ПРОЗА ЛЕРМОНТОВА И ЗАПАДНО-ЕВРОПЕЙСКАЯ
ЛИТЕРАТУРНАЯ ТРАДИЦИЯ
Обращение поэта к прозе — явление обычное в 30-х годах. В России оно имело особый смысл. Запросы интеллектуальной жизни не могли быть полностью удовлетворены литературой, состоящей из одних стихотворных произведений. Узкие рамки поэм и элегий уже не вмещали в себя ответов на новые потребности. Это отметил Пушкин, показавший собственным творчеством пример такого перехода от стихов к прозе. Воображаемая рассказчица «Рославлева», отражая упреки за приверженность русских женщин к французскому языку и пренебрежение к русскому, так развивала свою аргументацию: . «Вот уже, слава богу, лет тридцать как бранят нас бедных за то, что мы по-русски не читаем, и не умеем (будто бы) изъясняться на отечественном языке... Дело в том, что мы и рады бы читать по-русски; но словесность наша кажется не старее Ломоносова и чрезвычайно еще ограничена. Она, конечно, представляет нам несколько отличных поэтов, но нельзя же ото всех читателей требовать исключительной охоты к стихам. В прозе имеем мы только „Историю“ Карамзина; первые два или три романа появились два или три года назад: между тем как во Франции, Англии и Германии книги, одна другой замечательнее, следуют одна за другой... Мы принуждены всё, известия и понятия, черпать из книг иностранных; таким образом и мыслим мы на языке иностранном (по крайней мере, все те, которые мыслят и следуют за мыслями человеческого рода)»1.
Проблема прозы, а в более узком смысле — проблема романа возникала из потребности отражения в литературе мыслей и понятий; именно романы, проза должны были удовлетворять широкие культурные потребности времени и отвечать на идеологические запросы. Отсюда и особый характер прозы этого периода: ведущими становятся произведения широкого идеологического размаха; романы психологические, философские следуют один за другим в западных литературах. Перед русской литературой возникает задача создания такой же идеологической прозы на национальной основе.
Пути ее исторического становления подлежат исследованию с двух сторон. Основным фактором ее возникновения, роста и созревания явились условия русской жизни той эпохи; отдельные этапы ее развития должны быть изучены и осмыслены в свете этих условий, в свете социальной и культурной обстановки того времени. Вместе с тем русская проза 30-х годов формируется не изолированно, а в теснейшей связи с прозой западно-европейской, используя ее исторический опыт. Таким образом, возникает еще один аспект исследования — историко-литературный в узком смысле этого слова; в этом аспекте и строится настоящая работа.
Идеологический роман ведет свое начало еще с XVIII в., если не раньше. Но если философские романы Вольтера не связаны непрерывной преемственностью жанра с литературными явлениями XIX в., то нельзя сказать того же о романе Руссо, родство с которым в литературе 30-х годов еще ощущалось. «Новая Элоиза» создала особый жанр сентиментального романа, который то являлся доминирующим в прозаической литературе, то отступал на второй план (напр., в романах Коттен, имевших более широкое, чем глубокое влияние на читателей). Сентиментальный роман, восходящий по прямой линии к Руссо, представлен произведениями г-жи Сталь («Дельфина» и «Коринна»). После «Вертера» Гёте этот род романов получил новую форму и новые темы. Он превратился в биографический роман разочарованного героя, в дневник чувствований и страстей «героя времени». Через «Адольфа» Констана и «Рене» Шатобриана мы приходим к тем романам, которые в годы литературной деятельности Лермонтова были живыми явлениями литературы, как, напр., «Исповедь сына века» А. де Мюссе. Но появлению подобных романов предшествовало сложное развитие этого жанра. Для 20-х годов наиболее актуальным явлением прозы были исторические романы В. Скотта. Исторический роман имел свою эпоху безусловного господства в литературе. Во Франции, где определились основные линии новой прозы, подражатели В. Скотта около 1830 г. производили бесконечное количество разнообразных романов, преимущественно из эпохи XVI или XV в. В этих исторических романах сказывалось влияние не только вальтерскоттовской манеры, но и увлечение «романом ужасов» или «готическим романом», т. е. формами прозы, непосредственно связанной с крайними романтическими увлечениями. Социально-политическая обстановка Франции толкала к тому, что одной из излюбленных тем подобных романов были сюжеты из истории гражданских войн. Таковы, напр., роман Мериме «Хроника времен Карла IX» (1829) и примыкающие к жанру романа драматизированные сцены «Жакерия» (1828), представляющие по существу диалогизированный рассказ; таков же прославленный «Сен-Мар» А. де Виньи (1825), повествующий о заговоре времен Людовика XIII, таковы некоторые из романов более плодовитого, нежели талантливого, романиста и историка литературы Жакоба Библиофила (Поля Лакруа), напр., «Les Francs-Taupins» (1833), из эпохи царствования Карла VII2.
«отверженных» разного рода. К такому типу романов относится и «Собор Парижской богоматери» В. Гюго (1830). Тематическими нитями эти романы связаны и с романами о «благородных разбойниках» старшего поколения прозы.
С другой стороны, в этих романах еще присутствуют следы влияния фантастического «романа ужасов», типичными образцами которого являются «Мельмот-скиталец» Матюрина и «Монах» Льюиса. Это выражается в обычных мотивах монастырей, таинственных монахов (обычно преступных) и мрачной обстановке средневекового католицизма (см. мотивы монастыря в «Вадиме»; здесь эти мотивы несколько видоизменены вследствие необходимости замены католического монастыря православным). Сгущение ужасов обычно сопровождается выведением на сцену фигуры жестокого церковника, циничного в средствах и лицемерного в своем поведении. Фигура эта стала традиционной, особенно со времени революции 1789 г.
К типу подобного рода исторических романов относится и один из романов Бальзака, выдвинувших его в первые ряды французских романистов, — его «Шуаны». Роман этот появился в 1829 г. под первоначальным названием «Последний Шуан, или Бретань в 1800 г.» (обычное название «Шуаны, или Бретань в 1799 г.» роман получил уже при позднейших переизданиях). Это был первый роман, появившийся с именем Бальзака. С него начинается известность его автора.
ЛЕРМОНТОВ
Гравюра М. Зибольда (в ремарке портрет Е. А. Арсеньевой)
В «Шуанах» Бальзак выступает еще как ученик и последователь Вальтер-Скотта, но осложняет его традицию исторического романа наслоениями, обычными во французской прозе того времени. Особенностью романа является выбор исторической эпохи. Время, близкое к перевороту 18 брюмера, было еще в памяти живых участников вандейского движения. События Великой французской революции и гражданской войны в Бретани были еще очень близки к эпохе создания романа. Поэтому он не вполне отвечает по выбору темы и эпохи традиционным условиям «исторического романа». Однако по своему типу и построению роман Бальзака должен быть зачислен именно в категорию «исторических романов». Э. Каро так определял этот роман: «В нем влияние В. Скотта еще преобладает над оригинальностью автора. Это исторический роман, соблюдающий все условия своего жанра: любовь в обстановке партизанской войны, на фоне замечательной страны, являющейся рамкой для развития действия и доставляющей автору все источники разнообразного пейзажа; два противника, достойные один другого; интриги и предательства, усложняющие и затемняющие открытую борьбу, которую они ведут между собою; захватывающая развязка, не лишенная эпического величия. Вальтер-Скотт, если бы он знал „Шуанов“, приветствовал бы это произведение, которое обещало ему наследника» (E. Caro, Poètes et romanciers, Paris, 1888, 286—287). Из романов В. Скотта к «Шуанам» близок «Роб-Рой».
Общее направление интересов тех лет, когда Бальзак писал свой роман (конец Реставрации), обусловило выбор темы из истории гражданской войны, точнее — из истории крестьянской войны. Бальзак, соблюдая внешние правила художественного объективизма, подробно изобразил героев антиреспубликанского движения в Бретани. Здесь характеристика автора не лишена некоторого любования личной отвагой и военными хитростями шуанов (в образе крестьянина Marche-à-terre), но в то же время он не жалеет красок в обрисовке их слепого доверия своекорыстным вожакам из дворян и священников, их жестокости, вероломства и пользуется эпизодами в духе неистовой школы романистов для художественной фиксации этих черт. Сцены пыток, жестоких и бессмысленных казней, массовых убийств написаны в обычных тонах «романа ужасов».
Роман Бальзака, конечно, скоро проник в среду русских читателей, внимательно следивших за новинками французской прозы, которая около 1830 г. являлась ведущей в европейской литературе. В начале 30-х годов влияние новой французской школы в русской прозе было доминирующим. Этот факт вызвал беспокойство в правящих кругах, и последовали соответствующие запретительные мероприятия. Характерным документом, свидетельствующим об этом, является записка Никитенко по поводу отрывка Гоголя «Кровавый бандурист». Привожу заключительную часть этой записки, датируемой 27 февраля 1834 г.:
«Прочитав статью, напечатанную в Библиотеке для Чтения под названием „Кровавый бандурист, глава из романа“, я нашел в ней как многие выражения, так и самый предмет, в нравственном смысле, неприличными. Это картина страданий и унижения человеческого, написанная совершенно в духе новейшей французской школы, отвратительная, возбуждающая не сострадание и даже не ужас эстетический, а просто омерзение. Посему, имея в виду распоряжение высшего начальства о воспрещении новейших французских романов и повестей, я тем менее могу согласиться на пропуск русского сочинения, написанного в их тоне».
«большей части новейших французских романистов»: «Содержа в себе предпочтительно изображения слабой стороны человеческой натуры, нравственного безобразия, необузданности страстей, сильных пороков и преступлений, эти романы не иначе должны действовать на читателей, как ко вреду морального чувства и религиозных понятий»3.
Нельзя, кстати, не заметить, что «Кровавый бандурист» Гоголя, отражая многие мотивы «френетической школы» французского романа, имеет и некоторые точки соприкосновения с «Шуанами». Так, в частности, сцена пытки пленницы в подземелье имеет некоторое сходство со сценой пытки богача Оржемона в подземной кухне. У Бальзака пленнику жгут ноги, заставляя его выдать местонахождение денег, которые он обязался выплатить шуанам. Пытка прерывается появлением героини романа Верней; это появление в глазах шуанов имеет чудесный характер: ее принимают за призрак убитого шуана и в ужасе разбегаются, когда она приказывает развязать пленника. В отрывке Гоголя пытка в подземелье прерывается «чудесным» появлением кровавого бандуриста. «На кровавом лице страшно мелькали глаза. Невозможно было описать ужаса присутствовавших. Все обратились, казалось, в неподвижный мрамор со всеми знаками испуга на лицах» (ср. у Бальзака: «Шуаны подняли головы, заметили в воздухе глаза, сверкавшие, как звезды, — и в ужасе разбежались»).
Приблизительно в это же время писал Лермонтов «Вадима», и, видимо, под теми же литературными впечатлениями. Он не мог опираться на русскую традицию в прозе и, естественно, переносил в свой роман элементы поэтики западно-европейского романа. Роман по Вальтер-Скотту был естественным путем для молодого автора. Но столь же естественным было наслоение на схему исторического романа всех новейших влияний, и в первую очередь особенностей французского романа, в эти годы решительным образом завоевавшего первенство в сфере художественной прозы.
«Куда? зачем? — если б рассказывать все их мнения, то мне был бы нужен талант Вальтер-Скотта и терпение его читателей!», — пишет Лермонтов в гл. XIV «Вадима». Здесь характерно двойственное отношение к имени Вальтер-Скотта. С одной стороны, Лермонтов чувствовал силу и обаяние исторических картин в изображении Вальтер-Скотта, но, с другой стороны, его манера была уже манерой прошлого. Медленность эпического развертывания противоречила законам нового — нервного, убыстренного романтического повествования. Упрекая Вальтер-Скотта в том, что он злоупотребляет терпением своих читателей, Лермонтов ставит его в ряд с писателями XVIII в. В гл. XI романа мы встречаем аналогичное замечание по поводу медленности действия, нетерпимой в романе XIX в.: «Такие разговоры, занимательные только для них, повторялись довольно часто — и содержание и заключение почти всегда было одно и то же; и если б они читали эти разговоры в каком-нибудь романе 19-го века, то заснули бы от скуки...». Литературные идеалы Лермонтова совпадали с нормами романов 20-х и начала 30-х годов. Употребленное вскоре после процитированной тирады слово «гальванизм» чрезвычайно характерно и для этого времени и для этого стиля романов. В 1836 г. на страницах «Современника» Гоголь, охарактеризовав французскую школу, «странную, мятежную, как комета», порождавшую «опрометчивые, бессвязные, младенческие творения, но часто восторженные, пламенные, — следствие политических волнений той страны, где рождались», указывал на проникновение этой литературы в Россию: «Французскую литературу одни приняли с детским энтузиазмом, утверждали, что модные писатели проникнули тайны сердца человеческого, дотоле сокровенные для Сервантеса, для Шекспира... Другие безотчетно поносили ее, а между тем сами писали во вкусе той же школы еще с бо̀льшими несообразностями» («О движении журнальной литературы»). В эту пору безусловного господства французской «неистовой» школы писал Лермонтов своего «Вадима».
Исторический роман требовал национальной темы. Но Лермонтов не стал искать ее в глуби веков. Только имя героя связано с традиционной вольнолюбивой исторической темой, которой и сам Лермонтов отдал дань в ранней поэме «Последний сын вольности». Вадим новгородский, с условной древностью почти доисторических времен, не удовлетворял условиям исторического сюжета в 1833—1834 гг. И, повидимому, пример «Шуанов» Бальзака заставил Лермонтова обратиться к эпохе исторически близкой, к событиям не более чем шестидесятилетней давности, к значительнейшему из крестьянских движений последнего времени4. Тема крестьянского восстания после «бунтов» 1830—1831 гг. была чрезвычайно актуальна. Недаром Лермонтов встретился в этой теме с Пушкиным, одновременно с ним писавшим «Капитанскую дочку». Мы не можем предполагать, чтобы Лермонтов хоть как-нибудь был осведомлен о работе Пушкина. Тема эта выдвигалась временем, и совпадение это вполне естественно и законно. Следует учитывать и то, что для Лермонтова, как и для Пушкина, непосредственным импульсом к выбору эпохи для исторического романа могла явиться повесть «Рассказ моей бабушки», появившаяся в «Невском Альманахе» на 1832 г. и написанная, вероятно, А. Корниловичем5.
Но эта повесть могла послужить лишь поводом к выбору эпохи. Быть может, одна только черта из нее перешла в роман Лермонтова, но и то в совершенно измененном виде. Автор повести наивно выводит тему демонизма предводителей пугачевского движения: «одни утверждали, что это или сам дух нечистый, или отродье нечистого духа, что все адские силы за ним следуют...». Образ Хлопуши сопоставляется с изображением «врага рода человеческого, притягивающего к себе большою цепью бедных грешников». Но эта черта дана лишь в плане наивного морализма. Лермонтов подробно и упорно развивает тему демонизма своего героя, но эта тема связана с демонизмом типа Мельмота или героев Байрона. В первой же главе сообщается, что товарищи Вадима уважали в нем «какой-то величайший порок, а не безграничное несчастие, демона — но не человека». И определения «демон», «Мефистофель» и подобные им сопровождают имя Вадима на протяжении всего романа. Демонизм Вадима воплощается в ненависть. «Вадим покраснел.... и с этой минуты имя Юрия Палицына стало ему ненавистным..... Что делать! он не мог вырваться из демонской своей стихии (гл. IX).
Законы контраста требуют наряду с демоном ангела. Таким ангелом в «Вадиме» является Ольга. (Ср. в плане неосуществленного раннего исторического романа: «Ольга молодая, невинная, ангел».) Чтобы сделать контраст еще более ощутимым, Лермонтов сделал Вадима братом Ольги. Соответствующая характеристика Ольги дана с момента ее появления: «Это был ангел, изгнанный из рая за то, что слишком сожалел о человечестве» (это едва ли не отдаленная реминисценция из «Элоа» Виньи; поэма эта была напечатана в 1824 г.). В романе эти характеристики демона и ангела, ада и небес постоянно скрещиваются: «О! чудна природа; далеко ли от брата до сестры? — а какое различие!.. .... Впрочем разве ангел и демон произошли не от одного начала?...».
Для Лермонтова эти контрасты не были только воспроизведением демонических черт, найденных им в романах типа «Мельмот» или «Монах». Задачей его было написать роман идеологический, роман философский. За образами демона и ангела скрывались проблемы добра и зла: «...что такое величайшее добро и зло? — два конца незримой цепи, которые сходятся удаляясь друг от друга» (гл. VIII, размышления Вадима). Эта идеологическая подоплека романа вызывает характерную риторическую сентенциозность, пронизывающую все произведение.
Рисунок карандашом Лермонтова, 1837 г.
С демонизмом характера Вадима гармонирует описание его внешности: «...он был горбат и кривоног... губы, тонкие, бледные, были растягиваемы и сжимаемы каким-то судорожным движением...». В Вадиме безобразие соединено с невероятной силой: «Он поднял большой камень и начал им играть как мячиком». Вся эта характеристика едва ли не подсказана портретом Квазимодо в «Соборе Парижской богоматери»: «...toute sa personne était une grimace. Une grosse tête hérissée de cheveux roux; entre les deux épaules une bosse énorme dont le contre-coup se faisait sentir par devant; un système de cuisses et de jambes si étrangement fourvoyées qu’elles ne pouvaient se toucher que par les genoux, et, vues de face, ressemblaient à deux croissants de faucilles qui se rejoignent par la poignée; de larges pieds, des mains monstrueuses; et, avec toute cette difformité, je ne sais quelle allure redoutable de vigueur, d’agilité et de courage; étrange exception à la règle éternelle qui veut que la force, comme la beauté, resulte de l’harmonie» (кн. I, гл. V).
В описании Гюго преобладают внешние черты уточнения гротеска, в характеристике Лермонтова — внутренние, но сущность описания та же самая. Повидимому, самое безобразие Вадима Лермонтов представлял себе гораздо конкретнее, чем это отразилось в данном описании, так как тема внешнего безобразия является лейтмотивом, определяющим поведение Вадима и его размышления на протяжении всего романа. Он пугает всех не столько своим демонизмом, сколько чисто внешним безобразием6.
Не только образ героя заимствован от поэтики «ужасного», отразившейся в романе Гюго. Описания толпы нищих совпадают с подобными же описаниями в первых главах «Собора Парижской богоматери». В гл. VI кн. II романа Гюго мы читаем: «Des feux autour desquels fourmillaient des groupes étranges y brillaient çà et là. Tout cela allait, venait, criait. On entendait des rires aigus, des vagissements d’enfants, des voix de femmes. Les mains, les têtes de cette foule, noires sur le fond lumineux, y découpaient mille gestes bizarres». Аналогичное этому описание нищих — в гл. XV «Вадима»: «Вокруг яркого огня, разведенного прямо против ворот монастыря, больше всех кричали и коверкались нищие. Их радость была исступление; озаренные трепетным, багровым отблеском огня, они составляли первый план картины; за ними всё было мрачнее и неопределительнее, люди двигались как резкие, грубые тени; — казалось, неизвестный живописец назначил этим нищим, этим отвратительным лохмотьям приличное место, казалось, он выставил их на свет как главную мысль, главную черту характера своей картины...». Тот же живописный прием в описании нищих в гл. I: «Лучи заката останавливались на головах, плечах и согнутых костистых коленах; углубления в лицах казались чернее обыкновенного...».
Вообще характерной чертой «Вадима» является применение в нем живописных приемов описания, главным же образом «рембрандтовских» приемов светотени. Но и помимо изображений, где господствует мрачный колорит столкновения темноты с бликами света, Лермонтов почти в каждое описание вводит красочные эпитеты, желая создать живописное цветовое впечатление: «День угасал; лиловые облака, протягиваясь по западу, едва пропускали лучи, которые отражались на черепицах башен и ярких главах монастыря»; «День был жаркий, серебряные облака тяжелели ежечасно; и синие»; «...Нечаянно взор его упал на лиловый серая с черными изумрудными крыльями, отделанный в золото и оживленный какою-нибудь волшебницей»; «На западе была еще красная черта, граница дня и ночи; зарница, как алмаз отделялась на своде». Эта постоянная забота о световых и цветовых деталях описания свидетельствует о совершенно сознательной попытке добиться в слове живописных эффектов.
Кроме литературных форм, подсказанных «неистовой» словесностью, мы находим в «Вадиме» и следы впечатлений от более ранних стадий литературы. Так, необходимо учитывать непосредственное влияние Шатобриана. Один образ прямо взят Лермонтовым из его романа «Атала»: в гл. IX мы читаем: «на дне этого удовольствия шевелится неизъяснимая грусть, как ядовитый крокодил в глубине чистого, прозрачного американского колодца». Образ «крокодила на дне колодца» издавна приобрел право гражданства в литературе. Так, Батюшков в стихотворении «Счастливец» писал:
Сердце наше кладезь мрачный:
Тих, спокоен сверху вид,
... Ужасно!
Крокодил на нем лежит!7
Однако эпитет «американский» прямо указывает на непосредственный источник заимствования Лермонтова. Образ этот заимствован из последней главы «американской» повести Шатобриана «Атала»: «Le cœur le plus serein en apparence ressemble au puits naturel de la savane Alachua: la surface en parait calme et pure, mais quand vous regardez au fond du bassin, vous apercevez un large crocodile, que le puits nourrit dans ses eaux».
ПЕЧОРИН И КНЯЖНА МЕРИ (?)
—1841 гг.
Публичная библиотека, Ленинград
Этот цитатный образ показывает, что Шатобриан был в памяти Лермонтова, когда он писал «Вадима». Отсюда, может быть, он заимствовал риторически-декламационный характер речей героев, напоминающий отчасти стиль повестей Марлинского, отчасти риторическую речь героев мещанской драмы.
Но специфической особенностью писаний Шатобриана были мотивы природы. Эта особенность вошла в поговорку. Недаром Пушкин в «Евгении Онегине», характеризуя совместные чтения Ленского и Ольги, писал:
В котором автор знает боле
Природу, чем Шатобриан.
Описания природы обязательны у Шатобриана. Присутствуют они и в «Атала». В частности характерны его описания лесов: «Нависшие над водой, растущие по скалам и горам, рассеянные по долинам, деревья всех видов, всех цветов, всех запахов толпятся, смешиваются и подымаются в вышину, утомляя взор. Дикий виноград, биньонии, колоквинты переплетаются внизу, цепляются за ветви, перекидываются с клена на тюльпановое дерево, с тюльпанового дерева на клен, образуя тысячу сводов, гротов, портиков. Часто по ветвям деревьев эти лианы перекидываются через речки, образуя цветущие мосты. Из этой чащи возвышаются неподвижные магнолии; в своих огромных белых розах они господствуют над лесом, и соперничают с ними только пальмы, колеблющие рядом с ними свои зеленые веера».
С этими экзотическими американскими дебрями можно сопоставить описание дремучих лесов в гл. XVIII «Вадима»: «Лес не так высок, но колючие кусты, хмель и другие растения переплетают неразрывною сеткою корни дерев, так что за 3 сажени нельзя почти различить стоящего человека; иногда встречаются глубокие ямы, гнёзда бурею вырванных дерев, коих гнилые колоды, обросшие зеленью и плющем, с своими обнаженными сучьями, как крепостные рогатки, преграждают путь» и т. д.8.
«Шуанах» Бальзака. Не напрасно первые критики, встретившие появление «Атала», связали имя автора с именами Ж. -Ж. Руссо и Бернардена де Сен-Пьера. Мотивы природы, равно как и мотивы мизантропии, сохраняют у Шатобриана характер философского противопоставления естественной гармонии природы — ограниченности и ущербности человеческой культуры. Аналогичное сочетание подобных мотивов, быть может в еще более обнаженной форме, мы видим и в «Вадиме». В несколько декламационных сентенциях о природе легко уловить руссоистские мотивы:
«Если можно завидовать чему-нибудь, то это синим, холодным волнам, подвластным одному закону природы, который для нас не годится с тех пор, как мы выдумали свои законы» (гл. IX; ср. стихотворение «Волны и люди»).
Этот же сентенциозный налет сопутствует и другим описаниям природы, особенно, когда на фоне гармонических картин пейзажных описаний рисуются человеческие страсти: «...природа была тиха и торжественна, и холмы начинали озаряться сквозь белый туман, как иногда озаряется лицо невесты сквозь брачное покрывало, всё было свято и чисто — а в груди Вадима какая буря!» (гл. XX).
К числу мотивов, восходящих к впечатлениям от чтения Шатобриана, следует отнести и центральный узел романа — неестественная страстная любовь Вадима к сестре. «Если мне скажут, что нельзя любить сестру так пылко, вот мой ответ: любовь — везде любовь, то есть самозабвение, сумасшествие, назовите как вам угодно; — и человек, который ненавидит всё, и любит единое существо в мире, кто бы оно ни было, мать, сестра или дочь, его любовь сильней всех ваших произвольных страстей. — Его любовь сама по себе в крови чужда всякого тщеславия.... — по какой-то чудной противуположности, самое святое чувство ведет тогда к величайшим злодействам...».
Ясно, что в этой тираде речь идет о любви, подобной любви Эдипа или Мирры.
Чувство Вадима, не переходя той грани, которая обозначается словом «кровосмесительство», в действительности очень близко к этой грани. Подобными ситуациями изобилует «неистовая» литература. Так, героиня упоминавшегося романа Жакоба Библиофила становится жертвой своего сводного брата — монаха Амбруаза; в романе Льюиса Антония также гибнет жертвой своего брата — монаха Амброзио. Но ближе всего психологическая ситуация «Вадима» к ситуации романа Шатобриана «Рене», к неестественной взаимной любви героя и его сестры Амелии. Шатобриан избежал сцен, подобных сценам «Монаха»; Амелия спасается в монастыре и кладет непреодолимую преграду между собой и братом; но вся острота ее страданий и тоски Рене построена на мотивах, близких к мотивам кровосмесительства. Этот оттенок вторгается и в чувства Вадима к Ольге, но, в отличие от Шатобриана, Лермонтов вводит эту любовь как одностороннюю, демоническую любовь Вадима. Ангельская природа Ольги избегает подобных искушений: ее любовь облекается в обычные формы идеальной романической любви.
Повести Шатобриана критики его времени называли часто поэмами в прозе. В них присутствует лиризм описаний и психологических характеристик. Речи героев превращаются в медитативные элегии, прерываемые философскими сентенциями. Самое течение речи приобретает подчас ритмический характер поэтической прозы.
«...ты меня еще не знаешь, но я тебе открою мои мысли, разверну всё мое существование, и ты его поймешь. Перед тобой я могу обнажить странную душу мою: ты не слабый челнок, неспособный переплыть это море; волны и бури его тебя не испугают; ты рождена посреди этой стихии; ты не утонешь в ее бесконечности!..» (гл. VIII, слова Вадима). Подобные речи напоминают нарочито метафорический язык американских старцев Шатобриана: «Дитя мое, я хотел бы, чтобы отец Обри был здесь, он извлекал из сердца какое-то умиротворение, которое, успокаивая их, однако не было чуждо бурям: это луна в бурную ночь. Блуждающие тучи не могут увлечь ее в их беге; чистая и неизменная, она тихо продвигается над ними» и т. п. Этот стиль родственен патетическому и декламационному стилю мрачных драм 70-х годов XVIII в., быть может менее метафорическому и образному, но столь же лирическому: «Жестокая буря поднялась в душе моей; ни мое сопротивление, ни мой стыд, ни твое горе не побороли во мне живого чувства преимущества родиться чувствительным...» («Женеваль» Мерсье). «Верни мне сердце, взращенное тобой в пустынях и в глуби лесов. Естественная дикость мне милее, чем беспечная истома, вызывающая вздохи. Мне — вздыхать! Ужасные звуки сражений! Дикие голоса войны, подавите в сердце моем стоны, которые в ней рождаются и должны в ней умереть» («Олинд и Софрония» его же). Этот патетический стиль драм и мелодрам, обильно представленный в собственном драматическом творчестве Лермонтова, проник и в речи героев «Вадима». Надо сказать, что тот же стиль встречается и в собственных тирадах автора, напоминающих лирические монологи действующих лиц. Функция этих лирических монологов — в их сентенциозности, приоткрывающей идеологические проблемы, волновавшие молодого Лермонтова. Уже приводились его афоризмы о добре и зле, о естественном законе и т. д. В этом круге идей он и держится. Вот рассуждение об ущербе человечества: «...оно приближилось к кончине своей; пускай.... — зачем привскакивать на смертном одре, чтобы упасть и скончаться на полу?» (гл. XI). Или вот попытка формулировать индивидуалистическую проблему воли, характерную для поклонника байроновских героев: «И в самом деле, что может противустоять твердой воле человека? — воля — заключает в себе всю душу, хотеть — — значит ненавидеть, любить, сожалеть, радоваться, — жить, одним словом; воля есть нравственная сила каждого существа, свободное стремление к созданию или разрушению чего-нибудь, отпечаток божества, творческая власть, которая из ничего созидает чудеса.... о если б волю можно было разложить на цифры и выразить в углах и градусах, как всемогущи и всезнающи были бы мы!» (гл. XX).
Этот гимн воле объясняет и исторический афоризм Лермонтова по поводу Наполеона: «в десять лет он продвинул нас целым веком вперед» (гл. III). В этом афоризме объединились отголоски расцветшей около 1830 г. наполеоновской легенды с байроническим преклонением пред людьми сильной воли.
Стиль лирических афоризмов, естественно, вызывает характерную цитатность романа. Это намеки на «дней минувших анекдоты» (напр., о гордиевом узле в гл. XIX; ср. наличие подобных же школьных анекдотов и в «Княгине Лиговской»: об ахиллесовой пяте, об Архимеде); к ним примыкает и анекдот о живых еще тогда пианистах Гуммеле и Фильде (гл. XIV); такого же порядка ссылки на Данте (гл. XVIII) и на Фауста (гл. XVII) или на общеизвестную формулу, цитируемую как слова Гоббса: «человек человеку волк» (гл. XXI). Наконец, сюда относятся цитаты поэтических формул, оторванных от контекста, вроде: «И перед ним начал развиваться длинный свиток воспоминаний». Ср. у Пушкина:
Воспоминание безмолвно предо мной
...
Такова же не новая формула, которая, в свою очередь, перейдет в «Боярина Оршу» и «Демона»: «мир без тебя? что такое!.. храм без божества...»9.
Таков был смешанный стиль романа-поэмы Лермонтова, в котором он хотел осуществить задачу русского исторического романа в духе Вальтер-Скотта.
«Шуанами» Бальзака. В «Шуанах» привлекало изображение крестьянского движения в обстановке гражданской войны. Тот факт, что описываемое крестьянское движение было контрреволюционным, не снимало с него характерных черт стихийного крестьянского движения. Точно так же и Лермонтов ищет эпизод крестьянского движения в недалеком прошлом русской истории и находит его в пугачевском движении. Есть близкие точки соприкосновения «Вадима» с романом Бальзака. Выше упоминалась сцена пыток, привлекшая внимание читателей. Сцена эта довольно близко воспроизведена в гл. XXIV (ср. «Айвенго», гл. XXII):
«Солдатку разули; под ногами ее разложили кучку горячих угольев... от жару и боли в ногах ее начались судороги — и она громко застонала, моля о пощаде».
Вся эта сцена является вариацией эпизода из третьей главы «Шуанов» (вот фраза, соответствующая приведенной здесь цитате: «Все эти движения и их невероятная быстрота вырвали у жертвы крики, ставшие раздирающими, когда Пиль-Миш подгреб угли ему под ноги»; далее следует диалог пытаемого с его палачами в том же стиле, как и у Лермонтова).
Но у Лермонтова была прямая задача: написать исторический роман, т. е. ввести в него специфический национальный материал.
В развитии сюжета он не касается больших фактов пугачевского движения, а потому вопрос об исторических источниках его романа не имеет большого значения. Из исторических имен мы находим в романе только одно — имя Белобородова («Белобородки»), фигурирующее в речах пугачевцев в XIV и XXIII главах романа. Однако это упоминание не связано ни с какими конкретными историческими фактами, которые предполагали бы исторические разыскания автора. «Пугачевщина» и ее эпоха взяты не в плане исторической реставрации избранного времени действия, не для переработки истории в роман, а скорее как символическая эпоха крестьянских восстаний, как рамка для свободного вымышленного сюжета, имеющего целью показать язвы крепостного помещичьего быта.
Материал, демонстрирующий крепостные нравы, мог войти в роман независимо от того, относился ли он хронологически к эпохе пугачевского движения или нет. Лермонтов имел в виду не исторически точное изображение крепостных порядков определенных годов, а вообще крепостное право, как оно существовало и в годы написания романа. При этом он не совершал большого анахронизма, так как за шестьдесят лет, отделяющих действие романа от его написания, не так уж существенно изменились патриархальные нравы крепостных поместий.
По воспоминаниям А. Меринского, рассказ основан «на истинном происшествии»; иначе говоря, он основан на каком-то устном предании. Возможно, что это устное предание и не связывало тех происшествий, о которых повествуется в романе, с событиями пугачевского движения. Нет даже уверенности, что предание это восходит обязательно к екатерининскому времени.
крупных помещиков. Сюда могут относиться эпизоды, связанные с враждой между соседями-помещиками, в которой более сильный губит слабого (ср. аналогичную завязку «Дубровского» Пушкина, кстати, писанного в то же время, что и «Вадим»); могли быть эпизоды, связанные с тяжелым положением бедной «воспитанницы», обреченной испытывать на себе самодурство ее покровителя и «благодетеля». Повидимому, материал преданий состоял из таких общих характеристических черт, рисующих быт и нравы крепостников. Менее вероятно, что на предании основаны эпизоды крестьянской войны. Они, повидимому, принадлежат романической фантазии автора.
многих «барчуков». Сквозь романтизированное изображение здесь видны следы подлинных наблюдений и устных рассказов.
Мрачный и сгущенный фон бытовой обстановки призван был оттенять демоническую роль Вадима — Красной шапки, выступавшего в качестве одного из вождей «пугачевщины». В то же время Вадим не являлся персонажем, исторически предопределенным и возникавшим именно в условиях данного исторического фона. В своих действиях он противопоставлен другим деятелям «пугачевщины» и как тип крайнего романтического индивидуализма не смешивается с другими персонажами. В его характере Лермонтов не преследовал целей исторической типичности характера.
Поэтому исторически-бытовой фон в системе романа противостоит группе центральных персонажей с демоническим Вадимом во главе. «Пугачевщина» является лишь способом конкретной локализации сюжета, видимо, задуманного вне определенной исторической обстановки. В этом, конечно, заключается и некоторый порок романа как исторического. Характеры и действия героев не предопределены обстановкой. Интерес раздваивается. С одной стороны, мы видим типичный конфликт байронических героев с их мировыми страстями, не связанными границами добра и зла. С другой стороны — помещичий быт, в котором отношения между людьми регулируются реальными страстями и побуждениями людей своей среды. Законы художественной типизации и портретного сходства применимы только для персонажей этой среды. Таковы в первую очередь Борис Петрович Палицын10, его жена Наталья Сергеевна, а с другой стороны — все крестьянские типы: солдатка, любовница Палицына, ее сын Петруха, дворовые Палицына и пугачевцы, Орленко и другие. Для обрисовки характеров, речей и действий этих персонажей Лермонтов применяет другой стиль, чем стиль патетического романтизма, характерный в приемах обрисовки центральных романтических персонажей. Не опережая эпохи в системе стилистических приемов, в характеристике этих лиц Лермонтов прибегает к методам нравоописательного романа, предпосылкой которого было нарочитое подчеркивание психологической несоразмерности изображаемых лиц, с одной стороны, и автора — с другой.
и его индивидуальным тяготением к мотивам русского фольклора. В данном случае мы имеем дело с очень вольными вариациями на мотивы русских песен. Это песня Ольги в гл. XIII и песня казака в гл. XIV. В обоих случаях, повидимому, мы имеем дело с вполне свободным творчеством самого Лермонтова, использовавшего только самые общие мотивы и структурные элементы (сравнения) русской народной песни.
Примечания
1 К 40-м годам идея превосходства прозы над поэзией стала общим местом. Так, И. Головин в своей книге о России 1845 г. писал о русской литературе: «Несомненно, что русская литература еще переживает детский возраст; ибо она выдвинула только поэтов, а поэзия всегда была первым шагом в литературе у всех народов» («La Russie sous Nicolas I-er, par M. Ivan Golovine», Paris — Leipzig, 1845, 406). В 20-х годах подобная сентенция не могла быть произнесена.
2 Роман этот, ныне основательно забытый, пользовался в свое время огромным успехом. Сразу после появления на французском языке роман в конце 1833 г. был переведен на немецкий. Это был один из наиболее модных исторических романов периода работы Лермонтова над «Вадимом». К тому же ряду романов из эпохи гражданских войн относится и «Бюг-Жаргаль» В. Гюго.
3 «Литературный Музеум», 352.
4 Таково же могло быть и влияние «Бюг-Жаргаля» В. Гюго. Впрочем, повесть Гюго относится к несколько иному жанру, имевшему большое распространение в 20-х и начале 30-х годов, — к жанру военных воспоминаний участников революционных и наполеоновских войн. Этот жанр военных рассказов представлен в некоторых ранних повестях Бальзака. В России этот жанр отразился у Марлинского.
5 См. «Временник Пушкинской Комиссии», вып. 4—5, 200—207. — К той же эпохе относится сентиментально-романтическая повесть «Сокрушитель Пугачева, Илецкий казак Иван» Петра Кудряшова («Отечественные Записки», 1829, ч. 40, №№ 115, 116, ноябрь, декабрь, 233—259 и 423—447); повесть отличается описаниями природы в повышенно-декламационном стиле и наличием фольклорных мотивов (вставные песни).
6 По тому же рецепту, восходящему к Гюго, дан портрет нищенки в гл. XIV. У Гюго сходно описание негра Абибра в гл. IV романа «Бюг-Жаргаль» (первое изд. 1826 г., второе — 1832 г.). Что же касается конкретных черт в описании внешности Вадима, то, повидимому, в них отразились какие-то черты автохарактеристики, доведенные до утрированного гротеска. Достаточно вспомнить описание внешности Лермонтова, данное Мартыновым, а также карикатурный тип Mayeux, от которого произошло прозвище «Маёшка».
7 Ср. в стихотворении Батюшкова «Подражание древним» (VI):
— так спустись
На дно, где крокодил зияет под водою...
8 Влияние образов Шатобриана на Лермонтова было длительным. Ср. начало «Демона» и первые строки II гл. «Начезов» — произведения, тесно связанного с повестями «Атала» и «Рене»: «Сатана, паря в воздухе над Америкой, бросал отчаянный взгляд на эту часть земли, где его преследовал спаситель...». Один из ранних замыслов Лермонтова прямо связан с Шатобрианом. В его тетрадях есть запись: «Сюжет трагедии— из романа французского Аттала)».
9 Дюшен указал на ее происхождение от статьи Шатобриана 1807 г., в свое время пользовавшейся известностью (см. стр. 138—139 русского издания работы Дюшена).
10 предания к этому роду не относятся и фамилия выбрана случайно.