Лермонтов М.Ю.: Найдич Э.Э. - Еще раз о "Штоссе"

Найдич Э. Э. Еще раз о "Штоссе" // Лермонтовский сборник. — Л.: Наука, 1985. — С. 194—212.

Последнее произведение Лермонтова-прозаика — неоконченная повесть, известная под условным названием «Штосс», — почти не привлекало внимания дореволюционных исследователей. С. И. Родзевич и Л. П. Семенов анализировали отдельные мотивы повести, рассматривая ее как романтическое произведение в духе Гофмана и Ирвинга и приводя соответствующие параллели.¹ Кроме того, «Штосс» сопоставлялся с «Портретом» Гоголя. Лишь в 1947 г. была сделана попытка осмыслить лермонтовскую повесть как художественное целое.² Некоторые дополнения и коррективы были внесены мною в дальнейшем в комментарий к этому произведению в большом (1954 — 1957) и малом (1958 — 1959) академических изданиях. Основные положения, высказанные в 1947 г., были (порою несколько односторонне) развиты в статьях Е. Е. Слащева и Б. В. Неймана.³ Идея близости «Штосса» к «натуральной школе» удачно освещена в исследовании И. С. Чистовой «Прозаический отрывок „Штосс“ и „натуральная“ повесть 1840-х годов».⁴

Из последних по времени работ, посвященных повести Лермонтова, назовем труды Б. Т. Удодова, В. Э. Вацуро.⁵ В них содержатся ценные наблюдения и полезный фактический материал.

Стремлением реставрировать представления о том, что лермонтовская повесть написана в духе произведений Гофмана, проникнута недавняя статья А. Б. Ботниковой.⁶ К сожалению, каких-либо новых аргументов, по сравнению с С. И. Родзевичем и Л. П. Семеновым, исследовательница не приводит. Перечисление таких особенностей, как сочетание фантастики и реальности, атмосфера таинственности, появление привидений, само по себе, без идейно-стилистического анализа повести, еще не дает оснований причислить ее к русской гофманиане.

Для анализа «Штосса», повести неоконченной и во многом загадочной, важно зафиксировать не подлежащие сомнению, твердые данные, связанные с ее сюжетом и творческой историей. Прежде всего о степени законченности повести. Дошедший до нас текст соответствует наброску плана в альбоме Лермонтова 1840 — 1841 гг. («Сюжет. У дамы: лица желтые...»). Сопоставление с планом показывает, что остался нереализованным лишь его заключительный эпизод: «Шулер: старик проиграл дочь, чтобы <?> Доктор: окошко» (6, 623). Второй набросок плана, возникший уже после чтения повести, показывает, что намечалось окончание повести, аналогичное тому, которое предполагалось в первоначальном наброске плана: «Шулер имеет разум в пальцах. Банк. Скоропостижная» (6, 623). Следовательно, нет оснований считать, что в повести должны были появиться новые сюжетные мотивы. Основное ее содержание заключено в дошедшем до нас тексте. Что же касается финала, то, судя по обоим наброскам плана, повесть, по-видимому, должна была закончиться катастрофой — гибелью ее главного героя Лугина.

Не вызывает сомнений, что в центре повести стоит фигура художника Лугина. Он главное действующее лицо во всех дошедших до нас эпизодах. Все остальные образы даются лишь в соотношении с ним. Каждая строка повести, если исключить описание музыкального вечера (в первом эпизоде) и ноябрьского петербургского утра (во втором эпизоде), целиком посвящена Лугину.

Развертывание сюжета не оставляет места для каких-либо других мотивов, кроме основного. Таинственный адрес, портрет, игра в карты с призраком — единственное содержание повести. Эти данные необходимо дополнить хорошо известными сведениями о первом ее чтении самим автором, приведенными Е. П. Ростопчиной.⁷ «Штосса» в узком кругу друзей и знакомых Лермонтова явилось литературной мистификацией. Это заявление Ростопчиной безусловно заслуживает внимания.

Попытаемся осмыслить основной сюжетный мотив повести. Это, конечно, игра Лугина в штосс, его стремление во что бы то ни стало выиграть красавицу — фантастический идеал, поставленный на банк стариком-призраком.

Что же означает эта неистовая игра, которая должна была завершиться катастрофой? Чтобы не оставлять никаких сомнений у читателей (слушателей) Лермонтов рассказывает о незаконченной картине Лугина — эскизе женской головки: «...подобно молодым поэтам, вздыхающим по небывалой красавице, он старался осуществить на холсте свой идеал — женщину-ангела» (6,361).

Эта «фантастическая любовь к воздушному идеалу» и запечатлена в игре Лугина со стариком-призраком.

Описание женщины, ради которой Лугин вел игру, дано в эпизоде игры более развернуто, чем в рассказе о незаконченной картине. Сам мотив непрерывной игры, очевидно, символически означает беспрерывную погоню художника за призрачным идеалом.

Образ женщины-ангела очень важен для понимания повести, поэтому к нему придется еще не раз возвращаться. В обоих случаях речь идет о «воздушном идеале», который создает «молодое воображение». Однако о незаконченной картине рассказывает автор, во втором же случае описание дается в процессе драматического действия, когда все помыслы героя направлены на чудесное видение. Поэтому описания выполнены в разных ключах. Если при характеристике незаконченного портрета сказано о вредности увлечения фантастическим воздушным идеалом, то в эпизоде игры само развертывание действия свидетельствует не только о вредности, но и о гибельности этого увлечения. Как уже отмечалось в названных выше комментариях, описание женской головки здесь романтическое, в духе поэтики Жуковского.

Что же хотел выразить Лермонтов этим основным сюжетным мотивом? Шла ли речь об особенностях характера, эмоционального склада Лугина, устремленного к идеалу любви воздушной, фантастической? Или писатель искусно изобразил постепенное усиление болезненного состояния героя, возникновение у него навязчивой идеи, приведшей его к гибели?

Основная сюжетная ситуация «Штосса» отражает прежде всего трагедию художника. Это повесть о любви художника к фантастическому идеалу. Описание того, что происходит с Лугиным, раскрытие его внутреннего мира с самого начала повести подчинено художественным устремлениям героя: «...что может быть хуже для человека, который, как я, посвятил себя живописи! — вот уже две недели, как все люди мне кажутся желтыми...» (6, 353).

Прошло шесть лет после появления в 1835 г. «Арабесок» Гоголя, заключавших повести о художниках — «Невский проспект» и «Портрет». В первой из них молодой мечтатель, художник Пискарев, увидел идеал красоты, видение ангела на земле, женщину с «божественными чертами лица». Он не хотел признать ужасной правды и поверить, что его героиня принадлежит миру разврата. В своих сновидениях, в болезненном состоянии после приема опиума, он представляет себе свою красавицу. Он «с нетерпением, со страстию любовника ожидал вечера и желанного видения» (Г, 3, 30). Эта любовь к «идеальной женщине» привела Пискарева к самоубийству. Произошло оно после того, как герой увидел, что та, которую он считал воплощением чистого идеала, оказалась не «падшим ангелом», а пошлой проституткой.

Разумеется, основная сюжетная линия «Невского проспекта» не имеет прямого отношения к «Штоссу». Однако сопоставление этих двух произведений показывает, что в изображении стремления художника к фантастическому идеалу женщины заключен определенный эстетический смысл. У Гоголя это типическое воспроизведение романтического сознания, раскрытие его трагизма, иллюзорности, болезненности и гибельности.

Вообще мотив идеальной любви рассматривался в эти годы как характерная черта романтического искусства. Об одном из примитивных вариантов такого романтизма говорит писатель в «Журналисте, читателе и писателе» (1840):

Все в небеса неслись душою,
Взывали с тайною мольбою
К NN, неведомой красе, —
И страшно надоели все.

В 1839 г. выходят в свет «Очерки русской литературы» Н. А. Полевого. В одной из центральных статей — очерке о Жуковском — он пишет, что «чувство, одушевлявшее Жуковского, было то неопределенное и глубокое чувство, которое воодушевляет юношу-мечтателя». И далее: «На земле только высочайший фанатизм и высокое сумасшествие могут выразить, и то одну темную сторону такого идеала неземных чувств!».⁸

В рецензии на это издание Белинский (Отечественные записки, 1840, № 1) сформулировал свой тезис о том, что Жуковский внес романтическую стихию в русскую поэзию. «Это непрерывное стремление куда-то, это томительное порывание в какую-то туманную даль...»⁹ — так определял Белинский пафос поэзии Жуковского. Позднее, в 1843 г., в статьях о Пушкине Белинский развил эту мысль: «Любовь играет главную роль в поэзии Жуковского. Какой же характер этой любви? в чем ее сущность? — Сколько мы понимаем, это не любовь, а скорее потребность, жажда любви, стремление к любви, и потому любовь в поэзии Жуковского — какое-то неопределенное чувство».¹⁰

Белинский цитирует строки Жуковского о романтическом идеале любви (отрывок из послания «К Батюшкову», где рисуется образ женщины-ангела). Когда Лермонтов в 1841 г. создает повесть о любви художника к воздушному идеалу божественной красавицы, он тем самым произносит свое слово о романтическом искусстве. Однако позицию Лермонтова можно понять, лишь тщательно осмыслив повесть в целом. Ведь в самом заглавии, которое сообщила Е. П. Ростопчина, содержится вопрос, обращенный к читателям (слушателям) и намекающий на некоторую загадочность произведения. Кроме того, следует учесть, что автограф с разработкой сюжета повести находится на обороте последнего листа предисловия ко второму изданию «Героя нашего времени», где писатель предостерегает от «несчастной доверчивости» «к буквальному значению слов» (6, 203).

Отношение к лермонтовской повести зависит от понимания функции фантастики в ней. Повесть начинается как «светская», ориентированная на пушкинский отрывок «Гости съезжались на дачу», и переходит затем в «ужасную историю». Элемент фантастического сначала как бы оттесняется, а затем пронизывает реальный план, становится господствующим.

Написав в 1841 г. фантастическую повесть и ознакомив с ней своих слушателей, среди которых, очевидно, были Е. П. Ростопчина, В. Ф. Одоевский, В. А. Жуковский, А. О. Смирнова и Карамзины, Лермонтов, как это указывалось еще в комментарии 1947 г., тем самым обратился к литературному жанру, в котором выступали в эти годы его друг В. Ф. Одоевский, а также В. А. Жуковский и Е. П. Ростопчина. Он продолжил традицию литературных чтений «страшных повестей», которые вызывали споры и полемику. Об одном из таких вечеров, как это указывалось в последующих комментариях к «Штоссу», сохранилась запись в дневнике А. И. Тургенева от 14 января 1840 г.¹¹Одоевский, как это теперь установлено, читал только что оконченную им повесть «Косморама».¹² Эта повесть, по словам исследователя, полностью удовлетворяла всем требованиям, которые предъявлял к «страшным повестям» Одоевский в его известных «Письмах к графине Е. П. Р<остопчи>ной о привидениях, суеверных страхах, обманах чувств, магии, кабалистике, алхимии и других таинственных науках», опубликованных в 1839 г. в «Отечественных записках».

Обращаясь к Ростопчиной, для которой также была характерна тяга к сверхъестественному (повесть «Поединок», 1838), Одоевский развил в «Письмах...» концепцию, объясняющую сверхъестественное естественнонаучным образом или ссылкой на недостаточную исследованность явлений. Одоевский ставил акцент на естественной природе «чудесного», что, впрочем, не означало отказа от элементов мистицизма в его мировоззрении и творчестве, связанных с представлением о «таинственных стихиях, образующих и связующих жизнь духовную и жизнь вещественную».¹³

Большинство фантастических повестей 1830-х гг. строилось на приеме «двойной мотивировки», где фантастическое и реальное как бы уравнивались в правах. Этот прием опирался на естественнонаучную, «физиологическую» основу, на которой и выросли повести Одоевского.

При первоначальном чтении «Штосса» также возникает впечатление, что это повесть, в которой реальное и фантастическое образуют два параллельных ряда. Лермонтов продемонстрировал, что он прекрасно владеет литературной техникой «страшной повести» в духе Одоевского. Однако «двойные мотивировки» в «Штоссе» представляют собою лишь «первый слой», имеют лишь «буквальное значение», применяя фразу Лермонтова из предисловия к «Герою нашего времени».

В «Штоссе» откровенно господствует «сверхъестественный» фантастический элемент. В этом смысле очень показателен ключевой каламбур, занимающий столь важное место в повести. Он дается Лермонтовым как будто в плане «двойной мотивировки»: «Как ваша фамилия?» — спрашивает Лугин; «Что-с? — проговорил неизвестный, насмешливо улыбаясь» (6, 365). Вопрос принимается героем за ответ: «У Лугина руки опустились: он испугался». Эта «двойная мотивировка» не дает читателю возможности сделать выбор между реальным и фантастическим, потому что ему уже известна слуховая галлюцинация героя: «В Столярном переулке, у Кокушкина моста, дом титюлярного сове<тника> Штосса, квартира номер 27» (6, 355). Галлюцинация необъяснимо подтвердилась. Лугин нашел этот дом, и его владельцем оказался Штосс. «Двойная мотивировка» не колеблет впечатления об абсолютной «сверхъестественности» происходящего.

Штосс — это не только фамилия владельца дома и название карточной игры, которую ведет Лугин со стариком-призраком, но и вопрос, обозначенный в названии повести и обращенный к читателям (слушателям). У нас нет оснований не доверять в данном случае воспоминаниям Е. П. Ростопчиной. Автор как бы задает вопрос: что представляет собою повесть? Многоаспектность ключевого каламбура свидетельствует о сложности и своеобразии лермонтовского замысла. Элемент шутки, мистификации отнюдь не снимает серьезного значения повести. Тройному смыслу каламбура как бы соответствуют три стилистических компонента: традиционная фантастика с «двойными мотивировками», иносказательная направленность и элемент мистификации.

Приведем примеры других «двойных мотивировок» в повести. Цветовое нарушение можно истолковать как следствие болезни Лугина: «Вот уже две недели, как все люди мне кажутся желтыми — и одни только люди! добро бы все предметы; тогда была бы гармония в общем колорите» (6, 353). Но дело здесь не в том, что цветовое нарушение можно объяснить физиологически (хотя выборочность искажений не делает это возможным). Такого рода необычное заболевание в контексте повести имеет иносказательный смысл. Характер этой фантастической болезни подчеркивает субъективность и даже искаженность восприятия художника.

Слуховая галлюцинация также как будто объясняется физиологически. Но и она, как уже говорилось, приобретает фантастический характер, поскольку необъяснимо и таинственно подтверждается. Речь идет не просто о развитии мономании, а о реализации слуховой галлюцинации. И происходит это не в воспаленном сознании больного героя, а «на самом деле». Об этом читатель узнает из «объективного» и подробного рассказа автора.

О многократных встречах человека и призрака, об отношениях, завязавшихся между ними во время игры, автор рассказывает обстоятельно и спокойно: «Он уже продавал вещи, чтоб поддерживать игру; он видел, что невдалеке та минута, когда ему нечего будет поставить на карту» (6, 366). У читателя не остается сомнений в том, что все это действительно происходит с Лугиным, а не представляет собой вымысел больного сознания героя.

Повесть воспринимается как «ужасная и страшная история», потому что сверхъестественное совершается на наших глазах.

идею (погоня художника за призрачным идеалом), но всесторонне раскрыть ее в движении, развитии, передать в сжатой художественной форме самую суть происходящих в жизни Лугина событий, которые приводят его к гибели.

Лермонтовское иносказание в «Штоссе» напоминает его символико-философские произведения, где за предметной, изобразительной стороной просвечивает внутренний смысл, идея произведения. Так, в «Парусе» внутренняя жизнь героя в ее противоречиях символически передается с помощью развернутого и движущегося пейзажа. Основная идея стихотворения, как и в «Утесе», «Листке», «Пленном рыцаре», раскрывается, таким образом, иносказательно. При этом Лермонтов остается в своей стихии. В ряде стихотворений иносказание сочетается с фантастикой («Три пальмы», «Дары Терека», «Морская царевна»). Фантастические образы, связанные с библейской мифологией, присутствуют и в «Демоне». Самое главное, однако, в том, что сюжетная ситуация поэмы в целом носит символико-фантастический характер. Любовь Демона к Тамаре символизирует стремление к добру, красоте, гармонии. Иносказательный характер основных сюжетных мотивов (поцелуй Демона, губящий Тамару, конечная катастрофа) также очевиден.

В «Штоссе», помимо реального мира, существует мир фантастический, тоже обладающий иносказательными функциями. Таким образом, несомненно некоторое типологическое сходство столь разных произведений. Особенности поэтического склада Лермонтова предопределили обращение его к такого рода иносказательной фантастике. Иносказание представляет собой одну из возможностей художественного воплощения идеи писателя. В иносказательном образе, как во всяком полноцепном художественном символе, заключен в особой форме смысл произведения. Фантастические образы выражают определенную сущность, и выражают ее глубоко и впечатляюще. Сверхъестественное, невероятное становится художественным приемом, выбор которого органически связан с содержанием. При этом иносказание (в данном случае фантастическое) как бы приобретает самостоятельное художественное значение.

Символико-фантастическая ситуация «Штосса», в которой заключена авторская идея, не была, следовательно, неожиданным поворотом для творчества Лермонтова. Вместе с тем бросается в глаза перекличка с фантастикой Бальзака («Шагреневая кожа», 1831). Шагреневая кожа, олицетворяющая жизнь, — волшебный талисман; все желания ее обладателя исполняются, и при каждом исполнившемся желании кожа сокращается. Когда от нее ничего не останется — владелец умрет. Эта легенда выражает суть произведения. «Шагреневая кожа», по словам Бальзака, «формула нашего материального века, нашей жизни, нашего эгоизма».¹⁴У Бальзака фантастический сюжет развертывается в реальной жизненной ситуации. Фантастическому сюжету — немедленному исполнению желаний и уменьшению размера кожи — соответствует реальная жизненная мотивировка — нарастающая неизлечимая болезнь героя. В отличие от обычных фантастических повестей, где параллелизм фантастического и реального ведет к объяснению фантастического, здесь сверхъестественное сохраняет полную силу, а «двойные мотивировки» нужны для создания художественного целого, своеобразного равновесия между фантастическим и реальным планом. Реальное здесь не отменяет, а, напротив, как бы подтверждает основную символико-фантастическую формулу произведения. Французский критик Ф. Шаль справедливо заметил, что Бальзак открыл «фантастику нового времени». Об этом же, познакомившись с «Шагреневой кожей», в октябре 1831 г. в одной из дневниковых записей говорил Гете: «Это превосходная вещь новейшего рода <...> очень последовательно использует как средство чудесные, страннейшие мысли и события, о чем в деталях можно было бы сказать много хорошего».¹⁵ Такая высокая оценка Гете, очевидно, объясняется тем, что бальзаковская фантастика продолжила традиции фантастики «Фауста».

Лермонтов, верный тенденциям развития своего собственного творчества, вслед за Бальзаком положил в основу «Штосса» символико-фантастическую ситуацию, выражающую жизненно важное и актуальное содержание.

Однако в поэтике Лермонтова, воспринявшего «фантастику нового времени», было не только сходство, но и существенное различие с методом Бальзака. Бальзак подтверждает и развертывает свою символико-фантастическую формулу на огромном жизненном материале; реальный план занимает в его романе немалое место. У Лермонтова символико-фантастическая ситуация не только лежит в основе повести, но и сама составляет ее главный сюжет. И этот сюжет построен так, что при его развертывании угадывается жизненный смысл, стоящий за фантастическими образами. Бытовые, реальные описания в «Штоссе» направлены на то, чтобы фантастический план, составляющий основу повести, воспринимался как иносказание, отражающее определенную жизненную проблему.

В «Штоссе», так же как и в «Шагреневой коже», реальное не снимает фантастики, основная ситуация остается сверхъестественной, но в «Штоссе» на фантастику ложится главная сюжетная нагрузка.

«Шагреневой кожи» сравнивали с гофмановской. Как в «Шагреневой коже» волшебный талисман вовсе не был скрыт в эмпирической реальности, так и в «Штоссе» мотив карточной игры с призраком ради выигрыша женщины-ангела никак нельзя назвать ни в прямом, ни в переносном смысле содержащимся в эмпирической действительности. Фантастика не обнаруживается в эмпирической реальности, когда речь идет и о других произведениях Лермонтова иносказательного плана («Три пальмы», «Дары Терека», «Морская царевна» и др.). Фантастические образы в этих стихотворениях возникали целиком как художественный вымысел, не лишая их тем не менее связи с существенными сторонами действительности. Так было и в «Демоне», где ситуация, лежащая в основе поэмы, хотя и не имела отношения к эмпирической действительности, но была выражением сложных жизненных коллизий, внутренних противоречий человека лермонтовской эпохи.

С методом Бальзака в «Шагреневой коже» и философских повестях 1830-х гг. соприкасается и другая особенность «Штосса».

Вслед за Бальзаком Лермонтов посвящает свою повесть мономании. Бальзак в философских повестях показывал, как идея способна убить человека. О разрушительной силе мысли рассказывается в повести «Луи Ламбер». Всепоглощающее стремление к творческому совершенству — в центре «Неведомого шедевра». Картина Френхофера, которая казалась ему идеально прекрасной, на самом деле представляла собой «беспорядочное сочетание мазков, хаос красок».¹⁶ Повесть кончается гибелью художника, сжегшего все свои картины. На навязчивой идее, также приводящей к катастрофе, построена повесть «Поиски абсолюта». В 1834 г. Бальзак написал философский этюд в драматической форме «Неведомые мученики», посвященный той же теме гибельной силы мысли. Бальзака занимал сам феномен рождения мысли. Он рассматривал мысль и страсть как родственные явления, как определенную концентрацию психической силы и развивал теорию материальности мысли.

В «Шагреневой коже» Рафаэль говорит Феодоре: «......».¹⁷ В предисловии к этому роману Бальзак сравнивает идеи с живыми существами: «Появление на свет живых организмов и возникновение идей — две великие тайны».¹⁸ Вполне вероятно, что афоризм Печорина: «...идеи — создания органические, сказал кто-то: их различие дает уже им форму, и эта форма есть действие» (6, 294) — навеян Бальзаком, который в 1830-х гг. постоянно возвращается к теме «органичности» идей.¹⁹ «...тот, в чьей голове родилось больше идей, тот больше других действует; от этого гений, прикованный к чиновническому столу, должен умереть или сойти с ума...» (6, 294).

Чрезмерная интенсивность идей может привести к гибели, считал Бальзак. Лермонтов подчеркивает разрушительную силу идей, которые не могут быть реализованы в силу обстоятельств. Так, Мцыри гибнет от невозможности осуществить свое желание попасть на родину, жить свободной и гармонической жизнью:

Я знал одной лишь думы власть,

Она, как червь, во мне жила,
Изгрызла душу и сожгла.

Вероятность того, что концепцией «органичности идей» Лермонтов в определенной мере обязан Бальзаку, увеличивается благодаря еще одному сопоставлению. В лермонтовском «Вадиме» имеется обширное размышление о материальности человеческой воли, которое также восходит к «Шагреневой коже»: герой Бальзака написал трактат «Теория воли», а в разговоре с Феодорой развивал сходные мысли о том, что «воля человеческая есть сила материальная, вроде пара, что в мире духовном ничто не устояло бы перед этой силой, если бы человек научился сосредоточивать ее, владеть всею ее совокупностью и беспрестанно направлять на души поток этой текучей массы; что такой человек мог бы в соответствии с задачами человечества как угодно видоизменять все, даже законы природы».²⁰

«кружок шестнадцати» связано с названием одного из произведений («История тринадцати») Бальзака.²¹ Исследователь привел наблюдения, свидетельствующие о том, что Лермонтов читал произведения Бальзака. К этому следует добавить, что обращение Лермонтова к повести «Я хочу рассказать вам» (1837 — 1841) также, очевидно, связано с творчеством Бальзака, который посвятил «Физиологию брака», роман «Тридцатилетняя женщина» и некоторые другие произведения положению женщины в светском обществе. Судя по началу, история, рассказанная Лермонтовым, должна была заключать описание жизни женщины, которая нарушила законы света и которой пришлось в 30 лет «схоронить себя в деревне».

И у Бальзака, и у Лермонтова интерес к этой теме объясняется ее актуальностью, увлечением сен-симонизмом, творчеством Жорж Санд. Лермонтова и Бальзака объединяет также приверженность к теории страстей Фурье. Б. М. Эйхенбаум убедительно показал, что учение о реабилитации страстей учитывалось Лермонтовым при создании «Героя нашего времени».²² Это учение оказало большое влияние и на Бальзака, который в 1840 г. в «Письмах о литературе, театре и искусстве» выступил как пламенный поклонник теории Фурье: «Он задумал исполинское дело — приспособить среду к страстям, разрушить препятствия, устранить борьбу...»; «Реабилитировать страсти, являющиеся движениями души, — значит стать подручным мудреца. Иисус открыл теорию. Фурье дал ей применение».²³

«Штосса» и попытаемся выяснить авторскую позицию в отношении к нему. Фамилия Лугин образована, так же как и фамилия Печорин, от наименования реки. Уже на первых страницах повести мы узнаем о нездоровье

героя: «И у меня сплин» (6, 352); «Он три года лечился в Италии от ипохондрии» (6, 354). Во внешности Лугина болезненные черты подчеркнуты: «...говорил резко и отрывисто; больные и редкие волосы на висках, неровный цвет лица, признаки постоянного и тайного недуга, делали его на вид старее, чем он был в самом деле» (6, 354).

Какой же герой представлен Лермонтовым? Лугин прежде всего художник. «Он вернулся (из Италии, — Э. Н.) истинным художником, хотя одни только друзья имели право наслаждаться его прекрасным талантом» (6, 354). О направлении лугинского таланта можно судить по таким строкам: «В его картинах дышало всегда какое-то неясное, но тяжелое чувство: на них была печать той горькой поэзии, которую наш бедный век выжимал иногда из сердца ее первых проповедников» (6, 354). Эта фраза важна и для характеристики искусства Лугина, и для понимания эстетических взглядов Лермонтова. О каких «первых проповедниках горькой поэзии нашего бедного века» идет речь? В литературный обиход 1820-х гг. понятие «век» вошло как синоним эпохи. В «Исповеди сына века» Мюссе (1836) сказано: «Болезнь нашего века происходит от двух причин: народ, прошедший через 1793 и 1814 годы, носит в сердце две раны. Все то, что было, уже прошло. Все то, что будет, еще не наступило. Не ищите же ни в чем ином разгадки наших страданий». Выясняя в первых главах романа обстоятельства формирования характера Октава, исследуя, как он «захворал болезнью века», Мюссе отмечал: «В эту-то самую эпоху два поэта, два величайших после Наполеона гения нашего века собрали воедино все элементы тоски и скорби, рассеянные во вселенной, посвятив этому всю жизнь. Гете, патриарх новой литературы, нарисовав в „Вертере“ страсть, доводящую до самоубийства, создал в Фаусте самый мрачный из всех человеческих образов, когда-либо олицетворявших зло и несчастье... ». «С тех пор, — говорил далее Мюссе, — образовалось как бы два лагеря. С одной стороны, восторженные умы, люди с пылкой страждущей душой, ощущавшие потребность в бесконечном, склонили голову, рыдая, и замкнулись в болезненных видениях <...> С другой стороны, люди плоти крепко стояли на ногах, не сгибаясь посреди реальных наслаждений, и знали одну заботу — считать свои деньги».²⁴

Эти строки Мюссе, конечно, присутствовали в сознании Лермонтова, когда он писал о «первых проповедниках горькой поэзии нашего бедного века». Очевидно имея в виду прежде всего Гете и Байрона, Лермонтов сделал знаменательную оговорку «выжимал

иногда», «горькой поэзией» творчество Гете и Байрона не исчерпывалось. Что касается картин Лугина, то в них «дышало всегда какое-то неясное, но тяжелое чувство».²⁵ На искусстве Лугина лежит печать болезненности. Считая, что «степень его безобразия» исключает возможность любви (это мнение оспаривалось многими его друзьями), Лугин томится «фантастической любовью к воздушному идеалу, любовью самой невинной и вместе с тем самой вредной для человека с воображением» (6, 361). Эта любовь, постепенно становящаяся навязчивой идеей, и составляет основное содержание повести. Она овладевает не только Лугиным-человеком, но и Лугиным-художником. Характеризуя незаконченную картину Лугина, изображающую женскую головку — идеал женщины-ангела, Лермонтов писал, что «она поражала неприятно чем-то неопределенным в выражении глаз и улыбки» (6, 361). Погоня Лугина за романтическим идеалом женщины-красавицы, нарастающая болезненность его состояния — оба эти мотива сливаются в картине игры в штосс со стариком-призраком, которая должна была закончиться катастрофой героя.

Трагизм образа Лугина не помешал автору подчеркнуть свое отношение к нему. Мечта героя о фантастическом воздушном идеале женщины-красавицы квалифицируется Лермонтовым как «вредная», как «причуда, понятная в первой юности, но редкая в человеке, который сколько-нибудь испытал жизнь» (6, 361). Лермонтов пишет, что «есть люди, у которых опытность ума не действует на сердце, и Лугин был из числа этих несчастных и поэтических созданий» (6, 361). Настойчивая погоня-игра показывает катастрофичность избранного им пути: «Он похудел и пожелтел ужасно <...> И всякий вечер, когда они расставались, у Лугина болезненно сжималось сердце — отчаянием и бешенством» (6, 366). Отношение к этой непрекращающейся погоне выражено Лермонтовым следующей фразой: «...он решился играть, пока не выиграет: эта цель сделалась целью его жизни: он был этому очень рад» (6, 365 — 366; курсив наш, — Э. Н.). Здесь зафиксировано полное несовпадение объективной оценки игры, ведущей к гибели, с субъективным состоянием героя.

«Герое нашего времени». Как и Печорин, Лугин также не портрет одного человека; это определенный тип художника, пораженного призрачными устремлениями. «Нужны горькие лекарства, едкие истины, — писал Лермонтов в предисловии ко второму изданию «Героя нашего времени». — Будет и того, что болезнь указана, а как ее излечить — это уж бог знает!» (6, 203). Напомним еще раз, что набросок с сюжетом «Штосса» написан на обороте автографа с этой фразой.

Имели ли образ Лугина и основная сюжетная ситуация повести автобиографический характер? Конечно, Лермонтов, подобно многим писателям, не раз обращался к автобиографическому материалу. Не случайно Белинский писал о сходстве Печорина с Лермонтовым. В Печорине действительно запечатлены некоторые черты, свойственные личности Лермонтова. Однако Лермонтов создал роман «о пороках целого поколения». Типологическое сходство вовсе не означало тождества героя и автора, хотя бы потому, что разрешением трагедии бездействия для Лермонтова было его художественное творчество.

Во внешнем облике Печорина совершенно нет сходства с внешностью автора романа. Иначе обстоит дело с Лугиным из «Штосса». Но заметим сразу, пока еще без аргументации, что при некотором внешнем сходстве автора и героя внутренний мир Лугина имеет мало общего с духовными интересами зрелого Лермонтова. Речь может идти лишь о частичном отражении в характере Лугина опыта более раннего периода развития поэта. Но в 1841 г. автор «Родины» и «Пророка» фантастическую любовь к воздушному идеалу, преследующую героя как навязчивая идея, мог изобразить только со стороны. Нельзя согласиться с исследователями, которые считают, что «вся любовно-психологическая коллизия повести вырастает на автобиографической основе», придавая при этом особое значение стихотворениям «Как часто пестрою толпою окружен» и «Из-под таинственной, холодной полумаски».²⁶

Утверждение о том, что Лермонтов в эти годы еще страдал от ощущения «психологических барьеров» во взаимоотношениях с женщинами, противоречит документальным материалам, особенно опубликованным в последние десятилетия. Аналогия с Лугиным, который с некоторых пор смотрел на женщин «как на природных своих врагов», по отношению к Лермонтову совершенно несостоятельна. Да и сама манера жизненного поведения Лугина, человека замкнутого, показывающего свои картины только друзьям, не соотносится с образом Лермонтова, пользовавшегося в 1838 — 1841 гг. большой популярностью, имевшего довольно широкий крут знакомых, охотно участвовавшего в светских развлечениях и стремившегося видеть свои произведения в печати.

Однако самое главное различие заключается в том, что тема романтической мечты, в лермонтовском понимании, не имела ничего общего с идеей самоубийственной погони за идеалом женщины-ангела, которая владеет Лугиным.

«старинная мечта, погибших лет святые звуки» («Как часто пестрою толпою окружен»), воспоминание, связанное с отроческими годами, с вольной и поэтичной деревенской жизнью и принадлежащее человеку глубоко разочарованному, не помышляющему о том, что прошлое можно вернуть.

Стремления к фантастическому идеалу не выражает и стихотворение «Из-под таинственной, холодной полумаски», адресованное женщине, с которой поэт встретился в маскараде. Прелесть этого стихотворения в его таинственности. Поэт дорисовывает в своем воображении черты красавицы; он мечтает о реальной женщине. Строки о том, что в будущем они встретятся «как старые друзья», перекликаются с некоторыми стихотворениями Лермонтова этих лет, где речь идет о «любви после смерти» («Они любили друг друга так долго и нежно» и др.).

Исследователи, ссылающиеся на эти стихотворения для подтверждения тезиса об автобиографической основе «Штосса», рассматривают образ женщины в них изолированно, вне контекста. Для автобиографического толкования «Штосса» нет достаточных оснований.

Тема художника, охваченного мономанией, к которой Лермонтов обращается в «Штоссе», была излюбленной темой В. Ф. Одоевского. Он даже собирался выпустить сборник «Дом сумасшедших», включив в него ряд своих повестей о художниках-безумцах.

Подобно многим другим писателям-романтикам, Одоевский полагал, что в состоянии безумия человеку якобы открывается истина. Мысли о близости безумия и гениальности подробно развиваются им в «Русских ночах». Это убеждение опиралось на шеллингианскую эстетизацию безумия. Шеллинг писал, что «люди, не носящие в себе никакого безумия, суть люди простого, непродуктивного ума».²⁷ «Добрый Одоевский раз не шутя уверял меня, что нет черты, отделяющей сумасшествие от нормального состояния ума, и что ни в одном человеке нельзя быть уверенным, что он не сумасшедший».²⁸

Критик полемизировал с таким подходом к теме сумасшествия. Он выступал против «апофеозы сумасшествия». Герой повести Одоевского, архитектор Пиранези, по мнению Белинского, «достоин жалости, как всякий сумасшедший, но не внимания, как всякий замечательный человек».²⁹ В герое «Сильфиды», — писал Белинский, — Одоевский хотел «изобразить идеал одного из тех

высоких безумцев, которых внутреннему созерцанию (будто бы) доступны сокровенные и превыспренные тайны жизни».³⁰

«Странном человеке» и «Маскараде» герои сходят с ума в результате столкновения с жестокой действительностью, «от мгновенного потрясения всех нерв, всего физического состава, которое, верно, нелегко для человека» (5, 272). Сумасшествие героев обеих драм наступает в финале. Действие обрывается.

В «Штоссе» все более усугубляющееся болезненное состояние Лугина, который «три года лечился в Италии от ипохондрии», в центре внимания автора на всем протяжении повести. Уже в самом ее начале показано, что болезнь Лугина ведет не к откровению, не к проникновению в тайны жизни, а к искаженному восприятию ее, к нарушению гармонии, к катастрофе. Характерная черта романтизма — неестественное «удовлетворение в одном стремлении»³¹ — рисуется Лермонтовым как несчастье.

Трактовка безумия у Лермонтова опирается не на Шеллинга, а на «Философию духа» Гегеля, для которого несомненна связь помешательства и субъективизма, когда «человек свое только субъективное объективного за непосредственно для себя наличное и отстаивает его вопреки находящейся с ним объективности».³²

Разумеется, Лермонтов мог не знать этих строк, хотя известно, что в последние годы жизни поэт интересовался философией Гегеля.

Поскольку лермонтовская повесть безусловно содержит внутреннюю полемику с идейным содержанием и стилистической манерой фантастических повестей Одоевского, необходимо поставить этот эпизод в общий контекст взаимоотношений двух писателей, тем более что некоторые стороны этих взаимоотношений остаются еще не вполне выясненными.

Как известно, Лермонтов сблизился с Одоевским (и А. А. Краевским) в 1837 г. и затем поддерживал с ними постоянные дружеские отношения.

«Отечественных записок» Краевским возглавлял в 1839 — 1841 гг. редакцию журнала и окружил Лермонтова как ведущего поэта «Отечественных записок» особым вниманием.

Эти дружеские отношения не означали, что между Лермонтовым и Одоевским не было расхождений. Как свидетельствует

Одоевский в записной книжке, подаренной Лермонтову 14 апреля 1841 г., написанные им на первых страницах евангельские изречения связаны с его религиозными спорами с Лермонтовым. Р. Б. Заборова убедительно пишет, что призыв апостола Павла, процитированный Одоевским: «Непрестанно молитеся», — «явно противостоит богоборческим мотивам в творчестве Лермонтова», а стихотворение «Пророк» — в известной мере ответ поэта на изречение Павла: «Держитеся любве, ревнуйте же к дарам духовным да пророчествуете. Любовь же николи отпадает».³³

Однако Одоевский и несколько ранее стремился обратить Лермонтова к молитве, осуждал его отношение к искусству, выраженное в стихотворении «Не верь себе».

Обратимся к записке Одоевского к Лермонтову, написанной на обороте последнего листа автографа «Мцыри», датированного 5 августа 1839 г.: «Ты узнаешь, кто привез тебе эти две вещи, — одно прекрасное и редкое издание мое любимое — читай Его. О другом напиши, что почувствуешь, прочитавши» (6, 471). Что касается первой книги, то совершенно ясно, что речь идет о Евангелии. Есть возможность установить и название второй книги, о которой Одоевский просил написать, «что почувствуешь, прочитавши».

«в богатом переплете вроде молитвенников» из библиотеки Ростопчиной. Это были Гюго и Байрон. Одоевский осуждал дух сомнения и отрицания в творчестве Байрона и Гюго и противопоставлял этому веру и смирение. Письмо Одоевского представляет обширный трактат на эту тему. В заключение он рекомендует Ростопчиной две книги — Евангелие: «...в [нем] вы найдете все нужное для жизни человека...» — и «Добротолюбие» Паисия Величковского. В последней книге, писал Одоевский, «много высокого, отрадного, поэтического — много такого, пред чем исчезнут все ребяческие лепетания английских и французских так называемых философов».³⁴ Особенно он обращает внимание Ростопчиной на статью в книге «Добротолюбие», озаглавленную «О молитве молчания». Все письмо Одоевского — страстный гимн молитве. «Чистая, искренняя, детская молитва никогда не пропадает», — пишет он и цитирует Евангелие: «Молитесь, вошедши в клеть свою и заперев двери». «У каждого человека, — подчеркивает Одоевский далее, — в каком бы бедствии он ни был, есть благо — внутренняя молитва».³⁵ Именно этой молитве и посвящена указанная глава в книге «Добротолюбие». Можно предположить, что второй книгой, подаренной Лермонтову Одоевским, была книга Паисия Величковского.

Эти книги, привезенные Одоевским Лермонтову в августе 1839 г., а также беседы с ним, по-видимому, оставили след в творчестве Лермонтова.

«Отечественных записок» (т. 6, № 11), где напечатано стихотворение «Молитва» («В минуту жизни трудную»). Передавая состояние душевной просветленности, Лермонтов в нем как бы откликнулся на призыв своего друга и вместе с тем выразил одно из своих сокровенных убеждений о силе и власти слова над человеком.

Таким образом евангельские цитаты в записной книжке были уже не первой попыткой лермонтовского друга воздействовать на его творчество.

Скрытая полемика с Лермонтовым содержится в эпилоге к «Русским ночам» Одоевского, написанном еще при жизни Лермонтова.

Характеризуя современное искусство, Одоевский пишет: «В искусстве давно уже истребилось его значение; оно уже не переносится в тот чудесный мир, в котором, бывало, отдыхал человек от грусти здешнего мира; поэт потерял свою силу: он потерял веру в самого себя — и люди уже не верят ему; он сам издевается над своим вдохновением — и лишь этой насмешкою вымаливает внимание толпы...».³⁶

«Не верь себе»: поэт «потерял веру в самого себя» (ср.: «Не верь, не верь себе, мечтатель молодой...»); «...он сам издевается над своим вдохновением...» (ср.: «Как язвы, бойся вдохновенья...»); «......» (тема толпы, с мнением которой должен считаться поэт, проходит через все стихотворение Лермонтова).

В этих строках из эпилога «Русских ночей» обнаруживается обостренный интерес Одоевского к проблемам, которые волновали Лермонтова, и одновременно противоположность их эстетических воззрений.

Эти различия отчетливо зафиксированы в оставшемся в рукописи стихотворении Одоевского 1840 г., написанном вскоре после «Не верь себе»:

Земных не бойся сновидений,

И таинства высоких наслаждений
Толпе безумной не вверяй!
Среди молитвы обновленья
Погаснут смертные огни;

В горниле веры и любви.³⁷

Как уже отмечалось в начале статьи, текст «Штосса» и наброски к нему не подтверждают предположения о том, что в повести «оборвана одна очень важная сюжетная линия, которая показывает нам, что „Штосс“ не мыслился исключительно как повесть о художнике».³⁸

Сопоставление двух набросков плана повести (см. с. 195) показывает, что предполагавшееся окончание ее вовсе не уводит от основного сюжетного мотива. Обе записи свидетельствуют о том, что в финале повести Лугин должен был наконец выиграть. С этим выигрышем, очевидно, и связана катастрофа — скоропостижная смерть героя.

Независимо от того, осталась ли повесть неоконченной, или Лермонтов сознательно не дописал ее, дошедший до нас текст представляет художественное целое. Образ Лугина очерчен рельефно, а основная сюжетная ситуация — погоня за романтическим идеалом женщины — выразительно воплощена в игре Лугина в штосс со стариком-призраком.

К теме неосуществленного финала «Штосса», зафиксированной на страницах записной книжки Лермонтова, которую ему подарил Одоевский, близка находящаяся в этой же записной книжке баллада «Морская царевна». Здесь осуществление идеала приводит к катастрофе. То, что представлялось герою прекрасным («Синие очи любовью горят...»), в действительности оказывается уродливым, чудовищным: «Чудо морское с зеленым хвостом». Очевидно, нечто подобное могло произойти и в последней повести Лермонтова.

¹ Родзевич С. Семенов Л. Лермонтов и Лев Толстой. М., 1914, с. 384 — 388.

² Лермонтов М. Ю. Полн. собр. соч.: В 4-х т. М.; Л., 1947, т. 4, с. 468 — 470 (комментарий Э. Э. Найдича).

³ О поздней прозе Лермонтова. — В кн.: Славянский сборник. I. Фрунзе, 1958, с. 133 — 141 (Учен. зап. Кирг. гос. ун-та. Филол. фак., вып. 5); Нейман Б. В. Фантастическая повесть Лермонтова. — Научн. докл. высш. шк. Филол. науки, 1967, № 2, с. 14 — 24.

⁵ М. Ю. Лермонтов. Художественная индивидуальность и творческие процессы. Воронеж, 1973, с. 633 — 653; Вацуро В. Э. Последняя повесть Лермонтова. — В кн.: М. Ю. Лермонтов: Исследования и материалы. Л., 1979, с. 223 — 252 (здесь же см. основную литературу вопроса).

⁷ М. Ю. Лермонтов в воспоминаниях современников. М., 1972, с. 285.

⁸ Полевой Н. Очерки русской литературы. Спб., 1839, ч. 1, с. 112.

¹⁴ Balzac H. Correspondance / Ed. do R. Pierrot. Paris, 1960, t. 1, p. 592.

¹⁶ Бальзак О. де. Собр. соч.: В 24-х т. М., 1960, т. 19, с. 100.

¹⁹ Уразаева Т. Т. О новеллистической природе художественной прозы М. Ю. Лермонтова. — В кн.: Проблемы метода и жанра. Томск, 1977, с. 33 и след. (Учен. зап. Том. гос. ун-та, вып. 5).

²⁰ Бальзак О. де. Собр. соч.: В 24-х т., т. 18, с. 435.

²¹ Направление поиска. — В кн.: М. Ю. Лермонтов: Исследования и материалы, с. 158.

²² Эйхенбаум Б. М. Статьи о Лермонтове. М.; Л., 1961, с. 258, 264 — 265.

²⁴ Мюссе А. де. Исповедь сына века; Новеллы. Л., 1970, с. 25 — 26.

²⁷ F. W. J. von Schellings Sämtliche Werke. Stuttgart; Augsburg, 1860, Abt. 1, Bd 7, S. 407.

²⁸ Белинский В. Г. Полн. собр. соч. М., 1956, т. 12, с. 332.

³² Гегель Г.-В.-Ф. Философия духа. М., 1977, с. 182 (Энциклопедия философских наук, т. 3).

³⁴ Цит. по: Сакулин П. Н. Из истории русского идеализма: Князь В. Ф. Одоевский. М., 1913, т. 1, ч. 1, с. 453 — 458.

³⁷ Цит. по: Сакулин П. Н. Из истории русского идеализма: Князь В. Ф. Одоевский. М., 1913, т. 1, ч. 2, с. 100.