4. Гармония поэтического текста М. Ю. Лермонтова: По иной геометрии речи
Художественная гармония — категория, способствующая выявлению целостности и совершенства произведения, она определяется через “актуализацию принципа гармонии в материале искусства”. Материал поэзии — язык, поэтому изучение гармонии поэтических текстов, в первую очередь, должно быть основано на изучении языка.
Гармоническая организация поэтического текста — это такое соотношение всех языковых и неязыковых элементов, которое приводит его к непрерывности (слитности, непроницаемости), имеющей эстетическую значимость. Гармоническая организация — основа художественной формы, непосредственно связанная с содержанием, координирующая все языковые средства художественного текста как его содержательные компоненты на горизонтали, вертикали, глубине, ведущие все элементы к целостности, единству. Поэтический текст определяется нами как сложное, управляемое множеством законов сплетение всех элементов, феноменологически заданное существование языка, руководимое гармонической организацией, находящее конкретное выражение в понятиях склада, ткани, фактуры. Это многомерная система, структурно (относительно) закрытая и семантически открытая, имеющая форму наслоения, характеризуется возможностью внутренней саморегуляции, реализует гармонические возможности в параметрах горизонтали, вертикали и “глубины” (см.: 224, с. 19—22).
В создании гармонии художественного текста используются разнообразные средства, и, говоря о гармонии, мы, в первую очередь, имеем в виду вертикальную внутреннюю структуру текста, основанную на гармонических вертикалях, образуемых посредством симметричной вариативной повторяемости элементов текста. При этом в качестве единицы гармонической организации, с помощью которой образуется гармоническая вертикаль в художественном тексте, используются как языковые единицы, так и звуковые скопления, сегменты речи. Говоря о гармонии и понимании ее Лейбницем, Ж. Делез настаивает на вертикальном ее строении и не раз напоминает о термине “предустановленная гармония”, который является важным для понимания барочного текста Лейбница: “В выражении “предустановленная гармония” слово “предустановленная” не менее важно, нежели “гармония”. Гармония является предустановленной дважды: в силу каждого выражения и каждого выражающего, которые зависят только от собственной спонтанности или интериорности; и в силу общего выражаемого, образующего согласованность между этими выразительными спонтанностями. Лейбниц как бы оставил нам важное сообщение об общении: не сетуйте па то, что у вас недостаточно общения, его всегда достаточно, ибо это постоянная и предустановленная величина в мире, это достаточное основание. Наиболее обобщенной данностью является то, что вертикальная гармония аккордов подчиняет себе гармонию горизонтальную, горизонтальные линии мелодии.
” (67, с. 236).
Общее соотношение элементов гармонической организации создается с помощью таких композиционных приемов, как контраст форм, частей, внутренних и внешних структур, элементов текста.
П. П. Рубенс. Охота на львов. 1616
Для барокко идея контраста особенно актуальна. М. Н. Лобанова отмечает парадоксальность самого понятия равновесия, единства и цельности в барокко — это равновесие, единство и цельность антитезы. Попытки объяснить барокко как стиль и поэтику гармонии недостаточны, недостаточны и попытки объяснить барокко как стиль и поэтику дисгармонии: “Единство барокко обретается в осмыслении противоречий, гармония обнаруживается в конфликтности. Логика барокко основана на систематизации асистемного. Барокко унаследовало принцип антитетичного контраста от древней традиции... но только оно наделило его универсальностью. А в музыке именно в эпоху барокко контраст был открыт и возведен в закон стилеобразования, соотношения жанров, архитектоники, динамики, организации времени в разнообразных практиках. Этот же принцип стал основой соотношения аффектов и темпераментов, изображенных в многочисленных формах. Антитетичность главенствовала в барочной поэтике на всем протяжении эпохи. То, что барокко распространило принцип антитезы на мир и искусство, сообщает этой культуре неповторимое своеобразие. Здесь мы находим еще один “разрыв времен” при внешней связи с длительной традицией, еще одно преобразование старого, при котором меняется его стилевая функция и обретается новое качество эпохи” (119, с. 57).
К сожалению, М. Ю. Лермонтов очень мало писал о проблемах творчества, но в письмах мы несколько раз встречаемся с упоминанием такой поэтической фигуры, как контраст. Как известно, способы создания контраста могут быть самыми разными. Контраст выражается с помощью антитезы, может доходить в выражении до антиномии. Так, в письме М. А. Шан-Гирей 1830 года М. Ю. Лермонтов, рассуждая о “Гамлете” Шекспира, говорит о “живом контрасте” в творчестве художника: “... в этот миг с другой стороны, видимая одному Гамлету, является тень короля, одетая, как на портрете; и принц, глядя уже на тень, отвечает матери — какой живой контраст, как глубоко! Сочинитель знал, что, верно, Гамлет не будет так поражен и встревожен, увидев портрет, как при появлении призрака” (110, с. 538).
“О, я ведь очень изменился; я не знаю, как это происходит, но только каждый день дает новый оттенок моему характеру и взглядам! — Это и должно было случиться, я это всегда знал. но не ожидал, что произойдет так скоро. <...> И все-таки, если посмотреть на меня, то покажется, что я помолодел года на три, такой у меня счастливый и беспечный вид человека, довольного собою и всем миром; не кажется ли Вам странным этот контраст между душой и наружностью?” (там же, с. 584). В этом же письме: “Скажите Алексису, что его пассия m-lle Ладыженская, с каждым днем становится все внушительнее!.. Я ему тоже советую еще больше пополнеть, чтобы контраст не был столь разителен” (там же, с. 585).
У М. Ю. Лермонтова контраст является важным композиционным принципом, который реализуется через различные фигуры речи (антитеза, оксюморон), лексически они организованы с помощью антонимов, синтаксически строятся по принципу антиномий, парадоксов. Контраст — это фигура речи, которая реализуется на разных уровнях организации текста, участвует в его композиционном строении и гармонической организации. Говоря о гармонии как о проявлении совершенства и целостности произведения, используют понятия гармонических контрастов — единовременного, динамического, сопоставления. Эти понятия хорошо изучены в музыкознании, музыковеды относят их к общеэстетическим (см.: 147). Нами замечено, что они используются в творчестве М. Ю. Лермонтова, он не только использует их как художественные приемы, но и размышляет над ними.
Контрасты имеют внешние и внутренние формы выражения. Динамический контраст осуществляется в условиях интенсивного фактурного развития и движения, ему соответствуют переносы (анжамбеман), изломы в порядке слов, сложные переломы в ритме, метрике. Этому контрасту свойственна нестрогая геометрия строфы, графическая разбивка стихов, разная их длина, разное количественное соотношение в строфах. Он дает как бы внешнее разрешение внутреннему напору, и выражается это в асимметричной графике. Чувства лирического героя, выраженные с использованием данного типа контраста, имеют открытое, явное проявление, хотя они судорожны, изломаны. Каждый стих (слово или словосочетание) динамизируется, как бы выкрикивается и немедленно застывает в своей обособленной неподвижности. Здесь паузы, разряжающие фактуру, подчеркивают дискретность языковой материи. В целом же динамический контраст — это контраст внешней динамики и внутреннего сдерживания. Момент сдерживания можно определить через симметричные повторы, образующие гармонические вертикали. Графическая фактура острохарактерна, имеет рельеф, неспокойна, изменчива, с изломанным контуром, выражающимся в симметрии орнаментального узора.
Единовременный контраст — это контраст внешней сдержанности и огромного внутреннего эмоционального напора. При единовременном контрасте чаще всего обнаруживается четкая и строгая геометрия строфы. Она как бы сдерживает своим жестким геометрическим каркасом внутренний эмоциональный напор. Е. В. Назайкинский отмечает: “Во-первых, единовременным является контраст, который возникает между интенсивностью выраженного в музыкальном произведении чувства и сдержанностью его внешних проявлений. Он, как ясно из самого термина, предполагает синхронное развертывание противостоящих начал в едином времени. Контраст такого рода непосредственно связан со сферой психических состояний, эмоций, а не со сталкивающимися в конфликте театральными героями, то есть относится к лирике, а не к драме.
Во-вторых, он сопутствует прежде всего трагедии и требует патетики, высокой нравственной, гуманистической идеи. Исключительно ярко и непосредственно раскрывается единовременный контраст при отображении чувств, переживаний, страданий человека, взявшего на себя миссию борца, за все человечество. Воплощаемый в пассионах трагический образ Спасителя, с его страданиями (“страстями”) и гибелью на кресте при внешней неподвижности распятого, прямо соответствует структуре единовременного контраста. Отвечают ей и образы скорби, воспринимаемые как отражение страданий, как сопереживание.
полифоничность ткани, подчиненной гомофонно-гармоническому согласованию, интонационные формулы стонов, вздохов и т. п. Но при единстве образного и музыкально-звукового планов первый из них — внутренний, психологический — является основой единовременного контраста. Евдокимова и Холопов пишут о “невидимых” противоречиях контрастных внутренних начал, создающих ту “глубину” образа, которая как бы открывается восприятию в едином характере звучания музыки” (там же, с. 270—271).
Отмечается, что к единовременному контрасту не имеют отношения состояния слабые, вялые по своей динамике и потому не требующие особых усилий сдерживания, и дикие, импульсивные эмоции, не обуздываемые ни выработанными кодексами приличия, ни боязнью противодействия. “Но тихий смех, суровая печаль, еле сдерживаемый гнев, немой восторг, замаскированная ирония — все подобного рода состояния соединяют в себе два противостоящих начала, весьма характерные для эмоциональной сферы жизнедеятельности человека как социального существа, — пишет Е. В. Назайкинский. — Структура их по своей сути однотипна, хотя сама эмоция может быть различной (гнев — восторг, печаль — ирония). Все они подчинены принципу единовременного контраста. В основе же лежит еще более глубокий принцип — это принцип культуры, понимаемой в самом широком смысле.
Действительно, культура образованного, инт еллигентного чело-века получает свое выражение, например, в принципе единовременного контраста спокойной речевой интонации и смысла слов. Говорить с чувством достоинства и с уважением к собес еднику — это значит не повышать тон даже в тех случаях, когда ситуация и эмоциональное отношение к ней, казалось бы, требуют более сильных средств выражения” (там же, с. 285).
Контраст сопоставления характеризуется уравновешенностью внешних и внутренних характеристик текста: здесь имеет место внешняя и внутренняя сдержанность, внешний и внутренний динамизм при доминировании того или другого. Произведения барокко, как правило, характеризуются активным использованием принципа единовременного контраста (пассионы И. С. Баха), функционируют и другие типы контраста (см.: 224, с. 442—443).
Интересно, что М. Ю. Лермонтов не раз обращается к комментированию контрастирования в высказываниях героев об их состояниях, природе, мире, космосе. В романе “Княгиня Лиговская” дается описание наружности Григория Александровича Печорина. Термин “контраст” не используется, но описание внешности соответствует принципу единовременного контраста, характерного для полифонических произведений И. С. Баха: “Теперь, когда он снял шинель, закиданную снегом, и взошел в свой кабинет, мы свободно можем пойти за ним и описать его наружность — к несчастию, вовсе не привлекательную; он был небольшого роста, широк в плечах и вообще нескладен; казался сильного сложения, неспособного к чувствительности и раздражению; походка его была несколько осторожна для кавалериста, жесты его были отрывисты, хотя часто они выказывали лень и беззаботное равнодушие, которое теперь в моде и в духе века, — если это не плеоназм. — Но сквозь эту холодную кору прорывалась часто настоящая природа человека; видно было, что он следовал не всеобщей моде, а сжимал свои чувства и мысли из недоверчивости или из гордости. Звуки его голоса были то густы, то резки, смотря по влиянию текущей минуты: когда он хотел говорить приятно, то начинал запинаться, и вдруг оканчивал едкой шуткой, чтоб скрыть собственное смущение, — и в свете утверждали, что язык его зол и опасен... ибо свет не терпит в кругу своем ничего сильного, потрясающего, ничего, что бы могло обличить характер и волю: — свету нужны французские водевили и русская покорность чуждому мнению. Лицо его смуглое, неправильное, но полное выразительности, было бы любопытно для Лафатера и его последователей: они прочли бы на нем глубокие следы прошедшего и чудные обещания будущности... толпа же говорила, что в его улыбке, в его странно блестящих глазах есть что-то...” (107, с. 166—167).
“ледяная кора” чувств, настроений, состояний часто используется исследователями при описании единовременного контраста, особенно для характеристики многих произведений А. С. Пушкина, и в частности, стихотворения “Пророк” (см.: 231, с. 82 и посл.). М. Ю. Лермонтов не раз прибегает к понятию “ледяной коры”, которая сдерживает внутренний напор чувств, страстей. Например, в поэме “Измаил-Бей”:
Как наши юноши, он молод,
И хладен блеск его очей.
Поверхность темную морей
Так покрывает ранний холод
До первой бури. — Чувства, страсти,
В очах навеки догорев,
Таятся, как в пещере лев,
Глубоко в сердце; но их власти
1832
Динамический контраст можно рассмотреть как контраст активного разрешения. В. Медушевский отмечает: “Почти всегда в момент динамического контраста сильные связи “полифонически” расслаиваются, и одна их часть, будучи нарушенной, создает сам эффект контрастирования, а другая часть скрепляет развитие. Часто, например, резкий фактурный сдвиг скрепляется гармоническим тяготением. Или, наоборот, неизменная фактура внезапно освещается изнутри ярким гармоническим контрастом. Фактура, гармония сами могут расслаиваться в момент контрастирования. Контрастность эллиптических оборотов, например, часто основана лишь на частичном изменении ожиданий” (132, с. 540).
Мысли М. Ю. Лермонтова о борении “холодной буквы” и чувств часто разрешаются понятиями, близкими к динамическому контрасту, или контрасту активного разрешения:
Сладость есть
Во всем, что не сбылось, — есть красоты
Их на бумагу трудно: мысль сильна
Когда размером слов не стеснена,
Когда свободна, как игра детей,
Как арфы звук в молчании ночей!
М. Ю. Лермонтов конкретизирует динамический контраст в драме “Маскарад”, Арбенин говорит:
Так, прежде я тебе цены не знал, несчастный:
Но скоро черствая кора
С моей души слетела, мир прекрасный
И я воскрес для жизни и добра.
Контраст сопоставления находит выражение и описание в стихотворениях “Ночь I” и “Ночь II”.
Два отголоска целыя природы,
Боролися — и ни один из них
Ночь I. 1830
Один я не спал... страшным полусветом,
Меж радостью и горестью срединой,
Мое теснилось сердце...
Известно, что одним из фундаментальных художественных приемов, пронизывающих творчество М. Ю. Лермонтова, является антитеза, которая структурно и выражает основные типы контрастов. Авторы “Лермонтовской энциклопедии” определяют его как “мировоззренческий гносеологический феномен”, который в творчестве М. Ю. Лермонтова “обретает новую жизнь, полную художественных неожиданностей” (151, с. 33).
М. Н. Лобанова рассматривает закон антитезы как управляющий “главными компонентами эстетики и поэтики барокко” (119, с. 17). П. М. Бицилли связывает антитезу, дихотомии с пристрастием М. Ю. Лермонтова к логическому схематизму, обращает внимание на логические схемы, употребляемые поэтом, и считает, что даже самые вдохновенные его произведения построены по строгой логической схеме: “В качестве образцов наиболее выдержанного построения по определенной логической схеме можно привести: “Как мальчик кудрявый, резва...” и “На светские цепи...”. Очевидно, “логизм” был глубоко заложен в его духе, потому что как раз такие произведения (см. еще “Спор”, “Дубовый листок”, “Когда волнуется желтеющая нива...”) принадлежат к его величайшим поэтическим достижениям. Логические схемы, употребляемые Лермонтовым, можно было бы свести к нескольким типам (напр<имер>, тип: если, или когда — то, или тогда — и т. д.: “Когда волнуется желтеющая нива...”; “Когда зари румяный полусвет...”; “Когда одни воспоминанья...”; “Слышу ли голос твой...” и т. д.), но такая работа вряд ли дала бы сколько-нибудь ценные для нас результаты. <...> В соответствии с этой чертой находится и построение его речи: такой же схематизм, пристрастие к дихотомиям, к антитезам, к попарным сочетаниям идей и образов — “с свинцом в груди и с жаждой мести”; “пустое сердце бьется ровно, в руке не дрогнет пистолет”; “молодость светлую, старость покойную”; “в утро ли шумное, в ночь ли безгласную”; “гляжу на будущность с боязнью, гляжу на прошлое с тоской”; “как я любил, за что страдал, тому судья лишь Бог да совесть”; иногда — чисто внешне, лишь бы была выдержана схема: “укор невежд, укор людей” — и к контрастирующим и тем взаимно усиливающимся образам и определениям: “и железная лопата в каменную грудь”; “но Юга родного на ней сохранились приметы среди ледяного, среди беспощадного света”; “расстаться казалось нам трудно, но встретиться было б трудней”; “не слышно на нем капитана, не видно матросов на нем”; “и гордый ропот человека твой гордый мир не возмутит” и т. д. В стихотворении “Как небеса, твой взор блистает...” —прием сочетания образов и идей попарно проходит со строгой последовательностью через все стихотворение. <...> Поэзия Лермонтова насыщена элементом, почитаемым принадлежностью прозы, — интеллектуализмом. Это — поэзия человека, которому мало чувствовать, созерцать, переживать, который желает понимать, объяснять, определять: “каждый час страданья или радости для нас становится понятен и себе отчет мы можем дать (курсив автора. — К. Ш., Д. П.) в своей судьбе” (27, с. 830—831).
Повторяясь практически в каждом произведении, постоянно варьируясь, антитеза приобретает в произведениях М. Ю. Лермонтова статус некоего стилевого инварианта, обеспечивающего единство творческого метода, целостность художественной системы. Именно антитеза, как верно утверждают авторы “Лермонтовской энциклопедии”, помогает М. Ю. Лермонтову “раздвинуть горизонты человеческого мышления, открыть перед нами новые перспективы дальнейшего освоения мира” (151, с. 33). Но вот каким же способом антитеза помогает раздвинуть горизонты мышления, какие перспективы в освоении мира она дает, остается пока неизвестным. Известно только, что антитеза, “антиномичность барокко отвечает антиномичности самого времени, полного неразрешимых конфликтов и противоречий, социальных кризисов и потрясений, ознаменованного ломкой мировоззрения и ростом новых тенденций.” (142, с. 123).
Антитеза организует поэтический строй лирики Лермонтова “по оси”, повторяясь вариативно на протяжении всего творчества поэта. Но сама по себе антитеза — фигура жестко симметричная. В античных риториках об антитезах указывалось: “Или одному явлению приписываются свойства противоположные, или противоположным явлениям одни и те же свойства, или же противоположным явлениям свойства противоположные” (8, с. 272). В данном определений есть опора на симметричность членов антитезы, так как “симметрия — это категория, обозначающая процесс существования и становления тождественных моментов в определенных условиях и определенных отношениях между различными и противоположными состояниями явлений мира” (56, с. 7). Значит, антитеза организует структуру произведения и “по оси” (на основе вертикального повтора антитез в тексте), и “горизонтально”, располагая образы между двумя противоположными смысловыми точками. Антитеза лежит и в основе антиномий М. Ю. Лермонтова, является единицей гармонической организации его текстов, в особенности поэтических.
“... гармония — это вертикальная письменность, выражающая горизонтальную мировую линию: мир подобен книге по музыке, которую мы читаем последовательно или горизонтально, когда поем, — но душа поет “сама собой”, потому что вся табулатура книги начертана в ней вертикально и виртуально, “с самого начала существования души” (первая музыкальная аналогия для лейбнициан- ской гармонии)” (67, с. 232).
В творчестве М. Ю. Лермонтова мы встречаем многообразные вариации антитезы: от классической жестко симметричной, антонимичной антитезы, до широкой антитезы, имеющей нежестко симметричное строение, и размытой антитезы, доведенной внешне до абсурда объединением разнородных явлений, алогичных по своей сути.
Мы уже говорили о том, что исследователей не раз ставило в тупик стихотворение “Когда волнуется желтеющая нива...” (1837). Но ученые и сейчас постоянно наталкиваются на парадоксы Лермонтова, не всегда объясняемые с точки зрения известных художественных принципов, давая им наименование “лермонтовских законов”. Один из этих законов определяет Л. В. Пумпянский, к сожалению, не дав его дальнейшей интерпретации. Он отмечает, что у Лермонтова “единицей стиля является не стих, а изнутри стиха не слово, как у Пушкина, а самое движение речи (хотя, само собой, это противоположение не является абсолютным, разные стили вообще могут быть только относительно различными). Перед нами совершенно новое автономное явление, автономное в этимологическом смысле слова, то есть имеющее свой собственный, лермонтовский закон” (159, с. 393). Далее Л. В. Пумпянский отмечает, что этот закон был подготовлен развитием поэзии двадцатых годов (И. И. Козлов, А. И. Подолинский и др.). “Все эти поэты, — считает Л. В. Пумпянский,— каждый по-своему теряют пушкинское ощущение каждого отдельного слова и каждого отдельного стиха... Они строят по совершенно иной геометрии речи и, утеряв “бездну пространства каждого пушкинского слова” (Гоголь), создают “бездну движения”, в которой тонут слова и стихи” (там же).
В связи со сказанным мы хотели бы выделить три особенности лермонтовской художественной системы, которая хотя и отчасти имела аналоги в свое время, но малообъяснима только с позиций собственно художественных принципов и законов.
Такая полнота явления, которая строится на соединении несовместимых, взаимоисключающих образов.
“точки зрения” автора, его позиции, особого “угла зрения”, под которым освещается действительность.
Это приводит, в свою очередь, к совершенно особой “геометрии речи”, которая строится на широких отношениях и на динамике лермонтовской фразы.
Одна из древнейших поэтических фигур — антитеза, найдя воплощение в творчестве Лермонтова, получила особую интерпретацию. Последовательное применение этого приема в творчестве привело его использование к такой ситуации, когда он приобретает характер принципиального способа мышления, характеристики явлений (и прежде всего собственного “я”), который заключается в том, что образ строится на одновременных характеристиках, которые взаимоисключают друг друга, но одинаково хорошо применены в данном случае и обеспечивают художественную полноту, даже исчерпанность описания. В процессе создания таких характеристик Лермонтов использует оксюморон, хиазм, параллелизм и некоторые другие известные приемы, но у него они имеют принципиальное и особое применение как средства последовательного анализа явлений и создания гармонии произведения из взаимодействия противоположных, как правило, взаимоисключающих аспектов.
Напомним формулировку Аристотеля о законе исключенного третьего в “Метафизике”: “Равным образом не может быть ничего посередине между двумя противоречащими друг другу суждениями, но об одном субъекте всякий отдельный предикат необходимо либо утверждать, либо отрицать” (см.: 11). Как мы отмечали выше, многие стихотворения Лермонтова имеют характер парадоксов, в которых соединяются взаимоисключающие явления:
пространство без границ, теченье века — краткий миг;
— буду спокоен;
дав — не даст; волен — раб;
твои черты — черты другие;
уста живые — уста немые;
в глазах огонь — угаснувших очей;
— люблю;
смешно — грустно;
ненавидим — любим.
Лермонтовская гармония — это гармония качественно иного свойства, чем гармония Пушкина. Гармония пушкинского стиха основана почти на математически строгом соединении и соотношении слов, фраз, частей в стихотворении. Лермонтовская гармония — это гармония, которая строится на широких отношениях противоположных и чаще всего взаимоисключающих начал. Эти начала организуют произведение, составляют его строй, симметричную основу, давая остальным элементам “свободу” в организации динамичных асимметричных связей. Гармония часто создается “не сплошной” симметрией языковых единиц, объединение противоположного, как правило, повторяется в тексте или иногда имеет характер формулы в конце произведения, но это объединение такого широкого смыслового свойства, что оно может не затрагивать большей части словесной ткани произведения.
Анализ словаря произведений Лермонтова совершенно не дает тех результатов, что анализ пушкинского словаря. Он не имеет внутренней упорядоченности, присущей словарю Пушкина. Слово в его отдельности не имеет того значения, какое имеет оно у Пушкина. В качестве единицы гармонической организации у Лермонтова выступает предложение, оформленное по принципу антиномии, логического парадокса. С точки зрения семантики такие предложения содержат противоречие и тем самым характеризуются как семантически аномальные, “поскольку в каждом из них утверждается, что некоторое положение вещей является одновременно истинным и ложным, или соответствующим и не соответствующим действительности” (90, с. 336). Противоречие практически никогда не разрешается. Между противоположными смыслами создается семантическое пространство, в котором подынтервалы смысла имеют вероятностный характер. Оформление антиномий происходит с помощью самых разнообразных синтаксических конструкций. Наиболее часто с помощью определения взаимоисключающих по семантике членов предложения в однородный ряд или в структуру сложноподчиненного предложения. Но иногда антиномия достигает особенной тесноты стихового ряда, и во взаимоисключающих отношениях оказывается субъектно-предикатная структура предложения.
“аномальность” обнаруживается только на уровне семантики и семантической структуры предложений, структурно же они практически не отличаются от других синтаксических конструкций.
Особенность синтаксических структур, которые являются единицей гармонической организации в произведениях Лермонтова, определяется наличием типизированных лексических элементов, построенных на антонимии; с точки зрения стилистической здесь практически всегда явно или скрыто выраженная антитеза.
Анализ произведения позволил выделить антитезы — инварианты и их варианты, которые определяют характер постижения мира М. Ю. Лермонтовым и позволяют говорить о его поэтическом мышлении как универсуме, вбирающем в себя все: от конкретных реалий до глобальных обобщений философского характера. Основные семантические оси немногочисленны, они имеют иерархический характер и внутренне динамичны за счет постоянного варьирования инвариантных антитез, которые, в принципе, также архетипичны.
Наиболее общий характер имеют антитезы, связанные с понятиями пространства и времени:
небо — земля с вариантами;
— земля;
небо — море;
луч солнца — струя;
мир — люлька;
над ним — под ним и т. д.
“земля” развиваются более конкретные пространственные антитезы:
Россия — стены Кавказа;
милый север — сторона южная;
страна далекая — край родной и т. д.
Пространство выражается в антитезах через противопоставление глобальных предметных единиц.
день — ночь с вариантами:
утро — ночь;
рано — поздно и т. д.
Наиболее широкие антитезы:
— единый миг;
на время — вечно.
А вот антитезы, отражающие конкретное существование человека во времени:
смерть — рождение с вариантами;
молодость — старость;
— муж;
сон могилы — жизнь;
пора уснуть — пожил;
рождаться — увядать;
родится — исчезает;
— кончить.
Иной тип инварианта:
былое — настоящее;
надежды — воспоминания и т. д.
Данные антитезы конкретизируются через противопоставление воспринимающего мир субъекта и иных лиц.
я — ты с вариантами;
я — вы;
я — другой;
я — никто;
— другие;
все — никто.
Наиболее частотны антитезы, отображающие противоречивый характер духовного состояния обозначенного субъекта. Инвариант: радость — горе.
Варианты:
смешно — грустно;
— муки;
радость — печаль;
смеяться — плакать;
веселье — грусть;
веселье — страданье;
— мучения;
блаженство — яд и т. д.
Особая группа антитез, конкретизирующая понятие “радость”, связанное с чувством любви:
любя — страдая;
любовь — разлука;
— злоба и т. д.
Морально-этические категории находят выражение в антитезе: истина — ложь.
Общественно-социальные отношения конкретизируются через антитезы:
умный — безумный;
враги — друзья;
— господа;
мундиры голубые — преданный народ.
Качественное состояние, действия субъекта, других лиц:
хочу сказать — слушать хочу;
ищет — кинул;
— покой и т. д.
Антитезы качественной оценки явлений разнородны:
теплый — холодный;
холод —зной;
пылающий — студеный;
— тесно;
светло — темно.
Экзистенциальная антитеза: есть — нет.
Можно отметить общие особенности как в строении, так и в семантическом варьировании антитез. В структурном отношении антитеза, как правило, строится на соотношении имен или местоимений; глагольных и адъективных антитез немного. Особенной мощью обладают антитезы, представляющие собой отглагольные существительные.
Предметный мир, который разворачивают перед нами антитезы, говорит об интеллектуальном, синтетическом характере творчества Лермонтова, ибо антитезы устанавливают характер отношений между глобальными явлениями, связанными с системой человеческого бытия.
а) расширения семантических параметров (пространство, время);
б) семантической конкретизации (например, пространство через наименование: Россия — стены Кавказа);
в) усиления качественной характеристики, степени проявления признака, состояния (любовь — ненависть).
Соотношение инвариантных и вариационных антитез позволяет установить нежесткий их характер.
члена:
небо — земля (метеор, море и т. д.);
день — ночь (утро, рано, поздно);
смерть — рождение (жизнь, исчезать, увядать);
радость — горе (печаль, веселье, блаженство, мученья);
— страдание (злоба, разлука).
Это, как правило, синонимы. Синонимические замены одного из членов или обоих антонимов приводят к расширению инвариантной антитезы, накоплению семантической мощи:
теплый — холодный;
знойный — холодный;
пылающий — студеный.
я — ты;
я — никто;
есть — нет;
рабы — господа, —
к плюсу и удаления от минуса. В психологической интерпретации антитеза способствует отражению нераздельных противоположных состояний в едином субъекте, не находящих выхода. Это состояние часто именуется как амбивалентное.
Для определения творческих принципов М. Ю. Лермонтова чрезвычайно интересны его первые стихотворения. “Осень” — одно из самых ранних произведений Лермонтова, дошедшее до нас не полностью, как утверждают исследователи (см.: 212, с. 290). Но даже этот фрагмент раскрывает то лермонтовское виденье мира, которое в процессе дальнейшего развития творчества выкристаллизовалось в формулы его “железного стиха”. Первое произведение поэта мы рассматриваем как семиологический факт: в нем, как в семени растения, содержится семиотическая структура, из которой “произрастает” творчество художника. Этому вопросу специально посвящен наш сборник “Первое произведение как семиологический факт” (СПб. — Ставрополь, 1997). Рассмотрим стихотворение “Осень” именно под этим углом зрения.
Осень
Листья в поле пожелтели,
И кружатся, и летят;
Лишь в бору поникши ели
Под нависшею скалою
Уж не любит меж цветов
Пахарь отдыхать порою
От полуденных трудов.
Скрыться где-нибудь спешит.
Ночью месяц тускл и поле
Сквозь туман лишь серебрит.
1828
В “Осени” мы найдем все условности романтического пейзажа, типичные для традиционной “унылой” элегии десятых — двадцатых годов: “поникшие ели”, “мрачная зелень”, “туман”, “месяц” и т. д. Все это естественно для юного Лермонтова с его обостренным вниманием к контрастам действительности, загадкам бытия. Но удивительно то, что в этих “бесхитростных, полудетских” (194, с. 290) стихах уже ощущается почерк и особая манера поэта строить гармоническое целое.
в итоге дать единую и целостную художественную картину. Основная черта поэтического мышления — стремление к исчерпывающей полноте и многосторонности описания осени. Если стихотворение рассматривать с точки зрения логики, соединение картин покажется алогичным, это какое-то хаотичное нагромождение разнородных явлений и предметов действительности: листья — поле — бор — ели — скала — цветы — пахарь — зверь...
Своеобразный оксюморон первого стиха держится на внутренней антитезе: листья (конкретная реалия, визуально воспринимаемая) и поле (’безлесная равнина, пространство не ограниченное зрительным восприятием’). В таком же соотношении находится бор (’хвойный лес’; пространственного зрительного ограничения) и ель (конкретно воспринимаемый предмет); скала (’каменный утес достаточно больших размеров’) и цветы, которые можно рассматривать конкретно. Но на новом пространственном витке поле — уже более конкретное пространство относительно космических расстояний, на которых находится месяц. Таким образом, в картине, которую рисует юный поэт, он стремится к отражению действительности во всей широте ее бесконечных масштабов, но она тем не менее “заземлена” конкретными реалиями.
Пространственной широте описания способствует введение глаголов “кружатся” — ’движение по кругу’ — и “летят”, то есть ’передвигаются по воздуху’. И то и другое — движение, одно из них ограничено конкретным местом, другое — без пространственных ограничений. Это движение становится еще более явственным по отношению к статичному глаголу “хранят”. Сами же пространственные элементы пейзажа, хотя внешне и составляют разнородную и пеструю картину, но во внутреннем соотношении логично дополняют друг друга: “поле” — “бор” как ’безлесная равнина’ и лес, “поле” и “бор” как ’пространство, покрытое растительностью’, и ’каменная (без растительности)’ “скала”. Такое соотношение образов — особенность поэтического пейзажа с его возможностями дать широчайшую картину земных и даже космических пространств и одновременно показать дерево, цветок, пожелтевший лист — конкретные предметы в их определенной визуальной ощутимости.
Время года, описываемое в этой пейзажной картине, создается на основе целой системы образов, которые дают достаточно точное представление об осени. Особый, “дополнительный” способ мышления Лермонтова позволяет составить динамичное и полное представление о времени года. В первом стихе осенней приметой будет глагол “пожелтели”, а далее глагольная форма “поникши”: их употребление очень характерно для дальнейшего развития творческих потенций Лермонтова. Глагольные формы неизбежно вызывают представление о противоположных состояниях — о летней зелени листьев и стройности елей, то есть определенную контрастную пресуппозицию (см.: 14, с. 114 и посл.; 51, с. 43), дающую динамический временной ход и такой охват времени, который не ограничен одним срезом осени. Эта внутренняя антитеза является более широкой по отношению к конкретным временным характеристикам: полдень — ночь, создающим объемное описание осенних суток.
Обитатели земли — “пахарь” и “зверь” — представлены тоже на основе контрастных начал: “пахарь” — человек, он трудится и отдыхает, но его поведение мотивировано здесь поверхностно, описательно: “Уж не любит меж цветов... отдыхать порою от полуденных трудов”. Зверь изображается также через внутренне противопоставленные, но дополняющие друг друга начала, более убедительно определяющие его поведение осенью: “зверь отважный” — “поневоле скрыться... спешит”.
мира в один из периодов его жизни — осени. Антитеза повторяется на протяжении всего произведения, затягивая его в жесткие симметричные рамки и в то же время раскрывая перспективу вглубь: в глубь времени, пространства, бытия человека. Характерна способность М. Ю. Лермонтова видеть все сразу, находиться над явлениями и предметами, концептуально объединяя их в единое диалектическое целое. Авторская точка зрения, его взгляд, отношение складываются также из соединения и взаимодействия противоположных начал: мрачного и светлого. Это соединение противоположностей особенно четко прослеживается в оксюморонах с оценочными эпитетами, гармонически пронизывающими все стихотворение по вертикали:
листья — пожелтели;
поникши — ели;
зелень — мрачная;
зверь отважный — скрыться... спешит;
— серебрит.
Это же соотношение мы увидим и в более широких противопоставлениях: “поникши ели зелень мрачную хранят”, “нависшая скала”, “месяц тускл” и “серебрит”, “туман” и “нет цветов”, “пахарь” и “зверь отважный”. Очень важно отношение автора к человеку: он осознается неконкретно, но его восприятие внутренне и внешне целиком позитивно, о чем свидетельствует не только характеристика его как труженика, но и идеализированный пейзаж. Такое же умиленное отношение наблюдаем к другому обитателю планеты — зверю. Эпитет “отважный” — это антропоморфизм, свидетельствующий о радостном восприятии юным поэтом всего живущего на земле. Пейзаж неоднороден по настроению: в едином душевном состоянии соединяются величественное спокойствие, даже умиление, и мрачноватая меланхолия. Первое возникает от мощного, как бы даже физического ощущения глобальности и величия природы и человека, второе имеет скорее внешний характер и объясняется стереотипом романтического мышления. Здесь мы имеем дело, скорее всего, с контрастом сопоставления.
Уныние — это романтическая рамка, в которую все же укладывается зоркое видение уже довольно мощного аналитика. Эти черты взаимно дополняют друг друга в творчестве раннего Лермонтова; он не успел еще наладить между ними органической связи, но был уже на пути к превращению одного из частных приемов — антитезы — в принцип исследования и описания действительности. Это юношеское стихотворение можно поставить в связь с многими произведениями Лермонтова, и в первую очередь со стихотворением “Когда волнуется желтеющая нива...” (1837), построенным на соединении крайне разнородных начал.
Поиски в построении произведений, в гармонической их организации ведутся ранним Лермонтовым в разных направлениях: то им используется принцип параллелизма (“Заблуждение Купидона” — 1828, “Поэт” — 1828), сочетающийся с системой внутренних противопоставлений, то широкие антитезы с двучастным противопоставлением в стихотворении (“Цевница” — 1828, “К Д... ву” — 1829), то особый параллелизм — амбейная композиция (см.: 75, с. 474), сочетающаяся с системой внутренних антитез (“Волны и люди” — 1830—1831), то произведение,
как бы сплошь сотканное из антитез-антиномий (“Дитя в люльке” — 1829, “Эпитафия Наполеона” — 1830, “Нередко люди и бранили...” — 1830, “Парус” — 1832). Но неизменным от первых до последних стихов у Лермонтова оставался принцип широты, глобальности, полноты описания, основанного на соединении взаимоисключающих начал.
“Заблуждение Купидона” (1828) — также одно из самых ранних произведений с мифологическим сюжетом, концовка этого стихотворения — один из первых парадоксов, выведенных Лермонтовым:
Однажды женщины Эрота отодрали;
Досадой раздражен, упрямое дитя,
Напрягши грозный лук и за обиду мстя,
Не смея к женщинам, к нам ярость острой стали,
Ваш подлый род один! — безумный говорит.
С тех пор-то женщина любви не знает!..
И точно как рабов считает нас она...
Так в наказаниях всегда почти бывает:
1828
Понятие “наказание” характеризуется на основе взаимоисключающих, но в то же время взаимообусловленных начал. “Смирный” — ’кроткий, покорный, послушный’; “вина” — ’преступление, проступок’.
Строение придаточного и соотношение, близкое к антонимичной паре “смирный” — “вина”, которые выступают в данном случае как типизированные лексические элементы, придают дополнительные значения условия и следствия придаточному присубстантивно-атрибутивному. Структурно эта формула имеет вид импликации (“если.., то”), но внутренне — это логический парадокс, так как он приводит к взаимоисключающим результатам: вина должна падать на тех, кто совершил проступок, преступление; смирные не совершают преступлений, значит, на них вина падать не может. Если вина падает на смирных, значит, те, кто совершает преступление, оказываются ненаказанными и т. д. Эта логическая расшифровка представляет собой не что иное, как пресуппозицию формулы Лермонтова, в этой формуле не только объединяются взаимоисключающие понятия, но и имеются дополнительные отношения с пресуппозицией о ненаказуемости виновных. Это антиномия безвыходности, установившееся правило (“Так в наказаниях почти всегда бывает” — множественное число, глагол многократного действия “бывает”), противоречащее логике вещей, реальная жизненная аномалия, хотя вытекает она из внешне банальных параллелей: женщины — мужчины — Эрот; женщины — мужчины — рабы.
Иногда в качестве отправной точки юный поэт использует известное стихотворение (“Беседка муз” К. Н. Батюшкова, “Надпись” Е. А. Баратынского и др.). Работа художника всегда направлена на гармонизацию произведения в определяющемся уже лермонтовском ключе. Так, в “Цевнице” (1828), написанной под влиянием “Музы” Пушкина, “Беседки муз” Батюшкова, Лермонтов противопоставляет симметричные части (по 10 стихов в каждой), стремясь к контрастности лексики, отражающей противоположные настроения: мечтательность и страданье.
“Горы” — “воды” — сравнение с туманами, которые “редеют средь поляны”;
“мечта”, “свод акаций”,
“беседка муз и граций” — “вспоминанье”;
“куст роз”, “весна...”
“любовь” — “страданье”;
“шутил”, “питала” — “сокрылось”,
“исчезло” и т. д.
Концовка стихотворения сводит эти противопоставления в единую формулу:
... я сохранил залог,
Который умертвить не может грозный рок,
Мое веселие, уж взятое гробницей,
1828
Здесь намечены постоянные антитезы-мотивы лирики Лермонтова:
“я сохранил...” — “умертвить не может грозный рок”;
“веселие” — “гробница”.
Образ “веселия” строится на взаимоисключающихся характеристиках-действиях, которые находятся в сложных антиномических соотношениях: сохранил — взятое гробницей — умертвить не может.
“я сохранил... — умертвить не может грозный рок”, дающего действенную направленность субъекту через способность противопоставляться “грозному року”. Последний стих воспроизводит символику элегии Е. А. Баратынского “Родина”: “... положат на гробницу //и плуг заржавленный и мирную цевницу” (см.: 10, с. 607). Мы видим, что в соответствии с предшествующими антитезами Лермонтов углубляет противопоставление Баратынского, введя предельно контрастное существительное “меч”. “Меч” — старинное холодное оружие, “цевница” — старинный духовой музыкальный инструмент, свирель, их соединение символизирует вечный союз искусства и борьбы, осмысляемой здесь крайне абстрактно и умозрительно.
В отличие от Баратынского Лермонтов строит свое произведение на сложных отношениях, противопоставляя по смыслам целые блоки стихов, правда, они несколько аморфны внутри. Концовка юношеских стихотворений Лермонтова свидетельствует о стремлении к широким обобщениям, к постижению “глубоких” истин, их определению через антиномичное сближение понятий, языковых единиц.
Приведем концовки некоторых ранних произведений Лермонтова:
Все изменило мне, везде отравы,
Лишь лиры звук мне неизменен был!..
И слышится начало песни — но напрасно! —
Никто конца ее не допоет!..
Русская мелодия. 1829
Иль умрет небесный жар,
К Нине. 1829
Но придет час: и будешь в горе ты,
И не пробудится в душе моей участье...
К N. N. 1829
Что ж делать? — Все мы человеки!
Жалобы турка. 1829
Беден, кто, судьбы в ненастье
Все надежды испытав,
Чувство счастья потеряв.
Совет. 1830
В ходе прочтения и анализа юношеских произведений Лермонтова возникает настойчивое ощущение, что Лермонтов родился со сложившимся парадоксальным мышлением, он как бы всегда знал “о спасительном свойстве несовместимых образов дополнять друг друга” (65, с. 340). Один из принципов Шиллера “Nur die Fulle fuhrt zur Klarheit” (лишь полнота ведет к ясности), несомненно, был сродни художнику. Возможность такой полноты, как сейчас выяснено, дают противоположности, взятые вместе, так как они “исчерпывают все поддающиеся определению сведения об исследуемых объектах” (35, с. 511). Лермонтов интуитивно или сознательно, безошибочно действовал инструментом познания, который в XX веке был определен как принцип дополнительности, как в процессе постижения мира, так и в воссоздании его в своих произведениях.
Пятнадцатилетний мальчик в стихотворении “Русская мелодия” (1829) вполне сознательно анализирует, да и воспроизводит в стихах свой метод:
И образов иных существованье,
Я цепью их связал между собой,
Я дал им вид, но не дал им названья;
Вдруг зимних бурь раздался грозный вой,—
1829
Перед поэтом встала проблема названия, словесного обозначения предметов, явлений, понятий, связанных между собой. Внешнее соединение, “вид” элементов произведения и их название — это не одно и то же. Здесь, как кажется, возникла задача наименования тех явлений, для которых “словесное изображение оказалось бы неточным или слишком сложным” (там же, с. 96). И Лермонтов пытается решить ее здесь же. Если нет слов для наименования этой “цепи”, пусть ее предметы характеризуются по-разному одновременно: и так и не так, “в уме своем я создал мир иной...” — “зимних бурь раздался... вой” — “... рушилось созданье”, “дал вид” — “не дал названья”, “слышится начало песни” — “никто конца ее не допоет”. Характерно поразительное понимание того, что действительность реальная и действительность, конструируемая умом художника, — не одно и то же. Степень адекватности воспроизведения во многом зависит от найденных возможностей наименования, словесного описания. И более того, реальная действительность — критерий проверки истинного творчества, она же и способ проверки “на прочность” “образов иных существованья”. Эта взаимозависимость дополнительна по существу. Языковые средства в стихотворении соответствуют парадоксальности мышления: антонимия глагольная “создал” — “рушилось”, существительных “начало — конец”; антонимия словосочетаний (описательная): “в уме я создал” — “бурь раздался вой” как противопоставление рационального и стихийного начал; утверждение и отрицание как система противоположностей: “дал” — “не дал”.
Итак, художник, осмысляя творческий процесс, уже выделяет критерии истинности описания действительности, в числе которых 1) степень точности наименования сложных систем, образов; 2) сама реальная действительность. Этот взгляд сближает его не столько с художниками, сколько с учеными, мучающимися над разрешением проблемы однозначного наименования сложных явлений действительности и привлекающими для этого “взаимно дополняющие выражения”, логически взаимоисключающие друг друга. В этом раннем стихотворении до конца не выдержан принцип параллелизма, гармоническая организация еще несовершенна, но оно — свидетельство поисков смысла и назначения творчества.
Очень редко и в раннем и более позднем творчестве Лермонтов начинает произведение завершенным в смысловом отношении тезисом-парадоксом. Все остальное в произведении — его доказательство. Такова логическая структура стихотворения “Монолог” (1829):
Поверь, ничтожество есть благо в здешнем свете.
Талант и пылкая любовь свободы,
Когда мы их употребить не можем?
Мы, дети севера, как здешние растенья,
Цветем недолго, быстро увядаем...
Так пасмурна жизнь наша. Так недолго
Ее однообразное теченье...
И душно кажется на родине,
И сердцу тяжко, и душа тоскует...
Средь бурь пустых томится юность наша,
И быстро злобы яд ее мрачит,
И нам горька остылой жизни чаша;
И уж ничто души не веселит.
1829
“Поверь, ничтожество есть благо в здешнем свете...” задает тон драматическому монологу, который строится как система внутренних антитез. Это произведение предвосхищает “Думу” (1838). Разница в написании — десять лет, но характерно, что основной принцип изображения остается тем же.
Начальный стих — логическая энтимема, или сокращенный силлогизм. Выпущенная часть силлогизма составляет пресуппозицию этого парадокса. Попытаемся восстановить силлогизм.
Ничтожество не есть благо.
В здешнем свете ничтожество есть благо.
Значит, в здешнем свете благо то, что не есть благо.
— отрицательная, у предиката положительная. Характерна плотность их лексического наполнения. Свободный контекст позволяет поэту актуализировать сразу несколько значений. Для слова “ничтожество” — ’крайнее убожество и незначительность кого-либо’ и ’ничтожный, мелкий человек’. В соответствии с этим “благо” также позволяет актуализировать два значения: ’благополучие, счастье’ и ’то, что служит к удовлетворению каких-либо человеческих потребностей, дает материальный достаток, доставляет удовольствие’. Соединение признаковых значений ’крайнее убожество’ и ’удовлетворение материальных потребностей’ — это уже достаточно обширная характеристика света, как бы сцементированная антонимией предметных значений — ’ничтожный человек’ — ’счастье’, раскрывающих причинный характер нравственной аномалии. Все последующее течение стиха — доказательство, но доказательство также “от противного”.
Система менее жестких оксюморонов, построенных на “снятых парадоксах”, постепенно стягиваемых в более плотный ряд к концу стихотворения, организована в обратном логическом порядке. Сравним в начале: “ничтожество — благо”. Второй и последующий стихи: “... глубокие познанья, жажда славы, талант и пылкая любовь свободы” — “... употребить не можем”. Семантическая модель примерно та же: “благо” — “ничтожество” (невозможность применения блага), но она имеет обратный логический ход и способствует созданию нового смысла, характеризующего нравственную и социальную аномалии. Общая логическая модель стихотворения такова: ничтожество — благо, благо — ничтожество. Эта модель, конечно, весьма приблизительна, и приблизительный характер создается второй частью. Вторая часть, в которой раскрываются жизненные принципы и состояние молодого поколения России (“дети севера”), дана описательно. Но в этом описании есть ряд болевых точек. Они возникают в процессе сближения взаимоисключительных позиций:
“цветем медленно — быстро увядаем”
“однообразное — теченье”
“душно... — на родине”
“средь бурь... — пустых”
“томится... — юность”
“горька... — жизни чаша”.
В систему повторяющихся на протяжении всего стихотворения оксюморонов, как правило, входит слово со значением состояния: “жажда”, “любовь”, “цветем”, “увядаем”, “пасмурна жизнь”, “душно”, “тяжко”, “душа тоскует”, “томится”, “горька”, “не веселит”. Эта группа представлена различными частями речи, так как здесь состояние определяется не только по семантике, но и по функции; почти все части речи используются в качестве статичных предикатов и, таким образом, гнетущие чувства, душевная тревога — это все, что может противопоставить молодое поколение жесткой “системе” света. Состояние замыкается в стихотворении общим отрицанием “ничто”, которое соседствует с маловыразительным “не веселит”. Вся языковая ткань стихотворения пронизана антитезами. Иногда они синтаксически углублены и строятся по принципу логической антифразы с внешним позитивным и внутренним негативным значениями: “К чему глубокие познанья...”. Таким образом, в процессе создания произведения Лермонтов постоянно углубляет смысловые перспективы.
В чем особенность творческой манеры раннего Лермонтова? В обостренности действенности не только содержания, но и поэтической формы. Что такое действенность поэтической формы Лермонтова? Д. С. Мережковский писал: “У Пушкина жизнь стремится к поэзии, действие к созерцанию; у Лермонтова поэзия стремится к жизни, созерцание — к действию” (135, с. 350). Действенность поэзии Лермонтова заключается в том, что гармония произведения создается не просто на основе идеи повторяемости элементов, а повторяемости варьирующихся противоположностей, соединения в одной синтаксической структуре взаимоисключающих начал, способствующих формулировке антиномий-проблем. Антиномии в лаконичной и образной форме могут выразить бездну содержания, и содержание это не статично, оно крайне динамично, благодаря полюсам, между которыми оно помещается и которые его тем не менее ограничивают. Когда произведение пронизано системой парадоксов, оно не может восприниматься умозрительно. Антиномия — один из главных источников в развитии знаний, это всегда задача и, хочет того или не хочет читатель, он исподволь вовлекается в ее разрешение. Удивительно, но уже в свои пятнадцать лет Лермонтов владел одним из самых совершенных инструментов познания и воссоздания жизни в произведениях. Лермонтов — это не только вечная загадка, это и вечная задача, приблизиться к решению которой можно только используя по мере возможности принципы его же способа мышления.
организации у М. Ю. Лермонтова, соответствует вездесущей антитезе барокко: “По самой сути барочное мышление антитетично, — пишет М. Н. Лобанова. — “Все в этом мире — правда и неправда” — название пьесы Кальдерона исполнено глубокого смысла. Универсум барокко — поле игры и борения противоположных начал.
По словам Я. Бёме, “из Да и Нет состоят все вещи, будь то названо божеское, дьявольское, земное или какое-либо прочее. Одно из них,
Да, есть чистая сила и жизнь, и есть божья правда, или сам Бог. Само по себе оно было неразличимо без Нет.
Нет есть противомет Да, или Правды, и существует, дабы Правда открылась и стала чем-то, была бы внутри противоположности, действующей внутри вечной любви, распознаваясь и желая, и это было бы ко благу.
И нельзя сказать, что Да и Нет — две обособленные и рядоположные вещи, они суть одна-единственная вещь, разделяющая на два начала и образующая два центра, где каждое в себе самом проявляется и изъявляет волю. Подобно тому, как день в ночи и ночь во дне суть два центра и все же нераздельны, тогда как лишь в воле и алчбе они разделены. Холод — корень жары, и жара — причина, по которой холод распознаваем. Вне их двух, которые все пребывают в постоянном борении, были бы все вещи лишь Ничто и оставались в покое, вне подвижности. Истекающая воля желает несхожести, дабы могло зреть и распознавать вечное зрение”. Игра и спор добра и зла проявляются везде. Мысль Бёме всюду усматривает раздвоенность в единстве, борьбу и состязание в гармонии: “Два качества, одно доброе и другое злое, которые в сем мире во всех силах, в звездах и стихиях, равно и во всех тварях, неразлучно одно в другом, как нечто единое; и нет такой твари, во плоти в природной жизни, которая не имела бы в себе обоих качеств”. Именно антитетика Бёме оказалась наиболее плодотворной, ее восприняло немецкое позднее Просвещение (Гердер), романтизм, затем Гегель и Фейербах. Антитетично барочное мироощущение, восприятие времени, понимание разума. Сводить барокко к рационализму столько же упрощенно, сколько и к иррационализму. Согласно Э. Кассиреру, “математицизм Декарта — лишь одно из выражений его спиритуализма”, а у Лейбница “рациональное естественно сочетается с чудесным” (119, с. 55).
— к Шиллеру; из русских поэтов к А. С. Пушкину, Е. А. Баратынскому. Перевод стихотворения Шиллера “Дитя в люльке”, написанного Шиллером в жанре фрагмента, которым в дальнейшем очень увлекался Лермонтов, вводит нас в творческую лабораторию художника.
Стихотворение основано на “дополнительном” способе описания, который объединяет взаимоисключающие антитетичные понятия “ребенок” — “муж”, “просторно” — “тесен”, “люлька” — “мир”. Крестообразное расположение элементов (хиазм), построение по принципу зеркального отражения способствуют сплоченности антиномичного высказывания, свидетельствующего о том, что Лермонтов стремится дать ответ на вопросы о мире в целом.
Счастлив ребенок! и в люльке просторно ему: но дай время
Сделаться мужем, и тесен покажется мир.
Дитя в люльке (Из Шиллера). 1829
“ребенок” — “муж”, отражающие основные фазы бытия человека, с симметрично данными окказиональными антонимами “люлька” — “мир” предельно строго и однозначно отражают диалектику бытия и восприятия его человеком: “просторно” — “тесен”.
Ж. де Латур. Драка музыкантов. 1625—1630
В этом же плане интересны такие юношеские стихотворения Лермонтова, как “Романс” (1830), “К...” (1830), “Эпитафия Наполеона” (1830), “Гроб Оссиана” (1830). Они также написаны в жанре лирического фрагмента. В них наиболее явственно отразилось стремление Лермонтова ко всеохватывающему, полному описанию явлений. Основной ход этих стихотворений — характеристика центрального образа со стороны взаимоисключающих понятий. Малые формы диктует художнику чрезвычайно жесткий отбор средств, и здесь в наибольшей степени подходят антонимы как типизированные лексические элементы.
Не говори: я трус, глупец!..
О, если так меня терзало
Какой же должен быть конец?
К... 1830
Стихотворение насквозь пронизано антитезами: первый стих полемичен мнению “трус”, “глупец”. Эта полемика выражается через категоричный императив “не говори”, отрицающий устоявшееся, сложившееся мнение. Последующие три стиха углубляют это противопоставление; центральная смысловая ось “жизнь” дана в пределах временных параметров “начало” — “конец”. Этот дополнительный способ описания можно представить в следующей схеме:
В такую же схему дополнительности взаимоисключающих начал укладывается стихотворение “Романс”:
А есть одно воспоминанье,
Веселье чуждо наших вежд,
И легче на груди страданье.
1830
То же наблюдается в другом произведении:
Довольно в мире пожил я:
Обманут жизнью был во всем,
И ненавидя и любя.
1831
В центре этих произведений лирическое “я”, которое осознается через глобальные противопоставления: “начало” — “конец”, “ненависть” — “любовь”, “веселье” — “страданье”.
парадоксальные доводы его всегда обоснованы. “Терзающее” начало жизни предвосхищает еще более жестокий конец; отсутствие надежд заставляет мириться со страданьем; испытание через ненависть и любовь приводят к мысли о недостижимости идеала, а следовательно, невозможности жить. Между полярностями у Лермонтова почти всегда намечаются причинные связи: начало — конец (терзанье); веселье — страданье (утрата надежды); ненависть — любовь (обман).
Внутренние хиазмы-словосочетания пронизаны антитезами: “нет” — “надежд”, “есть” — “воспоминанье”, “веселье” — “чуждо”, “легче” — “страданье”, “обманут” — “жизнью” и т. д. Эти антитезы построены на широком семантическом основании: сочетаются слова негативной и позитивной окраски, отражая сложное психологическое состояние лирического героя, в котором противоположные эмоциональные начала как бы сцементированы жестким анализом. Мысль побеждает чувство, поглощает его. Соединение рационального и эмоционального начал через антитезу, в которой намечены причинные связи, почти всегда в результате дает строгую внутреннюю аргументацию выводимой антиномии, обеспечивает ее объективность. Может быть, особое, провидческое начало творчества Лермонтова, постоянное предчувствие смерти, одиночество в какой-то степени объясняются немыслимой для других и такой естественной для него возможностью одновременно подойти к явлению с разных взаимоисключающих точек зрения, исследовать его и, таким образом, сделать исчерпывающий вывод. Тем более что употреблял он данный принцип чаще всего для самопознания.
Мы остановились, в основном, на ранних произведениях Лермонтова, потому что именно раннее творчество — показатель того, как складывался художественный метод поэта, стиль его мышления. Обратимся к стихотворению “Парус” (1832), рассмотрим его гармоническую организацию. Это стихотворение обычно рассматривают как предельное выражение романтического мироощущения в поэтике Лермонтова, оно как бы итожит его раннее творчество.
Парус
Белеет парус одинокой
В тумане моря голубом!..
Что кинул он в краю родном?..
Играют волны — ветер свищет,
И мачта гнется и скрыпит...
Увы, — он счастия не ищет
Под ним струя светлей лазури,
Над ним луч солнца золотой...
А он, мятежный, просит бури,
Как будто в бурях есть покой!
1832
“Парус” — ’укреплен- ный на мачте кусок плотной ткани особой формы, надуваемый ветрами, приводящими судно в движение’. Значение слова пробуждает к жизни сведения: без ветра “не живет”, не может привести судно в движение. Значит, в самом значении “парус” и “стихия” находятся во взаимообусловленном отношении. Теперь рассмотрим, как соотносится название стихотворения с его смыслом. Если применить к исследованию гармонической организации этого стихотворения принцип дополнительности, выявится следующая симметричная структура:
Стихотворение, состоящее из трех катренов, строго симметрично, соотношение этой симметрии 1/2 (золотое сечение), так как последний катрен — возврат на новом витке к двум предыдущим, формула стихотворения. Каждый катрен строится так, что двустишия соединены и одновременно противопоставлены по принципу: конкретное — обобщенное. Конкретная часть по преимуществу имеет пейзажный характер, обобщенная — медитативный. В двух начальных четверостишиях первые два стиха создают контрастные картины моря и паруса в тихую и ненастную погоду. Третий катрен повторяет оба мотива, пейзаж здесь уже не описателен, он имеет второстепенное, характеризующее значение.
Интересно, как осуществляется поворот от пейзажа к символике паруса. Первое двустишие в наибольшей степени описательно и имеет пейзажный характер. Парус здесь — некая малая величина в сравнении с огромным морским пространством (автор не вводит пространственных ограничений, а, наоборот, визуально расширяет пространство за счет детерминанта “в тумане” и эпитета “голубом”). Соединение трепетно малого и великой стихии создает естественное обращение, внутреннее движение стиха в сторону этого малого. Хрупкость, трепетность образа возникает из соединения глагольной характеристики “белеет” (’виднеется, выделяется белым цветом’), которая поддерживает пейзажное начало, и оценочного эпитета-антропоморфизма, раскрывающего авторскую точку зрения, “одинокой”, далее движущего естественное развитие стиха в сторону “парус” — символ. Символизация образа осуществляется уже в первом двустишье за счет соединения конкретной детали “белеет парус” и обобщающе-оценочного эпитета “одинокой”. Туман и голубизна моря в этом контексте — это не только пространственные и цветовые показатели, реальные детали, но и готовые романтические символы загадочного и опасного, великого и прекрасного, которое несет морская стихия.
М. Ю. Лермонтов. Парус. 1832
Далее пейзаж практически сворачивается. Пейзажным можно назвать только первый стих второго катрена, создающий картину бури, противоположную первой. Она предельно лаконична и построена на том же приеме — антитезе. Волны как символ земного, ветер — небесного начал в стихии создают предельно широкие, всеохватывающие масштабы, конкретизирующиеся в реальном проявлении стихии — “играют” и “свищет”. Все остальное в стихотворении посвящено характеристике паруса. Как создается этот образ? Предельно рационалистично. Лексема “парус”, заданная вначале, не повторяется ни разу. Используется местоимение “он”. С этим местоимением сразу же происходят метаморфозы. Являясь субститутом неодушевленного предмета (парус) и находясь в контекстном окружении одушевленности (“ищет”, “кинул”), это местоимение обнаруживает двуплановую семантику, одновременно содержа в себе понятие об одушевленном (лирический герой) и неодушевленном (парус) началах. Таким образом символика углубляется, так как упрочиваются конкретное и обобщенное начала, вербализуясь в местоимении “он”. О символе как художественном приеме мы придерживаемся того мнения, что это гармония конкретного и обобщенного в едином образе, выраженная в едином слове, словосочетании. Сравним, например, некоторые определения символа: “Одним из моментов мудрости, который относится к подлинной культуре, является постоянное осознание символического значения, выраженного в каждом конкретном событии, ощущении всеобщего в конкретном” (13, с. 379). “Совпадение общего и особенного есть символ” (59, с. 153). “Метафора, первый член которой абстрактен, а второй конкретен” (243, с. 51). “... художественный символ всегда триада — “аЬс”, где “b” — функциональная зависимость элементов формы, “с” — субъективная (переживаемая) причинность, “а” — образ творчества” (25, с 213).
своего героя, но она не статична, а динамична, так как облачена в плоть и кровь реальных образов и, кроме того, естественную динамику им придает соединение взаимоисключающих начал, делающих смыслы чрезвычайно подвижными. Динамика образа создается и за счет самого отношения противоположностей:
“что ищет” — “что кинул” —
“не ищет” — “бежит” —
“просит” — “как будто... есть...”
Мы видим, что соотношение предикатов в антиномиях имеет определенную смысловую направленность: от вопросов, поисков к ответу, решению вопроса. Лексика первой строфы по преимуществу предметная. Существительные “парус”, “туман”, “море”, “страна”, “край” вводят нас в романтический мир. Прилагательные, выдвинутые в рифму, как бы орнаментируют эту романтическую рамку: “одинокой”, “голубой”, “далекий”, “родной”. И только глаголы: “ищет”, “кинул” — с их конкретным значением (“кинуть” — разговорное словечко) создают напряженные семантические точки.
“ищет” — ’старается найти, обнаружить что-либо спрятанное, потерянное, скрытое’ и “кинул” — ’оставил, бросил, покинул’ даны в симметричной сочетаемости с детерминантами “в стране далекой” — “в краю родном”. Они создают разнонаправленные полюсы притяжения, “далекое” связано с разгадыванием тайн, “родное” — с родиной. От первого веет загадочностью, холодом, от второго — теплом. Каждое из взаимоисключающих действий в сочетании с детерминантами дает в итоге своеобразный оксюморон. “Искать” — конкретное, “в стране далекой” — крайне зыбко, расплывчато; глагол “кинуть” так же конкретен, сочетание “в краю родном” — так же туманно. Такого рода детерминанты снимают возможность реализации действия у предикатов и в одном, и в другом месте, то есть везде. Предельная уравновешенность этих “возможных невозможностей” подтекстом готовит нас к ответу: для героя невозможно никакой устойчивости (берега), никакой прикрепленности к месту, каким бы заманчивым оно ни было.
Тогда вступает в свои права антитеза. И вот идиллически спокойному пейзажу противопоставлена разбушевавшаяся стихия. Лермонтов изображает ее всеохватно: “волны” — низ — “ветер” — верх. Интересен параллелизм в конструкциях первого двустишия второй строфы:
Играют волны — ветер свищет,
И мачта гнется и скрыпит.
Этот параллелизм можно провести не только через структуру (простые предложения с нормальным порядком слов, две конструкции в первом стихе, слитная конструкция во втором стихе), но и через семантику: “играют” — “гнется”; “свищет” — “скрыпит”. Эти глаголы контактируют между собой: первая пара находится в причинно-следственных отношениях, в ней противопоставлены семы легкости (“играют”) и трудности (“гнется”); “свищет” и “скрыпит” — это неравные, но все же звуковые переклички с такой же внутренней семантикой (легкость — трудность). Это новый смысловой пик стихотворения, уходящий в подтекст, смысловой “предвестник”, как бы налаживающий центростремительное движение к концовке, разрешению.
Медитативное двустишье второго катрена — тот текст, который был подтекстом в первом катрене. Герой характеризуется через полярные точки зрения. Намечается смысловое движение стиха вперед: “счастия не ищет — не от счастия бежит”.
Отвергается счастье прикрепленности (через повтор глагола “ищет”).
Но понятие счастья утверждается (“не от счастия бежит”) как связанное с более высокой, нравственной категорией.
Последний катрен построен чрезвычайно интересно. Первое двустишье повторяет мотив идиллического пейзажа. Оно воспроизводит его как модель вселенской гармонии и красоты, но в ее абсолютной статике: взаимоисключающие друг друга детерминанты со значением места (низ — верх) “под ним” — “над ним” как бы закрепляют лирического героя в одной статичной точке. Этой статичности способствует устойчивый параллелизм конструкций, предметная окаменелость субъектов “струя светлей лазури”, “луч солнца золотой” и назывных (безглагольных) предложений. Второе двустишье — возврат на более высоком смысловом витке к мотивам второго катрена с его смысловыми контактами бури и паруса.
Он, мятежный, просит бури
Как будто в бурях есть покой!
“мятежный” закономерно венчает внутреннее подтекстовое движение (невозможность прикреп- ленности — контакт с бурей — “мятежный”).
Второе двустишие противопоставлено первому как глагольное безглагольному. Первое воплощает красоту, покой как статику.
“просит — как будто есть” сочетаются с антонимичными, предельными понятиями “буря — покой”. Здесь происходят интересные метаморфозы со словом “покой”. Они аналогичны метаморфозам слова “счастие” во втором катрене. Покой в бурях — это мечта о достижении идеала, низвержение его как покоя статичного. Покой как некоторая точка обретения идеала возможен только через бурю и в буре, движении как единственном условии осмысленного существования. Здесь уместно вернуться к значению слова “парус” и его пресуппозиции ’надуваемый ветром’, ’приводящий в движение’ и ’без бури не живет’. Таким образом, буря как возможная форма существования паруса — это и есть его “покой”, некое достижение идеала.
Логическая антифраза — придаточное (“как будто в бурях есть покой”) — открывает глобальное смысловое пространство за счет синтаксической семантической многоплановости. С одной стороны, это и позитивная, и негативная формула одновременно; она имеет значение предположения (ирреальная модальность) и уверенности в противоположном (реальная модальность). Как придаточная часть она содержит значение цели, причины (просит зачем? почему?) и сравнения (за счет типизированных лексических элементов “буря” — “покой”, “просит”; союза-частицы “как будто”). Данная логическая антифраза — это по существу своему антиномия: в бурях есть покой, — в бурях нет покоя. Оба взаимоисключающие положения истинны. В бурях есть покой как достижение идеала, способа существования, и в бурях нет покоя, так как буря — это движение, стихия. “Покой”, по-видимому, в соотношении со статичной гармонией первого двустишия — гармония динамики, движения как животворной силы для человека. Здесь мы имеем дело, по-видимому, с той же транспозицией, как и в высказывании: “... океан замерз, но замерз с поднятыми волнами; храня театральный вид движения и беспокойства.”, так как само движение, буря рассматриваются здесь в длительности, статично, в точки прикрепленности: “под ним” — “над ним”.
“Парус”, как завершающее ранний период творчества М. Ю. Лермонтова и намечающее переход к новой эстетике, содержит ее репрезентацию как трансформацию романтического начала в барочное. Следует обратить внимание на значение слова “просить” (’добиваться чего-либо’). Лирический герой только на пути к своему идеалу. Пока что “под ним струя...”, “над ним луч солнца...”. Не предвосхищает ли это стихотворение мотивы “Думы” (1838)? Написано оно в 1832 году. Лермонтову в ту пору было восемнадцать лет. Романтическое начало в этом стихотворении уже взаимодействует с глубокими барочными тенденциями, и они вновь определяются через антиномии, помогающие выявить наиболее сложные и противоречивые моменты действительности и привлечь внимание к их разрешению не только через содержание, но и действенную форму. Особенно это проявляется в прозаической интерпретации образа паруса в романе “Герой нашего времени”: “Я, как матрос, рожденный и выросший на палубе разбойничьего брига; его душа сжилась с бурями и битвами, и, выброшенный на берег, он скучает и томится, как ни мани его тенистая роща, как ни свети ему мирное солнце; он ходит себе целый день по прибрежному песку, прислушивается к однообразному ропоту набегающих волн и всматривается в туманную даль: не мелькнет ли там на бледной черте, отделяющей синюю пучину от серых тучек, желанный парус, сначала подобный крылу морской чайки, но мало-помалу отделяющийся от пены валунов и ровным бегом приближающийся к пустынной пристани...” (105, с. 461).
Образ паруса, как и образ плаща, характерен для барокко. У Лермонтова этот образ переходит из произведения в произведение, актуализируя то романтические, то барочные тенденции. В “Тамани”, казалось бы, актуализировано романтическое начало: “Между тем моя ундина вскочила в лодку и махнула товарищу рукою; он что-то положил слепому в руку, примолвив: “На, купи себе пряников”. — “Только?” — сказал слепой. — “Ну вот тебе еще”, — и упавшая монета зазвенела, ударясь о камень. Слепой ее не поднял. Янко сел в лодку, ветер дул от берега, они подняли маленький парус и быстро понеслись. Долго при свете месяца мелькал белый парус между темных волн; слепой все сидел на берегу, и вот мне послышалось что-то похожее на рыдание; слепой мальчик точно плакал, и долго, долго... Мне стало грустно. И зачем было судьбе кинуть меня в мирный круг честных контрабандистов? Как камень, брошенный в гладкий источник, я встревожил их спокойствие, и как камень едва сам не пошел ко дну!” (там же, с. 354). Но в основе пейзажной зарисовки лежит контраст “белый парус между темных волн”, содержится он и в рефлексии героя: “я встревожил их спокойствие”. Параллелизм, взаимопереплетение чувств и рационального контроля, рефлексии героя говорят о том, что в основе прозаического почерка, письма М. Ю. Лермонтова лежит барочное начало.
С образом паруса мы встречаемся в поэме “Джюлио” (1830), где романтическое начало транспонируется в барочное с текстовыми рельефами, складками, интеллектуальным контролем, поиском соответствия между “огнем лампад” и мыслью, блеснувшей в уме:
Туман облек поверхности озер,
Так что едва заметить мог бы взор
Бегущий белый парус рыбака.
Где золото, земных трудов предмет,
Там люди достают уж много лет;
Здесь обратились страсти все в одну,
Блестит огонь трепещущих лампад,
Как мысль в уме, подавленном тоской,
Джюлио. 1830
“1831-го июня 11 дня”, “Желание” (1831), “Воздушный корабль” (1840), драме “Маскарад” (1835). Это один из символов, воплощающих динамическое, действенное начало поэтического текста М. Ю. Лермонтова.
Как мы помним, Пушкин вывел формулу “гармонической точности” стиха, в котором “послушные слова” замыкаются “звонкой рифмой”. У Лермонтова, очень скупо высказывающегося о принципах поэтического творчества, тем не менее неоднократно прорываются откровения, связанные с мучительным переживанием соперничества “силы мысли” с “холодной буквой”.
Боренье дум. Нет звуков у людей
Довольно сильных, чтоб изобразить
Не нахожу и в этот миг готов
Пожертвовать собой, чтоб как-нибудь
Хоть тень их перелить в другую грудь...
Чтобы дать мысли свободу, а главное, “силу”, Лермонтову пришлось пройти через ломку стиха “гармонической точности” и вывести принцип гармонии, во многом противоположный пушкинскому. В том же произведении читаем:
... мысль сильна,
Когда размером слов не стеснена,
1831-го июня 11 дня
Высвобождая мысль, Лермонтов высвобождает парадокс, антиномию, запрятанные в глубину пушкинского стиха, делает их главным оружием познания и действенной формы. В “Герое нашего времени” он в какой-то мере объясняет это сложное единство формы и содержания: “... идеи — создания органические, сказал кто-то: их рождение дает уже им форму, и эта форма есть действие; тот, в чьей голове родилось больше идей, тот больше других действует...” (105, с. 401—402). Идея, перелитая в формулу-парадокс, таким образом, возвышает стих над гармонической техникой, извечно сопутствующей ему, придает ему новое измерение. В языковом, логическом отношении стих Лермонтова можно назвать метаконтекстным, так как он предполагает наличие внутреннего контекста, уже включающего в себя конкретные (объектные), частные описания. Этот принцип мышления можно поставить в условное соответствие, как мы уже и говорили, с “воображаемой геометрией” Лобачевского, “воображаемой логикой” Васильева, дополнительностью Бора, которые являются выражением неклассического способа мышления. Аналитический метод, на который они опираются, является основой фундаментальности такого рода идей, обусловливает всеобщую их применимость. “Поэтический принцип” поэтому является применимым к ситуациям в науке, равно как и наиболее сложные ситуации в науке способны стать “объясняющими” для сложных поэтических систем. Хотелось бы обратить внимание не только на объясняющую, но и предсказывающую силу такого рода идей. Вспомним одно из самых таинственных и труднообъяснимых с точки зрения обычной логики стихотворение “Сон” (“В полдневный жар в долине Дагестана...”), написанное накануне дуэли. Два героя, находящиеся в разных концах земли, два противоположных сознания “провидят” одну и ту же картину, которая поразительным образом совпала с реальной ситуацией смерти самого Лермонтова. Итак, действенность художественной формы М. Ю. Лермонтова в обнаженно парадоксальной сущности мучительных проблем, загадок, задач, будоражащих сознание, совесть, чувства. Поистине “... над нами волен Лермонтов, мучитель наш” (О. Э. Мандельштам).