2. Эмблематичность текста. “Скрытое” имя в стихотворениях М. Ю. Лермонтова
Казалось бы, тема имени не связана с космическими, небесными понятиями, но это только на первый взгляд. Исследование творчества М. Ю. Лермонтова показывает, что его “космизм” связан с эмблематичностью его текстов, реализующейся через эмблематику имени. Как правило, это многоплановая “картинность”, отсылающая к имяславческой философской тенденции — осмыслять мир и себя в связи с именами, причастными к Божественному имени. Суть философии имяславия хорошо проясняет С. Н. Булгаков в работе “Философия имени” (1920): “Возвращаемся к вопросу о священном Имени Божием. До сих пор, говоря об этом, мы имеем в виду лишь имена Божии (в смысле св. Дионисия Ареопагита), то есть именования, в которых закрепляются откровения Божества или Его свойства: сказуемые, которые превращались в подлежащие, становились именами существительными, приобретали субстанциальность, то есть Божественную силу, неизбежно присущую всякому имени Божию. В этом смысле имя Божие есть общая категория, объемлющая собою многие имена, из которых каждое, однако, является в своем месте Именем. Имя есть основа, так сказать, онтологическое место для разных наименований, предикативности происхождения. Однако наряду с этими именованиями — сказуемыми и проистекающими отсюда предикативными именами, ведь может быть, по крайней мере, мыслимо “собственное” Имя Божие, которое, подобно всякому другому, “собственному имени”, по вышеразъясненному, не является предикативным или не имеет такого значения. Оно есть уже не кристалл именования, но имя как субъект, подлежащее, субстанция для всяких других наименований. Было бы дерзновенно ставить вопрос о том, каково это имя, единственное ли оно. Даже когда по недоразумению и неведению спрашивали, очевидно, из недолжной любознательности, об этом Имени богоугодные мужи, удостоенные богоявлений, они получили ответ: “Зачем ты спрашиваешь об Имени Моем? оно чудно”. Такой ответ получил праотец Израиль-богоборец, когда спросил Боровшегося с ним об Имени Его (Быт. XXXII, 29), так же отвечено было и Маною “Ангелом Божиим”, ему предсказавшим будущие события (Судей XIII, 17—18). Божественное Имя не было им сообщено. Имя Божие в собственном смысле слова, не как откровение о Боге, но как прямая Сила Божия, энергия Божия, исходящая из субстанциального существа, не может быть найдено человеком в себе, ни в своей мысли, ни в своей жизни, ибо оно ей трансцендентно. Всякое именование Божие, получаемое вследствие откровения Божества о Себе, естественного или нарочитого, антропоморфно в том смысле, что человек в себе или чрез себя, как макрокосм или микрокосм, познает существо Божие. И поэтому такие именования имеют всегда и человеческий смысл и значение, суть проекция человеческого на божественное или, наоборот, божественного на человеческое” (42, с. 155).
Эмблематичность текста М. Ю. Лермонтова выявляется в процессе раскодировки “скрытого” имени в его стихотворениях. Мы имеем в виду анаграммы. Ф. де Соссюр, изучавший анаграммы в разных типах текста, в том числе и лирических стихотворениях в греческой поэзии, отмечает: “Основанием для появления анаграмм могло бы быть религиозное представление, согласно которому обращение к Богу, молитва, гимнне достигают своей цели, если в их текст не включены слоги имени Бога. [И если принять эту гипотезу, то и погребальный гимн сам по себе, поскольку в нем встречается анаграмма собственного имени умершего, уже является результатом расширенного употребления приема, вошедшего в поэзию благодаря религии.]” (184 ,с. 642).
музыки и живописи барокко. Словесный текст, написанный в стиле барокко, содержит изображение эмблемы — зрительного воплощения текста. Эмблемами насыщены стихотворения, драмы. Эмблема в своей изобразительной части — это всегда образ-схема, притом неразрывно сопряженная со словом. Эмблематичность текста реализуется и в анаграммах имен собственных. Анаграммы имени собственного — символ морально-риторических экзегетических приемов барокко (см.: 138, с. 138). И. П. Смирнов пишет: “„искусство барокко и футуризма понимало человека в его персональном, социальном и родовом проявлениях. Не должно удивлять, что в ту и другую эпохи (но, конечно же, не только в эти эпохи) смысл человека мог быть сведен к смыслу его имени, личного знака. По словам Сильвестра Медведева, обращенных к царевне Софье, “слично Софии выну мудрой житии // Да вещь с именем точна может быти”. Мотивация связи между именем и его владельцем — одна из версий такого подхода к человеку, при котором содержание личности совпадает с формой, в какой она выражает себя. Если же этого совпадения нет — значит человек скрывает свой подлинный облик под маской. Симеон Полоцкий сетовал на то, что “Художничее дело во чести хранится, // А лице естественно не честно творится” (175, с. 356).
Бальтасар Грасиан в работе “Остроумие, или искусство изощренного ума” говорит о значимости имени в процессе построения барочного текста: “Имя — немалое подспорье для рассуждения; оно служит хорошей основой для установления соответствия или разности со свойствами предмета. Пользуясь этим, некий талантливый поэт создает искусное противопоставление в следующей отличной эпиграмме; вчитайтесь внимательно, в ней есть живая душа. Обращена она к святой Инес; истолковав ее имя — “овечка” — и ее мужество льва при пытках, автор заключает обручением ее с Божественным женихом — Львом Иудеи и Агнцем божьим:
Агница Дева, но волк, когда ты на бой вызываешь,
Доблесть льва — не овцы — эта свирепость твоя.
Львица и Агница ты, когда, сохраняя стыдливость,
Агница, ждет тебя брак с невинным Агнцем Божьим.
Львица, невестою будь Победоносному Льву” (57, с. 247).
Говоря о музыке И. С. Баха, М. С. Друскин отмечает связь эмблемы с анаграммой: “Высокой степени обобщенности достигла также хроматизированная тема распятия как эмблема страдания, “страстей Христовых”. В разных интервальных сочетаниях она встречается во множестве баховских произведений, в явном или скрытом виде. (См. тему хора “Распни его!” из “Страстей по Матфею” или тему второго Kyrie из мессы h-moll; ср. тему фуги cis-moll I тома ХТК.) Эмблема эта обычно состоит из четырех разнонаправленных нот; если графически связать первую с третьей, а вторую с четвертой, образуется рисунок креста (х). Фамилия “Бах” (BACH) при нотной расшифровке образует такой рисунок, что, вероятно, не могло не поразить композитора. В Музыкальном словаре Вальтера сказано: “... Даже сами буквы bach в своей последовательности мелодичны (обнаружил эту примечательность лейпцигский г-н Бах)” (71, с. 168).
Мотивы ночи — смерти — сна занимают особое место в творчестве М. Ю. Лермонтова: большая часть стихотворений о смерти была написана в 1830 году, в начальный период творчества (“Ночь I”, “Ночь II”, “Ночь III”, “Смерть”), стихотворение “Смерть Поэта” (1837) принесло Лермонтову известность, означало творческую зрелость художника. Одно из последних произведений поэта “Сон” (1841) стало итогом творчества, пророчески предвосхитило гибель Лермонтова. Ранние произведения о смерти характеризуются отвлеченностью, космическим осознанием человеческого существования в его земной и неземной ипостасях, парадоксальным совмещением телесного начала (в момент распада — “сын праха”) и жизни души (душа живет “не слыша на себе оков телесных”). Смерть переживается ночью, во сне как некое откровение, видение: “Я зрел во сне, что будто умер я...” (“Ночь I”). Отдавая дань романтическому методу, следует отметить особого рода натурализм, фактурную жесткость произведений, как бы физическую прочувствованность смерти лирическим героем. Стихотворение “Смерть Поэта” связано с пониманием судьбы поэта, ее социальной детерминированностью, роковой предрешенностью земного пути художника. “Сон” — итоговый виток в обращении к теме смерти, вбирающий в себя предыдущие: повторение мотивов сна, ясновидения, переклички со стихотворением “Смерть Поэта” выливаются в пророческое знание собственной судьбы, судьбы поэта вообще.
“Смерть Поэта” и “Сон” имеют явный характер: а) оба стихотворения реализуют топос смерти: б) в инициальной части обоих стихотворений содержится ключевой образ “с свинцом в груди”, в структуре его наблюдается семантическое расслоение: “свинец” — ’пуля’; “свинец” — ’тяжесть’; в) в финальной части стихотворений содержится болевая точка — слово-образ “кровь”, который также претерпевает в обоих случаях семантическое расслоение (“кровь” — ’физическая боль, страдание’; “кровь” — ’преступление’); г) тексты характеризуются прони- занностью определенными звуками, содержащимися в именах поэтов — А. С. Пушкина и М. Ю. Лермонтова.
Имена становятся скрытыми словотемами произведений: переживание имени, связь имени и судьбы, ее предопределенность через имя — скрытые темы этих стихотворений. Анаграмма имени является особым организатором художественного пространства, дает ему и новое измерение, она может рассматриваться как внутренняя форма текста. В. Н. Топоров отмечает: “Поэт — автор “основного” мифа и его герой-жертва и герой-победитель, субъект и объект текста, жертвующий (жрец) и жертвуемый (жертва), вина и ее искупление. Он — установитель имен, немую и бездеятельную до него вселенную он сотворил в слове, собрав ее по частям, которые он отождествил (то есть придал им значение, нашел их тайный, скрытый или утраченный смысл) и выразил в звуке. Вселенная созданного таким образом поэтического текста “сильнее” и ярче, чем та же вселенная, взятая вне описания, до него. При таком понимании задач поэта имя приобретает особую значимость. Оно — самый краткий неточный итог, квинтэссенция изображаемого в поэтическом тексте, и потому оно — главное в тексте. Не случайно имя и именно оно становится объектом анаграммирования, а сам акт имяположения, становление имени, превращение “апеллятивного” в “ономастическое” знаменует вхождение в мир новой сущности, новых сил и энергий. Эта предыстория
М. Шагал. Поэт. 1911-1912
существенна в связи с особым положением имени в поэтических текстах и с анаграммированием имени в разные эпохи развития поэзии, в разных культурно-языковых традициях, в разных жанрах и стилях, у ранних поэтов. При этом важно, что определение “разный” не только не значит “всякий”, “весь”, но, напротив, скорее должно приниматься как “немногий” или — во всяком случае — как “остающийся в меньшинстве”. Именно поэтому анаграмма всегда тайна, лишь в небольшой своей части, обычно слабым намеком приоткрытая, а анаграмматический текст в целом тяготеет к классу эзотерических текстов, доступных только избранному читателю, конгениальному этому тексту” (191, с. 216).
Имя, особенно имя собственное, играет важную роль в смысловой и структурной организации произведения. Оно, по П. А. Флоренскому, орган деятельности пространства-устроения произведения. Собственное имя в отличие от нарицательного всегда познавательно ценно, так как опирается на самую сущность; энергия духовной сущности животворит всю систему. Исследователями отмечалась роль имени у Пушкина. Имя Мариула в “Цыганах” — это “звуковая материя, из которой оформливается вся поэма” (202, с. 455). Лермонтов часто скрыто цитирует Пушкина, разгадывая прием, пускает его в ход, погружая в свою художественную систему, и это свойственно стилю барокко. “Скрытое” имя в стихотворениях о смерти — это и разгадка пушкинского приема, и реализация императива, выражен- ^ ного Пушкиным в стихотворении 1830 года “Что в имени тебе моем...”: “Но в день печали, в тишине // Произнеси его тоскуя; // Скажи: есть память обо мне, // Есть в мире сердце, где живу я...”.
“Пусть в этом имени хранится, // Быть может, целый мир любви...” (“К.” — 1832). Звуки имени глубоко переживаются лирическим героем: “Я не могу ни про- изнесть, // Ни написать твое названье: // Для сердца тайное страданье //В его знакомых звуках есть” (“Стансы К. Д.” — 1831). К имени благоговейно относится лирический герой М. Ю. Лермонтова.
Но мне ты всё поверь. Когда в вечерний час
Пред образом с тобой заботливо склонясь,
Молитву детскую она тебе шептала
И в знаменье креста персты твои сжимала,
Ты повторял за ней, — скажи, тебя она
Ни за кого еще молиться не учила?
Бледнея, может быть, она произносила
Название, теперь забытое тобой...
— звук пустой!
Дай бог, чтоб для тебя оно осталось тайной.
Но если как-нибудь, когда-нибудь, случайно
Узнаешь ты его, — ребяческие дни
Ты вспомни и его, дитя, не прокляни!
В стихотворении воспроизводится православная традиция во время молитвы называть имена родных и близких, с тем чтобы Господь помиловал их. Имя хранит тайну, нечто сокровенное. Это, может быть, маска, скрывающая лик героя, а имя — эмблема его. При этом выявляется особенность М. Ю. Лермонтова и его героев — проникновенно говорить с “небом”. С. А. Андреевский отмечал, что “без вечности души, вселенная, по словам Лермонтова, была для него “комком грязи”.
И, презрев детства милые дары,
Он начал думать, строить мир воздушный,
И в нем терялся мыслию послушной.
“Сашка”, LXXI)
Люблю я с колокольни иль с горы,
Когда земля молчит и небо чисто,
Теряться взорами средь цепи звезд огнистой;
И мнится, что меж ними и землей
—
И мнится, будто на главу поэта
Стремятся вместе все лучи их света.
( “Сашка”, XLVIII)
Никто так прямо не говорил с небесным сводом, как Лермонтов, никто с таким величием не созерцал эту голубую бездну. “Прилежным взором” он умел в чистом эфире “следить полет ангела”, в тихую ночь он чуял, как “пустыня внемлет Богу и звезда с звездою говорит”. В такую ночь ему хотелось “забыться и заснуть”, но ни в каком случае не “холодным сном могилы”. Совершенного уничтожения он не переносил” (5, с. 299—300).
“Смерть Поэта” (1837) и “Сон” (1841) скрытое имя приобретает характер магической формулы. Зашифрование имени, то есть анаграммирование, связано с религиозной традицией. В результате расширенного употребления этот прием стал достоянием поэзии.
В нашем понимании анаграмма (то есть семантизированный § повтор звуков, слогов имени в тексте) возникает в результате ^ расслоения языка поэтического произведения. Под расслоением понимается такая перегруппировка языковых единиц текста, которая происходит на разных уровнях его организации и приводит к тому, что элементами гармонической организация становятся звуковые комплексы, не равные слову, — морфемы, элементы значений, части слов, сегменты предложений и т. д. Анаграмма — это высшее проявление гармонизации и семан- тизации звукового пласта произведения, звуковой повтор при этом создает не только словесную инструментовку, но и содержит словотему.
В стихотворении “Смерть Поэта” пронизанность текста звуком [п] задает название. Графика поддерживает эту заданность. П-слова повторяются на протяжении всего текста; это семантизированное пространство поляризовано: П-слова характеризуются как позитивной, так и негативной семантикой, — оно анти- номично. Взаимоисключающие начала пронизывают текст.
В первой части они находятся в неразрывном единстве, вторая часть содержит п-слова позитивной семантики (характеристика поэта), третья — п-слова негативной семантики (“надменные потомки...”). Финальные строки на новом витке снова связывают их в неразрывное единство. П-слова, относящиеся к характеристике поэта, поляризованы внутри первой части: они означают смерть (“погиб поэт”, “пал”, “поникнув”) и одинокое противостояние (“один как прежде”). Темпоральное переключение в актуальный момент подчеркивает неизбежную повторяемость вечной трагедии (“прежде” — “теперь”). П-слова негативной семантики подчеркивают процессуальность (неслучайность) травли “сперва” — “мучений последних”. “Потеха”, “пожар”, “пистолет” рассматриваются как поляризованные сущности одного порядка. П-слова, характеризующие действия убийцы (“подобный сотне...”, “презирая”, “не мог понять”, “поднимал”, “по воле рока”), указывают на зло, преследующее поэта, роковую предопределенность его судьбы.
Вторая и третья части содержат п-слова, обозначающие жестокое противостояние поэта и “толпы”, углубляет личное отношение поэта к судьбе Пушкина (“певец”, “простодушный”, “пламенный”, “приют”, “печать” — “подлостью прославленных”, “пятою поправшие”, “наперсники разврата”, “палачи”). Финальные строки стихотворения содержат п-слова позитивной семантики, хотя через слово-образ “кровь” углубляется антиномия, заложенная в тексте (“И вы не смоете всей вашей черной кровью // Поэта праведную кровь”). Позитивная семантика финальных п-слов смыкается в итоге с инициальной (“Погиб поэт”), образуя ту “замкнутую спираль” (В. В. Набоков), которая характерна и для композиции “Сна”.
“Сон” используется та же техника анаграммирования, но уже в расширенном виде: звуковые повторы, призванные явить имя, имеют более явный характер, в каждом стихе повторяется комплекс согласных, входящий в фамилию ЛРМНТВ. В стихотворении “Смерть Поэта” зашифровано имя умершего художника, а в “Сне” — имя самого Лермонтова, обладавшего “сверхчеловеческим” (Д. С. Мережковский) ясновидением и предсказавшим не только свою смерть, но и ее точнейшую картину. “Сон” содержит ряд сигналов анаграммированию: в рифму выведены местоимения я — моя; на протяжении всего текста повторяется предлог в, как бы дающий указание к усмотрению его (текста) внутренней сущности. Пронизывая насквозь тело стихотворения, звуки-буквы Л’ P М H Т B сгущаются в ь- последнем стихе строфы, клаузулы также включают сонорные, входящие в фамилию и имя поэта: 1) Н —Н, М—М; 2) Н—Н, M—М; 3) М’—М’, Н’—Н’; 4) j— j, Н—Н; 5) Н—Н, j—j. Имя Лермонтова, таким образом, представляет в тексте некую плоть, являющую духовную сущность. Связь стихотворений, реализующих мотивы смерти — ночи — сна, дает возможность предполагать особый (парадоксальный) характер лермонтовского мышления, позволяющий через смерть увидеть жизнь, через призму жизни — смерть, и при этом располагать такими точками отсчета, которые дают возможность наблюдать со стороны не только чужую, но и собственную смерть. Парадокс заключается и в том, что эти сферы пространства мысли были обозначены в самых ранних стихотворениях о смерти еще шестнадцатилетним поэтом. Анаграммы способствуют созданию эмблематичности текста, так как актуализация звуков имени интендирует картинность образа и вызывает в сознании портрет анаграммируемого образа.
Следует отметить, что анаграммы используются М. Ю. Лермонтовым сознательно или бессознательно в стихотворениях о смерти. Он как бы воспроизводит древнюю традицию с помощью имени обращаться к Богу, молитвенно просить о защите души умершего.
Срок ли приблизится часу прощальному
В утро ли шумное, в ночь ли безгласную,
Ты восприять пошли к ложу печальному
Молитва. 1837
С. А. Андреевский отмечает: “В Лермонтове живут какие-то затаенные идеалы; его взоры всегда обращены к какому-то иному, лучшему, миру. Что воспевает Лермонтов? То же самое, что и все другие поэты, разочарованные жизнью. Но у других вы слышите минорный тон — жалобы на то, что молодость исчезает, что любовь непостоянна, что всему грозит неумолимый конец, — словом, вы встречаете пессимизм бессильного уныния. У Лермонтова, наоборот, ко всему этому слышится презрение. Он будто говорит: “Все это глупо, ничтожно, жалко — но только я-то для всего этого не создан!..” — “Жизнь — пустая и глупая шутка...” — “К ней, должно быть, где-то существует какое-то дополнение: иначе вселенная была бы комком грязи...” И с этим убеждением он бросает свою жизнь, без надобности, шутя, под первой приятельской пулей... Итак, лермонтовский пессимизм есть пессимизм силы, гордости, пессимизм божественного величия духа. Под куполом неба, населенного чудною фан- тазиею, обличение великих неправд земли есть, в сущности, самая сильная поэзия веры в иное существование. Только поэт мог дать почувствовать эту веру, как сказал сам Лермонтов:
Кто
Толпе мои расскажет думы?
— Или поэт, или никто!
“Дума”, чем больше лет звучит с равною силою его страшное “И скучно и грустно” на земле — тем более вырастает в наших глазах скорбная и любящая фигура поэта, взирающая на нас глубокими очами полубога из своей загадочной вечности...” (5, с. 313).
Есть еще одно произведение, в котором мы встречаемся с ана- граммированием, — “Памяти А. И. О<доевско>го” (1839). В данном случае в качестве словотемы используется имя Саша. Звуки этого имени рассеяны в тексте, обыгрывается и фоносемантика имени, основанная на “шумных” согласных.
Любил ты моря шум, молчанье синей степи —
И мрачных гор зубчатые хребты...
И, вкруг твоей могилы неизвестной,
Судьба соединила так чудесно:
Немая степь синеет, и венцом
Серебряным Кавказ ее объемлет;
Над морем он, нахмурясь, тихо дремлет,
Рассказам волн кочующих внимая,
А море Черное шумит не умолкая.
1839
В стихотворении активно используются С-слова. В последней части, например: “синей степи”, “неизвестной”, “всё”, “судьба”, “соединила”, “чудесно”, “степь”, “синеет”, “серебряным”, “Кавказ”, “нахмурясь”, “склонившись”, “рассказам”. Эти слова — элементы, составляющие, как считал М. Ю. Лермонтов, судьбы А. И. Одоевского: творчество, Кавказ, степи. Четыре раза в стихотворении повторяется Ш-слово “шум”: “жизни шумной”, “ты умер. без шума”, “любил ты моря шум”, “море Черное шумит”. Шуму жизни противопоставлена смерть без шума и шум Черного моря, которое не умолкает, в своем звучании как бы вечно воспроизводя имя Саша.
Э Эмблематичность текста М. Ю. Лермонтова и роль скрытого имени в его формировании раскрывает нам другой худож- ^ ник — художник авангарда В. Хлебников. Он называет его “поэтом железа”, давая направление поискам особого смысла, заложенного в стихотворениях М. Ю. Лермонтова о поэзии. Для понимания космизма и барочной поэтики М. Ю. Лермонтова это очень важно, так как имя Михаил, которое скрыто обыгрывается в стихотворениях самого М. Ю. Лермонтова о поэзии, связано с “небесным” именем Архистратига Михаила. В поэзии М. Ю. Лермонтова этот образ визуализируется, многопланово обыгрывается его иконография, так что имя Михаил приобретает черты эмблемы, репрезентирующей творчество М. Ю. Лермонтова и органично раскрывающей связь “земного” и “небесного” в нем.
“На родине красивой смерти — Машуке...” (октябрь, 1921), посвященного М. Ю. Лермонтову.
На родине красивой смерти — Машуке,
Где дула войскового дым
Обвил холстом пророческие очи,
Большие и прекрасные глаза,
—
Певца прекрасные глаза,
Чело прекрасной кости
К себе на небо взяло небо,
И умер навсегда
Орлы и ныне помнят сраженье двух желез,
Как небо рокотало
И вспыхивал огонь.
Пушек облаков тяжелый выстрел
И отдал честь любимцу чести,
Сыну земли с глазами неба.
И молния синею веткой огня
Блеснула по небу
Как почести неба.
И загрохотал в честь смерти выстрел тучи
Тяжелых гор.
Глаза убитого певца
В туманах гор.
И тучи крикнули: “Остановитесь,
Что делаете, убийцы?” — тяжелый голос прокатился.
И до сих пор им молятся,
Во время бури.
И были вспышки гроз
Прекрасны, как убитого глаза.
И луч тройного бога смерти
Блеснул — по Ленскому и Пушкину, и брату в небесах.
Певец железа — он умер от железа.
Завяли цветы пророческой души.
И дула дым священником
А небо облачные почести
Воздало мертвому певцу.
И доныне во время бури
Горец говорит:
“То Лермонтова глаза”.
Стоусто небо застонало,
Воздавши воинские почести,
И в небесах зажглись, как очи,
Большие серые глаза.
И до сих пор им молятся олени,
Писателю России с туманными глазами,
Когда полет орла напишет над утесом
Большие медленные брови.
—
Как темные глаза.
<Октябрь 1921>
В последних строках стихотворения эмблематично запечатлен зрительный образ М. Ю. Лермонтова, его поэзии, воплощенный космически. Такие тексты мы относим к метапоэтическим, то есть текстам, в которых поэт исследует собственное творчество или творчество другого художника. Наша гипотеза, связанная со стихотворением В. Хлебникова, такова. В. Хлебников энциклопедически опирается в нем на множество текстов М. Ю. Лермонтова, в результате создает текст — самоинтерпретирующую систему, в которой исследует элементы моделирования лермонтовской самоинтерпретирующей системы творчества, то есть стихи Лермонтова о поэзии, в результате чего разворачиваются новые стратегии для анализа, исследования творчества М. Ю. Лермонтова.
Определим иерархию основных типов текста, на которой строится метапоэтический текст Велимира Хлебникова.
“Кинжал”.
2. Живописные работы М. Ю. Лермонтова как тексты.
3. Биографические данные и образ жизни М. Ю. Лермонтова как текст (социофизический контекст).
4. Имя Михаил как концентрация творчества и стратегия интерпретации, указание на разгадку иконографического начала метапоэтических текстов М. Ю. Лермонтова.
Стихотворение “На родине красивой смерти — Машуке...” представляет собой тип сложнейшей многослойной поэтической системы. Несмотря на то, что в нем реализуются основные принципы творчества В. Хлебникова: мифопоэтическое начало, опора на космогонический миф, единство истории (подлинных событий) и поэтических вымыслов, современное мифотворчество и фольклорное начало и мн. др., — в нем сосредоточены и наиболее характерные черты поэтики Лермонтова.
“и”) маркирует тип текста, характерный для притчевого, житийного начала: “И белый лоб. // И умер навсегда. // И вспыхивал огонь // И отдал честь. // И кинула в гроб травяной. // И загрохотал. ” и т. д. Следует указать на то, что элементы полисиндетона, имеющего четко выраженный анафорический характер, актуализируют в целом два ряда понятий, связанных 1) со смертью героя стихотворения (Лермонтова); 2) с жизнью его в ином мировом измерении, осознаваемом и воспринимаемом другим поэтом — лирическим героем стихотворения. Ключевым словом-образом идентификации понятий первого ряда является слово-образ “умер” (“бог смерти”, “гроб”, “священник”), словами-образами, идентифицирующими понятия второго ряда, являются лексемы “живут” (глаза) — “до сих пор”. Таким образом осуществляется локализация временного начала в восприятии автора (“до сих пор”) и подчеркивается надмирное вневременное обитание Лермонтова через конкретизацию пространственных показателей (“небо”).
В. В. Хлебникова. Плакат, посвященный Велимиру Хлебникову. 1924
Текст Хлебникова — это не только и не просто рефлексия над творчеством и судьбой М. Ю. Лермонтова, он вбирает их в себя, и все творчество в целом; сконцентрировано оно в тексте Хлебникова по опорным (ключевым) словам текстов М. Ю. Лермонтова — прочитан код, выявлен он другим художником, дающим возможность создать особые стратегии для интерпретации.
Прежде всего обратим внимание на полицитат- ность текста. Прямая цитата “Железный стих, облитый горечью и злостью”; “любимцу чести” — измененная цитата (Ленский Пушкина — “невольник чести беспощадной”, Пушкин Лермонтова — “невольник чести” в “Смерти поэта”, имена поэтов названы в тексте).
Стихотворный текст, сотканный из ключевых слов -образов, актуализирующих множество поэтических текстов М. Ю. Лермонтова, входящих в данный текст как микроцитаты (точечные цитаты), находится в языковых слоях (лексический, синтаксический слои) поэтического текста В. Хлебникова. Их наличие позволяет говорить об актуализации неязыковых слоев данного поэтического текста, одним из которых является многомерный и динамичный слой художественных артефактов — лермонтовских произведений. Мы относим их к когнитивным артефактам, то есть созданным произведениям, которые существуют во времени и пространстве и наряду с фреймами, картинами, видами, культурными схемами они функционируют в неязыковых слоях, опираясь на когнитивные структуры языковых слоев.
“Смерть” (1830), “Гроза” (1830), “Небо и звезды” (1831), “Бой” (1832), “Смерть Поэта” (1837), “Молитва” (1837), “Тучи” (1840), “Родина” (1841), “Пророк” (1841), “Утес” (1841) и др.
Многократно повторяются такие словаобразы, как “очи”, “глаза”, “певец”, “небо”, “орел”, “сраженье”, “горы”, “огонь”, “выстрел”, “туманы”, “буря”, “пророческий”, “облака”, “утес” и др., которые отсылают к множеству хорошо известных текстов М. Ю. Лермонтова: “Русская мелодия” (1829), “Мой демон” (1829), “Кавказ” (1830), “Ночь I” (1830), “Ночь II” (1830), “Парус” (1832), “Смерть Поэта” (1837), “Бородино” (1837), “Кинжал” (1838), “Дары Терека” (1839), “Завещание” (1840), “На севере диком стоит одиноко...” (1841), “Спор” (1841), “Пророк” (1841) и мн. др. Все это призвано воссоздать поэтический мир М. Ю. Лермонтова с его космизмом (небо — земля), пространственной и временной бесконечностью. Оперирование не собственно языком как материалом произведения, а уже готовыми текстами, их активизация в неязыковых слоях — характерная черта футуристической поэтики, основы которой формировал сам Хлебников. Рефлексию над текстами Лермонтова, цитатный пуантилизм можно интерпретировать и с точки зрения теории “прибавочного элемента” К. С. Малевича, когда стилевые черты, образы, характерные для творчества какого-то художника, вносятся в другое произведение (см.: 129).
Таким образом, языковая ткань текста соткана на основе образной системы самого Лермонтова, при этом актуализированными оказываются словаобразы, связанные с воинственной тематикой — так интерпретируется происшедшая дуэль: “дула войскового дым”, “сраженье двух желез”, “пушек облаков тяжелый выстрел”, “выстрел тучи”, “певец железа — он умер от железа”, “дула дым”, “воинские почести”.
Далее акцентируется словообраз “глаз” — “пророческие очи”, “большие и прекрасные глаза”, “певца прекрасные глаза”, “сын земли с глазами неба”, “глаза убитого певца // И до сих пор живут не умирая”, “молятся глазам”, “как убитого глаза”, “то Лермонтова глаза”, “зажглись, как очи, // Большие серые глаза”, “писателю. с туманными глазами”, “как темные глаза”.
Множественные повторы связаны с образом неба: “к себе на небо взяло небо”, “небо рокотало и вспыхивал огонь”, “пушек облаков тяжелый выстрел”, “сын земли с глазами неба”, “молния синею веткою огня // Блеснула по небу”, “как почести неба”, “выстрел тучи”, “тучи крикнули”, “вспышки гроз”, “луч тройного бога смерти”, “по Ленскому и Пушкину”, “небо облачные почести воздало”, “небо застонало”, “в небесах зажглись”, “живут средь облаков”, “то небо серое — как темные глаза”. Образ неба соединяет предыдущие образы в одну триаду: глаза — война — небо.
— железо, железный — имеет двойственную семантику — ’оружие’ — ’стих’: “дула войскового дым”, “железный стих”, “сраженье двух желез”, “пушек облаков”, “выстрел тучи”, “певец железа — он умер от железа”, “дула дым”. Отсылка этого образа также двойственная — сражение на небе и на земле. Земное начало как раз и связано с образом железа.
Металлы, как отмечает В. Н. Топоров, “воплощают идеи вечности, войны, воинства”, “геральдическими” металлами считаются серебро.., золото.., железо с черной поверхностью. <...> ... железо символизирует постоянство, жестокость, силу, упрямство, терпение, грубость. <...> Железо в древнееврейской традиции — символ несчастья, рабства, выносливости, решительности. <...> Отмечается, что эпитет “железный” обладает рядом негативных коннотаций; ср. железный век (худший из веков), железное дерево (виселица) и ряд других мифологизированных мотивов, как-то: железная маска, железная рука, железный крест (курсив автора. — К. Ш., Д. П.) и т. п.” (192, с. 147).
В диссертации Н. Арлаускайте “Строение смыслового пространства текстов Велимира Хлебникова” (Вильнюс, 1998) отмечается, что “лексемы, называющие орган зрения, занимают центральное положение в смысловом поле глаз, являются его ядром, глаз регулярно метонимически замещает собой человека и любое тело; смысловая область глаз и сфера зрения занимают иерархически высокую позицию в мире, создаваемом текстами Хлебникова; и связан этот образ в них с космогонически отмеченными местами; связь глаза с космогонией укоренена во многих мифологиях; глаз отторгает зрительную силу от человека и, метонимически замещая его, участвует в круговороте жизнь — смерть, участие в этом круге носит оттенок жертвенности, а зрительная сила становится плодотворящей силой. Признаки глаза в текстах Хлебникова коррелируют с признаками архетипического героя; герой является родоначальником, основателем города, нового времени; религии, нового способа жизни (глаз устанавливает центр текстового пространства и организует его, определяет как основную ценность тайноведения” (12, с. 46).
Н. Арлаускайте отмечает также, что существует определенная аналогия между строением хлебниковского текстового пространства и культурнобиографического (социофизического) (там же, 49). Так же Хлебников оперирует и социофизическим пространством М. Ю. Лермонтова.
Пространство лермонтовских образов, сотканных из лирических текстов, выводит к другому текстовому пространству. Стих “Обвил холстом пророческие очи” обращает нас к портретам М. Ю. Лермонтова, и в частности к одному из автопортретов.
—1838), где он написал себя на фоне Кавказских гор в форме офицера Нижегородского драгунского полка, изображает Лермонтова “в бурке, накинутой на куртку с красным воротником, с кавказскими газырями на груди; на кабардинском ремне с серебряным набором — черкесская шашка” (74, с. 166). И. А. Желвакова, комментирующая этот портрет в альбоме “Лермонтов: Картины. Акварели. Рисунки (1980)”, рассматривает его как портрет поэта: “Портрет передает глубокий, напряженный мир поэта, его страдания, его душу. Автопортрет отвечает творческой личности Лермонтова- поэта, рано осознавшего свое предназначение. Он знал, что рожден для великих дел, свою миссию видел в роли поэта-пророка” (там же). На обороте паспарту поэта немецкая надпись г-жи Берольдинген, дочери А. М. Верещагиной, в которой соединяются двойственные роли Лермонтова: “Михаил Лермонтов, русский офицер и поэт, им самим рисованный” (там же).
Нет ничего удивительного в сближении разных типов текста — поэтического и акварели. Можно указать на следующие семантические посылки: объединение топосов воинства и поэзии (творчества) в текстах Лермонтова о поэзии в автопортрете. Знаками, кодифицирующими первый топос, являются военный костюм, кавказская шашка, которую он сжимает в руке, и использование словаобраза “кинжал” в текстах о поэзии, а также лексемы с “военной” семантикой: “Товарищ светлый и холодный, // Задумчивый грузин на месть тебя ковал, // На грозный бой точил черкес свободный” (“Кинжал”. 1838).
Интересно отметить, что в стихотворении “Кинжал” (1838) есть также автопортретотражение: некий двойник, образное скольжение, намек на обладателя кинжала:
Кинжал
Люблю тебя, булатный мой кинжал,
Задумчивый грузин на месть тебя ковал,
На грозный бой точил черкес свободный.
Лилейная рука тебя мне поднесла
В знак памяти, в минуту расставанья,
Но светлая слеза — жемчужина страданья.
И черные глаза, остановясь на мне,
Исполненны таинственной печали,
Как сталь твоя при трепетном огне,
Ты дан мне в спутники, любви залог немой,
И страннику в тебе пример не бесполезный:
Да, я не изменюсь и буду тверд душой,
Как ты, как ты, мой друг железный.
1838
“Зеркальное отражение, принцип симметрии также являются символами единства. Зеркало — излюбленный барочный образ, обладающий множеством смыслов. Изображение зеркала “обычно служит мотиву Vanitas. Оно связывается с представлениями о неизбежности смерти <...> Зеркало служит эмблемой самопознания и в то же время имеет мирское, чаще всего дидактическое значение. Образ зеркала в эмблематике легко сближается с образом сферы, подчиненным семантике вечности” (119, с. 127).
С образом “стали” мы встречаемся в “Герое нашего времени”. Лермонтов пишет о глазах Печорина: “. об глазах я должен сказать еще несколько слов. <...> Во-первых, они не смеялись, когда он смеялся! — Вам не случалось замечать такой странности у некоторых людей?.. Это признак или злого нрава, или глубокой постоянной грусти. Из-за полуопущенных ресниц они сияли какимто фосфорическим блеском, если можно так выразиться. То не было отражение жара душевного или играющего воображения: то был блеск, подобный блеску гладкой стали, ослепительный, но холодный.” (105, с. 333).
Образ железа, стали несет и позитивную, и отрицательную семантику: “. я увлекся приманками страстей пустых и неблагодарных; из горнила их я вышел тверд и холоден, как железо, но утратил навеки пыл благородных стремлений, лучший цвет жизни. И с той поры сколько раз уже я играл роль топора в руках судьбы! Как орудье казни, я упадал на голову обреченных жертв, часто без злобы, всегда без сожаленья.” (там же, с. 438).
В поэме “Измаил-Бей” появляется образ глаз — “лезвеё кровавой стали”:
... и блистали
Глаза его — и в этот миг
Душа и ад — всё было в них.
1832
“Демон”:
Могучий взор смотрел ей в очи!
Над нею прямо он сверкал,
Увы! злой дух торжествовал!
Следует обратить внимание, что портрет в стихотворении “Кинжал” также акцентирует глаза (“черные”, “исполненны таинственной печали”, “. как сталь”, “при трепетном огне”, “тускнели”, “сверкали”).
“Лермонтовской энциклопедии” рассматривается вопрос иконографии Лермонтова, при этом указывается “изменчивая наружность поэта”, “большие глаза”. В воспоминаниях И. С. Тургенева отмечается: “Задумчивой презрительностью и страстью веяло от его смуглого лица, от его больших неподвижно-темных глаз” (188, с. 428).
—1838
Все это важные вещи констатационного плана, внешне не связанные с интерпретацией текстов, но они наводят нас на мысль, что в данном случае параметры, заданные для интерпретации, связаны с определенной культурной схемой, которая ведет нас к имени Михаил. Михаил в переводе с еврейского значит ’кто яко Бог’, или: ’кто равен Богу’ (66, с. 250). По Писанию, он входит в сонм святых ангелов — “Ангела мирна, верна наставника, хранителя душ и телес наших” (там же, с. 250). По данным религиозных текстов, Архистратиг Михаил — “начало”, вождь небесных сил, служитель Божественной славы и наставник человеков. При богослужении церковь акцентирует преимущественно “духовновоинственное служение Архистратига Михаила во славу Божию и в защиту верных от искушений и зол”. По преданию, при переходе через Иордан Архистратиг Михаил явился Иисусу Навину с обнаженным мечом. Архистратиг Михаил — Божественное украшение мира дольнего и его ограждение и утверждение. Церковь учит, что святой Архангел Михаил “крепостию Божественною обходит всю землю от лютых, изымая призывающим Божественное или его”; именует его “непостыдным предстателем верных, путеводителем и нака- зателем заблудших”. “Как воитель божий, Михаил изображаем был древле попирающим ногами люцифера, держащим десницею копие, с белою на вершине хоругвию, а шуйцею — зеленую финиковую ветвь, как знамение победы” (там же, с. 258).
Как правило, в своих текстах Лермонтов не обыгрывает имя прямо; понятно, что ни Лермонтов, ни Хлебников, декодирующий тексты Лермонтова о поэзии, не видит в нем прямое воплощение Архистратига — скорее, через косвенную цитацию и структуру опорных элементов внутренней формы имени просматриваются черты судьбы. В стихотворении “Ветка Палестины” (1837) Лермонтов упоминает Архистратига Михаила с помощью перифразы “Божьей рати лучший воин”, создавая его поэтический портрет:
Иль, Божьей рати лучший воин,
Как ты, всегда небес достоин
Перед людьми и божеством?..
1837
Говоря об имени Михаил, П. А. Флоренский отмечает: “Имя Архистратига Небесных сил, первое из тварных имен духовного мира, Михаил, самой этимологией своей указывает на высшую меру духовности, на особливую близость к Вечному: оно значит “Кто как Бог”, или “Тот, кто как Бог”. Оно означает, следовательно, наивысшую ступень Богоподобия. Это имя — молниевой быстроты и непреодолимой мощи, или энергии Божией в ее осуществлении, в ее посланничестве.
— мгновенный и ничем не преодолимый огонь, кому — спасение, кому — гибель. Оно “исполнено ангельской крепости” (202, с. 631—632). И далее П. А. Флоренский говорит о чертах, которые он как будто списал с личности Лермонтова: “По своей природе, имя Михаил — противоположность земной косности, с ее и враждебным, и благодетельным торможением порывов и устремлений. И, попадая на землю, это имя живет на ней как чуждое земле, к ней не приспособляющееся и не способное приспособиться. Михаил — одно из древнейших известных в истории имен. Но и за много тысяч лет своего пребывания на земле оно остается откровением на земле и не делается здесь своим... Этому имени трудно осуществлять себя в земных средах, слишком для него плотных. <...> Михаил чувствует себя незадачливым и винит в этом мир, косный и неотзывчивый, но, на самом деле, получающий от Михаила малодоступные ему, миру, импульсы <.> Попав с неба на землю, Михаил, светлый или темный ангел, одинаково жалуется, что земля — не небо, и не то не понимает, не то не хочет понять, что он уже не на небе и что земле свойственна законная и в общем порядке мироздания благодетельная тяжесть, плотность и вязкость. Между тем, Михаил требует эфира.” (там же, с. 632—633).
И мысль о вечности, как великан,
Ум человека поражает вдруг.
Как часто силой мысли в краткий час
И о земле позабывал.
Поэт Д. Л. Андреев так и воспринимал М. Ю. Лермонтова — как вестника, посредника между земным и небесным. “Миссия Лермонтова — одна из глубочайших загадок нашей культуры. <. > . пронизывающий насквозь человеческую душу суровый и зоркий взор; глубокая религиозная натура, переключающая сомнение из плана даже философских суждений в план богоборческого бунта, — наследие древних воплощений этой монады в человечестве.” (4, с. 323).
Церковь Михаила Архистратига в Тарханах. 1827—1840
“М. Ю. Лермонтов. Поэт сверхчеловечества” (1908—1909) связывает имя Лермонтова с деяниями Архистратига Михаила, представленными в “Откровении Святого Иоанна Богослова” (Апокалипсис. 12, 7—9), считая, что особенностью мистического опыта М. Ю. Лермонтова было “чувство незапамятной давности, древности — “веков бесплодных ряд унылый”,— воспоминание земного прошлого сливается у него с воспоминанием прошлой вечности, таинственные сумерки детства с еще более таинственным всполохом иного бытия, того, что было до рождения” (135, с. 359), что он был причастен к “тайне премирной”: “Произошла на небе война: Михаил и ангелы его воевали против Дракона; и Дракон и ангелы его воевали против них; но не устояли, и не нашлось уже для них места на небе. И низвержен был великий Дракон” (там же, с. 358—359).
— живописное произведение Яна Вермеера “Женщина с весами” (1660—1665). Молодая женщина с весами в руке “изображена на фоне полотна “Страшный суд”. Стоит вспомнить, что в работах фламандских мастеров на эту тему в центре всегда изображалась фигура архангела Михаила с весами в руке. Так устанавливается невидимая связь, таинственно объединяющая сцену, изображенную Вермеером, с “контрмотивом”, звучащим на картине, висящей на стене” (88, с. 208). Лермонтовский “Кинжал” и меч в руках архангела Михаила — то барочное соответствие, на основе которого М. Ю. Лермонтов и В. Хлебников сближают эти мотивы.
Биографические данные и социокультурный контекст в творчестве В. Хлебникова оказываются коррелирующими, поэтому внешне стихотворение “На родине красивой смерти — Машуке.” основано на точных биографических данных: дуэль, гроза, совпадение имени, судьбы, творчества в творчестве.
Отсюда огромную роль играет воссоздание среды обитания, места: “родина красивой смерти”, “Машук”, “небо”, “орлы”, “сражения”, “огонь”, “пушки”, “горы”, “молния”, “тучи”, “горцы”, “утес”.
Профессиональные качества обыгрываются двойственно: поэт — живописец, военный (воин): “дула войскового дым”, “холст”, “певец”, “сражение желез”, “огонь”, “певец железа”, “Ленский”, “Пушкин”, “пророческая душа”, “мертвый певец”.
“Машук”, “дула дым”, “небо рокотало”, “молния блеснула” и т. д.
Итак, в ходе интепретации лермонтовских текстов В. Хлебников намечает корреляции между своим и Лермонтова мировидением, на основании чего можно предполагать, что М. Ю. Лермонтов, не рассматривающий в текстах свое имя как судьбу на поверхностном уровне текстов, тем не менее глубинно воспринимал свое назначение и судьбу, отталкиваясь от имени и его внутренней формы, активизируя архетипическое и мифологическое начало, которое лежит в его основе. Отсюда соединение воинства и поэзии в реальном социофизическом контексте (тексте), в портретном (живописном, графическом) строе текстов, поэтических текстах, где лирический герой, в частности, герой стихотворений о поэте и поэзии, воспринимает “мерный” звук “могучих слов” призванным “воспламенять бойца для битвы”, а образ кинжала — меча (символа жизни — смерти, креста в религии, с его помощью отсекается все недостойное и бесплодное) реализует категорический императив поэта в процессе духовного совершенствования.
Ты дан мне в спутники, любви залог немой,
И страннику в тебе пример не бесполезный:
Кинжал. 1838
Есть и еще одно косвенное доказательство переклички образов М. Ю. Лермонтова и Архистратига Михаила. Лермонтовед В. А. Захаров в 1989 году в статье “Портрет”, опубликованной в нашей местной газете “Ставропольская правда”, пишет:
“В Государственном лермонтовском музее-заповеднике “Тарханы” в церкви, освященной в память св. Марии Египетской, в алтаре помещена большая икона Михаила Архангела, о которой П. А. Вырыпаев в книге “Лермонтов с нами” писал: “Михаил Архангел, лицо которого художником, видимо, писано с портрета Лермонтова, работы Будкина...”. Эта икона была заказана бабушкой поэта своему крепостному живописцу вскоре после трагической гибели внука. Елизавета Алексеевна попросила придать облику святого, покровителя ее внука, лицо любимого ею Мишеля. Для образца и был взят портрет, висевший в то время еще у нее в доме. Икона была закончена. И в правом нижнем углу иконописец написал: “Обличие Архангела Михаила списано с портрета Лермонтова работы художн.” (79, с. 7). Икона объединила два образа, как всегда бывает у Лермонтова, антиномично (земное — небесное), но уже в варианте “разрешения” антиномии, так как Лермонтов уже земному миру не принадлежал.
Концентрация смыслов в текстах М. Ю. Лермонтова, идущая от имени, могла быть сознательной и подсознательной, а может быть, и бессознательной одновременно, но важно одно: не называя имени, и Лермонтов, и Хлебников идут от имени (а может, и наоборот, приходят к имени) как к “концентру” творчества Лермонтова. Следует обратить особое внимание на то, что этот путь интерпретации и творчества и жизни М. Ю. Лермонтова “разгадывает” другой художник — В. Хлебников. В данном случае разгадано “осуществление имени”: “. имя есть сила, семя, энергия, — пишет С. Н. Булгаков. — Оно формирует изнутри
—1665
своего носителя: не он носит имя, которым называется, но в известном смысле оно его носит как внутренняя целепричина, энтелехия, по силе которой желудь развивается дубом, а зерно пшеницы колосом, хоть судьбы колосьев могут быть различны” (42, с. 131). С имяславческой философией В. Хлебников связан одной эпистемологической реальностью (структурой идей) начала XX века. В имени заложена инвариантная (стереотипная) семантическая и энергетическая структура первообраза, которая тем не менее варьируется, оказывая влияние на судьбу носителя имени и на его дело. Отсюда разгадка имени — это разгадка и судьбы и творчества. Имена, по Булгакову, — это “жилы, кости, хрящи, вообще части ономатического скелета человека”. Имя “есть самое устойчивое в человеке, имеет жизнь, которую надо восстановить (левират), честь, которую можно защищать (дуэль), имеет вечную судьбу” (там же, с. 145).
“имена человеческие написаны на небесах” (там же), они причастны к главному Имени, которое “превыше любого слова и любого познания, и вообще пребывает по ту сторону бытия и мышления” (166, с. 19). Возможно, поэтому в стихотворении В. Хлебникова называется фамилия Лермонтов, но не имя, как наиболее независимое от конкретного бытия человека, “растворенное” тем не менее в его делах, в данном случае в творчестве М. Ю. Лермонтова. Отсюда гармония вечного, заданного (устойчивого и стереотипного) и живой энергии имени, которой наполняется оно в осуществлении жизни и художественного творчества поэта. Невозможно, конечно, в осуществлении жизни и творчества как текста все свести к имени. Но в интерпретации творчества и Лермонтова, и Хлебникова (который, я как известно, переименовал себя: Виктор — Велимир — и действовал далее в соответствии с этим переименованием), это Э одна из ипостасей нашего бесконечного приближения к языку и мышлению великих художников. При этом лучшим посредником в познании творчества одного поэта будет другой поэт.
И, видимо, наиболее достоверные знания о творчестве — это данные метапоэтики, которая погружает нас в глубинные пласты не только сознательного, но и бессознательного в тексте и его интерпретации.
Интересна еще одна ипостась образа кинжала как символа поэтического творчества. М. Ю. Лермонтов призывал вернуть поэзии ее ораторские свойства, а поэту функции учителя, пророка, могущего повести за собой народ.
Звучал, как колокол на башне вечевой,
Во дни торжеств и бед народных.
Проснешься ль ты опять, осмеянный пророк?
Из золотых ножон не вырвешь свой клинок,
Покрытый ржавчиной презренья?
Поэт. 1838
“слово — оружие”: “... литературное произведение получало черты апеллятивного сообщения, требующего от адресата немедленного отклика: барокко канонизировало жанр просьб-посланий и проповедей, футуризм — агитационное искусство. Слово было оружием: эту метафору находим не только в известных стихах Маяковского, но в недавно открытых поэтических “эпистолиях” так называемой приказной школы (Петр Самсонов):
Крепко же и сами сопротив вас стати утверждаемся” (175, с. 355).