához) // Ezredvég: irodalmi, mȕészeti és társadalomkritikai folyóirat, 2011. (21. évf.) 8—9. sz. 75—82.
33. Joh Sanghyun: Эстетический и христианский взгляд на «Демона» Михаила Врубеля. // Slavica. Debrecen. 2010—2011. 178—200.
34. Hima Gabriella: Felfedezésre itélve. Puskin és Lermontov kaukázusi felfedőzőútjai // Economica. Szolnoki Főiskola. 2012. 2. különszám. 10—15.
35. Kroó Katalin: Всё и 2012. С. 73—94.
36. Regéczi Ildikó: Театральность Петербурга в театральном пространстве. Лермонтов: Маскарад. // 2014 megjelenés alatt Slavica XLII (2013), 93—106.
Сборник
és a szellemi lázadás tisztasága. (szerk. Fejér Adám) Szeged, Kultúrtörtáneti Stúdiumok. 1999.
1. Fejér Ádám: Lermontov és az arisztokratikus fogantatású romantika (5—23)
ália: A démonizmusról, a Démonról és Tamaráról (24—41)
3. Fejér Ádám: Pecsorin és a polgar szellemi eltévelyedése (42—79)
ér Ádám: A Sturm und Drang jegyei Lermontov életmȕvében (80—95)
óti Tibor: Puskin és Lermontov lírai költészetének démonábrázolásáról (96—107)
áth Andrea: Lermontov szerelmi lírája (108—119)
7. Bernáth Andrea: Lermontov és Baratinszkij költeszéte (120—131)
Диссертации
38. Rajkné Kerek Judit: Puskin lírája és a XIX. sz. orosz románc. 2008. PhD
ári Edit: Goethe Faustjának recepciója az orosz irodalomban. Pécs, 2009. PhD
— Lermontov költészetének kultúrtörténeti értelmezéséről 45—57. In: Nyelv, aspektus, irodalom. Köszöntő könyv Krékits József 70. születésnapjára SZTE JGYTF Kara, Orosz Nyelv és Irodalom Tanszéke Szeged, 2000. 423—432.
— Vallási motívumok Gogol és Lermontov mȕészetében 58—68. In: Cirill és Metód példáját követve. Tanulmányok H. Tóth Imre 70. születésnapjára (szerk. Bibok Károly, Ferincz István, Kocsis Mihály). Szeged, Szegedi Tudományegyetem Szláv Intézete, 2002. Szeged, 283—293.
Czakó Éva: Nyeszkolko zsenszkih figur v russzkoj lityerature XIX-ogo veka, v iszkussztve Lermontova, Puskina, Tolsztogo i Dosztojevszkogo. 1996. науч. рук.: Lieber László
Kovács Ágnes: Biblikus motívumok Lermontov költészetében. 2005. науч. рук.: Hajnády Zoltán
ár Marianna: Az utazó elbeszélő poziciójának megjelenése Puskin — A postamester és Lermontov — Korunk hőse cimȕ mȕvében. науч. рук.: Regéczi Ildikó
40. Szőke György: Mihail Lermontov: Korunk hőse in: Huszonöt fontos orosz regény. (Szerk. Hetényi Zsuzsa). Maecenas-Lord, 1996. 21—29.
41. Dukkon Ágnes: Lermontov in: Az orosz irodalom története a kezdetektől 1940-ig. (szerk. Zöldhelyi Zsuzsa) Budapest, Nemzeti Tankönyvkiadó, 2002. 103—110.
ázadi enciklopédia. Világirodalom. (Sorozatszerk. Szvák Gyula, szerk. Madarász Imre). Budapest, Pannonica Kiadó, 2004. 218—219.
íri Márta: Zichy Mihály Lermontov-illusztrációi In: Эхо Россия — Венгрия: диалог культур. Пособие по развитию речи на материале межкультурного диалога. (Társszerző: Jevgenyija Rosztova, Tamara Blum) Szombathely, BDF, 2004. 71—83.
44. Fried István: Az orosz irod alom a 19. században. in: Világirodalom. (főszerk. Pál József) Budapest, Akadémiai, 2005. jav. 2008. 685—719.
Часть книги
45. Tallár Ferenc: Utópiák igézetében: A «sajátos orosz fejlődés» és az orosz regényforma a XIX. sz. első felében. Bp. Magvető, 1984. 185—212.
ády Zoltán: Korunk hőse «…az elbeszélések hosszú lánca…» (Послесловие). // Произведения в критике = Mȕvek a kritikában VI. Orosz, szovjet filológiai tanulmányok M. J. Lermontov: Korunk hőse (közread. Iglói Endre, Jagusztin László). KLTE BTK. Budapest, Tankönyvkiadó, 1988. 269—277.
47. Hajnády Zoltán: Az orosz regény. Budapest, 1991. 32—38.
Книга
ágyi Zsófia. Volt benne valami különös»: M. Ju. Lermontov Korunk hőse címȕ regénye. Veszprém, Veszprémi Egy. K., 2002. [Res poetica sorozat 1.]
— К поэтике и семантике Тамани Лермонтова // Slavica Tergestina 2., Trieszt, 1994. 21—32.
— Тайны Печорина (Семантическая структура образа героя в романе Лермонтова). // Slavica Tergestina 3. Studia comparata et russica, Trieszt, 1995. 55—73.
— Двойное «я» Печорина — фазисы самопознания // Литературоведение XXI. века: анализ текста — метод и результат. СПб., 1996. С. 56—62.
— A Korunk hőse mint regényszöveg. in: A szótól a szövegig és tovább… Tanulmányok az orosz irodalom és költészettan köréből. (szerk. Kovács Árpád — Nagy István) Budapest, Argumentum, 1999. 293—333.
— рецензия: Ilja Szerman: Mihail Lermontov: Zsizny v literature 1836—1841. // Helikon: irodalomtudományi szemle, 2000. (46. évf.) 3. sz. 438—439.
— «Úgy hívták, hogy… Grigorij Alekszandrovics Pecsorin.» // Café Bábel, 2001/4, Tél, 45—53.
— Egy szentpétervári dandy a Kaukázusban (Kelet és Nyugat Lermontov Korunk hőse címȕ ényének A fatalista fejezetében) // Üzenet, 2002. tavasz, 108—118.
— Акт письма в журнале Печорина (Княжна Мери) // Slavica Tergestina 10., Trieszt, 2002, 81—93.
— Сосна, пальма и свет (Соотношение звуковых повторов и поэтической семантики в стихотворении Лермонтова На севере диком стоит одиноко…) // Slavica Tergestina 11—12, Trieste, 2004, 297—310.
— Lermontov mȕészi világa. in: Bevezetés a XIX. századi orosz irodalom történetébe I—II. (szerk. Kroó Katalin) Budapest, Bölcsész Konzorcium, 2006. 239—264.
49. Imre László — Lee Sang Dong: Evolutionary functions of the Korean epic folk song and the Finnish, Russian and Hungarian literary ballad. // Slavica. XLI. 2012. 179—192.
Ангелика Молнар — PhD, доктор, доцент, кафедра русского языка и литературы, факультет филологии и межкультурной коммуникации, Западно-венгерский университет, manja@t-online. hu