Глава ІV. Музыкальность, живописность, театральность как репрезентанты стиля барокко в творчестве М. Ю. Лермонтова
1. Эйдос звука в лирике. М. Ю. Лермонтова. К вопросу о зауми
В. В. Розанов не случайно причислял М. Ю. Лермонтова к “мистагогам” русской литературы, наряду с Гоголем и Достоевским: они уловили “миры иные и Бога в самом этом пульсе жизненного биения” (162, с. 168). Созданный Лермонтовым поэтический мир не вмещается в рамки мира феноменального, чувственно воспринимаемого. Отмечается тяготение поэта к сверхчувственному миру (см.: 5, 77, 135), говорят о способности “переступать в чувстве и созерцании через границы обычного порядка явлений и схватывать запредельную сторону жизни и жизненных отношений” (180, с. 281).
сети внешней причинности. Язык произведений фиксирует это “предельное” состояние. “Страшная сила личного чувства” (В. С. Соловьев) подчеркивается выдвижением “эгоцентрического” местоимения “Я” в качестве “мишени” рефлексии в начале стиха, повторе его и использовании набора именных групп в падежной роли “силы” и “инструмента”, с помощью которых реализуется запредельная ситуация: силой мысли, волею мечты, душой жить иной жизнью:
Как часто силой мысли в краткий час
Я жил века и жизнию иной,
И о земле позабывал — ...
1831-го июня 11 дня
Могучей волею мечты.
М. П. Соломирской. 1840
“Инструменты”, которыми пользовался М. Ю. Лермонтов в узрении “второй реальности” — триединство разума, души и воображения (мечты). Последнее (мечта) в поэзии Лермонтова связано с опытом сердца:
Не раз,
Я плакал...
1831-го июня 11 дня
В минуту жизни трудную
Теснится ль в сердце грусть:
Твержу я наизусть.
Молитва. 1839
В этом состоит внутренняя основа того, что переживается М. Ю. Лермонтовым как Я (сверх Я, или идеальное Я). Оно, трансцендируя внутрь, находится в отношении к духу, причастно ему, но разум черпает свои силы из потенции “сердца” и тем обретает возможность трансцендировать за пределы самого себя, “он может сопровождать живое уловление Божества, соучаствовать в нем и тем придавать ему ещё большую ясность” g (205, с. 460), — такова особенность высокого религиозного опыта и сознания.
Сверхприродное понимание лирического героя М. Ю. Лермонтова жаждет облачиться в адекватные формы выражения, но соответствия им в сфере “холодных букв” и “звуков у людей” он не находит:
Боренье дум. Нет звуков у людей
Довольно сильных, чтоб изобразить
Желание блаженства.
1831-го июня 11 дня
... мысль сильна,
Когда размером слов не стеснена.
Когда свободна, как игра детей,
Как арфы звук в молчании ночей.
Это поиски свободы и особого музыкального выражения мысли, способного передать связь человека с миром и Богом, сопричастность вселенной. Д. Л. Андреев подчеркивал, что “о второй реальности, просвечивающей через зримую всем, говорят у Лермонтова как раз наиболее совершенные по своей небывалой музыкальности строфы” (3, с. 183). Именно звук становится образом идеи, связывающей триединство: человек — Бог — мир.
И мысль о вечности, как великан,
Ум человека поражает вдруг,
Когда степей безбрежный океан
Гармонии вселенной, каждый час
Страданья или радости для нас
Становится понятен, и себе
Отчет мы можем дать в своей судьбе.
Редеют бледные туманы
Над бездной смерти роковой,
И вновь стоят передо мной
Веков протекших великаны.
Поют, и я пою за ними...
1831-го января
Выхожу один я на дорогу:
Сквозь туман кремнистый путь блестит;
И звезда с звездою говорит.
Выхожу один я на дорогу.
1841
Мысль о вечности, гармония вселенной, преодоление земного пространства и времени, способность внимать Богу — все это “перевито одной лентой” — идеей звука: он и причина, и следствие причастности к гармонии. Музыка дает герою более высокое состояние сознания и некий универсальный способ связи с миром, людьми и вселенной: снимая пространственно-временной план бытия и сознания, она вскрывает новые планы, “где восстанавливается нарушенная и скованная полнота времен и переживаний и открывается существенное и конкретное Всеединство и путь к нему” (121, с. 264). Здесь переплетаются религиозная, пифагорейско-платоновская традиции, активизированные романтизмом: “Музыка, — писал Ф. Шлегель, — это магически захватывающее и всепроникающее искусство... высшее и земное связаны друг с другом как бы как тело и душа, небесная тоска... часто сливается с земной воедино...” (222, с. 368).
В творчестве Лермонтова мы наталкиваемся на парадокс о звуке: с одной стороны, Лермонтов утверждает, что “нет звуков у людей довольно сильных”, с другой, именно звук — некий посредник между человеком — Богом — миром. Как разрешается им этот парадокс и разрешается ли?
— мира — Бога в лирике М. Ю. Лермонтова осуществляется через взаимосвязанные сущности, носящие идею звука: слово — песня — звук. Эта триада выделена как инвариантная на основе анализа семантической изотопии со значением “звук” в лирике М. Ю. Лермонтова.
Казалось бы, закономерно, что антиномия звука и слова преодолевается песней, объединяющей эти начала. Но у Лермонтова этот синтез осуществляется иным способом. Логики неоднократно отмечали, что дуализм — это особенность человеческого мышления, но именно он не позволяет воспринимать картину мира как неразложимое единство, постоянно разделяет ее на ряд противоположностей (81, с. 145). Важно подчеркнуть, что основой поэтического мышления М. Ю. Лермонтова является не диадный анализ, а триадный синтез. Его мышление анти- номично, оно не вписывается в аристотелеву логику закона исключенного третьего, его логика — это логика N-измерений, основа которой — триадный синтез. Она предвосхищает “воображаемую логику”, связана с основой христианского тринитарного мышления — догматом Троицы. Триада архетипически несет идею связи через звук, музыку, слово; сыновний аспект Троицы — логос — изначальный звук Слова. Слово — устрояю- щая сила вселенной в христианском вероучении, но и искусство на высшем своем уровне — не что иное, как дифференциация первичной энергии — устроение вселенной.
В дискуссиях об антиномичности в начале XX века выкристаллизовалась идея, которую наиболее определенно высказал
С. Л. Франк: антиномия находит примирение в триадном синтезе, но синтезирует антиномическую противоположность некая третья сущность, которую трудно уловить и не менее трудно выразить словом. Он пишет: “Положительный смысл, положительное существо этого синтеза доступны нам не в какой-либо неподвижной фиксации его самого как такового, а, как указано, только в свободном витании над противоречием и противоположностью, то есть над антиномическим монодуализмом — в витании, которое открывает нам горизонты трансрационального” (205, с. 316). Поразительно, но осуществление идеи единства идет у Лермонтова именно этим путем: антиномии звуки и слова, звука и песни, песни и слова преодолеваются неким третьим свободным “витанием” над ними идеи “чистого” звука, эйдоса звука, то есть смысловой картиной его сущности. Таким образом, звук, музыка становятся некими посредниками, которые, уничтожая индивидуальное зрение, восстанавливают “высокое и всезнающее зрение” (А. Ф. Лосев). Следует обратить внимание на то, что звуковая образность носит у Лермонтова интеллектуализированный характер:
Что я почувствовал в сей миг чудесный
Я звук нашел дотоле неизвестный,
Я мыслей чистую излил струю.
Душе от чувств высоких стало тесно,
И вмиг она расторгла цепь свою.
Таков поэт: чуть мысль блеснет,
Как он пером своим прольет
Всю душу; звуком громкой лиры
Чарует свет и в тишине
Поэт. 1829
Обращает на себя внимание эпитет “чистый”, а также предикат “блеснет”, также актуализирующий значение чистоты, ’яркого, сияющего света, сверкания’. Звуковые образы, при их конкретной ощутимости, имеют “очищенный” характер, они абстрактны, это, скорее, не звук, а идея звука, его смысловая картина. Музыка “сцепляется” здесь с “чистым переживанием”: “Чистое бытие музыки, — пишет А. Ф. Лосев, — поглотившее в себе и воссоединившее все противоположности мира и сознания пространственно-временного плана, уничтожило еще одну антитезу, универсально-человеческую и мировую — Бога и Мира” (121, с. 266). В Библии такие события описаны как акт чистой веры, но одновременно и как реальное событие, как человеческое состояние.
В трактате “Послание к Тимофею святого Дионисия Ареопагита” Дионисий призывает Тимофея к “мистическим созерцаниям”: “... нужно отказаться как от чувств, так и от всякой рассудочной деятельности, от всех предметов чувственных и умопостигаемых; как от всего, что имеет бытие, так и от всего, что бытия не имеет, для того, чтобы в полном неведении достигнуть соединения с Тем, Кто превосходит всякое бытие и всякое познание. Мы сразу же видим, что речь идет не просто о какой-то диалектической процедуре, а о чем-то ином. Необходимо очищение... надо отбросить всё нечистое и даже всё чистое; затем надо достигнуть высочайших вершин святости, оставив позади себя все божественные озарения, все небесные звуки и слова. Только тогда проникаешь в тот мрак, в котором пребывает Тот, Кто за пределом всяческого” (цит. по: 123, с. 110).
Систематизация лексем, которые реализуют идею звука, приводят к выделению нескольких семантических изотопий. Изотопии — это семантически близкие элементы у членов цепочки связного текста; изотопическими являются и члены цепочек различных текстов (нескольких поэтических произведений или всего корпуса лирических произведений поэта). Семантические изотопии определяются посредством установления инвариантов и вариантов, реализующихся через идею повторяемости элементов (цепочек лексем) в тексте или поэтическом творчестве художника. Семантическая изотопия, при некоторой избыточности, обеспечивает адекватное понимание текста (см.: 58).
“звук” привел к выделению инвариантной триады: песня — слово — звук. Члены триады, в свою очередь, являются семантическими темами — содержат архисему, которая реализуется в цепочках лексем.
Архисема ’ЗВУК’: звук, звон, голос, гром, плеск, крик, стук, плач, шум, отголосок, напевы, мелодия...
Архисема ’СЛОВО’: стих, созвучье слов, слово, буква, речь, шум, моленье, молитва, язык...
Архисема ’ПЕСНЯ’: песня, мелодия (русская мелодия, например), напев, романс, колыбельная, баркарола...
Идея музыки, звуков, в свою очередь, конкретизируется через семантическую триаду, определяемую по признаку “чем вызывается”: музыка мировая (земля — вселенная) — человеческая (голос) — инструментальная. Первые два компонента триады отчасти реализуются через названные изотопии, последний — через цепочку лексем: лира, арфа, цевница, балалайка, колокол, колокольчик...
“прототипными”, то есть не всегда активизируют через лексические значения какие-либо конкретные “сцены”, “виды”, “картины” (см.: 199) Напротив, в лирике Лермонтова есть тенденция к десемантизации (в широком смысле) лексем со значением ’производить звуки’ — устранять значение, а с ними и предметность, и активизировать звучание, вернее, идею звучания.
П. М. Бицилли отмечает: “Лермонтов был в нашей поэзии первым подлинным представителем и выразителем мистической религиозности. Наша поэзия дала начиная с Ломоносова немало образцов искренней и глубокой религиозности, но это была религиозность в рамках церковности; или же это была религиозность в смысле рационалистического признания объективного существования “иного мира”, или же, наконец, в смысле тоски по этому миру, стремления прорваться в него, постигнуть его, прикоснуться к нему. Лермонтов был первым, у которого касание иного мира было не предметом стремлений, а переживанием, который в мистическом опыте посетил этот мир, который не просто знал о нем, но непосредственно ощутил его объективную реальность. Но своего мистического пути он не прошел до конца. Он знал, что рано умрет, он шел к смерти, но она и смущала его, и была страшна ему. И жизнь, от которой он стремился уйти, этот мир, сосредоточенный в “Ней”, еще был дорог ему и не отпускал его.
Одна лишь дума в сердце опустелом —
То мысль о ней... О! далеко она,
И над моим недвижным, бедным телом
Эти колебания на избранном мистическом пути составили его трагедию. Как истинный поэт, Лермонтов искал ее разрешения в поэзии. И ему gab ein Gott zu sagen, was er leidet (дал некий бог поведать, чем он страждет (нем.)). То успокоение, которое он не мог обрести в мистическом опыте, он нашел в символическом воспроизведении этого опыта. Он не был бы великим поэтом, если бы это воспроизведение не было ценнее самого опыта: ценнее в том смысле, что в поэтическом воспроизведении, в этих поистине божественных стихах сам опыт кажется совершенным и полным. Те звуки рая, “звуки небес”, которые он силился воскресить в своей памяти и которые для него слишком часто заглушались скучными песнями земли, эти звуки для каждого, умеющего слушать, раздались в его стихах. Здесь мы вступаем в область, постороннюю науке. В абсолютно прекрасном есть нечто непосредственно убедительное, аксиоматическое и потому подлежащее не доказыванию, а только констатированию.
Я, матерь Божия, ныне с молитвою
Пред твоим образом, ярким сиянием.
Не о спасении, не перед битвою,
Не за свою молю душу пустынною,
За душу странника, в свете безродного,
Но я вручить хочу деву невинную
Теплой заступнице мира холодного.
Дай ей сопутников, полных внимания.
Молодость светлою, старость покойною,
Сердцу незлобному мир упования.
Срок ли приблизится часу прощальному
Ты восприять пошли к ложу печальному
Лучшего ангела душу прекрасную.
Необыкновенная, неподражаемая, невоспроизводимая мяг-кость, нежность этих слов, полнота любви, изливающаяся из них, обусловлена изумительным соответствием смысла с подбором звуков — обилием йотованных гласных и самых музык альных сочетаний: л + гласный. То, что, напр<имер>, у Батюшкова — только внешне красиво, подчас несколько вяло, слащаво, моно-тонно, здесь в буквальном смысле слова очарова тельно, потому что гармонирует со смыслом и с настроением. Это — небесная гармония. Не менее изумителен ритм целого — движение, почти безостановочное, с необыкновенно легкими, разнообразящими его замираниями в первых стопах (не о спа/сении); и начинает казаться, словно действительно слышишь молитвенные возды-хания ангелов и трепет их крыл. Так подделать, так сочинить (курсив автора. — К. Ш., Д. П.)— невозможно.
И все же — это только иллюзии. Небожители не поют и не играют. Ритм и музыка — порождение нашего несовершенства и неполноты наших экстазов. Абсолютная гармония — это аб- солютная тишина. Лермонтов приблизился в “Молитве” к пре-делу совершенства и гармонии, о котором только в состоянии грезить человек; если бы он перешагнул его, поэзия бы исчезл а. Его “Молитва” — молитва страдающего человеческого сердц а. И не случайно здесь уже, в этой самой молитве, он разбива ет тот ритм, который, будь он выдержан с полной строгостью, дал бы уже благодаря своей отвлеченной закономерности впечатление прекращения всякого движения. “Окружи´ / сча´стием / сча´стья дос/то´йную”, — здесь уже нарушение правильности тоническо-го стиха и переход к свободе стиха силлабического.
“плохой” мистик, доведя поэзию до пределов возможного в передаче потусто ронне-го, отвлеченного, надземного, доведя ритм, движение во времени до предела совершенства в передаче вневременного, вечного, тем самым предопределил дальнейшую эволюцию русс кой поэзии — до ее возврата к исходной точке, от которой возм ожно идти далее лишь в двух направлениях: либо в сторону полного разложения поэзии, ее вытеснения прозою, либо в стор ону открытия нового цикла, то есть возврата к ямбу” (27, с. 836—838).
Основная тенденция мистического опыта состоит в тяготении человеческого духа к непосредственному общению с Божеством как абсолютной основой всего сущего, причем прямым путем к этой цели все мистики считают преодоление “феноменаль-ной” стороны бытия. Отличие христианского мистицизма от внехристианского начинается там, “где он факты внутреннего, мистич еского опыта стремится поставить в тесную связь с вероучением христианской религии, истолковать их при свете Божественного Откровения!” (137, с. 340).
По принципу дополнительности, антиномично, в каждом конкретном произведении М. Ю. Лермонтова идея звука при-обретает образность и высокую степень выразительности. Это происходит благодаря системе приемов, среди которых можно выделить следующие: 1) конкретная звуковая ситуация связа-на с отнесением ее к миру природы, человеческому обществу, взаимоотношению влюбленных, вселенским явлениям; 2) лек-сема со значением ’производить звуки’ сопровождается эпите-тами звукового восприятия и предикатами, активизирующими слуховой модус; 3) слуховой модус в тексте активизируется в соотношении с некоторыми другими: вкусовым, зрительным, температурными ощущениями — явление синестезии; 4) зву-ковые впечатления выявляются на ситуативном фоне тишины; 5) используются средства музыкальной выразительности, и в первую очередь, динамические оттенки.
Покажем действие этих приемов применительно к некоторым словам-образам из цепочки лексем с наиболее обобщенным
Ф. де Сурбаран. Молитва святого Бонавентуры. 1629
“шуметь” и её деривационные корреляты: “шум”, “шумный” и т. д. Эта лексема связана, в целом, с двумя семантическими полями: мир — люди, и в результате несет инвариантную сему ’земное начало’, которая, в свою очередь, реализуется в противоположностях — мир людей (суетный, преходящий) — мир природы (живой, динамичный, вечный). Таким образом, в поэзии М. Ю. Лермонтова лексема “шуметь” приобретает антиномичную реализацию. “Шум” в общем “витающем” (С. Л. Франк) смысле — примета всякого земного начала, “отзвук” земного деяния и живого действия, отсутствие его оценивается в целом отрицательно: “Толпой угрюмою и скоро позабытой, // Над миром мы пройдем без шума и следа” (“Дума”. 1838).
В противоположность высшему, вселенскому, земное связано с эпитетом “шумный”: “шумный град”, “утро шумное”. В контекстах этого типа, лексема “шумный”, несмотря на абстрактное значение, приобретает звуковую изобразительность, “упругость”, “плотность”:
Завет предвечного храня,
Мне тварь покорна там земная;
И звезды слушают меня,
Когда же через шумный град
Я пробираюсь торопливо...
Пророк. 1840
Срок ли приблизится часу прощальному
Ты воспринять пошли к ложу печальному
Лучшего ангела душу прекрасную.
Молитва. 1837
Это явление осуществляется и за счет контраста — “звезды Jj" слушают” — “... через шумный град // Я пробираюсь торопливо”. Включение слухового модуса происходит через обозначение состояния лирического героя — “торопливо” — значит ’поспеш- но, с желанием избавиться’, здесь “шумный” — ’производящий много шума, крикливый, громко разговаривающий’ — имеет отрицательную семантику. Во втором примере выпуклость звучания достигается за счет антитезы — “утро шумное” — “ночь безгласная”. Лексема “шумное” употребляется в позитивном значении: ’совокупность неясных глухих звуков, сливающихся в однообразное звучание’. В реализации звуковой ситуации важно и то место в пространстве (художественном), которое занимает лирический герой: в первом случае он погружен в звуковую среду, во втором — наблюдает ее как бы извне, с каких-то “ангельских” высот.
“Как часто, пестрою толпою окружен...” — 1840), но людская толпа, находящаяся в сфере конкретных звуковых проявлений (музыка, пляска), воспринимается как нечто суетное, нерасчлененное, чему соответствует столь же нерасчлененное, безликое и однообразное — “шум” — “шумный” в стихотворении “Договор” (1840):
Как ты, кружусь в веселье шумном,
Не отличая никого...
Здесь звуковое состояние шума враждебно лирическому герою, оно обозначает отсутствие контакта между ним и людьми: внешнее впечатление от шума, отсутствие погруженности в него, желание уйти, чуждое начало, которое несет этот образ, усиливает драматичность взаимоотношений лирического героя с людьми:
Один среди людского шума
Один среди людского шума...
1830
Эта же лексема в ситуациях, связанных с миром природы, активизирует конкретные звуковые картины:
Гроза шумит в морях с конца в конец...
И шумя и крутясь, колебала река
Гроза шумит в морях с конца в конец...
1830
Когда волнуется желтеющая нива
И свежий лес шумит при звуке ветерка...
Когда волнуется желтеющая нива.
1837
“производителю” шума — субъектам гроза, река, лес. Возникновение “шумовой” картины связано с конкретным опытом автора и читателя, который дифференцирует эти “шумы” в своем сознании, ставя данные ситуации перед “умственным взором”. Лирический герой не отчуждается от природного шума, часто погружен в него, это показатель контакта героя с миром природы.
И все же в некоторых произведениях возникает параллелизм мира природы и людей, лексема “шумный” здесь приобретает значение ’мирской’, ’суетный’:
Волны катятся одна за другою
С плеском и шумом глухим.
Люди проходят ничтожной толпою
Волны и люди. 1830—1831
Если учитывать то, что слово “толпа” часто употребляется с эпитетом “шумный”, то в этой точке пересекаются природное и человеческое начало, и общее значение, которое приобретает “шумный” конкретно и обобщенно одновременно. Звуковые картины, активизированные лексемами шуметь — шум — “шумный”, характеризуются яркой динамикой, напоминающей динамические оттенки в музыке, они способствуют выразительности и естественности в их восприятии. “Шум глухой” можно интерпретировать как piano; “шумит волна людей” — forte; “гроза шумит в морях” — fortissimo. “Шум” как звуковое состояние людской среды (“толпы”) характеризуется минорной, а природный — мажорной тональностью. Интересно заметить, что с явлением синестезии реализация этого образа не связана, хотя лирический герой М. Ю. Лермонтова воспринимает мир в единстве всех чувств — сенсорных модусов зрения, слуха, вкуса, температурных ощущений, обоняния, осязания.
Как языковой феномен синестезия принадлежит к кругу явлений, основанных на переносе наименования. Перенос наименования вызывается в случае синестезии переносом качества одного ощущения на другое (50, с. 69). В поэзии М. Ю. Лермонтова такой перенос осуществляется по моделям: вкусо-слуховая; температурно-слуховая, зрительно-слуховая. Если представить картину синестезии обобщенно, то можно сказать, что слуховой модус сопровождается предельными проявлениями вкусового и температурного, то есть антино- мично: “ропот сладостный”, “сладкий голос”; “простых и сладких звуков полный” ^ “... стих, облитый горечью и злостью”; “хладны их краткие речи”; “холодная буква” ^ “... кипят на сердце звуки.”. Явление синестезии способствует выразительности звуковой картины, более полному ее переживанию. Предельное проявление, так свойственное мышлению Лермонтова, дает возможность вместить в переживание всю гамму чувств, которые располагаются между модусами: сладкий — горький; холодный — горячий.
Тишина в поэзии Лермонтова имеет трехипостасное проявление: тишина — жизнь — смерть — вечность (Божественная тишина). Лексема “тишина” практически не используется для обозначения смерти: “И будет спать в земле безгласно...”; “Замолкли звуки чудных песен...”; “Вот у ног Ерусалима, // Богом сожжена, // Безглагольна, недвижима // Мертвая страна” (“Спор” — 1841).
— полное отсутствие, звуковое ничто. Тишина земная — фон для проявления звуков: “Я слушаю, и в мрачной тишине // Твои напевы раздаются” (“Узник” — 1837). В тишине является лирическому герою гармония вселенной: “Ночь тиха, пустыня внемлет Богу //И звезда с звездою говорит” (“Выхожу один я на дорогу.” — 1841). Это еще не молчание, но это тишина, ибо в Божественном проявлении, как и в Божественной деятельности, есть различная модальность (Божественные приказания в сотворении разнообразия тварно- го, молчание при сотворении ангельских духов). Поставленный на грани умопостигаемого и чувственного, герой Лермонтова причастен всем сферам тварной вселенной. Это соответствует эстетике барокко. В произведениях барокко, как отмечает И. П. Смирнов, “адресат литературной коммуникации моделировался как ее непосредственный участник: словесная ткань стихов была диалогизирована, пронизана риторическими оборотами; поэтической речи предназначалось кратчайшим путем вовлекать слушателя в коммуникативный процесс. Мысль об исключительных правах, данных творцу знаковых ценностей позволила поэту барокко быть собеседником Бога и сильных мира сего, а поэту-футуристу — собеседником и учителем человечества” (176, с. 355—356).
Как уже говорилось, звук — песня — слово — это явные посредники между человеком (лирическим героем) — миром — Богом.
Но путь восхождения к Божественному связан у Лермонтова с поразительно органичным для его творчества “очищением” всех звуковых проявлений, с преображением их в “чистые” звуки, будь это даже песня, которую поет ангел, или “Из пламя и света рожденное слово”, — героя волнуют именно “созвучья”, “звуки”. В творчестве М. Ю. Лермонтова есть несколько произведений, в которых объектом рефлексии являются речь (человеческая и Божественное слово), молитва, песня — это стихотворения “Ангел” (1831), “Молитва” (1839), “Есть речи — значенье” (1840). Все эти произведения можно отнести к метапоэтическим текстам — текст их представляет собой рефлексию о тексте (речи, молитве, песне). Все внутренние тексты вводятся в произведения в свернутом виде. Их содержание в той или иной степени раскрывается автором, но не оно является главным.
В этих стихотворениях используется композиционный принцип, который получил наиболее яркое выражение в стихотворении “Сон”. В. С. Соловьев называл его “сновидением в кубе” (180, с. 283). Стихотворение “Ангел” имеет спиральную композицию (S-образное строение) — воплощение золотого сечения. М. Ю. Лермонтов использовал принцип золотого сечения как совершенный способ гармонической организации текста, в котором симметрия и асимметрия дополняют друг друга, а значит, дают друг другу свободу в реализации, делают текст или предложение, построенные по принципу золотого сечения, организованными и внутренне динамичными, подвижными, что соответствует принципам барокко. S-образная структура, золотое сечение — это репрезентация гармонии в устроении вселенной, когда текст формой письма репрезентирует содержание.
Ангел
По небу полуночи ангел летел
И месяц, и звезды, и тучи толпой
Внимали той песне святой.
Он пел о блаженстве безгрешных духов
Под кущами райских садов;
Его непритворна была.
Он душу младую в объятиях нес
Для мира печали и слез;
И звук его песни в душе молодой
— без слов, но живой.
И долго на свете томилась она,
Желанием чудным полна;
И звуков небес заменить не могли
Ей скучные песни земли.
1831
“Ангел” трехчастно: первая спираль — тихая песня ангела (святая, о блаженстве безгрешных духов, о Боге); вторая спираль — впечатление “души молодой” от песни ангела — перенос центра тяжести со слов на звуки: третья спираль — рефлексия героя над “звуками небес”, которые не могут слиться с песнями земли, имеющими обыденный (“скучные”), заземленный, предметный характер в отличие от абсолютно “очищенных”, лишенных связи с какой-либо предметностью “звуков небес”. Обратим внимание на то, что песни земные, они сочиняются людьми, а звуки — это принадлежность небесного мира. М. Ю. Лермонтов достигает здесь высочайшего апофа- тизма: апофатизм состоит в отрицании того, что Бог не есть и в очищении понятий, чтобы не позволять им замыкаться в ограниченных значениях (об апофатизме см.: 122, с. 286).
В стихотворении “Молитва” мы вновь встречаемся с очищением слов от предметных значений, переакцентуацией внимания к звукам, созвучиям.
Молитва
В минуту жизни трудную
Теснится ль в сердце грусть:
Твержу я наизусть.
Есть сила благодатная
В созвучье слов живых,
И дышит непонятная,
С души как бремя скатится,
Сомненье далеко —
И верится, и плачется,
И так легко, легко...
1839
“Молитва” — речь религиозная. Стихотворение также трехчастно, также имеет S-образное строение, это трехчастность восхождения: молитва — сила звуков — акт чистой веры, благодать. “Молитва чудная” мыслится еще предметно, “сила благодатная” ощущается в “созвучье слов живых” апофатично, в очищенности от предметности. Лексема “созвучье” имеет значение ’сочетание нескольких звуков разной высоты, гармоничное, приятное’. Обращаем внимание на музыкальную интерпретацию звучания (аккордовое), а также на сему ’гармоничное’, указывающую на красоту, совершенство. Последний виток в рефлексии по поводу молитвы — созвучий — это уже приближение к Богу через “очищенные” понятия о звуке: мирское бремя преодолевается актом чистой веры — без сомнения и без эмпирических доказательств существования Бога.
Звуки особым метапоэтическим построением стихотворения не “воспроизводятся”, а мыслятся. Триединство сердца — разума — души воплощено в трехчастной гармонии текста, которая наслаивается на гармонию “созвучий слов живых”, молитвы. “Созвучье” здесь выступает как отвлеченное содержание понятия, взятое именно как чистое, сущностное содержание, царство “истинно сущего”, вечно живого в отличие от того, что возникает и разрушается, это реальность идеального мира. Высшая “коммуникация” идет в направлении человек — Бог. Устранение значения, как направленного на определенные предметы, реальные или мыслимые, фокусирует “чистое звучание” — эйдос, явленную сущность предмета. “Эйдос, — по мысли А. Ф. Лосева, — идеально оптическая картина смысла; логос — отвлеченная от этой картины смысловая определенность предмета” (121, с. 282).
Вл. Н. Лосский в работе “Догматическое богословие” отмечает: “Его природа никогда не может истощиться, не может пред нашим видением объективироваться. Наши очищенные понятия приближают нас к Богу, божественные имена даже в каком-то смысле позволяют нам войти в Него...” (122, с. 268).
Музыкальное бытие — это вообще бытие эйдетическое (в широком смысле). Звук как эйдос способствует проявлению акта чистой веры вообще и реального события в частности.
Есть речи — значенье
Но им без волненья
Внимать невозможно.
Как полны их звуки
Безумством желанья!
В них трепет свиданья.
Не встретит ответа
Средь шума мирского
Из пламя и света
Но в храме, средь боя
И где я ни буду,
Услышав его, я
Узнаю повсюду.
На звук тот отвечу,
И брошусь из битвы
Ему я навстречу.
1840
В стихотворении “Есть речи — значенье. ” объект рефлексии — некие речи (контекстное окружение первой части лексемы “желания”, “слезы”, “разлука”, “свиданье”), пропущенные через любящее сердце. Значение (“темно”, “ничтожно”) и звучание расслаиваются; дальнейший объект рефлексии — звуки; во второй части объект рефлексии уже Божественное слово: Пламя и Свет — это Божественные имена; шум мирской и Божественное слово оказываются несоприкасающимися сущностями. Осуществление контакта лирического героя с Богом идет через очищенный от предметности мыслимый им “звук”. Таким образом, эйдос звука приобретает многослойную структуру: 1) логический отвлеченно-смысловой слой, 2) собственно элетический, или идеальная воплощенность логоса в идеально-оптической “картине” и 3) гилетический, момент “иного”, меонального размыва и подвижности, смысловой текучести и жизненного эйдоса (схема А. Ф. Лосева — 121, с. 283).
“Бывало, мерный звук твоих могучих слов // Воспламенял бойца для битвы”; “Хранится пламень неземной // Со дня младенчества во мне // Но велено ему судьбой, // Как жил, погибнуть в тишине”). Этот Божественный огонь, соразмерный воле человеческой, то оживляется и сияет ярким светом, то уменьшается и не дает больше света в сердцах, омраченных страстями (122, с. 289). Вл. Н. Лосский пишет: “Будучи светом, являющим Божество, благодать не может не восприниматься нами. Мы не можем не чувствовать Бога, если наша природа находится в состоянии духовного здоровья. Бесчувственность внутренней жизни есть состояние ненормальное. Нужно научиться распознавать состояния своей души, а также судить о явлениях жизни мистической. Поэтому преп. Серафим Саровский начинает свои духовные наставления следующими словами: “Бог есть огонь, согревающий и разжигающий сердца и утробы. Итак, если мы ощущаем в сердцах своих хлад, который от диавола, ибо диавол хладен, то призовем Господа, и Он, пришед, согреет наше сердце совершенною любовию не только к Нему, но и к ближнему. И от лица теплоты изгонится хлад доброненавистника”. Благодать дает знать себя как радость, мир, внутреннее тепло, свет” (123, с. 243).
Лирический герой Лермонтова “слышит” Бога. Контакт между людьми и Богом, по мысли Лермонтова, нарушен, вследствие этого нет контакта между лирическим героем и людьми. Это и есть возведенная в степень трагедия героя, коренная причина его одиночества на земле. С. А. Андреевский ая отмечает: “Презрение Лермонтова к людям, сознание своего духовного превосходства, своей связи с Божеством сказывалось и в его чувствах к природе. Как уже было сказано, только ему одному — но никому из окружающих — свыше было дано ^ постигать тайную жизнь всей картины творения” (5, с. 301).
В осмыслении мистического богословия Вл. Н. Лосским (сыном философа Н. О. Лосского), в богословии имеются различные ступени, которые приспособлены “к неравным способностям человеческих умов, приступающих к тайнам Божиим. Поэтому св. Григорий Богослов в своем втором Слове о богословии снова возвращается к образу Моисея на горе Синае: “Бог повелевает мне проникнуть в облако для беседы с Ним, — говорит он.— Я желал бы, чтобы появился какой-нибудь Аарон, который мог бы быть спутником в моем путешествии и находиться близ меня, даже если бы он не осмелился войти в облако... Священники становились бы на горе пониже... Но народ, который совсем не достоин того, чтобы подняться, и не способен к столь возвышенному созерцанию, остается у подножия горы, не приближаясь к ней, потому что он нечист и непосвящен: он мог бы погибнуть. Если он постарается несколько очиститься, он сможет услышать издали звуки труб и голос, то есть какое-нибудь простое объяснение тайн... Если имеется здесь какой-нибудь злобный и свирепый зверь, то есть люди не способные к умозрению и богословию, пусть они яростно не нападают на догматы, пусть они отойдут как можно дальше от горы, а не то они будут побиты камнями” (123, с. 120—121).
М. С. Друскин отмечает, что в произведениях И. С. Баха использовались разные типы поэтических текстов, в которых одним из центральных мотивов было признание того, что люди покинули Бога, но неизменно возвращаются к Нему, должны вернуться. Вот пример текста, который принадлежит перу Пауля Герхардта, дьякона одной из берлинских церквей:
Чтоб души нам исправить,
Господь не думает отнюдь
Навеки нас оставить.
Мученья наши — оттого,
И мы к Нему вернемся!
Так верь же, верь же в торжество
Его всесветной власти,
Чтоб милосердие Его
Земля погибнет, мир падет.
Но только тот не пропадет,
Кто не утратит веры” (71, с. 160).
Обязательная часть музыкальных трактатов немецкого барокко — слова Лютера: “Музыка — благодатный дар Бога”. Здесь с Лютером, основавшим “линию тривия” в музыке, вполне солидарны и представители “линии квадривия”. А. Веркмайстер приводит высказывание Лютера: “Прекрасный и благодатный дар Бога есть музыка, ему очень враждебен сатана и не терпит его; я всегда любил тех, кто владеет этим искусством, кое есть доброго рода и уместно всему. Item: с тем, кто музыку презирает, как то бывает со всеми фанатиками, я никогда не буду в мире; я ставлю музыку на ближайшее к теологии место и воздаю ей высочайшую хвалу”. Аналогичные мысли высказывают теоретики других видов искусств: так, Опиц называл свое искусство “скрытой теологией” (119, с. 142).
н шими сферами лишается предметного значения в слове, песне.
Харменс ван Рейн Рембрандт. Святой Матфей. 1661
Это мыслимый звук, но не символ, не схема, а именно эйдос — явленная сущность звука, осуществляющего нераздельную органическую слитность взаимопроницаемых частей бытия, идеальное единство человека и Бога. Нарушение этого единства, по Лермонтову, — причина трагедий на земле.
Но напрашивается еще одна интерпретация “мыслимых звуков”, значенье которых “темно иль ничтожно”. Звук в поэзии М. Ю. Лермонтова — это и мыслимая “заумь” — метапоэтический образец чистой зауми, которая не реализуется, чтобы не стать предметной, сохраняя великую тайну связи лирического героя с высшими сферами. “В истории поэзии всех времен и народов мы неоднократно наблюдаем, — пишет Р. О. Якобсон, — что поэту, по выражению Тредиаковского, важен “токмо звон”. Поэтический язык стремится как к пределу фонетическому, точнее, — поскольку налицо соответствующая установка, — эвфоническому слову, к заумной речи” (242, с. 313). М. Ю. Лермонтов, пожалуй, первым в русской поэзии создал и реализовал идею заумной речи — дал метапоэтический образец мыслимой зауми, которая позже была спроецирована в “поэзию заговоров и заклинаний” (символизм), а далее реализовалась в заумном языке авангарда и, став не сущностью, а явлением, во многом потеряла свой мистический ореол, хотя и стремилась стать освобожденным, творческим словом. Таким образом был разрешен в поэзии М. Ю. Лермонтова парадокс о звуке. Следует отметить, что в процессе анализа заумного (сверхлогического, дологического) языка некоторые исследователи, как правило, цитируют произведения M^. Лермонтова (см.: 221, с. 47; 204, с. 168) .
“М. Ю. Лермонтов. Поэт сверхчеловечества” начинается с посылки к бессознательному, с воспоминаний о восприятии им лирики М. Ю. Лермонтова в детстве: “Стихи его для нас как заученные с детства молитвы. Мы до того привыкли к ним, что уже почти не понимаем. Слова действуют помимо смысла.
Помню, когда мне было лет 7-8, я учил наизусть “Ангела” из старенькой хрестоматии с истрепанным зеленым корешком. Я твердил: “По небу полуночи”, не понимая, что “полуночи” родительный падеж от “полночь”, мне казалось, что это два слова: “по” и “луночь”. Я видел картину, изображавшую ангела, который летит по темно-синему небу: это и была для меня “луночь”. Потом я узнал, в чем дело: но до сих пор читаю: “По небу, по луночи”, бессмысленно, как детскую молитву.
Есть сила благодатная
В созвучье слов живых,
И дышит непонятная
” (135, с. 348).
“Сила благодатная” оказалась присущей самим текстам Лермонтова, слова его “действуют помимо смысла” — таков результат поэтической относительности: влияния языка на мышление читателя, воспринимающего текст, результат — система опосредованных действий, при этом, как видим, текст сформировал не привычные паттерны мышления, а привел к “сдвигу” (в авангардистском смысле) — речетворческому процессу, фоносемантическому образованию “луночь” опосредованно соединяющему звуковые осколки слов, осмысляемые как “луна” и “ночь”. Совсем как в авангардистской практике, когда слова “рубили”, лишая их привычного предметного содержания, а потом “склеивали”: “В заумном слове всегда части разрубленных слов (понятий, образов), дающих новый “заумный” (неопределенный точно) образ... фонетическая сторона заумного слова отнюдь не является простым звукоподражанием... но самостоятельным, всегда необычным звукосочетанием”, — пишет А. Е. Крученых, проанализировав хлебниковский слово-образ “петер”. — В слове “петер” соединяется глагол “петь” с существительным “ветер”, и песня ветра дается одним словом петер, новый, еще не определенный точно, образ, напоминающий отчасти “петуха” (99, с. 40). Как видим, “конструктивный” заумный язык строится с таким расчетом, чтобы слово, подчиняясь фонетическому (или иному) заданию (курсив автора. — К. Ш., Д. П.), делалось “гибким, плавким, ковким, тягучим” (там же, с. 9), то есть порвало с конвенциями, приобрело новое измерение. Если такова реакция читателя (не только Мережковского), тексты Лермонтова содержат семиотические системы в качестве средств указанного воздействия: текст выступает как “генератор новых значений” (Ю. М. Лотман). При этом следует подчеркнуть, что коды пишущего и читающего здесь не совпадают (у читателя нет первичной посылки к зауми, то есть к установке на сверхлогические смыслы слова), именно текст провоцирует перекодировку обычного языка на заумный: “идеальная” песня Ангела соответствует, по мысли Лермонтова, “идеальному” поэтическому тексту, который воздействует через мыслимый звук:
“Звуки небес” противопоставлены “скучным песням земли”. Медиатором между “песнями земли” и “звуками без слов”, ангельскими песнями, выступает молитва. Текст, по силе воздействия которому нет равных, именно молитва способствует осознанию трансцендентального — того, что недоступно теоретическому познанию, но является предметом веры (Бог, душа, бессмертие). Не случайно несколько стихотворений Лермонтова имеют названия “Молитва”, метаобразы молитва, молится, молю часто встречаются в текстах:
Но сердца тихого моленье
Да отнесут твои скалы
К престолу вечному Аллы.
Молю, чтоб буря не застала...
Спеша на север из далёка... 1837
“стих” получает “божественное” измерение благодаря медиатору иного ранга — им выступает звук:
И, отзыв мыслей благородных,
Звучал, как колокол на башне вечевой
Во дни торжеств и бед народных.
Модель метапоэтической рефлексии сходна с той, что воплощена в стихотворении “Ангел” (1831):
Достижение “божественного звучания” дает стиху подлинную силу. На протяжении всего творчества Лермонтов говорит о “холодной букве”, “звуках у людей” — обыденный язык (“слов не нахожу”) не способен передать “пыл страстей возвышенных”, новое поэтическое измерение достигается приведением текста в особое художественное состояние, когда обычные слова с обычным предметным значением (даже “ничтожным”) приходят во внутреннее движение, прорастают внутренними смыслами и облекаются в этом — внутреннем — движении в особую звуковую плоть — становятся телом мысли для текста, при этом в едином смыслонаправленном движении они могут лишаться отдельной для каждого слова четкой денотативной соотнесенности, прорастают коннотативными связями. Огромную роль при этом играет целостный звукообраз всего текста — единый код, означаемое нового уровня; его означающее не выводится из суммы смыслов — слов, предложений, а во многом превышает его.
Лермонтовым предвосхищено понимание поэтической речи “как непрерывного целого, отдельные элементы которого рождаются на этом лоне и, следовательно, подчиняются ритмической закономерности целого, но не образуют, напротив, целое своею суммою” (204, с. 177). Эта тенденция впоследствии была развита в поэзии символизма и далее авангарда. Представители этих направлений не случайно опирались на труды ученых ономатопоэтического направления (В. фон Гумбольдт, А. А. Потебня), развивавших понятия внутренней и внешней форм слова и текста.
“эвфоническое слово, заумную речь” (221, с. 313).
Открыть в душе давно безмолвной
Еще неведомый и девственный родник.
—
Не вслушивайся в них, не предавайся им,
Стихом размеренным и словом ледяным
Не верь себе. 1839
“Наше чувство, — темное первоощущение мира, — весь океан подсознательного и сверхсознательного, колышущийся за тонкою корою разума. — Он-то разве не должен тоже выразиться в языке”, — пишет П. А. Флоренский (204, с. 166). Обратим внимание на лексему “темное”. Темнота смыслов в барокко, в творчестве М. Ю. Лермонтова, философа П. А. Флоренского — коррелирующий признак. Философ зафиксировал это новое измерение языка, поставив М. Ю. Лермонтова в ряд тех поэтов, чьи тексты содержали метапоэтические и собственно поэтические посылки к заумной речи, актуализирующей сверхлогические смыслы: “Сделаем язык более гибким, более восприимчивым, сдерем с него застывшую кору и обнажим его огненную, вихревую при- сно-кипяшую струю. Языка тогда сразу не возникнет; но образуются завязи нового творчества, и эти завязи, может быть, еще не недостаточно или совсем почти неоформленные, впоследствии вырастут в слова и новые способы их сочетания. Твердое начало языка тогда перекристаллизуется более соответственно духу нового лирика” (там же, с. 170). В. Б. Шкловский, цитируя Гете, говорил, что художественное произведение приводит в восторг и восхищение той частью, которая неуловима для нашего сознательного понимания: “Приведенные факты заставляют думать, что “заумный язык” существует; и существует, конечно, не только в чистом своем виде, то есть как какие-то бессмысленные речения, но, главным образом, в скрытом состоянии, так, как существовала рифма в античном стихе, — живет, но не осознанной” (221, с. 53).
антиреференциальных и ареференциальных языковых функций: в первом случае означающее покидает предмет и не хочет более его репрезентировать с помощью известного естественно коммуникативного кода; во втором оно стремится с помощью своей звуковой и визуальной структуры непосредственно презентировать предмет, то есть само хочет стать звуковым и визуальным предметом; “в первом случае заумный язык отрицает конвенциональность языкового знака де Соссюра, в другом — его арбитрарность: в одном случае он гомологичен “большой абстракции” (gross Abstraktion) Кандинского, во втором “большой реали- стике” (gross Realistik)...” (149, с. 61—62).
“жажда песнопенья” может быть и “страшной”, если в душу не входит “живых речей твоих (то есть Божественных) струя” (“Молитва”. 1829); камертоном его поэзии и его зауми всегда служит “сила благодатная в созвучье слов живых”, то есть молитва.
Заумь стремится назад, к органической совокупности речи, к процессу первичного речетворчества, его естественности и раскованности, к тому стереозвуку — слову, которое впоследствии стало плотью. Отсюда — это знак инверсии и проспекции одновременно, так как авангард устремлен и к будущему, “творит” его. Желание не нейтрализовать, а в некотором роде “перекрыть” поэтическим кодом шум людской речи ведет к децентрализации оси времени и пространства в поэтических текстах М. Ю. Лермонтова.
В последнее время актуализировалось понятие “креста реальности”, введенного О. Розенштоком-Хюсси. Говорить — значит находиться в центре креста реальности: внутрь — вовне — ось горизонтали, назад — вперед — ось вертикали: “Человек, беря слово, занимает свою позицию во времени и пространстве. “Здесь” он говорит в направлении из внутреннего пространства во внешний мир и в направлении из мира, что находится снаружи, в свое собственное сознание. А “теперь” он говорит в промежутке между началом времен и их концом” (163, с. 55—56). В лермонтовских текстах наблюдается тенденция к нейтрализации последнего, к переакцентуации временного на вневременное, вечное. В реальном времени и пространстве “социальные опасности понуждают нас выговаривать свое сознание: внешний мир продумывается, будущее управляется, прошлое рассказывается, единодушие во внутреннем кругу выражается в пении. Люди рассуждают, люди принимают законы, люди рассказывают, люди поют. Разные энергии общественной жизни сконцентрированы в словах. Циркуляция осмысленной речи несет обществу жизненные силы. Посредством речи общество укрепляет свои оси времени и пространства” (там же, с. 57). У Лермонтова подавление артикуляции, то есть речи как жестко денотативно и референциально соотнесенной, прикрепленной к “промежутку между началом времен и их концом”, ведет к преодолению (“силой мысли”) “грубой” реальности, заземленного эмпиризма, делает его лирического героя сопричастным вечности и вселенной, о которых он так любил говорить.
Метапоэтическое представление о зауми намечает эти векторы как “воспоминание” не только о прошлом, но и будущем. Заумь — это показатель инверсии к непосредственно предшествующим культурам (149, с. 58), но она же — проброс в будущее, хотя бы на уровне развития авангардистской культуры, ее выделения, отрицания ею сиюминутного жизнеподобия.
“Жизнеподобие — опасная вещь, ибо создает иллюзию устойчивости, завершенности тех форм, которые отображает, и соблазн их обожествления. Поэтому вторая заповедь гласит: “Не делай себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху, и что на земле внизу, и что в воде ниже земли” (Исход, 20,4). Изобразительность есть зло перед лицом Господа... И строго монотеистические религии, такие, как иудаизм и мусульманство, исполняют эту заповедь, налагая запрет прежде всего на изображение живых существ. В этом смысле авангард есть продолжение и развитие древнего принципа нефигуративности... <...> Но абстракционизм не стал и не мог стать господствующим направлением авангарда, ибо добился победы слишком легкой ценой — полностью упраздняя предметность. Тем самым упразднялся парадокс, удерживающий в напряжении авангардистское полотно, придающий живую и мучительную трагичность всему авангардистскому мировоззрению. Образ стирает в себе черты образа. Бесплотное должно явить себя во плоти распятой и уязвленной” (241, с. 224—225).
“Крест реальности” Лермонтова связан с таким “продвижением” “назад” и “вперед” в художественном времени и пространстве, когда оно означает сопричастность вечности. Тексты поэта могут не только репрезентировать “здесь” и “теперь” в системе хронотопа, они могут порождать “здесь” и “теперь” в новых видах текста — в текстах-жизни. Попробуем представить такой “крест реальности”. Это крест, в котором прошлое, будущее равно соприкасаются с вечностью, а движения “внутрь” и “вовне” как бы меняются местами — не только от жизни к речи, а, что особенно важно, от речи (текста) к жизни:
При этом язык децентрируется (в сторону зауми, сверхлогических смыслов), но все же остается языком: “Значение этих “речей” может быть “темно иль ничтожно”, но несмотря на то, — это все же речи” (204, с. 170) “Тем и другим должно быть это слово зараз: столь же гибким, как и твердым, столь же индивидуальным, как и универсальным, столь же мгновенно возникающим, как и навеки определенным исторически, столь же моим произволом, как и грозно стоящею надо мною принудительностью”, — пишет П. А. Флоренский (там же, с. 203).
Мережковский, так же, как философы Андреевский, Соловьев, Розанов и другие, проникновенно пишет о “вечности” Лермонтова: “Вся поэзия Лермонтова — воспоминание об этой песне, услышанной в прошлой вечности. Постоянно и упорно, безотвязно, почти до скуки, повторяются одни и те же образы в одних и тех же сочетаниях слов, как будто хочет он припомнить что-то и не может и опять припоминает все яснее, яснее, пока не вспомнит окончательно, неотразимо, “незабвенно”. Ничего не творит, не сочиняет нового, будущего, а только повторяет, вспоминает прошлое, вечное. Другие художники, глядя на свое создание, чувствуют: это прекрасно, потому что этого еще никогда не было. Лермонтов чувствует: это прекрасно, потому что это всегда было... Весь жизненный опыт ничтожен перед опытом вечности” (135, с. 360). И в то же время “как другие вспоминают прошлое, так он предчувствует, или, вернее, тоже вспоминает будущее, словно снимает с него покровы, один за другим, и оно просвечивает сквозь них, как пламя сквозь ткань. Кажется, во всемирной поэзии нечто единственное — это воспоминание будущего” (там же, с. 361). Мережковский прослеживает лермонтовские “видения смерти”: на шестнадцатом году жизни, через год, через шесть лет; в 1841 году, в год самой смерти “Сон”, “видение такой ужасающей ясности, что секундант Лермонтова, князь Васильчиков, описывая дуэль через 30 лет, употребляет те же слова, как Лермонтов” (там же, с. 362).
— это “воплощение будущего”, которое осуществляется от текста-произведения — к жизни-тексту ведь лермонтовскую эпоху мы сейчас изучаем как текст — в единстве связей и противопоставлений фактов, лиц, событий. Важно отметить, что тексты Лермонтова порождали новые тексты по модели: сценарий — его воплощение в жизни, “здесь-бытии”. Это явление, обратное подавлению артикуляции, и уже не только репрезентация, но и система реализованных действий.
“Смерть Поэта” Лермонтов раскодировал тот сценарий, который заложил Пушкин в романе “Евгений Онегин”. “Невольник чести беспощадной” — Ленский. Цитата “невольник чести” в стихотворении — итог, воплощение сценария в тексте-жизни и далее в тексте-стихотворении “Смерть Поэта”, “Сон”, пушкинская судьба — смерть на дуэли — проецируется в собственную судьбу. “Сон” порождает новый текст — текст (теперь уже) дуэли Лермонтова с Мартыновым и, как ни странно, цепная реакция цитат — цитация князем Васильчиковым “Сна” в описании дуэли, участником которой был он сам. Таким образом, относительность поэтических текстов Лермонтова связана с их гиперреалистичностью: некоторые из них становятся реальностью.
Подтверждением этому служит версия о дуэли Лермонтова. По мнению некоторых исследователей, Печорин словно начинает воздействовать на поступки и мировосприятие автора. С. В. Белоконь, на основе анализа документов, выдвигает версию о том, что сценарий дуэли Печорина и Грушницкого был “разыгран” на дуэли Лермонтова и Мартынова. Одна из посылок — внешняя нелепость того, как она была обставлена: расстояние между дуэлянтами 6—8 шагов, назначенное неизвестным доныне автором условий дуэли, было необычным во времени Лермонтова (Белоконь С. В. Смерть
Дж. Л. Бернини. Экстаз святой Терезы. 1652
И хотя “воспоминания” о прошлом и будущем можно возвести к платоновскому анамнезису, то есть обращению к довременному вечному — к миру созерцаемых умом сущностей, к обнаружению в душе скрытых знаний, — все же в текстах М. Ю. Лермонтова это оговорено посредством порождения текстов и во многом трагически осуществлено. Антиномический способ мышления Лермонтова, отход от эмпирической логики закона исключенного третьего, а также антиномичность языка — язык как конвенциональная сущность и заумь — позволяли ему “схватывать” (М. Хайдеггер) ускользающую истину, сказать все сразу.
“Подобно тому как на небосклоне, перекроенном Коперником и Кеплером, небесные тела находятся в постоянной, все усложняющейся взаимосвязи, так и каждая деталь барочного мира в свернутом — и в то же время развернутом — виде заключает в себе весь космос. Нет ни одной линии, которая не уводила бы взгляд “вовне”, к вечно вожделенной цели, нет ни одной линии, где не сказывалось бы напряжение: место неподвижной и неодушевленной Красоты классической модели заняла драматически напряженная Красота. Если сопоставить такие далекие на первый взгляд произведения, как Экстаз Святой Терезы Бернини и Отплытие на остров Киферу Ватто, то в первом случае мы видим, как линии напряжения, извиваясь, ведут от искаженного мукой лица к самой крайней точке собранного в складки одеяния, а во втором — одну диагональ, начинающуюся у края картины и, передаваясь от руки к платью, от ноги к палке, подводящую к хороводу ангелов. В первом случае это драматическая, страждущая Красота, во втором — меланхоличная, сновид- ческая. И тут, и там в тесной взаимосвязи целого и детали рождается хитросплетение, не ведающее никакой иерархии между центром и периферией, в полной мере выражающее и Красоту завернувшегося края одежды, и Красоту взгляда, и реальность, и сновидение” (240, с. 234).
Ж. А. Ватто. Отплытие на остров Киферу. 1718
— одна из черт барочного остроумия. О музыке барокко говорили, что она наполнена “странными созвучиями”, диссонансами:
“Странности”, “причуды” говорят нам не только о важнейших особенностях поэтики барокко, но и о парадоксальной рефлексии искусства. Ведь “странность” — это отклонение от нормы. “Век вывихнул сустав” — эти слова Гамлета схватывают саму странность бытия и мироощущения, в котором есть соотнесение себя с другим, себя с утраченной нормой, себя с прошлым. Эта странность неминуемо появлялась на “историческом перекрестке”, когда усложнился мир и связи с ним, когда столкнулось старое и новое и произошла историзация мышления. Странности, крайности и жесткости барокко говорят нам также о крайних установках барочного “остроумного замысла”, о парадоксах и границах синтеза, достижимого именно в соединении несоединимого, о пробах на несовместимость, о связях, найденных в разрыве” (119, с 54). Установка на сверхлогические смыслы — это еще и инвенторство, которое приобретет самостоятельные структурные позиции позже — в зауми авангарда в начале XX века, когда барочная эстетика вновь становится значимой, а установка на звукопись, заумь, репрезентации, театральность завоевывает наиболее важные позиции в новом искусстве.