Лермонтовский миф как компонент художественного мира В. В. Набокова
Тема "Лермонтов и Набоков" возникает абсолютно закономерно, поскольку она самим Набоковым проактуализирована. В 1958 году Набоков переводит на английский язык роман М. Ю. Лермонтова "Герой нашего времени", причем составляет к переводу предисловие, отчасти рассчитанное на англоязычного читателя (как и в случае с переводом и особенно комментированием "Евгения Онегина"), но в еще большей степени открывающее сформировавшееся у Набокова понимание феномена личности и творчества Лермонтова. В лирике, малых эпических жанрах, романах Набокова лермонтовский текст присутствует в разных формах интертекстуальности на протяжении всего творческого пути художника. Таким образом, притяжение к Лермонтову, стремление создать собственный образ художника, "лермонтовский миф" образует одну из вертикалей в творческой эволюции Набокова. Однако некоторые особенности, принципиально важные для анализа поднятой темы, обусловлены эстетикой и творческой индивидуальностью Набокова.
В предисловии к английскому переводу романа "Дар" В. В. Набоков подчеркивал, что "его (романа. — Я. П.) героиня не Зина, а Русская Литература" (14, с. 50), если применить метаописание художника к его творчеству в целом, то к героям Набокова наряду с конкретными персонажами можно отнести и всю мировую литературу. Ткань набоковского текста возникает на стыке своего и чужого дискурсов; причем в области "своего" сложно взаимодействуют коды биографии (как действительной так и эстетически интерпретированной) и собственного творчества (как уже созданных произведений, так и будущих), а в области "чужого" прямые цитаты и аллюзии наслаиваются на их интерпретацию, парафраз, мнимое цитирование или скрытую реминисценцию. Эстетическая концепция Набокова формировалась не просто на фоне традиции — интерпретация мировой литературы героями и самим автором становилось ее динамическим, активным составляющим компонентом.
Необходимо отметить следующие отправные моменты, важные для воссоздания набоковской интерпретации феномена Лермонтова, как эстетического, так и шире — онтологического. Набоков ценит Лермонтова почти исключительно как поэта, и лирические и лиро-эпические произведения Лермонтова работают на порождение набоковского текста, а не проза или же драматургия. При этом Набоков прямо цитирует две лермонтовские поэмы — "Мцыри" и "Демона", аллюзии из стихотворений Лермонтова звучат в форме реминисценции, растворенной цитаты, переклички звукописи. Поэзия судьбы Лермонтова неотделима для Набокова от лирики поэта, проекция судьбы поэта на его произведения выполняет роль смыслового и эмоционального индикатора. При этом в судьбе Лермонтова Набоков выделяет следующий концепт, образный концентрат, нашедший воплощение в лирике: недобровольное изгнание, тираническая власть внешних обстоятельств на уровне физических, внешних событий, а на уровне метафизическом, событий духовной, внутренней жизни — колоссальная власть воспоминаний о былом, об обстоятельствах первой любви, трагический исход которой определил во многом и отношения поэта с миром, и невозможность смирения с утратой первой любви, надежд ранней юности, а позже — свободы и Отчизны. Выделяя именно эти обстоятельства в судьбе Лермонтова, Набоков естественно видел напрашивающуюся аналогию с собственной судьбой и стремился цитируя, интерпретируя, перефразируя Лермонтова, придать этой аналогии нужный для себя характер.
— ролевом монологе) о русской литературе между Федором Годуновым-Чердынцевым и Кончеевым в романе "Дар" выстраивается эстетическая концепция и вымышленного героя и самого автора. О Лермонтове вспоминают, только когда "принимаются за поэтов", причем, этому упоминанию придается чуть ли не маргинальный характер: "Кстати, о мертвых телах. Вам никогда не приходило в голову, что лермонтовский "знакомый труп" — это безумно смешно, ибо он собственно хотел сказать "труп знакомого", — иначе ведь непонятно: знакомство посмертное контекстом не оправдано" (15, т. 3, с. 67). Анализом именно этого стихотворения ("Сон") предваряется "Предисловие к "Герою нашего времени" (в переводе самого Набокова), поскольку "витки пяти этих четверостиший сродни переплетению пяти рассказов, составивших роман" (13, с. 425).
"Предисловие" подано в ореоле строк "Сна" — "пророческих стихов" (13, с. 424), круговая композиция стихотворения, получившая у Набокова следующее описание: "Это Сон 3 внутри Сна 2 внутри Сна 1, который, сделав замкнутую спираль, возвращает нас к начальной строфе" (13, с. 425), проецируется на организацию текста набоковского "Предисловия", в завершении которого вновь звучат уже не приведенные, но сохраненные в памяти строки "Сна", причем теперь "сон в долине Дагестана зазвучит с особой пронзительностью, когда читатель поймет, что сон поэта сбылся" (13, с. 435). Стихотворение Лермонтова названо "замечательным сочинением" (13, с. 425), однако прозвучавшая в "Даре" ирония не снимается полностью, а прячется в подтекст. Завершая анализ романа Лермонтова (причем, итог анализу стиля романа подведен через эпитеты "неуклюжий", "просто заурядный" (13, с. 435)), Набоков приходит к заключению: "Слова сами по себе незначительны, но оказавшись вместе, они оживают. Когда мы начинаем дробить фразу или стихотворную строку на составные элементы, банальности то и дело бросаются в глаза, а неувязки зачастую производят комический эффект (сравним в "Даре", ""знакомый труп"" — это ведь безумно смешно"); но в конечном счете все решает целостное впечатление..." (13, с. 435). Целостное впечатление о Лермонтове в контексте онтологии и эстетики В. Набокова создает проекция творчества художника на его судьбу: строки "Сна" звучат "с особой пронзительностью" (13, с. 424), если их соотнести с обстоятельствами гибели Лермонтова. Частности анализа стиля и художественных приемов лермонтовской прозы, Набоков сопрягает с единым образом Лермонтова — поэта и человека, с некоторым общим концептом судьбы и творчества, во многом созвучным самому Набокову
Подвергая строгому анализу те приемы лермонтовской прозы, которые Набоков определяет как "банальности" ("кодовые фразы" ("ее губы слегка побледнели", "он покраснел"), примитивные жесты, усиливающие выражение эмоций (удары кулаком по столу и по лбу, топание ногою о землю) (13, с. 432)), находя нелепости в образном строе стихотворений, Набоков стремится выделить в судьбе и творчестве Лермонтова определяющие моменты, контрапункты, в которых "жизнь и поэзия были одним", судьба внешняя сопрягалась с динамикой мира внутреннего (в первую очередь, мира воображения и памяти). "Узор судьбы" Лермонтова как события эстетического, трансисторического, а не конкретной биографии, состоявшейся в конкретной исторической эпохе, слагается из вплетающихся в ткань набоковских текстов лермонтовских строк и образов, которые нередко досочиняются, дополняются самим Набоковым. Так возникает новый, набоковский образ Лермонтова, с судьбой которого Набоков соотносит свою.
Важной и значительной проблемой для исследователя, таким образом, выступает не анализ влияния Лермонтова на Набокова или продолжения Набоковым лермонтовских традиций, и не столько выявление лермонтовского текста в составе набоковского с точки зрения его эстетической значимости в контексте целого (хотя для интерпретации романа "Ада" данный аспект анализа можно выделить как один из наиболее актуальных и плодотворных), а проблема духовной коррегентности, по Ф. Шлейермахеру "конгениальности" (24), совпадения или созвучия "нервной системы" (16, т. 2, с. 384) судьбы одного художника с судьбой другого. Термин "конгениальность" применен Ф. Шлейермахером к процессу "исторической интерпретации вообще и искусства перевода в частности", — поясняет П. Гайденко (4, с. 136). Герменевтический метод Ф. Шлейерма- хера направлен на понимание "не столько содержательно предметных мыслительных образований, сколько мыслящих индивидуальностей," — справедливо замечает исследователь далее (4, с. 136). Ф. Шлейермахер неоднократно подчеркивал, что стремится через "духовный обмен все прочнее утверждать свое собственное существо" (24, с. 334). "Каждая личность... на свой лад выражает и осуществляет бесконечное," — развивает свою мысль философ (24, с. 334), утверждая при этом, что "человек связан с человечеством не в той своей "точке", которая обща у него со всеми остальными представителями человеческого рода, а, напротив, в той, что составляет его своеобразие, отличие от других" (24, с. 334). Таким образом, в рамках метода психологической герменевтики Ф. Шлейермахера невозможно вести речь о прямых или косвенных влияниях, а возможно поставить вопрос о мере понимания одной творческой индивидуальности другой, о степени духовного родства или же стремлении в силу присутствия этого родства сделать "чужое" "своим". Принимая во внимание крайне негативное отношение Набокова к критическим и исследовательским попыткам "классифицировать" его творчество, отнести его к той или иной художественной традиции или школе, проблему сопоставления творчества Набокова и какого-либо русского или зарубежного классика представляется целесообразным разрабатывать именно в русле психологической герменевтики, направленной на поиски такой интерпретации, которая возникает как результат конгениальности индивидуальности интерпретатора индивидуальности автора произведения. Именно к такому постижению русской классики стремился и сам Набоков как читатель и лектор- интерпретатор. В лекциях, эссе, комментариях и предисловиях Набоков стремился соотнести судьбу автора с художественным миром его творений. В заключении к "Предисловию к "Герою нашего времени"" Набоков пишет: "Автор постарался отделить себя от своего героя, однако для читателя с повышенной восприимчивостью щемящий лиризм и очарование этой книги в значительной мере заключаются в том, что трагическая судьба самого Лермонтова каким-то образом проецируется на судьбу Печорина, точно также, как сон в долине Дагестана зазвучит с особой пронзительностью, когда читатель вдруг поймет, что сон поэта сбылся" (13, с. 435). Владимир Набоков был именно таким "читателем с повышенной восприимчивостью" и требовал той же восприимчивости и от своих читателей, утверждая, что настоящий читатель "не может читать книгу, а может только перечитывать ее" (25, с. 5), а правильное чтение заключается не в поиске идей или социально-экономических концепций в художественном произведении и даже не в стремлении отождествить себя с его героями, а в поисках "гармонического равновесия между умом автора и умом читателя" (25, с. 4). При этом сопоставлению подвергаются не объективные данные лермонтовской биографии и не утвердившаяся в науке и общепринятая оценка его творчества, а та интерпретация судьбы и творчества, которую лермонтовская творческая личность получила в онтологии и эстетике Набокова.
Дробная композиция лермонтовского романа, смерть Печорина, не прерывающая движения памяти героя, причем воспоминание творчески воссоздает пережитые события, а не просто фиксирует их, отвечали в целом набоковской концепции времени, памяти и воображения. Лермонтовский роман и его героя Набоков при анализе абстрагировал от истории и эпохи, прово- 8 дя параллели с "Рене" Шатобриана, "Адольфом" Констана, "Корсаром" Байрона. При этом Набоков подчеркивал, что попытки прочитать роман на фоне истории обречены на неудачу: "Соотнесенность Печорина с конкретным временем и конкретным местом придает, конечно, своеобразие плоду, взращенному на другой (неевропейской. — Я. П.) почве, однако, сомнительно, чтобы рассуждения о притеснении свободомыслия со стороны тиранического режима Николая I (1825—1855) помогли нам его распробовать" (13, с. 433). Лермонтов для Набокова — фигура трансисторическая, астральная, его конфликт с мирозданием Набоков анализирует на фоне вечности, а не времени. В этом же аспекте Набоков оценивает и конкретные факты биографии Лермонтова: изгнание, обманутые надежды, несбывшуюся первую любовь и отказ от смирения, которые находят, по мнению Набокова, разрешение в искусстве, а не в жизни.
"На смерть А. Блока"(1921) душу Блока в "раю, благоухающем широко", встречают души умерших поэтов:
Пушкин — радуга по всей земле,
Лермонтов — путь млечный над горами,
Тютчев — ключ, струящийся во мгле,
Фет — румяный луч во храме (17, с. 181)
"в венке из звезд прекрасных" (17, с. 182), и поет "о звездах над горами" (17, с. 182). Лермонтов пребывает не просто в области надмирной (горы), он устремлен выше, к иным мирам (млечный путь, звезды). Локализация верха "над горами", подчеркивает недосягаемость высоты надмирной сферы, верхний мир (горы) тем самым получает статус иномира (звезд), к которым ведет особый, не земной, путь (млечный путь). Метафора судьбы и поэзии Лермонтова — далекий, недосягаемый, холодный свет звезд, видимый к тому же с горных высот в ночной тьме.
Лермонтов атрибутирован как вестник из иного мира: он поет о звездах, является как бледный свет звезды во мгле ("путь млечный над горами"). В "Предисловии к книге "Воздух и сны"" Г. Ба- шляр указывал, что "поэт огня, поэт воды или поэт земли по-другому пишет, чем поэт воздуха" (1, с. 111). Лермонтов представлен Набоковым как поэт огня, причем, особого огня — звездного.
В романе "Бледное пламя" дочь поэта Шейда "три ночи провела в пустом сарае/мерцанья в нем и звуки изучая" (16, т. 3, с. 321).
В "Комментарии" приводятся выдержки из дневника наблюдений Гэзель Шейд за "диском бледного света размером с небольшую круглую салфетку" (16, т. 3, с. 440), с которым девушка разговаривала, получая ответы в форме движения и мерцания светового пятна, а позже из случайного, на первый взгляд, набора букв и звуков, которые постепенно стали складываться в слова и предложения: "Язя и вязя связь как некий вид/Соотнесенных странностей игры" (16, т. 3, с. 441). Свои беседы со странным существом героиня прерывает, когда "внезапно ее поразила мысль, что она находится в обществе неведомого и, может статься, весьма злокозненного существа, и с дрожью, только что не вывихнувшей ей лопатки, поспешила вернуться под возвышенную защиту звездного неба" (16, т. 3, с. 442). Пятно света утвердительно отвечает на вопрос: "Вы — покойник?", и, хотя комментатор не находит ни в этом событии, ни туманных сообщениях существа ничего, "что можно было бы истолковать, хотя бы отдаленно, как содержащее предупреждение или как-то соотнесенное с обстоятельствами ее поспешной смерти" (16, т. 3, с. 442), сам факт свидания и диалога Гэзель и существа из иного мира заставляют предположить обратное. Сама смерть Гэзель изображается как угасание света:
Крупица света съежилась во мраке
"Веселый свет плеснул на пятна снега" (16, т. 3, с. 325). Образы света, огня в различных их трансформациях выражают семантику поэтически бессвязной речи, высокого косноязычия, противопоставленного речи обыденной. В этой речи зашифрованы знамения судьбы, невыразимые языком повседневным. Лермонтовская темная речь из стихотворения "Есть речи — значенье...", рождается "из пламя и света", стихии огня, эта речь обладает фатальной силой: Не кончив молитвы,
На звук тот отвечу,
И брошусь из битвы
Ему я навстречу (6, т. 1, с. 342).
"Есть звуки — значенье ничтожно" (6, т. 1, с. 264). Речи-заклинания, речи-пророчества, рожденные из повторения набора звуков, произносит бледный "светляк" в романе Набокова, обращаясь к героине, несчастной в любви, обреченной на раннюю и загадочную смерть:
Одни считали — срезать путь домой
Она пыталась, где бывает, в стужу
От Экса к Ваю конькобежцы кружат,
Другие, что бедняжка заплуталась,
— что сама сквиталась
С ненужной жизнью. Я все знал. И ты (16, т. 3, с. 325).
Тайна никак не проясняется "Комментарием", который начинает сознательно говорить о другом. Язык темного пророчества должен быть внятен только тому, для кого оно предназначено. Лермонтовские гипнотические звуки и речи "презрены гордой толпой", но для избранных "как жизнь они слиты с душой" (6, т. 1, с. 264).
Стихия огня и света, приближаясь к человеку, рождает поэзию, но она же опасна и смертоносна. Гэзель спешит вернуться под своды далекого звездного неба, отдалиться от бледного пламени и его загадочных речений. Лермонтов, поэт огня и звезд, рождающий слово из стихии огня ("пламя и света"), подобно жрецу-демиургу, заклинающему стихии, владея пророческим даром, оставался при этом человеком. Смертоносная мощь стихии огня, языком которой он говорил, выстроила события его внешней человеческой жизни, закончившейся смертью от пули — метатезы огня. Стихия огня приносит гибель, а не преображение, которое, если и происходит, то неведомо для открытых Набокова-творца и его героев миров. Магией преображения наделены стихии воздуха и воды, они выполняют роль проводников в иные миры. Дождь, сквозняк, ветер открывают окна в реальности. В стихотворении "Как я люблю тебя" дождь и вечерний воздух открывают пути в вечность:
Есть в этом
лазейки для души, просветы
в тончайшей ткани мировой (17, с. 261)
Огонь эти пути рушит и скрывает, хотя и находит поэтически возвышенные, темные и таинственные слова-предсказания. Хотя в поздних романах Набокова стихия огня наделяется теми же качествами, что и воздуха и воды: Хью Персон ("Прозрачные вещи") из горящего отеля переходит в мир собственного сна и освобождается от тенет реальности. Хотя ранее, пребывая в том же пророческом сне о пожаре, он лунатически убивает свою жену, таким образом, разрушительная семантика огня не снимается полностью: огонь наделяется теперь чертами амбивалентными.
Лермонтовская личность для Набокова кодировалась в образе самой возвышенной трансформации огненной стихии (звезды), но стихии самой смертоносной при приближении. Этот миф поэта-огня отвечал на загадку лермонтовской судьбы более, чем исторические обстоятельства или реальная биография, этот же миф определил и неразрешенность лермонтовских противоречий, раздвоенность между временами и мирами, поскольку огонь не соединял, а уничтожал, не преображал, а умерщвлял. В стихотворении Лермонтова "Ночь I" лирический герой, хотя смело можно сказать — поэт, видит, как истлевает в гробу его тело, исчезают кости, остается прах "... и больше ничего..." (7, т. 1, с. 41), этот прах поэт не может согреть дыханием, оживить — все тщетно. Набоков, обращаясь к будущему ("неродившемуся") читателю, навевает "сквозняк из прошлого" (17, с. 412), от которого невозможно укрыться, бытие продолжается в иной форме, в ином мире — будущем.
"Предисловии" к переводу "Героя нашего времени", отмечая, что "из-за такой спиральной композиции временная последовательность событий оказывается как бы размытой" (13, с. 426). Набоков восстанавливает действительную хронологию событий романа, подчеркивая, что "весь фокус подобной композиции состоит в том, чтобы раз за разом приближать к нам Печорина" (13, с. 425), и что "рассказы наплывают, разворачиваются перед нами, то все как на ладони, то словно в дымке, а то вдруг, отступив, появятся уже в ином ракурсе или освещении, подобно тому, как для путешественника открывается из ущелья вид на пять вершин Кавказского хребта" (13, с. 426). Отмечает Набоков и тот факт, что последние "три истории" рассказчик "публикует посмертно" (13, с. 425). Герой физически мертв, но его сознание траснцендируется в повествовании, он вновь переживает одни и те же события, вращаясь по метафизическому, замкнутому кругу своей судьбы. Время трансформируется из линии то в круг ("Герой нашего времени"), то в спираль, обращаясь вспять ("Как часто пестрою толпою окружен", "Нет, не тебя так пылко я люблю"). Отмена линейного времени ставит под сомнение и абсолютность конца и единичность реальности. В беседе с П. Домергом Набоков заметил: "Не думаю, что объективная реальность вообще существует" (11, с. 57).
З. Шаховская отмечает "ощутимую в Набокове внутреннюю близость к "Демону" Лермонтова" (23, с. 91). Сам Набоков, по свидетельству той же мемуаристки, писал, "что уж если рисовать этим белым карандашом ангела, то чтоб ангел этот был помесью райской птицы с кондором и чтобы он душу младую нес не в объятиях, а в когтях" (23, с. 91). Лермонтовская нота звучит у Набокова там, где речь ведется о самом сокровенном и мучительном: изгнании, утраченном навсегда рае (детстве, Отчизне, первой любви), памяти о невозвратимо минувшем. Тема Демона для Набокова не столько тема зла, сколько тема памяти о прошлом, об оставшемся в прошлом счастье. Поэтому в "Приглашении на казнь" Набоков обращается к "тюремной" лирике Лермонтова, а в "Аде" наряду с "Демоном" к поэме "Мцыри" — поэме об утраченной отчизне, воспоминания о которой сливаются в сознании лермонтовского героя с памятью о проведенном на родине счастливом детстве.
"Даре", введенное через помету "кстати", вполне соответствует стремлению Набокова зашифровать свою причастность к традиции, ускользнуть от классификации. В поздних английских романах Набоков раскрывает свою обращенность к Лермонтову: в "Аде" лермонтовский текст составляет одну из смысловых доминант, в романе "Смотри на арлекинов!" Вадим переводит для Ирис "кое-какие стихотворения Пушкина и Лермонтова, перефразируя их и слегка подправляя для пущего эффекта" (16, т. 5, с. 117), в автобиографии "Убедительное доказательство" (русская версия —
"Другие берега") домашний учитель Ленский на фоне сменяющихся слайдов читает "Мцыри", при этом чтение завершается набоковской строфой, организованной идентично ритмическому строю лермонтовского стиха:
О, как сквозили в вышине
Где радуга задела ель,
Скала и на скале газель! (15, т. 4, с. 232)
Отметим пока не импрессионистический колорит строфы, привнесенный Набоковым в якобы лермонтовский текст, а способы создания образа высоты. Вершина озаряется огнем, причем огнем воспроизводящим колорит экзотических гогенов- ских пейзажей, вершина настолько близка к небу (абсолютному верху), что радуга задевает ель на вершине, как правило, наоборот — вершина тщится дотянуться до небес и ель задевает радуги. Живописный образ зелено-розового верха, почти достигшего небес, отчасти их потеснившего (радуга задевает слишком высокую ель), разрешается в графически точной детали: мимолетном ("сквозили в вышине") видении силуэта газели на вершине.
В русскоязычных романах Набокова не названные прямо лермонтовские строки растворялись в набоковском тексте: парафраз лермонтовской "Тамары" в сочетании с "тюремными стихотворениями" ("Пленный рыцарь", "Сосед", "Соседка" — строки последнего цитируются героем), образует интертекстуальное поле романа "Приглашение на казнь". Набоков редко цитирует Лермонтова прямо, лермонтовский текст видоизменяется в соответствии с требованиями нового, набоковского контекста, но само его присутствие выполняет роль ключа к смысловому коду набоковского текста. Лермонтовские цитаты, прямые и перефразированные, легко и естественно вплетаются в канву набоковских произведений, некоторые набоковские персонажи получают имена лермонтовских героев (Демон в романе "Ада"). В "Приглашении на казнь" Цинциннат Ц., думая об Эммочке, горестно констатирует: "... будь твоя душа хоть слегка с моей поволокой, ты, как в поэтической древности, напоила бы сторожей, выбрав ночь потемней..." (10, т. 4, с. 26). В "Приглашении на казнь" в строках: "... вся крепость громадно высилась на громадной скале" (10, т. 4, с. 23) звучит отчетливый парафраз тавтологии из лермонтовской "Тамары":
Чернея на черной скале (6, т. 1, с. 395).
Отголосок заключительных строк этого стихотворения звучит в финале романа: Цинциннат обретает после казни (хотя проблематично: состоялась ли казнь вообще) истинную жизнь в настоящем, а не призрачном мире, идя "среди пыли, и падших вещей, и трепетавших полотен, направляясь в ту сторону, где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему" (15, т. 4, с. 130). Французский исследователь Ж. Нива заметил, комментируя развязку романа: "Это что-то вроде Кафки навыворот, с Ьарру end, — ведь гильотина выводит в лучший мир" (19, с. 304). Смерть очередного гостя в стихотворении "Тамара" не оплакивается, а сопровождается обещанием будущей встречи:
И было так нежно прощанье,
Так сладко тот голос звучал,
И ласки любви обещал (6, т. 1, с. 396).
Плачут волны Терека, сама Тамара, прощаясь так, оставляет надежду на встречу в ином мире при других обстоятельствах, не чреватых трагедией. То, что в стихотворении Лермонтова дано, как одна из возможностей, через столкновение противоречий (необратимости смерти и обещания новой жизни в ином мире), у Набокова прочитывается как совершенный выбор: смерть — это не конец, а обретение нового бытия в новом, более подходящем для героя мире. Собственно указанием на присутствие лермонтовского текста предстает само название Тамариных садов, в которых Цинциннат был счастлив, где при загадочных обстоятельствах был зачат матерью и неизвестным чужаком, садов, как мира, соприродного Цинциннату. Прямое цитирование, не пропущенное через призму эпиграфа из вымышленного мудреца Делаланда: "Как сумасшедший мнит себя Богом, так мы считаем себя смертными" (15, т. 4, с. 5), сделало бы это предпочтение одного из заданных в тексте-первоисточнике смыслов менее органичным, акцентировало бы оттесненное на смысловую периферию полемическое начало.
Вызов и ироничный тон лермонтовской благодарности от противного ("За все, за все тебя благодарю я...") звучат в стихотворении Годунова-Чердынцева ("Дар"):
Благодарю тебя, отчизна,
Тобою полн, тобой не признан,
Я сам с собою говорю (6, т. 3, с. 52).
последнему свою самодостаточность художника — создателя вымышленного мира.
Лермонтовский текст выступает одной из смысловых доминант в романе "Ада", образуя линии Демона, изгнания Вана из рая (Ардиса), утраченной и запретной любви. Прямая ссылка на Лермонтова в "Аде" связана именно с поэмой "Демон": "... Ван часами просиживал в фиалковой тени розовых скал, изучая творения великих и малых русских писателей — при этом ловя несколько утрированные, однако в целом комплиментарные намеки на любовные порхания и похождения своего отца в иной жизни, описанной бриллиантовыми россыпями лермонтовских тетраметров" (18, т. 6, с. 168). В автокомментарии этот эпизод пояснен так: "Лермонтов — автор "Демона" (18, т. 6, с. 563). Обращаясь к Лермонтову, Набоков предпочитает "не цитату, а вольный пересказ" (5, с. 130), примеривая лермонтовские строки "на себя", стремясь сделать их "своими". В романе "Ада" Ван вспоминает о "запахе кавказских духов "Граньал Маза"", исходившем от очередной Тамары — возлюбленной его отца Демона (18, т. 6, с. 176). В автокомментарии к "Аде", подписанном анаграммой Вивиан Даркблоом, Набоков предлагает такую расшифровку: "Название духов восходит к "Демону" Лермонтова ("Кавказ, как грань алмаза")" (18, т. 6, с. 563). "Бриллиантовые россыпи" строк "Демона" присутствуют в тексте романа или скрыто, в виде аллюзии, или пародийно перефразированными: И над вершинами Экстаза Изгнанник рая пролетал:
Снегами вечными сиял (18, т. 6, с. 473).
Лермонтовские строки будто преломлены в фокусе романа о страсти (полное название "Ада, или Страсть. Хроника одной семьи"), поэтому вершины Кавказа трансформируются в вершины страсти-Экстаза, строфа стала лермонтовско-набоковской, своеобразным гибридом, возникшим на стыке творчества двух художников.
Глубинная духовная взаимосвязь, внутренняя общность Лермонтова и Набокова во многом определяется своеобразным пониманием демонизма как духовной бесприютности, обреченности на изгнанничество и скитания, как неотступной памяти о былых, счастливых днях, проведенных в иной, лучшей земле.
В цикле из двух стихотворений "Облака" звучит отчетливый отголосок из "Туч" Лермонтова:
Блаженствовал и, помню, был влеком
жемчужной тенью, женственною тучей (17, с. 155).
"Жемчужная" туча из сонета Набокова будто бы отделилась от "цепи жемчужных" туч из стихотворения Лермонтова "Тучи", а полет над мирозданием ("я облетал все зримое кругом"), осуществленный не в текущем моменте настоящего, а сквозь века ("с кудрявыми багряными богами/я рядом плыл в те вольные века" (17, с. 155)), в вечности, вызывает прямые ассоциации с полетом Демона:
Печальный Демон, дух изгнанья,
И лучших дней воспоминанья
Пред ним теснилися толпой... (6, т. 1, с. 555)
Демон сейчас пролетает над вершинами Кавказа и под ним "дик и чуден был вокруг весь божий мир" (6, т. 1, с. 556), который "изгнанник рая" окидывает презрительным оком, но одновременно Демон видит "кочующие караваны/В пространстве брошенных светил" (6, т. 1, с. 555), внутренним оком памяти, глазами "чистого херувима" — своей прошлой и навсегда утраченной ипостаси. Настоящее "я" Демона — "духа изгнания" совмещается с "я" минувшим — жителя рая, херувима, еще не ведающего "ни злобы, ни сомнения" (6, т. 1, с. 555). В цикле Набокова первое стихотворение — запечатленное мгновение настоящего. "Молчи, остановись... Не двигайся, молчи," (17, с. 155) — обращается лирический герой к собеседнице, точнее со-созерцательнице прекрасного мгновения:
На солнце золотом сияет дождь летучий;
и туча белая из-за лиловой тучи
встает, как голое плечо (17, с. 155).
Выбор на протяжении всего стихотворения глаголов исключительно настоящего времени акцентирует длительность настоящего мгновения — "запечатленная весна" отражается в природе, а тень тучи и цветущих веток, простертая над миром, на лице любимой, целуя эту тень на лице, поэт целует саму "запечатленную весну". Эта смена отражений весны в мире, мира в лице, сообщает динамику картинам и состояниям в стихотворении. Взгляд ввысь (первая строфа) сменяется взглядом напротив, облака и солнце — лицом любимой (вторая и третья строфы). Так возникает образ остановленного времени, запечатленного мгновения — самой весны на лице любимой, целуя это лицо, поэт целует само мироздание. Мгновение гармоничного слияния с миром находит эстетическое отражение в ткани стихотворения.
— сонет — обращено уже к вечности: лирический герой, внемлющий закатным облакам, воссоздает уже не мгновение, а его этимологию:
Овеяна безвестными веками. (17, с. 155).
История запечатленного мгновения, воплощающего весну, проецируется на историю души поэта, его прежнее "я". Метаморфоза времени от настоящего мгновения к вечности буквали- зируется перевоплощением поэта, который понимает речь облаков, поскольку был когда-то облаком сам:
Я облаком в вечерний чистый час
вставал, пылал, туманился и гас,
В голубой тени на лице любимой, края которой целует поэт, за- н ключена вся полнота мироздания: ". я счастлив. Я целую/запечат- g ленную весну..." (17, с. 155). Но увидеть и понять смысл этого множества отражений: весны в туче, тучи на лице, лица в душе, мгновения счастья в стихотворении, может лишь душа, знавшая иную жизнь в ином мире, пережившая метаморфозу в нечеловеческом состоянии. В полете Демона соединяется два взгляда: настоящий, внешний, глазами нынешней метаморфозы одного, единого "я", на проплывающий сейчас внизу земной пейзаж, и прошлый, внутренний, обращенный в мир памяти, принадлежащий прежней ипостаси героя, перенесенной в другой мир (рай, царство света). Тоже совмещение времен и качественно различных состояний личности лирического героя воспроизводится в стихотворном цикле Набокова — сейчас человека, в минувшем — облака, богоравного существа ("с кудрявыми багряными богами/я рядом плыл в те вольные века"). Образ тучи, поданный в заключительной строке цикла через эпитет "жемчужная", отсылает к Лермонтову прямо, непосредственно, а в ореоле лермонтовских реминисценций полет лирического героя над мирозданием соотносится с полетом Демона. Прямая цитата выполняет роль ключа, проводника к зашифрованному в подтексте стихотворения коду, открывающему особенности хронотопа стихотворного цикла в целом.
В рассказе "Облако, озеро, башня" главный герой — Василий Иванович, наделенный "драгоценными, опытными глазами" (15, т. 4, с. 424), видел из окна поезда "сочетание каких-нибудь совсем ничтожных предметов — пятно на платформе, вишневая косточка, окурок, — и говорил себе, что никогда-никогда не запомнит и не вспомнит вот этих трех штучек в таком-то их взаимном расположении, этого узора, который однако сейчас он видит до бессмертности ясно" (15, т. 4, с. 422). Для Набокова эта обостренная наблюдательность выступает синонимом поэтического, пересоздающего видения и восприятия мира. В этом рассказе образ обретенного рая, истинной отчизны, в которой должна исполниться судьбе героя ("... что именно здесь случится, он этого не знал, конечно, но все кругом было помощью, обещанием и отрадой" (15, т. 4, с. 425)), подан в виде редуцированной цитаты из лермонтовской "Тамары": "высилась прямо из дактиля в дактиль старинная черная башня", лермонтовская тавтология "чернея на черной скале" вновь присутствует как прием, а не как цитата, получая форму парафраза "из дактиля в дактиль". Голос Тамары, прощающейся с "безгласным телом" гостя, звучал "так сладко", "как будто восторги свиданья и ласки любви обещал"(15, т. 1, с. 396). Обещанием сбывшейся надежды, того, что здесь "наконец-то так пойдет жизнь, как он всегда этого желал" (15, т. 4, с. 425) становится для героя вид на озеро, облако, старинную башню. Образы окна и голоса Тамары замыкает в круг композиционный рисунок стихотворения Лермонтова: в начале в окне "блистал огонек золотой" и "слышался голос Тамары", в котором "были всесильные чары, была непонятная власть" (6, т. 1, с. 395), в конце — в окне "что-то белеет" и звучит прощание, обещающее свидание и любовь. "Окно" открывает путь в иной мир, голос заставляет пойти этим путем. Набоков сохраняет символику образа окна: Василий Иванович в "комнатке с прелестным до слез видом в окне" (15, т. 4, с. 425) понимает, что обрел истинную реальность, соответствующую его "Я", обрел и потерял, даже не успев войти в свой мир, свою истинную отчизну. Гости Тамары утрачивали рай, едва обретя его. Но в рассказе Набокова причина утрата рая кроется не в воле судьбы, а давлении обстоятельств той реальности, которая не отпускает героя, действуя силой не фатума, а пошлости. В конце рассказа Василий Иванович говорит некоторому загадочному собеседнику, что устал быть человеком и хочет уйти, и тот его отпускает. Атрибутированный таким образом уход приобретает экзистенциальный характер траснцендирования за пределы своего "я", обретения иной формы существования, возможно, в ином мире. Лермонтовское стихотворение растворяется в тексте набоковского рассказа, причем Набоков вновь особо акцентирует заключительную строфу "Тамары", дающую обещание на новое свидание, на преодоление трагедии и смерти.
Но если лермонтовский человек не может отдать предпочтение одной реальности, полностью отказавшись от другой, а с нею и той части своего "я", которое этой реальности корреспондировало, то Набоков новое воплощение в новой реальности не считает окончательным: возможен возврат к прежнему "я", возможно обретение еще одного "я" в ином (третьем, четвертом — и далее до бесконечности мире). В ранней лирике Набокова еще звучат отголоски лермонтовской раздвоенности между мирами. В стихотворении "Острова" (1928) лирический герой и его спутница вошли бы в рай, "если б наших книг, собаки нашей / и любви нам не было бы жаль" (17, с. 398). Набоковские строки воспроизводят интонацию Лермонтова из стихотворения "Земля и небо":
Мы блаженство желали б вкусить в небесах,
Набоков сохраняет и лермонтовскую рифму: "даль — жаль" у Лермонтова, "вдаль — жаль" у Набокова, и постановку дилеммы: земля или небо у Лермонтова, реальность или острова блаженства у Набокова, и ее разрешение. Свое пребывание в раю Набоков называет пленом ("и томиться я буду/у безмолвного Бога в плену" (17, с. 65)). В стране стихов, метаморфозе рая, лирический герой и его спутница не будут полностью счастливы:
И глядя в ночь, на лунные оливы,
в стране стихов, где боги справедливы,
как тосковать мы будем о земле!
"Страна стихов" (1924) (17, с. 376).
Но позже набоковским героям открывается множественность миров и перевоплощений единого "я", поэтому невозможность предпочтения мира небесного земному потеряет актуальность. Причем, герои Набокова узнают друг друга в разных мирах, в разных ипостасях. Лермонтовские герои в раю не узнают друг друга ("Но в мире новом друг друга они не узнали", — завершает Лермонтов стихотворение "Они любили друг друга." (6, т. 1, с. 394)). В стихотворении Набокова "В хрустальный шар заключены мы были" (1918) коллизия обратная: из иного, небесного мира герои попадают на землю, но лирического героя не оставляет уверенность в узнавании:
Хоть мы грустим и радуемся розно,
твое лицо, средь всех прекрасных лиц,
могу узнать по этой пыли звездной,
Тоже настроение окрашивает и стихотворения Набокова "Встреча", "Через века".
Лермонтовский человек, попадая в иной, совершенный, гармоничный мир, погибает, погибает и существо из иномира, оказавшись в мире людей ("Русалка", "Морская царевна"). Продолжая пушкинскую "Русалку", Набоков отчасти вступает в полемику с "Русалкой" Лермонтова. Лермонтовский витязь достиг совершенства, но жить в новом мире не может. Князя на речном дне в "Русалке" Набокова ожидает второе рождение, обретение той ипостаси "я", которая адекватна поведению героя. Обращаясь к князю, Русалочка говорит:
Ты погибнешь, если
не навестишь нас. Только человек
а ты не человек. Ты наш, с тех пор,
как мать мою покинул и тоскуешь.
На темном дне отчизну ты узнаешь,
где жизнь течет, души не утруждая (17, с. 426).
"Как часто пестрою толпою окружен"), умирая, он не может воскреснуть, обретая новый мир или новое качество, он не может отказаться от прежнего, поэтому и жить в новом мире не может. Некое пограничное состояние между жизнью и смертью, способ преодоления времени и смерти Лермонтов создает в волшебном сне в стихотворении "Выхожу один я на дорогу". Для Набокова этот сон равнозначен творческой медитации. В романе "Дар" Федор, читая сборник своих стихотворений, погружается в мир воспоминаний, течение внешнего времени для героя в этот период отменяется, внешнее время аннулируется. "Акт автобиографического письма оказывается борьбой против времени внутри времени", — так этот феномен, применительно к творчеству М. Пруста характеризует В. Подорога (20, с. 338). "Я" прошлое и "я" настоящее пересекаются во времени вспоминающего и описывающего, пере- воссоздающего эти воспоминания, творящего "Я". Именно эта реальность вневременья, реальность творческая в полной мере подчиняет себе реальность внешнюю, которая растворяется в вымысле. Набоков не возвращается из мечты, он мир трансформирует в мечту. В заключительной строфе стихотворения о романе "Лолита" ("Какое сделал я дурное дело" (1959)) Набоков утверждает:
Но как забавно, что в конце абзаца,
корректору и веку вопреки,
тень русской ветки будет колебаться
на мраморе моей руки (17, с. 287).
"Слава": "даже разрыв/между мной и отчизною — частность" (17, с. 273). Лермонтовский пророк изгоняется из мира людей, потому что он опасен. Набоков, сохраняя тезис об опасности искусства для мира, придает ему другое содержание. Искусство страшно не тем, что обнажает миру его пороки, что произносит "любви и правды чистые ученья", а тем создает величайший обман, который подчиняет себе действительность. В том же стихотворении о "Лолите" Набоков создает образ художника — творца смертоносных вымыслов:
О, знаю я, меня боятся люди,
и жгут таких, как я, за волшебство,
и как от яда в полом изумруде,
мрут от искусства моего (17, с. 287)
"заставляющий мечтать мир целый/о бедной девочке моей", о Лолите. Курс лекций о шедеврах мировой литературы Набоков начинал с такого определения искусства: "Литература родилась в тот день, когда мальчик прибежал с криком: "Волк, волк!", — а волка за ним и не было" (12, с. 28). А. Битов, восхищаясь детальностью набоковского письма, замечает: "Мы узнаем у Набокова то, что забыли сами, мы узнаем свои воспоминанья (без него бы и не вспомнили) о собственной, не столько прожитой, сколько пропущенной жизни, будто это мы сами у себя эмигранты" (3, с. 231). Эта эмоциональная реплика не столько парадоксальна, сколько закономерна: не искусство подражает жизни, а жизнь — искусству. Реальность становится нетождественной самой себе, философское отчуждение "Я" — "не-Я" трансформируется в онтологическую фигуру "действительность" — "недействительность". Мир отчуждается от самого себя, истончается, ускользает, дробясь на осколки, подражая вымыслам. Такое состояние реальности не подчиняется измерению линейным временем, не прерывается смертью.
обстоятельствам возвращается после перевоплощения (второго рождения в новом качестве) герой романа "Соглядатай". Но возврат не означает повторения: Кашма- рин — Матильдин муж — сам спешит протянуть Смурову руку (в прежней жизни протянутая рука Смурова повисла в воздухе). Отказ Вани от любви Смурова тоже оказывается несущественным: Смуров сочиняет иную реальность, в которой у него "с нею были по ночам душераздирающие свидания" (15, т. 2, с. 345). Тему "метафизического возврата" в набоковском "Соглядатае" О. Сконечная выделяет как важнейшую (21, с. 214).
В кругу варьируемого, но постоянно возобновляемого события прошлого находится и Гумберт Гумберт в "Лолите". Но вновь в финале романа звучит обещание иного бытия, сочиненного Гумбертом: "Говорю я о турах и ангелах, о тайне прочных пигментов, о предсказании в сонете, о спасении в искусстве. И это — единственное бессмертие, которое мы можем с тобой разделить, моя Лолита" (16, т. 2, с. 376). В рассказе "Рождество" Слепцов "вычеркивает" слово смерть по отношению к ушедшему сыну, когда из кокона, хранящегося в коллекции сына, вылупляется роскошная бабочка. Д. М. Бетея видит в этом рассказе код к пониманию значения изгнания и его преодоления в судьбе самого Набокова. Вывод исследователя: "Смерть не есть конец" (2, с. 170) основан на описании Набоковым бабочки: "Оттого-то и столь заметно у Набокова присутствие тонких, просвечивающих, мерцающих деталей (слюдяные глазки на крыльях бабочки, водяные знаки, витражи и т. п.) — автор расставляет эти затянутые полупрозрачной пленкой оконца, чтобы через них доходили до нас размытые видения из мира чистого сознания после смерти" (2, с. 170). Роман "Прозрачные вещи" завершается утверждением: "Вот это, как я считаю, и есть самое главное: не грубая мука телесной смерти, но ни с чем не сравнимая пронзительность мистического мыслительного маневра, потребного для перехода из одного бытия в другое. И знаешь, сынок, это дело нехитрое" (16, т. 5, с. 96-97). В последней фразе звучат интонации уже умершего к концу романного действия писателя R, обращенные к присоединяющемуся теперь к нему персонажу — Хью Персону.
Тема демонизма, в первую очередь, заключает в себе концепт постоянной оглядки на прошлое, его постоянного присутствия в настоящем. С. Ломинадзе, анализируя лирику Лермонтова, отмечал "нарушение "нормальной" логики временных отношений" (9, с. 14), ощутимость "диссонанса, вносимого в естественное протекание событий (действий, состояний и т. д.) специфическим авторским чувством времени" (9, с. 13). На особое, присущее Лермонтову чувство времени, в свою очередь указывал Набоков, выделяя в философии и поэтике Лермонтова принципиально важные для себя особенности. Память лермонтовского героя о былом определяет его поступки в настоящем, лермонтовский человек наделен способностью полностью погружаться в былое, прерывая цепь движения событий в настоящем. Печорин, услышав о возможной встрече с Верой на Кавказе, рассуждает так: "Нет в мире человека, над которым прошедшее приобретало бы такую власть, как надо мною... Я глупо создан: ничего не забываю, — ничего!" (6, т. 2, с. 650). "Но память, слезы первых лет!/Кто устоит противу них!" — восклицает лирический герой стихотворения "Ночь" (6, т. 1, с. 103). Лирический герой Лермонтова предстает "томимым памятью" (6, т. 1, с. 181), "не рожденным для забвенья" (6, т. 1, с. 245), "стон любви, страстей и муки/До гроба в памяти звучит" (6, т. 1, с. 41).
Память лирического героя наделена, вместе с тем, амбивалентными чертами и качествами: то она хранит воспоминанья о "былом счастье/И беспечности" (6, т. 1, с. 36), то о "прежних несчастьях" (6, т. 1, с. 48), что заставляет лирического героя воскликнуть: "Я не жалею о былом: /Оно меня не усладило" (6, т. 1, с. 224). В стихотворении "Атаман" память синонимична раскаянию и наказанию:
— атаман,
Ты свой произнес приговор.
Средь пожаров ограбленных стран Ты забудешь ли пламенный взор! (6, т. 1, с. 173) Мучительные поиски забвенья сопровождаются не менее мучительными усилиями сохранить былое "при себе", вновь и вновь погружаться в прошедшее, жить в нем. В стихотворении "Ночь" воспоминанье наделяется именно такими амбивалентными чертами:
Воспоминанье о былом,
Как тень в кровавой пелене,
На то, что было мило мне (6, т. 1, с. 102)
Погружаясь в былое, лирический герой прерывает цепь течения событий настоящего, переживая события своей судьбы сверхвременно, а точнее вневременно. Достаточно привести такие хрестоматийные примеры, как "Как часто пестрою толпою окружен" и "Нет, не тебя так пылко я люблю..." В современном зарубежном литературоведении подобный феномен восприятия и изображения прошлого описан Д. Фрэнком и терминологически обозначен как "пространственная форма" (26). Под "пространственной формой" понимается такой "тип эстетического видения в литературе и искусстве ХХ в., при котором смысловое единство изображенных событий раскрывается не в порядке временной, причинной и внешней последовательности действий и событий, а синхронично, по внутренней рефлективной логике целого, в "пространстве" сознания" (22, с. 119). Вневременное переживание изнутри своей судьбы разрешается в ее эстетическом изображении в "пространственной форме" художественного произведения, к таким выводам приходит Д. Фрэнк, анализируя художественную систему Марселя Пруста (26, с. 231—252). Способность приостанавливать ход времени, выпадать из цепи событий настоящего закономерно порождает мысль об иллюзорности смерти, ее мнимости. Мнимость смерти противопоставлена материальности длящегося вне реальных времени пространства воспоминания, заключенного в художественной реальности. Память подчас выступает источником вдохновения и творчества.
В раннем стихотворении "Наполеон" Лермонтов так изображает творца-художника:
Певец возвышенный, но юный,
Он арфу взял, запел, ударил в струны... (6, т. 1, с. 38)
В позднем стихотворении "К ***" эта связь памяти и творчества выражена еще более отчетливо:
Есть звуки — значенье ничтожно
И презрено гордой толпой —
Как жизнь они слиты с душой;
На дне этих звуков святых;
ходимо отметить, что мир былого — для Лермонтова мир мертвый, воспоминание предстает то в саване ("в кровавой пелене"), то встает из гроба. Таким образом, воскрешение былого для Лермонтова фактически означает воскрешение мертвого мира. Колоссальное, если не определяющее значение памяти в жизни и творчестве В. В. Набокова не подлежит сомнению. "Память — это я сам. ... память — мой дневник", — говорил Набоков в последние годы жизни, по свидетельству Э. Филда (10, с. 167). В романе "Другие берега" Набоков так описывает свои взаимоотношения с прошлым: "Заклинать и оживлять былое я научил- с ся Бог весть в какие ранние годы — еще тогда, когда в сущности о никакого былого и не было" (15, т. 4, с. 171). В беседе с Пьером и Домергом Набоков заметил: "Есть в воображении нечто, что “ связано с памятью, и наоборот. Можно было бы сказать, что память есть род воображения, сконцентрированного на определенной точке" (11, с. 60). Одно из ранних стихотворений Набокова начинается строкой: "Звени, мой верный стих, витай, воспоминанье!", в которой отчетливо соединяются стихии памяти я и вдохновенья (17, с. 20). В стихотворении "Неродившемуся читателю" соприкосновение с искусством принимает форму ^ "сквозняка из прошлого" (17, с. 412), а в стихотворении "Вечер на пустыре" прошлое принимает форму параллельной реальности, незримо присутствующей в настоящем:
а глядишь — засквозило опять,
оттого, что закрыто неплотно,
и уже невозможно отнять... (17, с. 258)
Воспоминанья приносят счастье, лирический герой Набокова не испытывает рефлексии, сравнивая свое нынешнее "я" и минувшее.
и без раскаянья былое призываю! —
читаем в поэме "Детство" (17, с. 99). В "Парижской поэме" соотнося себя прошлого с собой настоящим, лирический герой убеждается в их взаимосвязи, а не противопоставленности:
Но, с далеким найдя соответствие,
очутиться в начале пути,
— и в собственном детстве
кончик спутанной нити найти.
по сверканью, по мощи, прищуриться
и узнать свой сегодняшний миг (14, с. 278).
Так, для лирического героя Лермонтова память — источник страдания, поскольку надежды обманули, а прошлое "я" несоизмеримо лучше "я" настоящего, к тому же "я" с течением лет ухудшающегося, поскольку степень зла и разочарования нарастает, вызывая желание мстить или искать забвения. В набоковском художественном космосе значение памяти интерпретируется иначе: прошлое, продолжая присутствовать в настоящем, продолжает определять и духовную неповторимость лирического героя и пребывать неисчерпаемым и вечным источником вдохновенья. Вместе с тем, необходимо отметить тот факт, что в обоих случаях прошлое выступает нравственной мерой по отношению к настоящему, прошлое состояние души человека, соотнесенное с его нынешним "я", дает возможность дать этому новому "я" точную нравственную оценку. Но разность оценок ведет к тому, что герой Набокова не ищет забвения, а напротив боится растерять память о былом.
стояли на старом мосту.
Скажи мне, спросил я, до гроба
—
читаем в стихах из романа "Дар" (17, с. 443).
И человек навстречу мне сквозь сумерки
идет, зовет. Я узнаю
походку бодрую твою.
Не изменился ты с тех пор, как умер, —
"Парижская поэма" (17, с. 258).
Именно память препятствует лирическому герою войти окончательно в райский мир:
И когда все уйдет, и томиться я буду
у безмолвного Бога в плену,
о, клянусь ничего, ничего не забуду
Смерть набоковских героев всегда иллюзорна, призрачна. В поэтической драме "Смерть" она предстает результатом розыгрыша, в повести "Соглядатай" средством обретения иной формы бытия, причем лучшей по отношению к прежней, при этом память о прежней жизни и о самом уходе у героя сохраняется: "... в стене я нашел тщательно замазанную дырку... она доказывала мне, что я действительно умер..." (15, т. 2, с. 307). Та же неопределенность наступления смерти окрашивает и финалы романов "Приглашение на казнь", "Подвиг", отчасти "Защита Лужина", не смертью, а, возможно, переселением души завершилась жизнь писателя в англоязычном романе "Подлинная жизнь Себастьяна Найта". Отсутствие забвения, целостность памяти, а, следовательно, и человеческого "я" делают смерть в художественном мире Набокова невозможной.
Напротив, в полном противоречий поэтическом мире Лермонтова смерть и возможна и невозможна одновременно.
Что смерть? — лишь ты не изменись душою —
Смерть не разрознит нас, —
Хотя неоднозначность, внутренняя противоречивость воспоминания находит отражение в противоречивости лермонтовских представлений о смерти.
С одной стороны, смерть — это мир забвенья и покоя:
Окончен путь, бил час, пора домой,
Где вспоминанье спит глубоким сном (6, т. 1, с. 122).
С другой, именно невозможность забвенья делает смерть адом, поскольку за гробом продолжается та же земная жизнь, а, следовательно, и те же земные страдания:
Но чувствую: покоя нет,
И там, и там его не будет;
Страдалец вечно не забудет! (6, т. 1, с. 85)
Смерть страшна именно забвением, подчас желанным, утратой своего "я". "Боюсь не смерти я. О нет!/Боюсь исчезнуть совершенно", — восклицает лирический герой раннего стихотворения Лермонтова (6, т. 1, с. 15). В письме к Варваре Лопухиной (1832) Лермонтов размышляет: "Бог знает, будет ли существовать это "я" после жизни! Страшно подумать, что наступит день, когда не сможешь сказать: Я!" (8, т. 4, с. 372). В то же время, потерять "я" — значит расстаться с обманувшими надеждами, с памятью о них. Предпочтение не отдается ни забвению и покою, ни власти памяти и прошлого, ни сохранению прошлого "я", ни освобождению от него.
Герой Набокова не стоит перед подобным выбором: его индивидуальность заключена в форму памяти, а память принимает форму вдохновения, забвенье и смерть невозможны, пока действенны воображение и его форма — память.
Дело в том, что исчезла граница между вечностью и веществом — и на что неземная зеница, если вензеля нет ни на чем? — так завершается стихотворение "Око" (17, с. 270).
"я" выступают бесспорной, безусловной ценностью, мерой всех событий частной жизни и истории мира.
Что мне тление книг, если даже разрыв между мной и отчизною — частность?
Признаюсь, хорошо зашифрована ночь, но под звезды я буквы подставил и в себе прочитал, чем себя превозмочь, а точнее сказать я не вправе, - пишет Набоков в стихотворении "Слава" (17, с. 273).
Конфликт между желанием помнить и жаждой забвенья, желанием жить и не менее страстным желанием расстаться с земной жизнью в лирике Лермонтова вызван ощущением соприсутствия поэта и мира, поэта и творца, внутреннего и внешнего, искусства и жизни, творчества и реальности. Солипсизм Набокова снимает эту конфликтность, и тогда единственной точкой отсчета действительно выступают "я" поэта и память как важнейшая форма этого "я". Переживание набоковским героем своего прошедшего происходит во вневременной реальности художественного текста, заключено в его "пространственной форме" и не стремится преодолеть пределы этой эстетической "вечности", лежащей вне реальных времени-пространства. Напротив, лирический герой Лермонтова испытывает противоречивые желания: остаться в границах "пространственной формы" — художественной реальности, порожденной памятью, в которой невозможна смерть, или же жить в реальных времени-пространстве, тем самым принимая неизбежность забвения своего "я" самим собой и другими людьми, утраты и смерти. Так, родственное у двух художников восприятие памяти о былом как фактора действенного и материального, к тому же определяющего состояние героя в созданном ими мире, выступающего точкой отсчета в его отношениях с настоящим и будущим, фокусирующего его человеческую индивидуальность, находит разное воплощение, преломляясь в зеркале их творческих принципов и экзистенциальных предпочтений.
влиянии или о продолжении традиции. Личность Лермонтова, в интерпретации Набокова, тождественна его творениям, она не обусловлена контекстом исторической эпохи и не принадлежит короткому историческому промежутку жизни поэта. От исторического контекста как значимого в понимании романа "Герой нашего времени" Набоков декларативно дистанцируется в "Предисловии" к переводу романа. Подчеркивая, что текст судьбы Лермонтова состоялся в созданном поэтом мире, Набоков не столько расподобляет, сколько уподобляет Лермонтова и героя его романа. При этом Набоков прочитывает и анализирует роман как прозу поэта, указывая, что частности языка и стиля обретают смысл, только оказавшись вместе, то есть фактически выстроившись в поэтический ряд, с присущими ему теснотой и единством. Судьба Лермонтова интерпретируется Набоковым тоже как судьба поэта, сотворяющего мир своей жизни и свою смерть. При этом Набоков отменяет историческую дистанцию, отделяющую его от Лермонтова и находит обоснования такой возможности в "особом чувстве времени", присущем Лермонтову, в принципе для Набокова образным концентратом, квинтэссенцией содержания романа или рассказа, они не просто интертекстуально присутствуют в тех или иных эпизодах, а растворяются в словесной ткани прозы, обнаруживая постоянное притяжение к себе смысла той или иной эпической формы.
"Демон" и "Мцыри" наделяются другими смыслопорождающими функциями: их цитирование и парафразы создают некоторый обобщенный образ творца, создателя, поэта, н в равной степени применимый и к Лермонтову и к Набокову. Поэтому Набоков досочиняет строфы и строки, переносит героя с поэмы Лермонтова в пространство своего романа. Приметой поэтического выступает теперь не наблюдательность ("Облако, и озеро, башня") а "особое чувство времени", отправное для перевоссоздания мира или создания новой художественной реальности. Поэтому Набоков не столько сопоставляет судьбу Лермонтова со своей, сколько выделяет общность источников вдохновения, обретаемых в пространстве памяти, материальность которого полнее и вещественнее материальности настоящего мира, который пока не стал воспоминанием. Однако итоги абсолютизации минувшего у Лермонтова и Набокова различны: для Лермонтова это источник постоянного спора с собой, с мирозданием и с его создателем, Набоков сам выступает создателем миров, образованных из материала своего прошлого, и отказывает иному миру в наличествовании.
Библиография
1. Башляр Г. Предисловие к книге "Воздух и сны" // Вопросы философии. — 1987. — № 5.
— 1991. — № 3.
3. Битов А. Одноклассники. К 90-летию О. В. Волкова и В. В. Набокова // Новый мир. — 1990. — № 5.
— 1977. — № 5.
5. Кузнецов Б. Г. Ценность познания. — М., 1975.
— М., 1970.
7. Лермонтов М. Ю. Собр. соч. в 4-х т. — Л., 1979-1981.
8. Лермонтов М. Ю. Собр. соч. в 2 т. — М., 1988.
— М., 1985.
— 1989. — № 1.
11. Набоков В. В. Беседа Владимира Набокова с Пьером Домергом // Звезда. — № 11. — 1996.
12. Набоков В. В. Лекции по зарубежной литературе. — М., 1998.
13. Набоков В. В. Лекции по русской литературе. — М., 1996.
"Дар" ("The Gift") // Набоков Владимир: Pro et contra. — СПб., 1997.
15. Набоков В. В. Собр. соч.: В 4 т. — М., 1990.
16. Набоков В. В. Собр. соч. амер. периода: В 5 т. — СПб., 1999.
17. Набоков В. В. Стихотворения и поэмы. — М., 1991.
— М. -Киев-Кишинев, 1990-1996.
— Москва-Париж, 1987.
20. Подорога В. Выражение и смысл. — М., 1995.
21. Сконечная О. Люди лунного света в русской прозе Набокова. К вопросу о набоковском пародировании мотивов Серебряного века // Звезда. — № 11. — 1996.
— М., 1996.
23. Шаховская З. В поисках Набокова. Отражения. — М., 1991.
— М., 1911.
— New-York and London, 1980.
— Chicago, 1978. № 5.
Текст предоставлен автором.