3. Театр, маска, маскарад
Барокко свойственны иллюзия, игра, соединение реального с воображаемым, понимание мира как театра. “Жизнь есть сон” — это название пьесы Кальдерона могло бы стать и становится эпиграфом ко многим книгам о барокко. Иллюзорность окрашивает барочное мироощущение. Важнейшая тема Vanitas непосредственно связана с идеей иллюзорности мира. Барокко постоянно сопоставляет, подменяет два плана: реальный и воображаемый. В поэтике Гонгоры параллелизм значений был важнейшим приемом, возведенным в закон его последователями. Аналогичные закономерности прослеживаются в поэтике Кальдерона. В испанской литературе барокко постоянная тема “engano — desengano” (обмана и его распознания). Это идея “Дон-Кихота” и всего творчества Сервантеса. Понятию “engano” близко музыкальное “inganno”, а сам прием “обмана”, наделенный конкретно музыкальной семантикой, составляет основу “поэтики неожиданности” (119, с. 70).
Иллюзорность и театральность — качества, стоящие рядом. Они наделены универсальностью. Один из теоретиков барочного “остроумия”, Тезауро сближал утверждения “жизнь есть сон” и “жизнь есть театр”. Главные принципы барочного остроумия — внезапность, неожиданность, яркость — во многом обусловлены этими взглядами. Одна из наиболее популярных аллегорий барокко — мир — театр, в котором человек — игрушка, марионетка демиурга (см.: 119, с. 71—72). Как мы уже отмечали, анализируя живописность произведений М. Ю. Лермонтова, театральность присуща им, особенно это касается барочных панорам, которые представляются то величественными декорациями к происходящим событиям, то участвуют в каких-то огромных вселенских действах, когда мы, например, читаем о “престолах вечных природы”.
Как известно, М. Ю. Лермонтов интересовался театром, драматургия составляет одну из важнейших сторон его творчества. Описывая представление в одном из провинциальных театров в городе Черкасске, М. Ю. Лермонтов в письме указывает, что прожил у генерала Хомутова три дня, и каждый день ходил в театр. Это стало поводом для иронического описания провинциального представления: “Что за феатр! Об этом стоит рассказать: смотришь на сцену — и ничего не видишь, ибо перед носом стоят сальные свечи, от которых глаза лопаются; смотришь назад — ничего не видишь, потому что темно; смотришь направо — ничего не видишь, потому что ничего нет; смотришь налево — и видишь в ложе полицмейстера; оркестр составлен из четырех кларнетов, двух контрабасов и одной скрипки, на которой пилит сам капельмейстер, и этот капельмейстер примечателен тем, что глух, и когда надо начать или кончать, то первый кларнет дергает его за фалды, а контрабас бьет такт смычком по его плечу. Раз, по личной ненависти, он его так хватил смычком, что тот обернулся и хотел пустить в него скрипкой, но в эту минуту кларнет дернул его за фалды, и капельмейстер упал навзничь головой прямо в барабан и проломил кожу; но в азарте вскочил и хотел продолжать бой и что же! о ужас! на голове его вместо кивера торчит барабан. Публика была в восторге, занавес опустили, а оркестр отправили на съезжую. В продолжение этой потехи я всё ждал, что будет? — Так-то, мой милый Алеша! — Но здесь в Ставрополе таких удовольствий нет; зато ужасно жарко” (письмо А. А. Лопухину, 17 июня 1840 года — 110, с. 621—622). При всем том, что это могло быть случайным эпизодом в жизни М. Ю. Лермонтова, он оставил после себя остроумную пародию на представление в Черкасске.
“Вадим”. 1832—1834
Театральность — одна из важнейших черт творчества М. Ю. Лермонтова. Известно, что в детстве он увлекался театром марионеток, лепил для него фигурки из воска и сочинял пьесы (см.: 116, с. 568). Мы уже говорили о жанровом своеобразии “Героя нашего времени”, который представляет собой роман, составленный из отдельных повестей, но своеобразия ему добавляет еще и то, что в нем многое театрально — внешне и внутренне. Герои М. Ю. Лермонтова, особенно Печорин, постоянно разыгрывают друг друга. Грушницкий играет роль романтического героя, готового идти под пули. Он рядится в театральные одежды: то солдатскую шинель, то парадную офицерскую форму, — принимает театральные позы, которые высмеивает Печорин: “В это время дамы отошли от колодца и поравнялись с нами. Грушницкий успел принять драматическую позу с помо- щию костыля и громко отвечал мне по-французски: — Mon cher, je hais les hommes pour ne pas les mepriser, car autrement la vie serait une farce trop degofitante” (105, с. 362).
Печорин, в свою очередь, устраивает и подстраивает различные ситуации, как бы разрабатывая сценарии, по которым “играют” его герои (Азамат, княжна Мери, Вера, Грушницкий, Вулич). Он же и комментирует их, используя театральные термины — “комедия”, “завязка”, “развязка”, “драматический”, “эффект сцены”: “— Завязка есть! — закричал я в восхищении: — об развязке этой комедии мы похлопочем. Явно судьба заботится об том, чтоб мне не было скучно” (там же, с. 371).
Печорин постоянно рассказывает о своих “постановках”, комментируя их сам, или их комментирует другой герой, в данном случае, например, Вернер: “Вчера я ее встретил в магазине Челахова; она торговала чудесный персидский ковер. Княжна упрашивала свою маменьку не скупиться: этот ковер так украсил бы ее кабинет!.. Я дал 40 рублей лишних и перекупил его; за это я был вознагражден взглядом, где блистало самое восхитительное бешенство. Около обеда я велел нарочно провести мимо ее окон мою черкесскую лошадь, покрытую этим ковром. Вернер был у них в это время и говорил мне, что эффект этой сцены был самый драматический” (там же, с. 375).
Одним из типологических приемов в произведениях М. Ю. Лермонтова является прием альтернативного построения сюжета, характерного для барокко: “Непрерывные колебания от счастья к несчастью составляют основу многих сюжетов драмы эпохи барокко, — пишет М. Н. Лобанова. — Неожиданность превращений, мгновенный переход в свою противоположность интересовали драматургов прежде всего. Колесо фортуны то возносит ввысь, то низводит в прах. Управляют этими превращениями оппозиции внутреннего и внешнего, света и тьмы, добродетели и греха и др. — возникает “черно-белый мир добра и зла”. На этих противопоставлениях “строится иерархическая картина мира... <...> Человек в этом мире, состоящем из двух половин, проделывал путь по вертикали и горизонтали, время от времени попадая в лабиринты, перебарывая в себе то духовное, то плотское, колеблясь от момента счастья к мрачным минутам скорби, возвышаясь и вновь погружаясь в бездну” (119, с. 56—57). Это характерно и для поэзии М. Ю. Лермонтова. Например, в стихотворении “Валерик” (1840) сочетается батальная и любовная лирика, лирический герой проходит все пути “лабиринта” жизни, переходя от печали к радости, “возвышаясь” и “погружаясь в бездну”:
— да и точно,
Я вас никак забыть не мог!
Во-первых, потому, что много
И долго, долго вас любил,
Потом страданьем и тревогой
Потом в раскаянье бесплодном
Влачил я цепь тяжелых лет;
И размышлением холодным
Убил последний жизни цвет.
Любовь, поэзию, — но вас
Забыть мне было невозможно.
Валерик. 1840
— важнейший риторический принцип драматургии. Оно могло выражаться в смене противоположных действий героев, в колебаниях и выборе пути, в принятии определенного решения. Эти черты барочной поэтики определяют многое в строении трагедий Шекспира: “В частности, внешнее бездействие Гамлета, его колебания, вызвавшие длительную дискуссию, могут быть объяснены именно таким отработанным приемом, типичным средством риторического построения сюжета, обремененного аллегорико-эмблематическими и прочими представлениями и аллюзиями, которыми окружена эта пьеса”, — отмечает М. Н. Лобанова (119, с. 56—57).
В. В. Набоков метапоэтически определил типологическую черту построения композиции в стихотворениях (“Сон”), в “Герое нашего времени”: “. весь фокус подобной композиции состоит в том, чтобы раз за разом приближать к нам Печорина, пока наконец он сам не заговорит с нами, но к тому времени его уже не будет в живых” (144, с. 864). Как и в “Сне”, здесь имеет место спиральная композиция, и временная последовательность оказывается размытой, считает В. В. Набоков: “Рассказы наплывают, разворачиваются перед нами, то все как на ладони, то словно в дымке, а то вдруг, отступив, появятся вновь уже в ином ракурсе или освещении, подобно тому, как для путешественника открывается из ущелий вид на пять вершин Кавказского хребта” (там же, с. 865). Временное и пространственное соотношение между повестями романа настолько мягко, динамично и свободно, что по окончании романа мы акцентируем внимание не на смерти Печорина, а на нем живом. По списку В. В. Набокова, “Фаталист” — третья повесть в хронологической последовательности. Из-за относительной самостоятельности сюжетных линий произведения мы постоянно обращаемся к разным рассказчикам, разным путям развития сюжета, который также считаем “альтернативным”. Как отмечал М. М. Бахтин, “герой, например, не закрыт и внутренне не завершен, как и сам автор, поэтому он и не укладывается весь целиком в Прокрустово ложе сюжета, который воспринимается как один из возможных сюжетов и, следовательно, как случайный для данного героя” (20, с. 65). В числе таких героев М. М. Бахтин называет Печорина у М. Ю. Лермонтова.
В “Маскараде” наиболее явно такое построение сюжета. Арбенин выстраивает свою версию развития сюжета, в понимании Нины, он имеет абсолютно противоположное. Есть сторонники каждой из версий, а внутри спирально закрученного сюжета (интрига вокруг браслета, постоянные возвращения к теме браслета) разворачивается ряд дополнительных, альтернативных сюжетов, связанных с действиями каждого из героев (князя Звездича, баронессы, Казарина, Шприха и др.). Развитие понимания событий Ниной и Арбениным разнонаправлено, как и разнонаправленными, перепутанными, суетными являются действия других персонажей. Случай в драме (потеря браслета) приобретает роковые последствия.
Использование “случайных” элементов в архитектуре и живописи — важная черта барокко. Г. Вельфлин считает, что живописный стиль эпохи барокко “имеет целью вызвать иллюзию движения”, поэтому одна из главных установок: “Все правильное — мертво, неподвижно и неживописно. <...> Неживописна прямая линия, ровная поверхность. Если они на картине неизбежны, как, например, при передаче архитектурных мотивов, то их нарушают “случайно”, заменяя целое — его обломками. Для “оживления” вводится “случайная” складка ковра или что-нибудь в этом роде. <...> Картина оживает, скрытое проступает на ней и т. д. Строгий стиль также не мог избежать частичного перекрывания предметов. Оно применялось давно, но в этих случаях по меньшей мере все существенное изображалось так, чтобы элемент беспокойства был смягчен. Теперь, напротив, избираются положения, при которых действительно возникает ощущение случайности. <. > . четко выписанные плоскости старого стиля были отвергнуты, и, чтобы достигнуть впечатления одушевленности, художники стали прибегать к случайным нарушениям этих плоскостей” (47, с. 77—80).
Б. М. Эйхенбаум в работе “Лермонтов как историколитературная проблема” отмечал в драмах М. Ю. Лермонтова речевую патетику, так характерную для барокко: “Драмы Лермонтова были попыткой найти приложение для тенденций к речевой патетике — повествовательная форма стесняла его. Он переходит от прозаических драм к драме стиховой, где риторика выглядит не так мелодраматично, как в прозе. Однако построение сюжета затрудняет его: в “Маскараде”, как и в поэмах, все сосредоточено на формулах и сентенциях Арбенина — на речевой патетике, а вовсе не на движении драмы как таковой. Все окружающие его лица имеют столь же условный и декоративный характер, какой имеет повествовательная и описательная часть поэм, — они не впаяны в драму и легко могут быть заменены другими. Естественно, что при таком, в сущности монологическом, типе драмы развязка должна была особенно затруднять Лермонтова. Никакого настоящего драматического узла здесь нет — Арбенину нечего больше прибавить к своим речам, а остальные лица ничем особенным с ним не связаны и судьба их совершенно безразлична” (237, с. 497—498).
Ю. Лермонтова. С похожим изображением занавеса мы встречаемся в поэме “Измаил-Бей” (1832).
В вечерний час дождливых облаков
Я наблюдал разодранный покров...
Занавес — атрибут многих произведений, написанных в стиле барокко. Мы видим сам занавес или его имитацию в произведениях Эль Греко (“Портрет кардинала” — около 1596 года, “Святой апостол Варфоломей” — около 1610—1614 годов), Диего Веласкеса (“Портрет Филиппа IV” — 1631—1632 годы, “Инфанта Маргарита в трепетном возрасте” — 1654 год, “Принц Фелисе Просперо” — 1659 год, “Венера перед зеркалом” — 1650 год), Яна Вермеера и др. У Рембрандта, стилистику которого разрабатывал М. Ю. Лермонтов, занавес играет важную роль в работах: “Даная” (1634), “Автопортрет с Саскией на коленях” (1635), “Саския в костюме Флоры” (1635), “Ослепление Самсона” (1636), “Молодая женщина в постели” (1645), “Благословление Иакова” (1656) и др.
Занавес присутствует и обыгрывается во многих сценах “Героя нашего времени”. Печорин подглядывает за княжной Мери, и “внутренность” комнаты раскрывается перед нами, как фрагмент театрального действа, при этом занавес — один из главных атрибутов этого действа, напоминающего нам живые картины Рембрандта. Например, в портрете Рембрандта “Молодая женщина в постели” (1645) изображается фигура женщины, выглядывающей из-за полога, она полна неудержимой жизненности, Мери же неподвижна, ее глаза полны “неизъяснимой грусти”, но это не делает эту картину менее жизненной, тем более что действие происходит ночью, в темноте, а окно княжны освещает внутренний свет, характерный для живописи Рембрандта: “Около двух часов пополуночи я отворил окно и, связав две шали, спустился с верхнего балкона на нижний, придерживаясь за колонну. У княжны еще горел огонь. Что-то меня толкнуло к этому окну. Занавесь был не совсем задернут, и я мог бросить любопытный взгляд во внутренность комнаты. Мери сидела на своей постели, скрестив на коленах руки; ее густые волосы были собраны под ночным чепчиком, обшитым кружевами; большой пунцовый платок покрывал ее белые плечики: ее маленькие ножки прятались в пестрых персидских туфлях. Она сидела неподвижно, опустив голову на грудь; перед нею на столике была раскрыта книга, но глаза ее, неподвижные и полные неизъяснимой грусти, казалось, в сотый раз пробегали одну и ту же страницу, тогда как мысли ее были далеко...” (105, с. 430—431)
Вот еще одна зарисовка — интерьер, который формируется с помощью окна как рампы, которая декорируется “пологом пар- чевым”, “занавесом”. Здесь уже освещение связано с обратным ходом художника: на темном фоне окна возникает световое пятно — “глядит луна”:
Всё, всё как прежде: лютня у окна,
И вкруг нее обвитая струна;
И две одежды женские лежат
Тому лишь день, как дева стран чужих
И, раздувая полог парчевой,
Скользит по ним прохладный ветр ночной,
Глядит луна — нескромная луна!
Литвинка. 1832
Напряженное театральное действо со свойственными барокко аффектами имеет место в произведении “Ашик-Кериб”. Это описание представляет собой многофигурную жанровую композицию, Магуль-Мегери готовится умереть: “В этом доме жила Магуль-Мегери, и в эту ночь она должна была сделать<ся> женою Куршуд-бека. Куршуд-бек пировал с родными и друзьями, а Магуль-Мегери, сидя за богатою чапрой (занавес) с своими подругами, держала в одной руке чашу с ядом, а в другой острый кинжал.” (103, с. 272).
Слово-образ “занавес” употребляется и в условном смысле. Его роль выполняет чувство ненависти в “Вадиме”: “Бродячий
взгляд Вадима искал где-нибудь остановиться, но картина была слишком разнообразна, и к тому же все мысли его, сосредоточенные на один предмет, не отражали впечатлений внешних; одно мучительно-сладкое чувство ненависти, достигнув высшей своей степени, загородило весь мир, и душа поневоле смотрела сквозь этот черный занавес” (104, с. 75).
Интересно используется образ занавеса в романе “Княгиня Лиговская”. Это слово-образ употребляется в прямом смысле для описания театрального действа, на котором присутствует Печорин: “Занавес взвился, — и в эту минуту застучали стулья в пустой ложе...” (107, с. 177). В авторском повествовании далее сталкиваются два значения этого слова: прямое — “занавес Александрийского театра” — и переносное — “подыму свой занавес”, то есть начну вести повествование, по-видимому, в другом русле: “Почтенные читатели, вы все видели сто раз Фенеллу, вы все с громом вызывали Новицкую и Голланда, и поэтому я перескочу через остальные 3 акта и подыму свой занавес в ту самую минуту, как опустился занавес Александрийского театра, замечу только, что Печорин мало занимался пьесою, был рассеян и забыл даже об интересной ложе, на которую он дал себе слово не смотреть” (там же, с. 184).
Знаменательно, что и сюжетные события отмечаются автором поднятием занавеса, как это бывает в театральных действах. Под таким углом зрения, театральным выглядит весь роман “Княгиня Лиговская”. Во второй главе идет параллельное развитие событий в спектакле “Фенелла” и в романе. В романе имеют место “домашние сцены”, описывается сцена на старинной картине, сценическая постановка в театре. Некоторые события и герои сравниваются с героями театральных произведений, например, “наперсниками классической трагедии”: “Тут могли бы вы также встретить несколько молодых и розовых юношей, военных с тупеями, штатских, причесанных a la russe, скромных подобно наперсникам классической трагедии, недав- ^ но представленных высшему обществу каким-нибудь знатным родственником.” (там же, с. 250).
Где есть театр, там есть и зрители. В романе “Княгиня Лиговская” встречаемся с прямым и переносным употреблением слова “зрители”. Часто оно употребляется по отношению к тем эпизодам романа, которые М. Ю. Лермонтов п редставляет как имеющие театральный характер: “. не успев познакомиться с большею частию дам, и страшась, приглашая незнакомую на кадриль или мазурку, встретить один из тех ледяных ужасных взглядов, от которых переворачивается сердце как у больного при виде черной микстуры, — они робкою толпою зрителей окружали блестящие кадрили и ели мороженое — ужасно ели мороженое” (там же, с. 250). “На балах Печорин с своею невыгодной наружностью терялся в толпе зрителей.” (там же, с. 176). “Родители ее, более проницательные в качестве беспристрастных зрителей, стали ее укорять.” (там же, с. 196—197).
— это антитеза “правды” и “маски”. В “высокой” литературе барокко тема “Vanitas” отражает душевную потрясенность и бессилие разрешить жизненные конфликты. Страх смерти уживается с иступленной жаждой жизни и, наоборот, с отчаянием. Вечная погоня за ускользающим земным счастьем и сознание его непрочности, сочетание греха и раскаяния, чувственности и аскезы, мятежа и смирения находят свое выражение в экстремизме барокко. Человек чувствует себя гостем на пиру жизни, участником всеобщего маскарада. Мир предстает как театр или сновидение (см.: 142, с. 120).
В одном из наиболее значимых для эстетики произведений М. Ю. Лермонтова “Как часто пестрою толпою окружен.” (1840) образ маскарада, маски способствует выражению мысли художника об отчуждении лирического героя от общества и общества от него.
Как часто, пестрою толпою окружен,
Когда передо мной, как будто бы сквозь сон,
При шуме музыки и пляски,
Мелькают образы бездушные людей,
Приличьем стянутые маски,
С небрежной смелостью красавиц городских
—
Наружно погружась в их блеск и суету,
Ласкаю я в душе старинную мечту,
Погибших лет святые звуки.
1840
В стихотворении, написанном с присущей М. Ю. Лермонтову рефлексией, позволяющей видеть и себя, и других со стороны, художник достигает высокого обобщения посредством абстрагированных образов, в которых налицо приметы барокко: кружение “пестрой толпы”, иллюзорность жизни — жизнь как сон, динамичность, движение, хаос — “шум музыки и пляски”, остраненность, аффективность — “дикий шепот”. Контрастно по отношению к людям и людскому, но как присущее им — “при- личьем стянутые маски”, “бестрепетные руки”.
— один из атрибутов бренности и тщетности бытия, имеющий вещественное выражение. Маска — это и символ таинственности, иллюзорности, сокрытости. В литературе возникает проблема автора и его масок, героя и его масок: “Подлинное имя персонажа примыкает к “неподлинным” именам писателя, — пишет А. В. Михайлов, — и подобно тому как герой романа живет в ожидании, что когда-нибудь он узнает свое настоящее имя, поэт — создатель своего творческого мира — живет в надежде на обретение своей самотождественности, невзирая на весь спектр своих ролей-преломлений и через него.
Разумеется, мы напрасно стали бы сомневаться в том, что человек в эпоху барокко знает или подозревает о своей “самости”. Однако она отторгнута от него, и он познает ее через невозможность быть самим собою. Роль и маска оказываются сильнее человека: как у Гриммельсхаузена, попадая в условия новой роли, его герой Симплициссимус нередко горько сожалеет об утрате самого себя, и тем не менее он всегда должен следовать своей роли, уступая ее требованиям. Человек может, таким образом, ждать лишь новой роли, нового поворота колеса фортуны, но не освобождения от роли. Человек постигает свою самотождественность как иное своих ролей, через напряженность между ролью и этим иным... <.> Все “личное” подвержено здесь той логике опосредования, которая позволяет легко перетекать в поэтическое произведение “автобиографическому” материалу, однако подает его, этот материал, как общее, отрывая его от самого носителя жизненного опыта. А “личное” пребывает в отчуждении — как в маске, которую нельзя сорвать” (138, с. 139).
Особенность барокко — создание гетеронимов — “это своего рода фикционалистское расщепление “я”, взгляд на себя со стороны “как-бы-не-я” — означало маскарадно-фиктивный выход из замкнутости, было некоей художественной школой понимания “другого” в себе”. Вспомним Печорина, который осознается с разных точек зрения. Гетеронимия — “это построение некоторого множества художественных миров по тропологическому принципу, представление себя через другого и другого через себя как перенесение и совмещение тождественного и иного. <. > Гетеронимы являются вариантами диалога и оперирования с “чужим словом”.” (146, с. 104—105). В поэме “Сашка” мы встречаемся с идеей переодевания, камуфлирования, представления себя другим:
Он плащ надел и вышел на крыльцо,
И вслед за ним несутся восклицанья,
Чтоб приготовил модный он наряд
Для бедной, милой Тирзы, и так дале.
Сказать ли, этой выдумке был рад
Проказник мой: в театре, в пестрой зале
Сашка. 1835—1836
В поэме “Джюлио” в жизни как “гремящем маскераде” участвуют герои-гетеронимы:
Я прихожу в гремящий маскерад,
Какой-нибудь лукавый чичисбей,
Под маской, близ него проходит с ней;
И муж готов божиться, что жена
Лежит в дому отчаянно больна...
В поэме “Сашка” есть описание процесса превращения лица в маску:
Я для добра был прежде гибнуть рад,
Но за добро платили мне презреньем;
Я пробежал пороков длинный ряд
Тогда я хладно посмотрел назад:
Как с свежего рисунка, сгладил краску
С картины прошлых дней, вздохнул и маску
Надел, и буйным смехом заглушил
И, грубо пробуждая их беспечность,
Насмешливо указывал на вечность.
Сашка. 1835—1836
П. Лонги. Игорный дом. Фрагмент картины. 1750
“картину прошлых дней”. Что такое превращение лица в маску? М. Ю. Лермонтов дает на это абсолютно точный ответ, хотя он метафоричен: “Как с свежего рисунка, сгладил краску // С картины прошлых дней, вздохнул и маску // Надел.”. Живое поглощается неживым. И далее парадоксально заостряется поведение человека в маске: уже с “замаскированным” лицом он дает себе возможность проявлять необузданные чувства, аффектацию, осуществлять яростную критику, насмешку, напоминать о вечности, то есть о бренности бытия, как это и присуще барокко. Состояние, к которому герой приходит, одевая маску, не соответствует тому, g что происходит в его подлинном внутреннем мире: “Я для добра был прежде гибнуть рад”. Маска надевается для того, чтобы стать, как все, то есть быть равноправным участником жизни-маскарада, получить возможность отвечать на вызовы “света” “едкими истинами”.
У М. Ю. Лермонтова маски часто получают структурную выделенность, эмблематичность, приобретают обобщенные названия: “нарядная маска” света, “маска привязанности”, маска священника. В стихотворении “Как луч зари, как розы Леля...” (1832) есть обобщенный образ “нарядной маски” “света”. Этот коллективный образ несет у М. Ю. Лермонтова разрушительную, уничтожающую душу человека агрессию:
Нарочно, мнилося, она
Была для счастья создана.
Но свет чего не уничтожит?
Какую душу не сожмет,
Чье самолюбье не умножит?
И чьих не обольстит очей
Нарядной маскою своей?
1832
В драме “Menschen und Leidenschaften” (1830) есть противоположный ход, когда один герой разоблачает другого, при этом он пытается “сорвать” “маску привязанности”, с помощью которой герой безнаказанно действовал в обществе, “вооружая одного против другого”. Интересно отметить, что здесь именуется маска — это “маска привязанности”: “Ты можешь так бесстыдно лгать, лицемер... ты, который своими низкими сплетнями увеличил нашу ссору, который, надев маску привязанности, являлся к каждому и вооружал одного против другого.” (115, с. 241).
В драме “Испанцы” (1830) появляется другая маска — священник-иезуит патер Соррини:
Идет прелестная! пусть бережется; если
Заронит искру пламя в эту грудь,
Она избегнет рук моих — мне трудно
Носить поныне маску — и что ж делать?
Того уж требует мой сан. — Ха! ха! ха! ха!..
Испанцы. 1830
“Оледеневшая” грудь готова пробудиться от “искры пламени”.
“В передаче страстей — а человек виделся прежде всего существом аффективным, страдающим, подверженным пафосу, — и теория, и практика ориентировались на экстремальные состояния. Само понятие “аффект” вбирало в себя крайности, передавало их. Одновременно эта передача страстей была предельно рационализирована, подчинялась строгому репрезентативному канону, предписаниям риторики, теории остроумия и других разделов барочной поэтики” (119, с. 33). Барокко хочет увлечь всей силой страсти — непосредственно и непобедимо. Но оно не дает счастливого бытия (Sien), его тема — бытие возникающее (Werden), преходящее, не дарующее успокоения, не знающее покоя. “Настроение не разрешается, а переходит в состояние страстного напряжения” (47, с. 85).
В этом отношении интересны образы маски, которые используются в романе “Княгиня Лиговская”. “Страшный” блеск глаз ограничен в своем проявлении маской — подлинной или иллюзорной: “Глаза, устремленные вперед, блистали тем страшным блеском, которым иногда блещут живые глаза сквозь прорези черной маски. “ (107, с. 172). Вот еще фрагмент портрета: “Рот его, лишенный губ, походил на отверстие, прорезанное перочинным ножичком в картонной маске.” (там же, с. 228). Автор сравнивает черты человеческого лица с маской, что соответствует представлению о жизни как всеобщем маскараде, в котором участвуют люди, что характерно для барокко.
Лирический герой в раннем стихотворении “Булевар” (1830) настраивает себя на критику “бульварного маскерада” в духе барочного остроумия:
С минуту лишь с бульвара прибежав,
— и право очень рад,
Что плод над ним моих привычных прав
Узнает вновь бульварный маскерад;
Сатиров я для помощи призвав, —
Подговорю, — и всё пойдет на лад.
Не то — ... ко всем чертям твое перо!..
1830
Человек в маске запечатлевается М. Ю. Лермонтовым в состоянии, характеризующемся только на основании взаимоисключающих противоположностей. Он не жив, но и не мертв. Интересно, что образ красавицы, созданный лирическим героем в воображении по “легким признакам”, семантически умножает значение ’отсутствие жизни’: это “бесплотное виденье”.
Из-под таинственной холодной полумаски
Звучал мне голос твой отрадный, как мечта,
И улыбалися лукавые уста.
И создал я тогда в моем воображенье
По легким признакам красавицу мою:
И с той поры бесплотное виденье
Из-под таинственной холодной полумаски.
1840
“Маскарад”, о которой мы уже говорили. М. Ю. Лермонтов оперирует здесь образами предельной обобщенности. В описании действующих лиц и в процессе развертывания драмы они называются “масками”: “1-я маска”, “2-я маска” и т. д. Живая душа Нины, как и в тех произведениях, о которых мы уже говорили, убита “светом”, и парадоксальнее всего, что “орудием казни” становится тот, кто больше всех любит ее. В этом находит выражение поэтика странностей, неожиданностей, парадоксального, присущего барокко. М. Ю. Лермонтов не устает анализировать с разных сторон разными способами одни и те же объекты, осуществляя многомерную критику того, что не приемлет. Разоблачение масок происходит и в стихотворениях, и в поэмах, и в драмах, и в романах.
“причудливой гармонии антитез”. Таким образом, оказывается, что сама стилевая система художника репрезентирует культуру барокко в целом.
Изучая творчество М. Ю. Лермонтова, мы только бесконечно приближаемся к его осмыслению. Необычна судьба поэта, загадочна сила воздействия его произведений, в которых каждое поколение открывает для себя еще до конца не познанные грани. Мы ищем и обретаем М. Ю. Лермонтова в изменяющейся действительности, и чем более пристально всматриваемся в его живописные произведения, художественные тексты, тем яснее понимаем, какую выдающуюся роль играют его произведения 2 в русской культуре. Известно, что чем более художник связан со своей национальной культурой, тем в большей степени он включен в общемировые процессы в ней, так как в основе многообразных культур лежат общие глубинные модели, которые наиболее ярко реализуются через большие культурные стили, объединяющие искусство человечества. М. Ю. Лермонтов создал произведения, которые несут в себе черты барокко, свойственные русской культуре, но они органично вписываются в общемировые тенденции развития и возобновления этого величественного стиля. С М. Ю. Лермонтовым мы приобщаемся к осмыслению не только наших вечных вопросов, но и проблем мировой значимости — в философии, литературе и культуре. Загадка М. Ю. Лермонтова в том, что за свою очень короткую жизнь он привел нас к пониманию “сложного смысла искусства” через полифонию стилей, и в частности актуализацию барокко — искусства вечного, искусства животрепещущих проблем современности.