Портрет Печорина: «неповторяемый тип» и «мировой типаж»
Метапоэтические замечания автора в повести «Максим Максимыч» дают представление о пространственно-временном охвате событий, о быстро проходящем времени, его динамике: «Расставшись с Максимом Максимычем, я живо проскакал Терекское и Дарьяльское ущелья, завтракал в Казбеке, чай пил в Ларсе, а к ужину поспел в Вла- дыкавказ» (73, с. 325). «Завтракал», «чай пил», «к ужину поспел» — в использовании глаголов установка на обычные действия человека в течение дня, но здесь они служат общему широкому охвату временных событий. Действия автора связаны с указанием на пространство: Терекское и Дарьяльское ущелья, Казбек, Ларс, Владикавказ. Указывая на конкретные точки, Лермонтов через топонимы дает общее представление о Кавказе, вводит нас в его мир, мир героя.
Дальнейшее ироническое метапоэтическое замечание в этой повести связано с указанием на штампы, используемые обычно в изображении действительности в художественной литературе, по-видимому, романтической: «Избавляю вас от описания гор, от возгласов, которые ничего не выражают, от картин, которые ничего не изображают, особенно для тех, которые там не были, и от статистических замечаний, которых решительно никто читать не станет» (там же, с. 325—326). «Описания», «возгласы», «картины», «статистические замечания» — это общие установки писателей, от которых отказывается автор.
В повести есть еще несколько значимых метапоэтических замечаний, которые говорят о том, что автор отказывает от общих мест и погружает нас в мир особенной, его собственной рефлексии, которая в то же время нацелена на обобщение. Этому способствует каламбур, связанный со значением омонимов «оказия» — ’удобный случай’ и «оказия» — окказионализм с местным значением — «прикрытие, состоящее из полроты пехоты и пушки, с которым ходят обозы через Ка- барду из Владыкавказа в Екатериноград» (там же, с. 326). Автор через «дурной каламбур» снова открещивается от общих мест, переакцентуируя наше внимание на возникновение замысла литературного произведения: «Мне объявили, что я должен прожить тут еще три дни, ибо «оказия» из Екатери- нограда еще не пришла и, следовательно, отправиться обратно не может. Что за оказия!.. но дурной каламбур не утешение для русского человека, и я для развлечения вздумал записывать рассказ Максима Максимыча о Бэле» (там же). Автор переводит конкретные замечания, касающиеся именно его действий, его литературных замыслов в обобщающий план, уже приоткрывая установки на свое особое и в то же время обобщающее мировидение: «я для развлечения вздумал записывать рассказ» — «он будет первым звеном длинной цепи повестей»; «маловажный случай» — «жестокие последствия».
своим трудом: «Впрочем это мои собственные замечания, основанные на моих же наблюдениях, и я вовсе не хочу вас заставить веровать в них слепо» (там же, с. 332); «Все эти замечания пришли мне на ум, может быть, только потому, что я знал некоторые подробности его жизни, и, может быть, на другого вид его произвел бы совершенно различное впечатление; но так как вы об нем не услышите ни от кого, кроме меня, то поневоле должны довольствоваться этим изображением» (там же, с. 333).
В тексте обозначена установка на критическое мышление, под которым понимается «особый вид рефлексивной мыслительной деятельности человека, направленный на осознанное отношение к самому процессу мышления, на оценку и проверку фактов, гипотез и взглядов, на анализ и решение проблемных ситуаций, принятие решений, аргументацию своей точки зрения» (91, с. 10). Критическое мышление основано на рефлексии над собственной мыслительной деятельностью, которая выступает в качестве системообразующего фактора. Категория критического мышления имеет системный характер и системный процесс развития (там же).
Изображение социальной среды в повести связано со смысловыми вкраплениями обобщающего характера. Например, описание типичного состояния гостиниц: «Я остановился в гостинице, где останавливаются все проезжие, и где между тем некому велеть зажарить фазана и сварить щей, ибо три инвалида, которым она поручена, так глупы или так пьяны, что от них никакого толку нельзя добиться» (73, с. 326). Конкретное указание на гостиницу связано с переведением его в общий план: «где останавливаются все проезжие». Обобщение не мешает конкретизации и типизации в изображении гостиницы: «некому велеть зажарить фазана и сварить щей».
Появление слуги Печорина сопровождается следующей характеристикой: «Он явно был балованный слуга ленивого барина, — нечто вроде русского Фигаро» (там же, с. 327). Обобщающие планы в характеристике «балованного» слуги и «ленивого» барина переводятся в более общий план с указанием на вечный тип слуги — Фигаро, здесь это «русский Фигаро».
Хотя название повести «Максим Максимыч» и в ней Лермонтов действительно углубляет изображение характера этого героя, все же центральной фигурой оказывается Печорин, которого все более приближают к нам писатель и автор повествования. Противопоставление в характеристике Печорина: «составил себе о нем не очень выгодное понятие» — «некоторые черты в его характере показались мне замечательными» (там же, с. 329) — нацеливает нас на типизацию, обобщение в осмыслении героя, хотя автор знакомится с ним уже не со слов Максима Максимыча, а самостоятельно, и может сам осмыслить его характер. В обозначении способа описания автор метапоэтически называет жанр — «портрет» (не внешность, не черты лица, не особенности характера), нацеливая на типизацию и обобщение.
«Типизация портрета, — отмечает Л. С. Зингер в работе «Очерки теории и истории портрета» (1986), — это своего рода художественный сплав обобщенных, преображенных творческой мыслью и рукой мастера всех — как индивидуальных, так и типических — черт оригинала. Совершенно очевидно, однако, что типическое проявляет себя здесь с наибольшей силой и полнотой лишь в четко индивидуализированном, неповторимом, глубоко схваченном образе. Это обстоятельство крайне важно подчеркнуть, ибо оно имеет очень большое значение не только с чисто теоретической, но и с практической точки зрения. Нередко в художественной практике нам приходится сталкиваться со своего рода портретными штампами, когда в десятках, а то и в сотнях произведений мы встречаем одно и то же (или почти одно и то же) типичное выражение лица, одну и ту же типичную позу, жест» (56, с. 73). Истинный художник, стремясь к обобщению, должен избегать стереотипов.
Говоря о специфике литературного портрета, отличающей его от портрета в изобразительном искусстве, исследователи отмечают возможности писателя дать глубокий и яркий по содержанию, сходству и художественной выразительности портрет. При этом необязательно знакомить читателя с внешностью героя, важно сосредоточиться на раскрытии его сущности в передаче мыслей, действий, речи, биографии: «Истинное определение литературного портрета относится к формулировке из словаря примерно так же, как, скажем многогранный образ пушкинского Самозванца — к описанию Гришки Отрепьева, прочитанному отцом Варлаамом из царского указа» (там же, с. 27).
М. Ю. Лермонтов создает обстоятельный портрет героя через авторскую характеристику, при этом указания на индивидуальные черты сопровождаются операциями по переносу их в обобщающие контексты, обнаруживающие направленность на типизацию и универсализацию портретного образа «Героя Нашего Времени».
Внешность: «Он был среднего роста; стройный, тонкий стан его и широкие плечи доказывали крепкое сложение, способное переносить все трудности кочевой жизни и перемены климатов, не побежденное ни развратом столичной жизни, ни бурями душевными...» (73, с. 332).
Конкретные черты внешности: «средний рост», «стройный, тонкий стан», «широкие плечи», «крепкое сложение».
«трудности кочевой жизни», «перемены климатов», «разврат столичной жизни», «бури душевные». Обобщающие контексты указывают на социальные сложности («кочевая» — «столичная» жизнь), психологические кризисы («бури душевные»), трудности в условиях существования («перемены климатов»). Обобщение находит выражение в опоре на лексику с абстрактным значением: «трудности», «перемены», «разврат», «бури душевные», причем эта лексика со сложной семантикой, связанной с тем, что существительные содержат во внутренней форме элементы значения мотивирующего слова — прилагательного, глагола.
«Трудность» — ’свойство по прил. трудный’; ’затруднения, препятствия’.
«Перемена» — ’действие по знач. глаг. переменить’; ’сделать иным; изменить’.
«Разврат» — ’испорченность общественных нравов, моральное разложение’.
«Бури душевные» — ’сильное душевное волнение’.
Одежда: «... пыльный бархатный сертучок его, застегнутый только на две нижние пуговицы, позволял разглядеть ослепительно-чистое белье, изобличавшее привычки порядочного человека; его запачканные перчатки казались нарочно сшитыми по его маленькой аристократической руке, и когда он снял одну перчатку, то я был удивлен худобой его бледных пальцев» (там же, с. 332).
Конкретные черты в одежде: «пыльный бархатный сертучок», «ослепительно-чистое белье», «запачканные перчатки».
Обобщающие контексты: «привычки порядочного человека», «аристократическая рука», «худоба бледных пальцев» — указывают, и все это подробно прописано, на общественное положение, сословную принадлежность (аристократизм), нравственные качества человека дворянского сословия («привычки порядочного человека», неспособность на низкие поступки).
«Привычка» — ’ставшая постоянной, обычной какая-л. склонность’.
«Худоба» — ’состояние по знач. прил. худой’; ’о теле или частях тела’.
Походка: «Его походка была небрежна и ленива, но я заметил, что он не размахивал руками, — верный признак некоторой скрытности характера» (там же).
Конкретные черты в походке: «небрежна и ленива», «не размахивал руками».
Обобщающий контекст: психологический — «скрытность характера».
«Скрытность» — свойство по прил. скрытный ; скрывающий свои мысли, чувства, намерения’.
Манера держаться, осанка: «Когда он опустился на скамью, то прямой стан его согнулся, как будто у него в спине не было ни одной косточки; положение всего его тела изобразило какую-то нервическую слабость; он сидел, как сидит бальзако- ва 30-летняя кокетка на своих пуховых креслах после утомительного бала. С первого взгляда на лицо его я бы не дал ему более 23 лет, хотя после я готов был дать ему 30» (там же).
Конкретные черты осанки: «прямой стан согнулся», «нервическая слабость».
Обобщающий контекст: эстетический (иронический) — ссылка на портретное сходство с героинями романов О. де Бальзака. Автор указывает на возрастную противоречивость в облике героя.
Лицо: «В его улыбке было что-то детское. Его кожа имела какую-то женскую нежность; белокурые волосы, вьющиеся от природы, так живописно обрисовывали его бледный, благородный лоб, на котором, только по долгом наблюдении, можно было заметить следы морщин, пересекавших одна другую и, вероятно, обозначавшихся гораздо явственнее в минуты гнева или душевного беспокойства. Несмотря на светлый цвет его волос, усы его и брови были черные, — признак породы в человеке, так, как черная грива и черный хвост у белой лошади; чтоб докончить портрет, я скажу, что у него был немного вздернутый нос, зубы ослепительной белизны и карие глаза» (там же).
«нежность», «белокурые волосы», «благородный лоб», «следы морщин», «светлый цвет волос», черные усы и брови, «вздернутый нос», белые зубы, «карие глаза».
Обобщающие контексты: возрастной перенос («в улыбке было что-то детское»), гендерный перенос («женская нежность»), характер («гнев», «душевное беспокойство»), принадлежность к высшим социальным классам, проявлявшаяся в совокупности специфических внешних признаков («признак породы»).
Глаза: «.. . об глазах я должен сказать еще несколько слов. Во-первых, они не смеялись, когда он смеялся! — Вам не случалось замечать такой странности у некоторых людей?.. Это признак или злого нрава, или глубокой постоянной грусти. Из-за полуопущенных ресниц они сияли каким-то фосфорическим блеском, если можно так выразиться. То не было отражение жара душевного или играющего воображения: то был блеск подобный блеску гладкой стали, ослепительный, но холодный; взгляд его, непродолжительный, но проницательный и тяжелый, оставлял по себе неприятное впечатление нескромного вопроса и мог бы казаться дерзким, если б не был столь равнодушно-спокоен» (там же, с. 332—333).
Конкретные черты: «полуопущенные ресницы», «фосфорический блеск», «они не смеялись, когда он смеялся», «взгляд его, непродолжительный, но проницательный и тяжелый».
Обобщающий контекст: «странности у некоторых людей», характер («злой нрав»), психологическое состояние («глубокая постоянная грусть», «душевный жар»), наклонности («игра воображения»), метафорический перенос в область одного из значимых образов в творчестве М. Ю. Лермонтова — железа, стали («блеск подобный блеску гладкой стали, ослепительный, но холодный»), общее впечатление («неприятное впечатление нескромного вопроса», «равнодушно-спокоен»).
— связаны с менее широкими обобщающими контекстами, и наоборот, анализ конкретной детали лица — глаз — приводит автора к наиболее широкому обобщающему контексту, позволяющему определить сущностные особенности психического, душевного склада, характера, наклонностей и даже судьбы «Героя Нашего Времени», что соответствует понятию динамического контраста, который имеет уравновешенный и в то же время подвижный характер, создает основу для динамики живого, гармонически организованного портрета.
Последнее замечание о портрете имеет иронический характер: «Скажу в заключение, что он был вообще очень недурен и имел одну из тех оригинальных физиогномий, которые особенно нравятся женщинам светским».
Конкретны черты: «недурен».
Обобщающий контекст: общество и его предпочтения («одна из тех оригинальных физиономий, которые особенно нравятся женщинам светским»).
образов не только через повествование, диалоги, но и рассуждения. Максим Максимыч дает такую обобщающую характеристику автора с указанием на сословную принадлежность и характер поведения «светской молодежи» по отношению к низшим классам: «Где нам, необразованным старикам, за вами гоняться!.. Вы молодежь светская, гордая: еще пока здесь под черкесскими пулями, так вы туда- сюда... а после встретишься, так стыдитесь и руку протянуть нашему брату» (там же, с. 338).
«старого кавказца»: «Добрый Максим Максимыч сделался упрямым, сварливым штабс-капитаном». И в то же время тема разочарования, утраты идеалов и потери надежд переводит это соотношение в обобщающий план, который в определенной степени нивелирует социальные различия, ставит людей перед равными возможностями, где неравенство обнаруживается только в возрастном характере: «Грустно видеть, когда юноша теряет лучшие свои надежды и мечты, когда пред ним отдергивается розовый флёр, сквозь который он смотрел на дела и чувства человеческие, хотя есть надежда, что он заменит старые заблуждения новыми, не менее проходящими, но зато не менее сладкими... Но чем их заменить в лета Максима Максимыча? Поневоле сердце очерствеет и душа закроется...» (там же).
Соединение конкретного и общего — это посылка к антиномическому мышлению. И в целом, и в каждом конкретном случае мы обнаруживаем мышление «в пределе его», что свидетельствует о нацеленности на обобщение: «тонкий стан» — «крепкое сложение»; «запачканные перчатки» — «аристократическая рука»; «прямой стан» — «нервическая слабость»; «светлый цвет волос» — «усы и брови черные»; «женская нежность» — «следы морщин», «гнев»; «не смеялись, когда он смеялся»; «злой нрав» — «глубокая грусть»; «нескромный вопрос» — «равнодушное спокойствие».
Анализируя творчество художника К. С. Петрова-Водкина, Л. С. Зингер отмечает взаимодействие гармонии индивидуального портрета с общей гармонией мира: «... благодаря сложной композиционной полифонии портрета, отразившей своеобразную планетарность мироощущения художника, мы воспринимаем и неподвижно сидящую модель, и окружающую ее «подвижную» обстановку как нечто гармонически целостное, согласно вливающееся в общую гармонию мира. . художник шел к тому, что он называл. «неповторяемым типом», то есть глубоко типизированным образом, уникальным по своему жизненному источнику и художественному воплощению» (56, с. 272—273).
в повторяемости, пронизывают текст романа от начала до конца, образуя строгую вертикаль. Когда выписываешь элементы текста и ставишь их в соответствие друг с другом, как мы это сделали в процессе анализа способов формирования моделей, типов, ролей в повести «Бэла», перевода конкретных черт портрета в обобщающий план, приходишь в состояние потрясения от регулярности внутренней повторяемости заданного, то есть симметрии — постоянного указания на обобщение при внутреннем разнообразии элементов. Внешне, в процессе чтения это незаметно, но анализ текста показывает заданную художником гармонизацию обобщающих элементов.
Но в процессе горизонтального прочтения текста романа мы практически не замечаем этой относительной гармонической жесткости: элементы описания и рассуждения, направленные на обобщение, чередуются с авторским повествованием, диалогами героев. Это соотношение соответствует понятиям гармонии и мелодии в музыке. Гармония вертикальна, имеет аккордовое строение, в котором много повторяющихся, симметрически организованных элементов; мелодия горизонтальна, в ней тоже есть повторяемость, но она имеет временную протяженность, это «рассказ» с его установками на последовательность фактов и событий. Соотношение гармонической вертикали и горизонтали позволяет объединяться общему и конкретному, типичному и индивидуальному, единичному и универсальному. Л. С. Зингер, опираясь на Г. В. Гегеля, делает вывод, что «прогресс живописи состоит в том, чтобы доработаться (hinzuarbeiten) до портрета». По- видимому, прогресс в искусстве портрета состоит в том, чтобы «доработаться» до портрета-типа» (там же, с. 267). Художник стремится создавать «неповторяемые типы» человека, и в то же время это должны быть «мировые типажи». Иными словами, важно умение достигнуть глубокого обобщения в выражении индивидуальной неповторимости, раскрытия в индивидуальном портретном образе устойчивых, извечных, универсальных черт человеческого характера.
— это значит отличать, выбирать именно те факты, которые обнаруживают родство между другими фактами, известными с давних времен, но ошибочно считавшимися чуждыми друг другу: «Среди комбинаций, на которые падает выбор, часто наиболее плодотворными оказываются те, элементы которых взяты из наиболее удаленных друг от друга областей» (102, с. 403). А. Пуанкаре говорит о том, что всем истинным математикам знакомо настоящее эстетическое чувство: «Но какие же именно математические предметы мы называем прекрасными и изящными?.. Это те, элементы которых расположены так гармонично, что ум без труда может охватить целое, проникая в то же время и в детали. Эта гармония одновременно удовлетворяет нашим эстетическим потребностям и служит подспорьем для ума, который она поддерживает и которым руководит. И в то же время, давая нам зрелище правильно расположенного целого, она вызывает в нас предчувствие математического закона. А ведь мы видели, что единственными математическими фактами, достойными нашего внимания и могущими оказаться полезными, являются как раз те, которые могут привести нас к открытию нового математического закона. Таким образом, мы приходим к заключению: полезными комбинациями являются как раз наиболее изящные комбинации, то есть те, которые в наибольшей степени способны удовлетворить тому специальному эстетическому чувству, которое знакомо всем математикам, но которое до того непонятно профанам, что упоминание о нем вызывает улыбку на их лицах» (там же, с. 410).
Мы видим в романе «Герой нашего времени», что, выводя типичные черты Печорина, сотканные из противоречивых, удаленных друг от друга, антиномично заостренных элементов, М. Ю. Лермонтов приходит к такому обобщению, которое можно возвести в ранг закона в построении «мирового типажа», что согласуется и с методом установления универсального, выявления на основе феноменологических посылок сущностного содержания личности, облекаемой в произведение, которое основывается на сложном, противоречивом, причудливом стиле — стиле барокко. В формуле «Герой Нашего Времени» есть соединение единичного, конкретного и общего с указанием на время («нашего времени»), когда «... перед художником ставится задача неповерхностного, глубокого проникновения в суть типического характера оригинала. А она. может быть успешно решена лишь при условии отыскивания портретистом не столько каких-то общих внешних, сколько общих внутренних признаков сходства изображаемого человека с его современниками, подчас проявляющихся внешне весьма своеобразно» (56, с. 73).
— художественного типа эпохи первой половины XIX века. В то же самое время это не только «неповторяемый тип», который не спутаешь даже с часто сопоставляемыми с ним Онегиным, Чайлд Гарольдом и др., но и один из тех «мировых типажей», которые в разном обличии, но постоянно воспроизводятся в мировой культуре. Печоринское стремление к переходу из эмпирической реальности в метафизический план бытия обнаруживаем в Гамлете Шекспира, Фаусте И. В. Гете, Иване Карамазове Ф. М. Достоевского, лирическом герое «Трилогии вочеловечения» А. А. Блока, Мастере М. А. Булгакова и др.
Г. А. Гуковский, анализируя повесть «Тарас Бульба», подчеркивает, что «в глазах Гоголя Бульба — не индивидуальный случай или характер, а явление типическое («один из тех...»), типически повторенное и в ряде других героев той же повести» (48а, с. 225). Интересно, что та же формула типического господствует в языковом каркасе романа «Герой нашего времени»: «Говорит он (Грушницкий. — К. Ш., Д. П.) скоро и вычурно: он из тех людей, которые на все случаи жизни имеют готовые пышные фразы» (73, с. 359), «Княжна, кажется, из тех женщин, которые хотят, чтоб их забавляли...» (там же, с. 378), «Я сказал ей одну из тех фраз, которые у всякого должны быть заготовлены на подобный случай...» (там же, с. 392), «Грушницкий не вынес этого удара: как все мальчики, он имеет претензию быть стариком...» (там же, с. 412), «Пьющие утром воду вялы, как все больные, а пьющие вино повечеру несносны, как все здоровые» (там же, с. 361). Языковой каркас умноженного типического, стремящегося к выявлению универсального, в романе М. Ю. Лермонтова структурно и семантически маркирован элементами, которые при их вариативности, огромном многообразии, в целом сводятся к формуле: «один из тех» («как все...»). Значимо то, что эта же формула умноженного типического имеет место и в исследовательских дискурсах. Мы не раз отмечали «ученый», исследовательский характер романа «Герой нашего времени» (см.: 148, 149). Указанные факты подтверждают, что форма письма этой книги соответствует открытиям художника, опередившего свое время.