2. Живописность лермонтовского текста
Поэзию барокко называют “поэзией как живопись” (138, с. 163), говоря о музыке, называют ее “музыкой для глаз” (119, с. 85). Важнейшие музыкальные идеи эпохи барокко связаны с “изображением”, “представлением”, “подражанием”, постоянным изыскиванием соответствий, аналогий, родства между объектом и его “изображением” (там же, с. 84). То же самое можно сказать и об архитектуре. Историки искусства считают отличительной чертой архитектуры барокко ее живописный характер. “Архитектура изменяет в барокко своей природе и пытается воздействовать средствами, свойственными другому роду искусства: она становится живописной. <...> Живописное основано на иллюзии движения. Могут спросить, почему же именно движение живописно, почему именно только живописи предназначено быть выразительницей движения. Очевидно, ответ следует искать в своеобразной сущности искусства живописи” (47, с. 72—74).
Особенности живописной манеры художников барокко характеризует Г. Вельфлин. Он говорит об уничтожении контура, выдвижении на первый план “растекающихся масс”, которые не закреплены твердыми линиями: “Раньше фигуры резко выделялись на светлом фоне, теперь глубина картины обыкновенно темна и очертания фигуры сливаются с этим фоном. Выдаются лишь отдельные освещенные поверхности. Из этих исходных данных вытекают следующие свойства стиля. Контрасту (Gegensatz) линейного и объемного соответствует контраст плоского и пространственного (пластического).
Пользуясь тенями, живописный стиль придает изображению скульптурность, отдельные его части кажутся расположенными в пространстве ближе или дальше. Впечатление “ближе или дальше” уже определяет момент движения, свойственный всему рельефно-телесному в противоположность плоскостному. Поэтому этот стиль пытается все плоское заменить выпуклым, прибегая повсюду к пластике, к свету и тени. Усиливая их контраст, можно достигнуть подлинно “живого” впечатления от картины. <...> Одновременно с этим происходит углубление пространства. Окружающая изображения рамка (например, ворота) трактуется на позднейших из них так, чтобы можно было подумать, что действительно глядишь через дугу свода. После этого следует не только один план, один ряд фигур, — напротив, взор уходит в глубину изображения, не имеющего предела” (там же, с. 72—74).
— поддержать основную игру света и тени, всюду — движение и жизнь. “В контуре нет больше замкнутой линии, — отмечает Г. Вельфлин. — Глаз не должен скользить сверху вниз по и краям ограниченной плоскостями фигуры; он постоянно уводится вглубь. Рассмотрите хотя бы руку ангела Бернини: она трактована на манер витой колонны” (там же, с. 81—82).
М. Ю. Лермонтов — художник слова, но он сделал много в области изобразительных искусств — живописи, графики.
В таком случае, когда поэт является и художником одновременно, синкретизм этих искусств особенно значим. Одно из первых стихотворений М. Ю. Лермонтова “Поэт” строится на основе параллелизма, в соответствие ставятся живопись и поэзия. М. Ю. Лермонтов отталкивается от искусства Рафаэля, художника Возрождения, произведения которого являются в высшей степени поэтичными. Интересно отметить, что это раннее стихотворение, основанное на биографическом сюжете, рассказывает о создании Рафаэлем “Пречистой девы лика священного”, поэт говорит об “огне небесном”, который наполняет его душу. Образ, который создает Рафаэль, чувство “огня небесного” — отправные точки в творчестве любого большого художника.
Поэт
Когда Рафаэль вдохновенный
Пречистой девы лик священный
Своим искусством восхищенный
Он пред картиною упал!
Но скоро сей порыв чудесный
Слабел в груди его младой,
Он забывал огонь небесный.
Таков поэт: чуть мысль блеснет,
Как он пером своим прольет
Всю душу; звуком громкой лиры
Вас, вас! души его кумиры!
И вдруг хладеет жар ланит,
Его сердечные волненья
Но долго, долго ум хранит
Первоначальны впечатленья.
1829
Здесь важна отмеченная поэтом антиномия мысли (“мысль блеснет”) и чувства (“пером своим прольет всю душу”). Уже в раннем творчестве можно отметить некие инварианты, которые будут, варьируясь, развиваться в творчестве М. Ю. Лермонтова. Знаменательно и то, что понимание поэта и поэзии проистекает у М. Ю. Лермонтова на основе сложившегося образа художника и особенностей его живописи. Интересно и то, что в письме М. А. Шан-Гирей (около 27 декабр я 1828 года), к которому прилагается это стихотворение, М. Ю. Лермонтов говорит о “картинке”, которую он “еще не нарисовал”. Это замечание весьма важно для того, чтобы отметить репрезентативный характер творчества М. Ю. Лермонтова — сопровождать словесное творчество рисунками, “рисовать” словом, сообщать о том, в какой ситуации написано то или иное произведение, пейзажная картина: “Скоро я начну рисовать с (buste) бюстов... какое удовольствие! к тому ж Александр Степанович мне показывает также, как должно рисовать пейзажи. Я продолжал продавать сочинения мои Дубенскому, а Геркулеса и Прометея взял инспектор, который хочет издавать журнал, “Каллиопу” (подражая мне! (?)), где будут помещаться сочинения воспитанников” (110, с. 534—535). В этом же письме в NB: “Прилагаю вам, милая тетенька, стихи, кои прошу поместить себе в альбом, а картинку я еще не нарисовал. На вакацию надеюсь исполнить свое обещание.
Рафаэль Санти. Мадонна Конестабиле. 1502—1503
Поэт
Когда Рафаель вдохновенный
Пречистой девы лик священный...” (там же, с. 535—536).
В “Лермонтовской энциклопедии” отмечается: “Рафаэль Санти (Raffaello Santi) (1483—1520), итальянский живописец. Впервые имя Рафаэля появляется у Лермонтова в стихотворении “Поэт” (1828); и в других ранних произведениях он прибегает к сравнению с мадоннами Рафаэля, желая таким способом подчеркнуть очарование своих героинь или указать на особый характер их красоты, “достойной кисти” великого мастера. Именно так в “Вадиме” описана дочь старого боярина: “... женская, розовая, фантастическая головка, достойная кисти Рафаэля, с детской полусонной, полупечальной, полурадостной, невыразимой улыбкой на устах” (VI, 110). Героиню стих. “Девятый час; уж темно...” (1832) Лермонтов также сравнивает с мадонной Рафаэля, но прибавляет к этому “портрету” черты, творениям Рафаэля не только не свойственные, но прямо противоположные: “Она была свежа, как розы Леля, // Она была похожа на портрет // Мадонны — и мадонны Рафаэля; // И вряд ли было ей осьмнадцать лет; // Лишь святости черты не выражали. // Глаза огнем неистовым пылали, // И грудь, волнуясь, поцелуй звала” (II, 19).
Упоминается “мадонна” Рафаэля и в других стихотворениях. 1832 — “Как луч зари, как розы Леля” (II, 25). В противоположность ранним произведениям, в поэме “Сказка для детей” (1839—40) сравнение не заменяет описания внешности героини и выражено в негативной форме: “Нет, никогда свинец карандаша // Рафаэля, иль кисти Перуджина // Не начертали, пламенем дыша, // Подобный профиль...” (IV, 179).
“Ребенок, тянущийся к матери”; это — перерисовка фрагмента центральной группы картины Рафаэля “Святое семейство” (оригинал в Лувре). Рисунок носит учебный характер и выполнен с гравюры во время пребывания в Пансионе, на что указывает подпись Л.: “Dessine par M. L. L’an 1829” (“Рисовал М. Л. в 1829 году”)” (91 с. 463).
П. Перуджино. Аполлон и Марсий. 1480-е годы
Творчество Рафаэля соответствует многим тенденциям в произведениях М. Ю. Лермонтова. Это, например, антиномич- ное соотношение ratio и emotio. Так, росписи Станцы делла Сеньятура (1509—11) — одно из самых совершенных творений Рафаэля. Величественные многофигурные композиции на стенах (объединяющие от 40 до 60 персонажей) “Диспут” (“Спор о причастии”), “Афинская школа”, “Парнас”, “Основание канонического и гражданского права” и соответствующие им четыре аллегорические женские фигуры на сводах олицетворяют богословие, философию, поэзию и юриспруденцию. Не повторяя ни одной фигуры и позы, ни одного движения, Рафаэль сплетает их воедино гибким, свободным, естественным ритмом, перетекающим от фигуры к фигуре, от одной группы к другой. Следует отметить, что в росписях стен (“Изгнание Элидора из храма”, “Чудесное изведение апостола Петра из темницы”, “Месса в Больсене”) и библейских сценах на сводах у Рафаэля преобладает сюжетно-повествовательное и драматическое начало, нарастает патетическая взволнованность движений, жестов, сложных контрастов, усиливаются контрасты света и тени. В “Чудесном изведении апостола Петра из темницы” Рафаэль с необычной для художника Средней Италии живописной тонкостью передает сложные эффекты ночного освещения - ослепительного сияния, окружающего ангела, холодного света луны, красноватого пламени факелов и их отсветы на латах стражников” (см.: 9).
Упоминает М. Ю. Лермонтов и другого художника эпохи Возрождения — Пьетро Перуджино, который является знаменитым мастером пейзажей, в них тонкость пейзажных фонов сочетается с ясностью, уравновешенностью композиций.
Нет, никогда свинец карандаша
Не начертали, пламенем дыша,
Особого казались выраженья
Исполнены. Но с самых детских дней
Тая равно надежду, радость, горе;
И было темно в них, как в синем море.
Сказка для детей. 1839—1841
Интересно, что М. Ю. Лермонтов словом пытается соперничать с художниками: только в поэзии можно одновременно акцентировать “надежду, радость, горе” и подчеркнуть бездонную глубину и темноту глаз.
Лермонтова, он начал одновременно сочинять и рисовать. Некоторые близкие люди отмечают, что рисовать он начал даже раньше, чем сочинять. М. Ю. Лермонтов пишет М. А. Шан-Гирей осенью 1827 года из Москвы: “Я думаю, что вам приятно будет узнать, что я в русской грамматике учу синтаксис и что мне дают сочинять... <...> ... но я лучше стал рисовать; однако ж мне запрещено рисовать свое, Катюше в знак благодарности за подвязку посылаю ей бисерный ящик моей работы” (110, с. 533).
В воспоминаниях А. П. Шан-Гирей отмечается: “Великим постом Мишель был мастер делать из талого снегу человеческие фигуры в колоссальном виде; вообще он был счастливо одарен способностями к искусствам; уже тогда рисовал акварелью довольно порядочно и лепил из крашеного воску целые картины; охоту за зайцем с борзыми, которую раз всего нам пришлось видеть, сражение при Арбеллах, со слонами, колесницами, украшенными стеклярусом, и косами из фольги. Проявления же поэтического таланта в нем вовсе не было заметно в то время, все сочинения по заказу Capet (учитель-гувернер Лермонтова. — К. Ш., Д. П.) он писал прозой, и нисколько не лучше своих товарищей” (217, с. 35).
А. Корсаков вспоминает о детстве Лермонтова: “Лермонтов в ту пору был ребенком слабого здоровья, что, впрочем, не мешало ему быть бойким, резвым и шаловливым. Учился он. прилежно, имел особенную способность и охоту к рисованию, но не любил сидеть за уроками музыки” (97, с. 70). М. Е. Меликов пишет: “Помню, что, когда впервые встретился я с Мишей Лермонтовым, его занимала лепка из красного воска: он вылепил, например, охотника с собакой и сцены сражений” (133, с. 73—74).
По-видимому, привычка делать зарисовки была постоянной. М. Ю. Лермонтов пишет С. А. Раевскому (Тифлис, вторая половина ноября — начало декабря 1837 года): “Я снял на скорую руку виды всех примечательных мест, которые посещал, и везу с собою порядочную коллекцию; одним словом я вояжировал” (110, с. 598).
Интересно, что кроме названных художников эпохи Возрождения: Рафаэля Санти и Пьетро Перуджино, — М. Ю. Лермонтов упоминает Бартоломе Эстебана Мурильо, и Гвидо Рени, Харменса ван Рейн Рембрандта — художников, являющихся яркими представителями эпохи барокко, называет он и К. П. Брюллова. Следует отметить, что на творчество К. П. Брюллова оказывали влияние Микеланджело, Гвидо Рени, и об этом свидетельствует его произведение “Последний день Помпеи” (1833) (102, с. 54). В романе “Княгиня Лиговская” М. Ю. Лермонтов упоминает картину К. П. Брюллова: “— Если вы любите искусство, — сказал он, обращаясь к княгине, — то я могу вам сказать весьма приятную новость, картина Брюллова: “Последний день Помпеи” едет в Петербург. Про нее кричала вся Италия, французы ее разбранили. Теперь любопытно знать, куда склонится русская публика, на сторону истинного вкуса или на сторону моды” (107, с. 222).
М. Ю. Лермонтов. Испанец с фонарем и католический монах. 1831
И живописное творчество, и поэзия М. Ю. Лермонтова связаны со стилем барокко и художниками барокко. У М. Ю. Лермонтова есть стихотворение “На картину Рембрандта” (1830—1831). Существует предположение, что Лермонтов имел в виду рембрандтовский “Портрет молодого человека в одежде францисканца”, который находился в Москве в Художественной галерее Строгановых (54, с. 656).
На картину Рембрандта
Ты понимал, о мрачный гений,
Порыв страстей и вдохновений,
Всё то, чем удивил Байрон.
Означен резкою чертой;
В одежде инока святой?
Быть может, тайным преступленьем
Высокий ум его убит;
Всё темно вкруг: тоской, сомненьем
Быть может, ты писал с природы,
И этот лик не идеал!
Или в страдальческие годы
Ты сам себя изображал?
Холодный не проникнет взор,
И этот труд необычайный
Бездушным будет злой укор.
1830—1831
“Всё темно вкруг: тоской, сомненьем // Надменный взгляд его горит”, то есть то соотношение света и тени, которое характерно для произведений Рембрандта и стиля барокко, к которому относится его творчество. Важно отметить, что “порыв страстей” Байрона М. Ю. Лермонтов сверяет с творчеством Рембрандта. Это еще одно подтверждение гипотезы об инверсии романтизма к барокко, об усилении черт романтизма, приводящих к барокко.
В поэме “Сашка” (1835—1836) в контексте реального для героя пейзажа, отображенного в слове в стиле барокко (“неподвижно” “бахромой волнистой”, “силуэт рубчатый”), появляется некая ментальная репрезентация — силуэт старухи из картины Рембрандта.
Казалось, рок забыл о них. Но раз
(Не помню я, в который день недели),—
Он сел к окну в раздумье. Тихо гас
На бледном своде месяц серебристый,
И неподвижно бахромой волнистой
Вокруг его висели облака.
Являлась свечка, силуэт рубчатый
Старухи, из картин Рембрандта взятый,
Мелькая, рисовался на стекле И исчезал...
Сашка. 1836—1835
Б. Э. Мурильо. Мальчики с фруктами. 1670
В “Лермонтовской энциклопедии” отмечается, что “воздействие его (Рембрандта. — К. Ш., Д. П.) эстетических канонов и живописной манеры на образную систему и творческий процесс Лермонтова — художника слова — явление исключительное в истории мирового искусства. Рембрандт привлекал поэта глубиной и одухотворенностью образов, мастерством передачи внутреннего мира человека; ему были близки драматизм содержания и гуманистический характер искусства Рембрандта. Первый отклик — стихотворение Лермонтова “На картину Рембрандта” (1830—31). <...> В незавершенном романе “Княгиня Лиговская” упоминается Рембрандт (VI, 165) как один из возможных авторов картины, украшающей столовую Печориных. Здесь же описан портрет, висящий в кабинете Печорина: Лермонтов называет его создателя “... неизвестным русским художником, человеком, не знавшим своего гения и которому никто об нем не позаботился намекнуть”. Вполне вероятно, что эту характеристику Лермонтов проецировал на самого себя (имея в виду портрет своего воображаемого предка “Герцог Лерма”). Можно предположить, что роль света в композиции, стилевые и колористические особенности портрета, каким он описан в романе, ассоциируются с живописью Рембрандта.
Проникновение рембрандтовского элемента в произведения Лермонтова — поэта и прозаика составляет наиболее существенную сторону изучения проблемы воздействия художника на писателя. Организующая роль света, светотени, ее созидательная сила, повышающая одухотворенность и эмоциональность образа, наполняющая произведение искусства трепетом жизни, использование света, цвета, колорита, композиции для выявления главной мысли, идеи картины — таковы наблюдения, которые Лермонтов должен был вынести из непосредственного общения с живописью Рембрандта. Постоянную борьбу света и тьмы Лермонтов принял как основной метод изобразительности. В романе “Вадим”, как отмечалось в литературе, легко обнаружить жанровые сцены, описания природы, образы героев, целые картины, построенные по законам изобразительного искусства, в частности искусства Рембрандта. Одним из примеров может служить изображение Вадима, каким его увидела Ольга в вечер приезда молодого Палицына: “Полоса яркого света, прокрадываясь в эту комнату, упадала на губы, скривленные ужасной, оскорбительной улыбкой, — все кругом покрывала темнота, но и этого было ей довольно, чтобы тотчас узнать брата... на синих его губах сосредоточилась вся жизнь Вадима, и, как нарочно, они одни были освещены...” (VI. 39)” (92, с. 465).
Автор статьи “Рембрандт” в “Лермонтовской энциклопедии” Е. А. Ковалевская отмечает, что Лермонтов строит повествование по законам живописного искусства, где организующим началом является свет, как на полотнах Рембрандта. Он сам показывает читателю эту параллель. Именно так в “Вадиме” описана сцена у монастырских ворот: “... казалось, неизвестный живописец назначил этим нищим, этим отвратительным лохмотьям приличное место; казалось, он выставил их на свет как главную мысль, главную черту характера своей картины...”: “Элементы рембрандтовского стиля, творчески воспринятого и воплощенного в иной художественной стихии — стихии поэтического слова — встречаются в лирике, поэмах, драмах, прозе Лермонтова: лица и фигуры, выхваченные лучом света из окружающего мрака; вспыхивающие блики на костюмах, оружии или предметах обстановки; луч заходящего или восходящего солнца или лунный свет, не равно озаряющие все изображенное на картине, но представляющие собой динамичное начало словесного портрета, пейзажа, жанровой сцены, интерьера.
“Герцог Лерма” он стремился выполнить в манере Рембрандта. Глубокий психологизм образа, роль света в композиции, мрачность колорита — все эти компоненты картины подтверждают сказанное. В том же плане интересна сцена, смысл которой до сих пор не раскрыт, — “Испанец с фонарем и католический монах” (черная акварель; ГПБ; название не авторское)” (там же, с. 465).
В романе “Княгиня Лиговская” М. Ю. Лермонтов дает описание картины, принадлежащей кисти Рембрандта или Мурильо, как отмечает герой романа — дипломат: “Княгиня ничего не отвечала, она была в рассеянности — глаза ее бродили без цели вдоль по стенам комнаты, и слово “картина” только заставило их остановиться на изображении какой-то испанской сцены, висевшем противу нее. Это была старинная картина, довольно посредственная, но получившая ценность оттого, что краски ее полиняли и лак растрескался. На ней были изображены три фигуры: старый и седой мужчина, сидя на бархатных креслах, обнимал одною рукою молодую женщину, в другой держал он бокал с вином. Он приближал свои румяные губы к нежной щеке этой женщины и проливал вино ей на платье. Она, как бы нехотя повинуясь его грубым ласкам, перегнувшись через ручку кресел и облокотясь на его плечо, отворачивалась в сторону, прижимая палец к устам и устремив глаза на полуотворенную дверь, из-за которой во мраке сверкали два яркие глаза и кинжал.
Княгиня несколько минут со вниманием смотрела на эту картину и наконец попросила дипломата объяснить ее содержание.
Дипломат вынул из-за галстуха лорнет, прищурился, наводил его в разных направлениях на темный холст и заключил тем, что это должна быть копия с Рембрандта или Мюрилла” (107, с. 222—224).
Гвидо Рени. Аталанта и Гиппомен. 1622—1625
“он приближал свои румяные губы к нежной щеке”, “во мраке сверкали два яркие глаза и кинжал”. Первая запечатлевает характерное для барокко остановленное мгновение, вторая — типичный для барокко темный фон и высвеченные как бы изнутри детали — “глаза и кинжал”. Все это говорит о том, что М. Ю. Лермонтов обращает внимание на манеры, стиль художников барокко. Бартоломе Эстебан Мурильо прославился очаровательными картинами с изображением персонажей и сцен, заимствованных из повседневной жизни (88, с. 52).
В одной из частей поэмы “Сашка” М. Ю. Лермонтов “изображает в словах”, “что дышит жизнью в красках Гвидо Рени”:
И кто бы смел изобразить в словах,
Что дышит жизнью в красках Гвидо Рени?
Гляжу на дивный холст: душа в очах,
— и на колени
Готов упасть, и непонятный страх,
Как струны лютни, потрясает жилы;
И слышишь близость чудной тайной силы,
Которой в мире верует лишь тот,
Кто терпит все упреки, все печали,
Чтоб гением глупцы его назвали.
Сашка. 1835—1836
Это описание картины, по сведениям “Лермонтовской энциклопедии”, хранившейся в петербургской галерее Строгановых: “Достоинство картины поэт видит в создании иллюзии подлинного страдания, в дыхании жизни. Описывая в той же поэме отчаяние Мавруши, оплакивающей свою горькую долю и предстоящую разлуку с молодым барином, Лермонтов сравнивает крепостную девушку с кающейся Магдалиной: “... Ее лицо... Но кто не зрел картины // Раскаянья преступной Магдалины? // И кто бы смел изобразить в словах, // Что дышит жизнью в красках Гвидо-Рени?” (там же). В литературе (впервые Б. Мосолов, затем Н. Пахомов) высказалось мнение, что одна из юношеских работ Лермонтова-рисовальщика — “Божья матерь со Спасителем”, или, по другому источнику, “Мадонна” (сепия, 1831; музей ИРЛИ) также связана с именем Рени. Это мнение следует признать безосновательным” (93, с. 466). Но это одно из мнений.
— итальянский живописец, мастер барокко. В своих работах он акцентирует нравственные принципы, лежащие в основе поступков героев, эффектно подчеркивает характерные детали, использует сильный контраст света и тени. Динамичные композиции его картин подчинены действию, объединяющему всех персонажей. Попытка драматизации действия в духе Караваджо приобрела у Рени театральную аффектацию. Фон его картин напоминает красивую сценическую декорацию. Образы наделены благородной красотой и изнеженной грацией. Кажется, что они движутся под звучащую музыку барочных театральных мелодрам. Рени использовал принцип соединения идеализации и натурности (см.: 88).
Следует обратить внимание на частотное использование в произведениях М. Ю. Лермонтова терминов, связанных с изобразительным искусством: “картина”, “рама”, “портрет”, “пейзаж”, “панорама” и др.
Термин “картина” употребляется в прямом (например, для описания картины Гвидо Рени) и в переносном смысле, когда говорится о картинах словесных.
... Но кто не зрел картины
Раскаянья преступной Магдалины?
—1836
“картина” для изображения определенной сцены, сюжета:
Будь терпелив, читатель милый мой!
Кто б ни был ты: внук Евы иль Адама,
Разумник ли, шалун ли молодой, —
— только рама!
Сашка. 1835—1836
Теперь к ее подруге перейдем,
Чтоб выполнить начатую картину.
Сашка. 1835—1836
“картина” употребляется по отношению к словесным пейзажам, которые художник рисует в поэмах, стихотворениях:
... еще ребенком он любил
Природы дикой пышные картины,
Разлив зари и льдистые вершины,
Блестящие на небе голубом;
Измаил-Бей. 1832
И сквозь него, прорезав половину
Косматых скал, как буркою, густым
Одетых мраком, дикую картину
Обозревал задумчивый Бешту.
—1834
И перед ним иной картины
Красы живые расцвели:
Ковром раскинулись вдали.
Демон
Данные термины: “картина”, “рама”, “портрет”, “пейзаж”, “панорама” — имеют отношение к метаязыку описания. Все описания в произведениях М. Ю. Лермонтова пронизываются метакомментариями, имеющими отношение к осмыслению жанра, характера открывающихся картин, способа их описания. Здесь метапоэтика трансформируется в метакомментарии, связанные с изобразительным искусством. Например, в романе “Герой нашего времени”: “Тот, кому случалось, как мне, бродить по горам пустынным и долго-долго всматриваться в их причудливые образы и жадно глотать животворящий воздух, разлитый в их ущельях, тот, конечно, поймет мое желание передать, рассказать, нарисовать эти волшебные картины. Вот, наконец, мы взобрались на Гуд-Гору, остановились и оглянулись: на ней висело серое облако, и его холодное дыхание грозило близкой бурею; но на востоке все было так ясно и золотисто, что мы, то есть я и штабс-капитан, совершенно о нем забыли... Да, и штабс-капитан: в сердцах простых чувство красоты и величия природы сильнее, живее во сто крат, чем в нас, восторженных рассказчиках на словах и на бумаге.
— Вы, я думаю, привыкли к этим великолепным картинам? — сказал я ему.
— Да-с, и к свисту пули можно привыкнуть, то есть привыкнуть скрывать невольное биение сердца.
— Я слышал, напротив, что для иных старых воинов эта музыка даже приятна.
— Разумеется, если хотите, оно и приятно; только все же потому, что сердце бьется сильнее. Посмотрите, — прибавил он, указывая на восток: — что за край!
И точно, такую панораму вряд ли где еще удастся мне видеть: под нами лежала Койшаурская Долина, пересекаемая Арагвой и другой речкой, как двумя серебряными нитями; голубоватый туман скользил по ней.” (105, с. 304—307).
Автор рассказывает о процессе осмысления и выделения существенных образов, картин, которые становятся потом предметом описания, создания произведений изобразительного и словесного искусства: “долго-долго всматриваться в их причудливые образы” — “желание передать, рассказать, нарисовать эти волшебные картины” — “в сердцах простых чувство красоты и величия природы сильнее, живее во сто крат, чем в нас, восторженных рассказчиках на словах и на бумаге” — “вы, я думаю, привыкли к этим великолепным картинам?” — “посмотрите, что за край!” — “и точно, такую панораму вряд ли где еще удастся мне видеть”. Здесь предикаты, связанные со значением творчества, созидания (“передать, рассказать, нарисовать”) раскрывают порыв художника, который он поверяет через чувство другого, “простого” человека. То, что впечатления являются сходными (“великолепные картины”, “что за край!”), побуждают его к новым этапам творческого осмысления действительности, которая на наших глазах превращается в картину, в определенной степени абстрагированную от реальной действительности, которая лежит в ее основе, и даже пейзажный жанр уточнен — это панорама.
Следует отметить, что в данном случае определяется одна из самых важных жанровых разновидностей пейзажа в барокко — панорама, запечатлевающая огромные пространства с эффектным размахом, текучестью криволинейных форм, богатством и зрелищностью, динамической напряженностью. Г. Вельфлин говорит по поводу огромных пространств и масс, которые охватывает панорама барокко: “В высших своих проявлениях живописный стиль вообще вторгается в область непостижимого. Если бы можно было сказать, что нарушение правил противопоставлено архитектонике (das Architectonische), то здесь имеет место решительное отрицание пластики. Чувству пластики противоречит все неопределенное, теряющееся в бесконечном, но как раз в этом и скрыта подлинная сущность живописного стиля. Не отдельные формы, не отдельные фигуры, не отдельные мотивы, а эффекты масс, не ограниченное, а бесконечное! Старый стиль, например, давал лишь определенное число человеческих фигур, легко поддающихся восприятию.
различать частности и хватается за общее; благодаря невозможности охватить все создается впечатление бесконечного разнообразия, и воображение, как того желал художник, работает непрерывно. Именно бесконечность, безграничность и величайшее разнообразие мотивов, не дающие успокоения фантазии, составляют главное очарование живописных складок, живописного ландшафта или интерьера. Как безграничны и бездонны архитектурные пространства “Элиодора” сравнительно с “Афинской школой”!” (47, с. 79—80).
В качестве иллюстрации такого рода пейзажа можно привести описание из “Героя нашего времени”: “Утро было свежее, но прекрасное. Золотые облака громоздились на горах, как новый ряд воздушных гор; перед воротами расстилалась широкая площадь; за нею базар кипел народом, потому что было воскресенье: босые мальчики осетины, неся за плечами котомки с сотовым медом, вертелись вокруг меня; я их прогнал: мне было не до них, я начинал разделять беспокойство доброго штабс-капитана” (105, с. 331). Здесь несколько планов: скопление, массы заднего плана (“золотые облака громоздились на горах, как новый ряд воздушных гор”) уводят нас в бесконечность пространства. Обратим внимание на вздымания, нагромождения (“громоздились на горах”). Следующие планы — “широкая площадь”, за которой “базар кипел народом”. Ширина указывает нам на панорамность изображения, “кипение”, движение народа — на динамическую изменчивость, зрелищность происходящего, что характерно для барокко. Следует отметить, что планы намечаются, но они условны, скорее, здесь несколько ярусов сливаются в одну динамическую массу, что подчеркивает изображение самого близкого плана — отдельные фигуры движутся, образуя некоторое завихрение в движении (“вертелись вокруг меня”). Намечается множество планов, но они выписаны не отдельно, а связаны в общую большую картину, в которой осуществляется преодоление намеченной горизонтали с помощью множества планов, уходящих в бесконечность. Здесь М. Ю. Лермонтов по мастерству не уступает выдающимся художникам барокко, которые с помощью нескольких отдельных композиционных элементов создают огромные планы, пространства, уходящие в бесконечность.
М. Ю. Лермонтов. Вид Крестовой горы из ущелья близ Коби. 1837—1838
Типичное для барокко соединение сиюминутного и вечного находим во многих панорамах М. Ю. Лермонтова, особенно в романе “Герой нашего времени”. В инициальной части романа, в повести “Бэла”, есть пейзаж, который звучит как увертюра к тому, что произойдет далее: “Уж солнце начинало прятаться за снеговой хребет, когда я въехал в Койшаурскую долину. Осетин-извозчик неутомимо погонял лошадей, чтоб успеть до ночи взобраться на Койшаурскую гору, и во все горло распевал песни. Славное место эта долина! Со всех сторон горы неприступные, красноватые скалы, обвешанные зеленым плющом и увенчанные купами чинар, желтые обрывы, исчерченные промоинами, а там высоко-высоко золотая бахрома снегов, а внизу Арагва, обнявшись с другой безыменной речкой, шумно вырывающейся из черного, полного мглою ущелья, тянется серебряною нитью и сверкает, как змея своею чешуею” (105, с. 277).
Процесс, происходящий прямо на глазах (“солнце начинало прятаться”), соседствует с описанием великого и вечного — Койшаурской долины, величественный пейзаж которой разворачивается перед нашими глазами. Обратим внимание на то, как создается бесконечность пространства: солнце прячется “за снеговой хребет”, то есть намечается перспектива обозначения пространства, выходящего за пределы уже очень далекого, но тем не менее ограниченного — “за снеговой хребет”. Панорамность подчеркивается детерминантами “со всех сторон”, обозначающими ее горизонталь, перетекающую в бесконечность. То же самое можно сказать о вертикали: “высоко-высоко”, “внизу”. Как всегда, пейзажи барокко заземлены, но они не ограничены пространством и уходят высоко в небо, как у М. Ю. Лермонтова, который говорит в процессе описания одного из пейзажей: “... казалось, дорога вела на небо” (там же, с. 304). Пышные вздымания (“бахрома снегов”), скопление растений (“обвешанные зеленым плющом и увенчанные купами чинар”), “скругляющие” “красноватые скалы” (верх), контрастируют с низом: “обрывы, исчерченные промоинами”, “Арагва, обнявшись с другой безыменной речкой, шумно-вырывающейся из. ущелья”. Зигзагообразные линии, шумовые взрывы, бурно текущие реки — все это приметы стиля барокко. Здесь картина обрыва создает тот “нижний этаж” изображения, на который нагромождаются другие “этажи”, образуя интенсивностные пороги, складчатую фактуру пейзажа. Обратим внимание на черный фон (“черного, полного мглою ущелья”) и контрастирующие с ним световые всполохи (“серебряною нитью и сверкает, как змея”), — так характерные для барокко.
“Именно так два этажа распределяются по отношению к выражаемому ими миру: он актуализуется в душах и реализуется в телах. Стало быть, он складывается дважды: сгибается в актуализующих его душах и изгибается в реализующих его телах, всякий раз — сообразно некоему режиму законов, соответствующему природе душ или же детерминации тел. А в промежутке между двумя складками — складка между складками, Zwiefalt, складчатая зона между двумя этажами, образующая стык или шов, зона неотделимости. Назвать тела реализующими не то же самое, что назвать их реальными: они станут таковыми по мере того, как нечто (внутреннее действие или перцепция) реализует в теле актуальное души. Мы не реализуем тело, мы реализуем в теле актуально воспринятое в душе. Реальность тела есть реализация в теле феноменов. И реализуется как раз складка между двумя этажами, сам узелок или его субститут. Обращенная не столько на феномен, сколько на событие, трансцендентальная философия Лейбница заменяет кантианское обусловливание двойной операцией, состоящей из трансцендентальных актуализации и реализации (анимизмом и материализмом)” (67, с. 209).
Что касается цвета, то это, действительно, в основном, цветовые пятна, но они яркие, точные и выразительные. Г. Вельфлин отмечает: “Подчеркиванием не удалось бы добиться ничего, кроме спутанных цветных пятен, — до такой степени впечатление от всего произведения покоится не на линейном начале, а на движении масс” (47, с. 82).
М. Ю. Лермонтов. Пятигорск. 1837—1838
— все это части того бесконечного и глобального универсума, который в разных планах, разных проекциях изображает М. Ю. Лермонтов. Это начало барокко постоянно подчеркивает Ж. Делез (см.: 67, с. 209 и посл.). Следует отметить и значимость темного фона, который так любит М. Ю. Лермонтов и в словесных пейзажах и пейзажах живописных. Ж. Делез обращает на него особое внимание: “Образ глубин души, темного фона, “fuscum subnigrum” преследует Лейбница неотступно: субстанции, или души “извлекают все из собственных глубин (фона)”. Вот и второй аспект маньеризма, без которого первый остался бы бессодержательным. Первый — спонтанность проявлений (манер), противостоящая существенности атрибутов. Второй — вездесущность темных глубин (фона), противостоящая свету формы; без этих глубин (фона) неоткуда было бы возникнуть и проявлениям (манерам)” (там же, с. 99).
Все, что касается описания Кавказа, несомненно, у М. Ю. Лермонтова относится к панорамам. Они пространственно указывают на бесконечность. Хотелось бы отметить и то, что уже в самых ранних произведениях, например, в романе “Вадим” (1833—1834) мы сталкиваемся с барочным пейзажем. По мнению исследователей, в этом романе “описанная Лермонтовым местность (с оврагами, лесами и пещерами) воспроизводит действительные черты природы в районе Тархан, Нижнего Ломова, села Пачелмы. В первой главе описан Нижнеломовский мужской монастырь, находившийся верстах в пятидесяти от Тархан и славившийся своею “нерукотворенною” иконою Божьей матери” (236, с. 640). “Пройдя таким образом немного более двух верст, слышится что-то похожее на шум падающих вод, хотя человек, не привыкший к степной жизни, воспитанный на булеварах, не различил бы этот дальний ропот от говора листьев; — тогда, кинув глаза в ту сторону, откуда ветер принес сии новые звуки, можно заметить крутой и глубокий овраг; его берег обсажен наклонившимися березами, коих белые нагие корни, обмытые дождями весенними, висят над бездной длинными хвостами; глинистый скат оврага покрыт камнями и обвалившимися глыбами земли, увлекшими за собою различные кусты, которые беспечно принялись на новой почве; на дне оврага, если подойти к самому краю и наклониться придерживаясь за надёжные дерева, можно различить небольшой родник, но чрезвычайно быстро катящийся, покрывающийся по временам пеною, которая белее пуха лебяжьего останавливается клубами у берегов, держится несколько минут и вновь увлечена стремлением исчезает в камнях и рассыпается об них радужными брызгами. На самом краю сего оврага снова начинается едва приметная дорожка, будто выходящая из земли; она ведет между кустов вдоль по берегу рытвины и наконец, сделав еще несколько извилин, исчезает в глубокой яме, как уж в своей норе; но тут открывается маленькая поляна, уставленная несколькими высокими дубами; посередине возвышаются три кургана, образующие правильный треугольник; покрытые дерном и сухими листьями... <...> ... все три хода ведут, по-видимому, в разные стороны, сначала довольно круто спускаясь вниз, потом по горизонтальной линии, но галерея, обращенная к оврагу, имеет особенное устройство: несколько сажен она идет отлогим скатом, потом вдруг поворачивает направо, и горе любопытному, который неосторожно пустится по этому новому направлению; она оканчивается обрывом или, лучше сказать, поворачивает вертикально вниз: должно надеяться на твердость ног своих, чтоб спрыгнуть туда; как ни говори, две сажени не шутка; но тут оканчиваются все искусственные препятствия; она идет назад, параллельно верхней своей части, и в одной с нею вертикальной плоскости, потом склоняется налево и впадает в широкую круглую залу, куда также примыкают две другие; эта зала устлана камнями, имеет в стенах своих четыре впадины в виде нишей (niches); посередине один четвероуголь- ный столб поддерживает глиняный свод ее, довольно искусно образованный” (104, с. 105—106).
Описана складчатая, с впадинами и подъемами, разнонаправленными ориентирами, вздыманиями местность. Здесь также контрастны “верх” и “низ”, плоскости, горизонтальные линии преодолеваются вертикалью (“дальний ропот от говора листьев”), только намечающейся, с бесконечной перспективой, в данном случае, звуковой. Движение, многообразие, торжественность, театральность — все это свойственно данному пейзажу, как и предыдущему. Если описание Койшаурской долины можно рассматривать как некую театральную декорацию, на фоне которой разворачивается драма (смерть Бэлы), то данный пейзаж театрален насквозь — в этом описании М. Ю. Лермонтов использует архитектурные термины: “галерея”, “вертикальная плоскость”, “круглая зала”, “две другие”, “ниши”, “четвероугольный столб”, “свод” и т. д. Создается впечатление, что изображается театральное пространство с залами, колоннами, сводами, орнаментированное растениями, вписанное в природный пейзаж, перетекающее в него. Обратим внимание на такие детали, как “белые нагие корни”, “глинистый скат оврага покрыт камнями и обвалившимися глыбами земли”, “родник, но чрезвычайно быстро катящийся, покрывающийся по временам пеною... останавливается клубами у берегов”. Все они создают вздымания, завихрения, скручивания, “турбулентности”, “наподобие бурунов”, так характерные для стиля барокко.
Мы сейчас говорили об архитектурных терминах, театральности панорам М. Ю. Лермонтова. Театральность — одна из особенностей стиля барокко. Произведения в стиле барокко тяготеют к синтезу искусств: культивировался изобразительный стих, развивалась поэзия запахов, художники барокко провозглашали: “Мир — театр”. В работе Ф. Кастриа “Живопись барокко” говорится о театральности живописных произведений барокко, “театральном ритме” в нем. Так, например, картина Гвидо Рени “Избиение младенцев” описана так: “Эта душераздирающая сцена избиения младенцев трактуется художником в каденциях блестящего театрального ритма. Ее фон также напоминает сценическую постановку. С поразительной силой Рени демонстрирует здесь, насколько композиция может быть подчинена действию, объединяющему всех персонажей” (88, с. 83).
У М. Ю. Лермонтова многие панорамы имеют театральный характер, о чем свидетельствует метапоэтическое сравнение в пейзаже с указанием на занавес, который является одним из важнейших атрибутов и символов стиля барокко: “Между тем чай был выпит; давно запряженные кони продрогли на снегу; месяц бледнел на западе и готов уж был погрузиться в черные свои тучи, висящие на дальних вершинах, как клочки разодранного занавеса; мы вышли из сакли” (105, с. 304).
Гвидо Рени. Избиение младенцев. 1611—1612
Интересно отметить, что занавес в пейзажах барокко изображался самыми разнообразными способами. Так, на картине Диего Веласкеса “Сдача Бреды” (1633—1635) “сцена окаймлена двумя кулисами, придающими ей театральность. Левой кулисой служат фигуры солдат, правой — крупного коня, занимающей главенствующее положение. Обе группы расположены симметрично друг другу, оставляя центр свободным для встречи двух предводителей. Подвижный занавес в виде поднятых кверху пик, изображенных против яркого света, — великолепная художественная находка мастера — отделяет просцениум от далекого задника с пейзажем, теряющимся за горизонтом в холодной синеве” (88, с. 27).
“амфитеатр” — ’в Древней Греции и Риме: сооружение для зрелищ, в котором места для зрителей возвышаются полукругом’; ’места в зрительном зале, возвышающиеся уступами за партером’. М. Ю. Лермонтов употребляет термин амфитеатр в составе пространственной “метафоры”, обозначающей панорамную структуру пейзажа: “Вид с трех сторон у меня чудесный. На запад пятиглавый Бешту синеет, как “последняя туча рассеянной бури”; на север поднимается Машук, как мохнатая персидская шапка, и закрывает всю эту часть небосклона. На восток смотреть веселее: внизу передо мною пестреет чистенький, новенький городок; шумят целебные ключи, шумит разноязычная толпа, — а там, дальше, амфитеатром громоздятся горы всё синее и туманнее, а на краю горизонта тянется серебряная цепь снеговых вершин, начинаясь Казбеком и оканчиваясь двуглавым Эльборусом. — Весело жить в такой земле!” (105, с. 356). Панорамная структура обозначена детерминантами “вид с трех сторон”, “на запад”, “на север”, “на восток”. Присутствует характерное для пейзажа барокко указание на “верх” (“небосклон”, “громоздятся горы всё синее и туманнее”), пространство уходит в бесконечность синевы. Следует отметить многоплановость, неотрешенность, “архитектурную” устойчивость, многоярусность, многомерность и в то же время абсолютную целостность пейзажа, наличие завихрений, “турбулентностей”, скоплений (“шумят целебные ключи, шумит разноязычная толпа”). Многомерная панорама достраивается и в то же время открывается “амфитеатром гор”, придающих ей театральную завершенность и открытость в пространственную бесконечность одновременно.
Диего Веласкес. Сдача Бреды. 1633—1635
Как мы уже отмечали, часто на фоне таких театральных, величественных пейзажей разворачивается действие романа “Герой нашего времени”, что придает каждой его сцене особую значимость, как, например, в театральном спектакле по-разному декорируются разные действия: “Дорога идет, извиваясь между кустарниками, опускаясь в небольшие овраги, где протекают шумные ручьи под сенью высоких трав; кругом амфитеатром возвышаются синие громады Бешту, Змеиной, Железной и Лысой горы. Спустясь в один из таких оврагов, называемых на здешнем наречии балками, я оста-новился, чтоб напоить лошадь; в это время показалась на дороге шумная и блестящая кавалькада: дамы в черных и голубых амазонках, кавалеры в костюмах, составляющих смесь черкесского с нижегородским; впереди ехал Грушницкий с княжною Мери” (там же, с. 384). Детерминантами “кругом”, “амфитеатром” обозначается структура панорамы. Здесь также присутствует контраст — “подъемы” и “спады”, скопление и разрежение (“шумные ручьи”, “шумная и блестящая кавалькада”) и единичные фигуры на первом плане (“Грушницкий с княжною Мери”).
То, что действие в произведениях М. Ю. Лермонтова происходит на фоне величественных панорам, дает произведениям объемность, возможность осуществить охват явления с многих сторон, привести пейзаж к многомерности видения, подчеркнуть величественность, обобщенность, патетику, причастность происходящего космологическому порядку. Художник барокко запечатлевает родство макро- и микрокосмоса, подчеркивает выстроенность мировой иерархии, организованность ее по единым законам. “Малый мир человека — уменьшенное повторение, миниатюрная реплика мироздания” (119, с. 120).
Панорама у М. Ю. Лермонтова представляет некий самостоятельный пейзажный жанр. Вспомним стихотворение в прозе “Синие горы Кавказа, приветствую вас!..” (1832) или самостоятельное произведение “Панорама Москвы” (1834). В стихотворении “Синие горы Кавказа, приветствую вас!..” М. Ю. Лермонтов выражает любовь к Кавказу, раскрывает чувства и озарения, которые пришли к нему в связи с Кавказом: “вы к небу меня приучили, и я с той поры всё мечтаю об вас да о небе”, “Творцу помолился”. Пространственная бесконечность (“далекие льдины утесов”), всполохи, сияния, темнота, бури, пена — все это особенности барочной панорамы. Соединение природного (“воздух там чист”), человеческого (“молитва ребенка”) и Божественного — вот тот идеал жизненного строительства, который воплощается в созерцании природы Кавказа М. Ю. Лермонтовым. Обратим внимание на термин “престолы природы”. “Престол” — это ’трон’, ’высокий стол, стоящий посредине церковного алтаря’ — величественное царственное возвышение. В целом общая тональность таких пейзажей напоминает грандиозное и пышное исполнение барочных мистерий, месс, пассион.
Твоим горам я путник не чужой:
Они меня в младенчестве носили
И к небесам пустыни приучили.
И долго мне мечталось с этих пор
Прекрасен ты, суровый край свободы,
И вы, престолы вечные природы,
Когда, как дым синея, облака
Как над главой огромных привидений
Колеблемые перья, — и луна
По синим сводам странствует одна.
Измаил-Бей. 1832
—1838
Когда осмысляешь пейзажи М. Ю. Лермонтова, предельно выразительные, величественные, мастерски написанные гениальным поэтом и одновременно художником, гордишься тем, что это русский художник. Материалом для его божественных созданий был русский язык, которым он пользовался виртуозно.
В данном пейзаже обращают на себя внимание барочные элементы: “облака... // Над вами вьются, шепчутся как тени, // Как над главой огромных привидений”).
В этом соединении земного и небесного, реального и идеального, реалистического и мистического открываются смелые ракурсы художника, многомерное построение пейзажа. Лексема “престолы”, уже с эпитетом “вечные”, упрочивает связь природы, человека и Творца.
Одно из самых ранних сочинений М. Ю. Лермонтова — “Панорама Москвы” (1834), которая является опытом прозаического описания. Здесь в многоплановый, многомерный пейзаж входит описание архитектурных ансамблей, всего того, что составляет величественный город. Следует отметить ансамблевость, взаимодействие всех компонентов города, умение увидеть все сразу и при этом отметить какие-то значимые точки как характерные черты этой панорамы. Вот некоторые фрагменты: “Едва проснется день, как уже со всех ее златоглавых церквей раздается согласный гимн колоколов, подобно чудной, фантастической увертюре Беетговена, в которой густой рев контр-баса, треск литавр, с пением скрыпки и флейты, образуют одно великое целое; — и мнится, что бестелесные звуки принимают видимую форму, что духи неба и ада свиваются под облаками в один разнообразный, неизмеримый, быстро вертящийся хоровод!..
что весь этот оркестр гремит под вашими ногами, и воображать, что всё это для вас одних, что вы царь этого невещественного мира, и пожирать очами этот огромный муравейник, где суетятся люди, для вас чуждые, где кипят страсти, вами на минуту забытые!.. Какое блаженство разом обнять душою всю суетную жизнь, все мелкие заботы человечества, смотреть на мир — с высоты!” (109, с. 503—504).
М. Ю. Лермонтову было присуще синтетическое мышление, умение изобразительное соединять с музыкальным в величественных, пышных панорамах-представлениях, объединяющих земное и небесное, суетное и величественное. Здесь мы видим характерное для барокко веретенообразное движение, изображение скоплений, грандиозное, величественное звучание колоколов (“суетятся люди”, “кипят страсти”, “быстро вертящийся хоровод” и т. д.)
М. Ю. Лермонтов активно использует еще один термин художественного творчества — “портрет”, говорит о нем в обобщенном значении, дает вербальное описание живописных портретов, создает многочисленные словесные портреты. Уже в предисловии к “Герою нашего времени” М. Ю. Лермонтов несколько раз повторяет термин “портрет”, каждый раз уточняя его значение: “Иные ужасно обиделись, и не шутя, что им ставят в пример такого безнравственного человека, как Герой Нашего Времени; другие же очень тонко замечали, что сочинитель нарисовал свой портрет и портреты своих знакомых... <...> Герой Нашего Времени, милостивые государи мои, точно, портрет, но не одного человека: это портрет, составленный из пороков всего нашего поколения, в полном их развитии. Вы мне опять скажете, что человек не может быть так дурен, а я вам скажу, что ежели вы верили возможности существования всех трагических и романтических злодеев, отчего же вы не веруете в действительность Печорина? Если вы любовались вымыслами гораздо более ужасными и уродливыми, отчего же этот характер, даже как вымысел, не находит у вас пощады? Уж не оттого ли, что в нем больше правды, нежели бы вы того желали?..” (105, с. 276). М. Ю. Лермонтов, отталкиваясь от конкретного значения: “свой портрет”, “портреты своих знакомых”, — переходит к трактовке портрета как жанра, обобщающего, типизирующего реальность: “составленный из пороков всего нашего поколения”, а далее уточняет, что это характер, предусматривающий “действительность” и “вымысел”. Здесь мы, как всегда у Лермонтова, прослеживаем многослойную рефлексию, которая завершается созданием формулы художественного произведения.
Интересны описания М. Ю. Лермонтовым живописных произведений. Например, в неоконченном произведении “Штосс”: “— Я беру эту квартиру, — сказал он. — Вели вымыть окна и вытереть мебель... посмотри, сколько паутины! — да надо хорошенько вытопить... — В эту минуту он заметил на стене последней комнаты поясной портрет, изображающий человека лет сорока в бухарском халате, с правильными чертами, большими серыми глазами; в правой руке он держал золотую табакерку необыкновенной величины. На пальцах красовалось множество разных перстней. Казалось, этот портрет писан несмелой ученической кистью, платье, волосы, рука, перстни, всё было очень плохо сделано; зато в выражении лица, особенно губ, дышала такая страшная жизнь, что нельзя было глаз оторвать: в линии рта был какой-то неуловимый изгиб, недоступный искусству, и конечно начертанный бессознательно, придававший лицу выражение насмешливое, грустное, злое и ласковое попеременно...” (114, с. 489—490). Здесь мы видим аффективное предельное напряжение, характерное для портретов барокко, которое М. Ю. Лермонтов описывает словосочетанием “страшная жизнь”. Значимым является то, что образ содержит внутреннюю динамику, способствующую многомерному, “голографическому” изображению настроения портретируемого.
В том же произведении дается такое же многомерное с ускользающими и возобновляющимися оттенками и деталями описание портрета, в котором запечатлевается процесс, попытка запечатлеть на холсте “идеал” — “женщину-ангела”. В этом описании чувствуется опыт художника, знание и понимание принципов работы над картиной, особенности создания эскиза, рисунка, да и самой техники работы, грунтовки, использования различных материалов (уголь, мел, краска): “В числе недоконченных картин, большею частию маленьких, была одна размера довольно ^ значительного; посреди холста, исчерченного углем, мелом и загрунтованного зелено-коричневой краской, эскиз женской головки остановил бы внимание знатока; но несмотря на прелесть рисунка и на живость колорита она поражала неприятно чем-то неопределенным в выражении глаз и улыбки; видно было, что Лугин перерисовывал ее в других видах и не мог остаться довольным, потому что в разных углах холста являлась та же головка, замаранная коричневой краской. То не был портрет; может быть, подобно молодым поэтам, вздыхающим по небывалой красавице, он старался осуществить на холсте свой идеал — женщину-ангела; причуда понятная в первой юности, но редкая в человеке, который сколько-нибудь испытал жизнь” (там же, с. 492—493).
— героиня драмы «Испанцы». 1830—1831
В творчестве М. Ю. Лермонтова немало поэтических произведений, в которых он создает портреты, в том числе и иронические. Портреты героев в прозаических произведениях написаны большим мастером, одинаково хорошо владеющим и живописной, и словесной техникой. В поэтических портретах М. Ю. Лермонтов старается запечатлеть неуловимое, сказать “несказанное”, обнаружить связи между человеком, миром, Богом. Здесь в качестве инструмента используется тот же антиномичный принцип мышления, который позволяет рассмотреть образ с взаимоисключающих сторон, остановить внимание на ускользающем.
Портрет
Небрежно на холсте изображен,
Не вовсе мертвый, не совсем живой;
И всякого, не нравясь, удивит;
В устах нет слов, но быть они должны:
1831
Делез: “Или также морской шум — необходима малая перцепция, по меньшей мере двух волн — как возникающих и гетерогенных, и только тогда они вступят в отношение, способное обусловить перцепцию третьей; эта перцепция возвышается над остальными и становится сознательной (следовательно, мы находимся у моря). Или вот — поза тела спящего человека: необходимо, чтобы всевозможные малые кривые и складки вошли в отношения, производящие некую позу, некий внешний вид, большую извилистую телесную складку, как “должную” позицию, способную к интеграции. “Должная” микроскопичная форма всегда зависит от микроскопичных процессов. Всякое сознание есть пороговая величина. И, несомненно, каждый раз требуется установить, почему порог именно такой” (67, с. 150—151).
Есть общие принципы и даже каноны стиля, в том числе и стиля барокко, и о них мы уже немало говорили, но в творчестве каждого большого художника они имеют свой характер выражения. В данном случае мы не раз убеждаемся, что бывают такие творческие проявления, когда не художник принадлежит стилю, а стиль принадлежит художнику. Д. С. Лихачев повторил слова А. А. Смирнова о том, что Шекспир преобразует мироощущение барокко и подчиняет его своему искусству и своим идеям. То же можно сказать о художнике М. Ю. Лермонтове.