Чужое «я» в лермонтовском творчестве
Проблема, обозначенная в заглавии настоящей статьи, конечно, может быть в ней лишь конспективно намечена, ибо она очень обширна и касается самых фундаментальных оснований лермонтовского творчества. Если угодно, это попытка объяснить некоторый мировоззренческий парадокс, который она представляет взору наблюдателя. В самом деле, поэт-байронист, не утративший полностью связи с байронической традицией вплоть до конца своей недолгой жизни, в зрелые годы предстает нам как рефлективный поэт — путь для русской литературы не вполне обычный и даже не вполне естественный.
Это явление уже было замечено в лермонтоведческой литературе, в частности, Л. Я. Гинзбург, которая, как мы увидим далее, попыталась — и не без успеха — объяснить его; однако качество лермонтовской рефлексии представляется нам несколько иным, чем у других русских байронистов, и, соответственно, иначе рисуется его генезис. Раннее творчество Лермонтова, более всего лирическое, развивается под знаком байронической поэмы. Лирический субъект его ориентирован на байронического героя, то есть живет в той сфере запретов и экспектаций, которая предопределена характером этого последнего.
Мы привыкли связывать понятие нормативности с классицистской и просветительской литературой, проникнутой дидактическим началом, — но русская романтическая традиция, по крайней мере в 1820-е годы, ничуть не менее нормативна. Это очень ясно видно на примере прозы этого времени, теснейшим образом связанной с просветительской традицией, — но и лирическая поэзия несет на себе печать того же нормативизма. Для нее существует определенного рода аксиологическая шкала, за пределы которой не может выйти лирический субъект. В «элегической школе» (доромантической по своему происхождению, но сильно повлиявшей на формирование русской романтической лирики) эта шкала предопределяла все литературное поведение элегического героя.
— и не потому, что это невозможно в логике жизненных отношений, а потому, что самый характер Ленского соотнесен с моделью элегического героя шиллеровского типа, для которого действителен этот эстетический запрет (в отличие, например, от элегического героя Парни). Когда Пушкин намечал потенциальную судьбу Ленского, живущего в деревне, женатого и рогатого, в стеганом халате, — это была очень острая пародия с эстетическим содержанием: представим себе хотя бы героя «Падения листьев» Ш. Мильвуа в виде стареющего патриархального помещика — он сразу же перестает быть элегическим субъектом. Аксиологическая шкала, существующая для героя «байронической поэзии» в ее русском варианте, отлична по содержанию, но не менее жестка: так, нельзя представить себе лермонтовского Демона, осуществившего свои мечтания и соединившегося с Тамарой «в надзвездных краях». Обязательными элементами байронической аксиологии является, например, состояние конфликта личности и общества, — где общество предстает как враждебная сила, а личность правомочна его судить; страдание как мерило ценности личности (очень важная тема для Лермонтова, сохранившаяся у него вплоть до «Героя нашего времени»), любовь, которая аксиологически выше жизни и т. д. Отсюда возникает некая типовая, идеальная модель биографии и поведения субъекта, которая просвечивает почти во всей лирике Лермонтова 1830–1831 годов. Легко заметить, например, что любовное чувство в ней драматизировано и литературно воплощено в целом ряде условных мотивов (трагической гибели, ожидания казни, изгнанничества и т. п.); новейшие исследования показывают, что биография лирического «я» соотнесена у раннего Лермонтова с биографией Байрона, как она предстает в хорошо известных ему «Letters and Journals of Lord Byron», изданных Т. Муром[1]. Кстати, именно поэтому столь размытыми и легко проницаемыми оказываются границы условных лирических циклов 1830–1831 годов: далеко не всегда удается установить, кто в этих стихах является реальным адресатом (Е. А. Сушкова, Н. Ф. Иванова или кто-то другой): эмоциональный рисунок в них близок, черты лирической героини трудноразличимы; действует единый лирический субъект.
На 1830–1831 годы приходится у Лермонтова пик лирического напряжения, далее начинается спад. В лермонтовской литературе уже было обращено внимание на 1832 год как на своего рода переломный, — но преимущественно в биографическом плане: в этом году Лермонтов покидает Москву и переезжает в Петербург, где поступает в Школу гвардейских подпрапорщиков и кавалерийских юнкеров; новая среда, новый быт, естественно, должны были наложить отпечаток и на лирику, внеся в нее эпический элемент, иронические ноты и т. п.[2]
Иногда эволюцию Лермонтова связывали с объективацией лирического субъекта и с появлением произведений на бытовые темы, нередко с иронической интонацией.
Отчасти это верно, — но ведь дело в том, что ни ирония сама по себе, ни тем более бытовая сфера не меняют сложившейся аксиологической шкалы. Напротив, и то и другое не только с ней уживаются, но сами занимают на ней свое определенное место, образуя иерархическую систему иного уровня. Так, романтическая драма Лермонтова или незаконченный роман «Вадим» включают детально выписанные бытовые сцены, — но быт образует в них иерархически нижний пласт по отношению к «высокой» эстетической сфере главного героя, а иногда (как в «Странном человеке») призван оттенить и контрастно подчеркнуть эту сферу. Равным образом и ирония того качества, которое мы находим, например, в «Тамбовской казначейше», прекрасно может сосуществовать с байронической концепцией.
[3], и ее анализ по сие время остается лучшим из того, что было сказано на эту тему. Л. Я. Гинзбург отправлялась от того понимания романтической иронии, которое было предложено Ф. Шлегелем и за которым стояли фихтеанские представления о рефлектирующем «я». Ирония есть самоутверждение творческого духа, «постоянная смена самосозидания и самоуничтожения» (Фрагменты, 51)[4], торжество свободного сознания, по произволу меняющего ценность вещей. Однако русская литература не знает этого типа иронии в его классическом виде; романтическая ирония предстает русскому писателю в своем байроническом варианте, открывая ему пути к художественной концепции Дон-Жуана. Это справедливо и для Лермонтова, и может быть подтверждено анализом функции иронии, например, в «Сказке для детей», — однако этого недостаточно. Эволюция художественного мировоззрения Лермонтова была единым процессом, и шла она в разных жанрах, в том числе и тех, которые были совершенно свободны от метода «иронических поэм». С другой стороны, «байроническая ирония» отнюдь не всегда посягала на сложившуюся ценностную шкалу; она нередко лишь вуалировала ее, снимая патетику, и обращалась не на аксиологию в собственном смысле, а на формы ее переживания или даже внешнего их выражения субъектом, который «смеется, чтобы не плакать». Но даже и в классическом своем виде романтическая ирония предполагает единое сознание, которое может подняться над своим собственным творением, но не может выйти за пределы себя самого.
Между тем перелом, испытанный Лермонтовым в середине 1830-х годов, заключался именно в появлении в его творчестве «чужого сознания», альтернативной точки зрения, а стало быть, и второй аксиологической шкалы, соотнесенной с ранее установившейся. Ранее всего это происходит в прозаических формах, менее всего связанных с традицией байронической поэмы и одним центральным героем. Юрий в «Вадиме» (1832–1834), а затем Красинскийв «Княгине Литовской» (1836) явно стремятся выдвинуться в центр повествования и занять место рядом с героем-протагонистом; обрывающийся сюжет в обоих случаях не дает возможности построить альтернативную аксиологическую шкалу, но о потенциальной возможности такого рода можно говорить с полной уверенностью. Позднее, но еще более выразительно процесс этот обозначается в поэмах. «Боярин Орша» (1835–1836) в этом смысле — поворотный пункт. Связь «Боярина Орши» с байронической традицией несомненна: в этой поэме есть прямые сюжетные и текстуальные переклички с «Гяуром», и антагонистическая пара Гассан — Гяур как бы повторяется в лермонтовских Орше и Арсении. Арсений — прямой наследник героя-протагониста ранних лермонтовских байронических поэм; в «Орше» он теряет свою безусловно доминирующую роль. Протагонист здесь несомненно Орша, по которому и названа поэма, и он утверждает свою «правду», свою шкалу этических и мировоззренческих ценностей, — основанную на «законе» и традиции. Он носитель внеиндивидуального, соборного начала; но как индивидуальность он перерастает своего противника, превосходя его силой духа, трагичностью мировосприятия и даже силой страдания[5]. В следующей поэме — «Песня про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова» (1837) прежний антагонист (Калашников) уже окончательно оттесняет протагониста на периферию повествования.
«Боярином Оршей» пишется «Маскарад» (1835–1836), где героиня — вероятно, впервые в лермонтовском творчестве — приобретает значение автономной фигуры, а ее судьба становится мерилом правомочности деяний героя-протагониста. В ближайшие же годы концепция «Маскарада» скажется на художественной проблематике «Демона». Несомненно, такое перераспределение ролей было связано с переоценкой байронического индивидуализма; существенно, однако, что дискредитации байронического героя не происходит, а рядом с утверждаемой им шкалой ценностей возникает другая, соотносящаяся с ней и корректирующая ее. Тем самым разрушается монизм байронической концепции.
Чужое «я» — это аксиологическая шкала, иерархически паритетная с некогда доминировавшей, — явление, совершенно аналогичное тому, которое М. М. Бахтин рассматривал на материале романов Достоевского и определял как «полифонизм», «полифоническое мышление», а слово, выражающее полифоническое сознание, анализировал как диалогическое слово.
Творчество Лермонтова в целом не дает нам образца сложившегося полифонизма: оно отмечено сильным субъективно-лирическим началом. Однако, не учитывая в нем роли чужого «я», мы не сможем объяснить некоторых специфических качеств его рефлективной лирики, обеспечивших ей совершенно особое положение в современной ему литературной среде.
Чужое «я» появляется в его лирических стихах тогда же, когда обозначается альтернативный герой в поэмах, драматургии и прозе, — и в этой связи приобретает особый интерес незаконченное и малоисследованное стихотворение «Когда надежде недоступный…», условно датируемое 1835 годом (наброски его находятся в «юнкерской тетради», относящейся к этому времени). Здесь подвергается рефлексии тот эмоциональный опыт, который был воплощен в лирических циклах 1830–1831 годов о трагической любви байронического героя. Этот опыт в стихах реципирован, вместе с лирическими темами. Одна из них — «Пороки юности преступной»; вторая — как мы уже говорили, искупительная роль страдания. Все это имплицирует любовную тему, как и мотив «былого», преследующего лирического субъекта. Таким образом, здесь присутствует почти в полной мере проблематика ранней интимной лирики, причем присутствует в виде аксиологически маркированной системы (ср. ценностные характеристики: «Все, что свято и прекрасно,/ Отозвалося мне чужим…»).
Эта-то система и становится предметом переоценки:
«Хладнокровие», «терпение» в этом стихотворении — атрибуты «изгнанника», «странника», вечного скитальца, несущего молчаливо свое страдание, — то есть, в сущности, того же героя, который был свойствен и ранней лирике Лермонтова; такой герой выдвинут на передний план в «Эпитафии» (1832). Разница в том, что этим атрибутом наделены «другие» и что лирический субъект как бы оценивается извне, с чужой точки зрения. В «Эпитафии» картина прямо противоположная: страдает «без всяких признаков страдания» именно субъект; «толпа» выражает свои чувства непосредственно, ибо эти чувства не столь глубоки и трагичны.
В стихотворении «Когда надежде недоступный» чужая аксиология как бы вторгается в уже установившуюся, «свою», деформируя, хотя и не отменяя ее. Как уже замечено в литературе, оно как бы предвосхищает одно из переломных стихотворений поздней лермонтовской лирики — «Не верь себе»[6].
«Не верь себе» (1839) — и это также было отмечено — уже дает пример «полифонического» построения. Об этом произведении писали довольно много; общепризнано, что оно впервые в лермонтовском творчестве декларативно утверждало паритетность «толпы» и «поэта», — что решительно противоречило той иерархии ценностей, которую утверждала современная Лермонтову романтическая лирика[7].
«Не верь себе» мы имеем дело с интереснейшим типом поэтического монолога, в котором лирический субъект постоянно меняет аксиологические планы своего поэтического рассуждения. Происходит как бы внутренняя диалогизация монологического целого. В этом едва ли не главное отличие лермонтовских поэтических псевдодеклараций от деклараций его современников, утверждающих определенную философско-эстетическую и мировоззренческую программу.
На первый взгляд, такую программу предлагает эпиграф из О. Барбье:
В тексте Лермонтов заменил «que me font» на «que nous font», придав эпиграфу функции некоего общего голоса.
Однако эпиграф не является выводом из стихотворения, а лишь отправной точкой, начальным тезисом, который подвергается коррекции. Уже в первых строках стихотворения:
«мечтатель молодой», и «вдохновение» в поэзии 1830-х годов — слова-понятия с абсолютной и стабильной ценностью, употребленные
Лермонтовым вовсе не в ироническом смысле. Отрицанию подвергается не «ложное вдохновение», а истинное, — «неведомый и девственный родник, / Простых и сладких звуков полный» (II, 122), то есть, согласно романтической эстетике 1830-х годов, — непреходящая духовная ценность, обладателем которой является поэт.
Характерно, что именно этот парадокс стал в современной Лермонтову критике предметом переинтерпретаций — и у сторонников, и у противников. И С. П. Шевырев, и даже Белинский, высоко оценившие стихотворение, рассматривали его как выпад против «поэтов притворной грусти» (Шевырев), т. е. эпигонов элегической поэзии, или как противопоставление истинного и ложного вдохновения (Белинский); это толкование затем отразилось и в исследовательской литературе[8]. Оно поддерживалось и ориентацией всего текста на инвективы Барбье.
Э. Губер, один из очень характерных представителей позднеромантической поэзии, испытавший сильное влияние Лермонтова, варьировал «Не верь себе» в стихотворении «Иным» (1844), утверждая примат общественной поэзии над интимной лирикой, — и, конечно, дал монолог, с едиными оценочными характеристиками:
У Лермонтова картина сложнее. В общем контексте стихотворения эпиграф оказывается как бы «чужим голосом». «Мечтатель молодой» не тождествен торговцам пафосом и шарлатанам, пляшущим на фразе. И эпиграф лишь обозначает возможный (и, быть может, неверный) субъективный аспект восприятия его искреннего порыва. Но далее ревизии подвергается сам этот порыв:
В 1830-е годы в русской лирике одна за другой появлялись декларации об «истинном» и «ложном» поэте. Спиритуалистические тенденции, пронизавшие поэзию этих лет, поддерживали идею избранничества «истинного поэта»:
Следующие строки лермонтовского стихотворения — предупреждение как раз этому «истинному поэту»:
— неспособность «толпы» разделить высокие чувства поэта. В «Совете» («К девице-поэту», 1837) Н. Терюхиной (Тепловой) поэтесса предлагает юной девушке скрывать «вдохновенные, прекрасные напевы», чтобы «завистливое око» не погубило «возвышенной мечты»[12].
Ср. у Платона Волкова:
Эта концепция, вероятно, яснее всего выразилась в стихах Шевырева на смерть Лермонтова, где автор едва ли не отправлялся прямо от лермонтовских стихов:
Как мы видим, вдохновение, «прекрасное» в этой системе понятий — антипод «корыстного», «житейского». «Лжепоэт» — тот, кто его имитирует в угоду толпе:
У Лермонтова здесь вновь совмещение и сопоставление «точек зрения» и скользящая, колеблющаяся, релятивная аксиология:
«Торг» (с безусловно отрицательным ценностным значением) — субъективный аспект восприятия поэтического творчества, ставшего достоянием «черни». Резко негативный оттенок последнего понятия смягчен парадоксальным эпитетом «простодушная»: диапазон значений эпитетов для «толпы» — «слепая», «безумная», «презренная». Она наделяется всеми негативными чертами современного поколения, которые мы находим в «Думе» Лермонтова. Ср. у А. Башилова (с текстуальными совпадениями с «Думой»):
Между тем точка зрения именно этой «толпы», «черни» реабилитируется в «Не верь себе» и начинает явственно звучать в заключительной строфе стихотворения как своего рода критерий оценки и этической правомочности поэта. В романтической лирике 1830-х годов страдает только поэт, который «выжав с сердца тоску, / Вырвав с кровью слезу, / Улыбаясь, несет / На показ пред народ»[17]; у Лермонтова именно скрытое страдание поднимает «простодушную чернь» над вдохновенным мечтателем. Чужое «я» утверждается в паритетных или даже доминирующих правах.
«Журналисте, читателе и писателе» (1840) оно предопределяет даже внешнюю форму. Точка зрения персонифицируется. Фигура Поэта («писателя») остается центральной, но его слово диалогично уже не только в своей внутренней, но и во внешней форме. «Журналист, читатель и писатель» принадлежит к тому распространенному типу поэтических диалогов, который утвердился в поэзии 1820–1830-х годов. Вероятно, Лермонтов учитывал их, — но ориентировался даже не на
Пушкина, а, скорее всего, на родоначальника жанра — Гете, с его «Прологом в театре» из первой части «Фауста». Даже в самой структуре произведения Лермонтов ближе к Гете, чем к Пушкину: он дает не диалог, а трилог, — форму более сложную не только в композиционном, но и в чисто семантическом отношении: если в диалогической речи между собеседниками устанавливается своего рода прямая связь импульс — реакция, то в структуре подобного рода реплики персонажей соотносятся с двумя импульсами извне и держат в себе многочисленные рефлексы очень обширного по своим модальным оттенкам диапазона.
Тип русской романтической интерпретации «Пролога в театре» дает его перевод, сделанный А. А. Шишковым («Из Гетева „Фауста“», 1831). Естественно, что основные расхождения с подлинником касаются фигуры Поэта.
Для русского романтика, как мы уже отмечали, существует твердая аксиологическая шкала; «язык вдохновения» — это язык высокого лексического строя и единой модальности. Здесь неуместна ирония, меняющая ценность вещей и понятий. Грубовато-просторечная характеристика «толпы» у гетевского Поэта («О sprich mir nicht von jener Menge? / Bei deren Anblick uns der Geist entflicht, / Verhulle mir das wogende Gedran-ge, / Das widwe Willen uns zum Strudel zicht») передается Шишковым в традиционных формулах поэтической инвективы, уже знакомых нам по более поздним образцам:
Еще более свободно передана заключительная часть монолога:
Этих строк просто нет в гетевском тексте. Они являются типичной для Поэта 1830-х годов поэтической декларацией. Не только строй речи — самый образ Поэта переводится на язык русских романтических эстетических категорий 1830-х годов.
Директор театра, по существу, разделяет взгляд Поэта на «презренную толпу», но делает отсюда прямо противоположный и глубоко пессимистический в существе своем вывод о бесцельности истинной поэзии в обществе, которое ее не понимает. В это рассуждение «Комик» вносит свой корректив: функции Поэта по необходимости ограничены, но его миссия может быть выполнена в определенных пределах.
Устами защитников меркантилизма, по существу, здесь провозглашается общественная функция поэзии. Это ограничивает самоценность боговдохновенного творчества. Русскому романтику 1830-х годов не нужно никакое мерило ценности поэзии, за исключением ее самой. Чтобы восстановить Поэзию в своих правах, поколебленных скептицизмом ее антагонистов, Поэту должно принадлежать последнее слово. Шишков обрывает весь фрагмент на последнем монологе Поэта. Монолог этот строится на все возрастающем напряжении; он представляет собою единый период, со сложной системой ритмико-синтаксических повторов, с многочисленными анафорами, со строгой организацией ораторской речи:
Этот блестящий пассаж является завершающим argumentum ad hominem Поэта — и выполнен он совершенно в лермонтовской манере. Интонационный рисунок его, захватывающий читателя, заставляет забывать о традиционных и стертых до банальности поэтизмах, лежащих в основе его лексики.
«Журналисте, читателе и писателе» Лермонтов также завершает сцену монологом Поэта, но этот монолог — не апофеоз поэзии, а обоснование отказа от поэтического творчества. Поэзия не теряет своей самоценности, но она теряет коммуникативную функцию. В обществе разорваны связи; люди обречены на фатальное взаимное непонимание, на несводимость «точек зрения». Здесь приобретает окончательную ясность и доводится до логического предела концепция, наметившаяся в «Не верь себе», — чужое и свое «я» как бы разрывают единое сознание Поэта, сказываясь в резких перепадах аксиологических характеристик:
Это — «момент вдохновения», неоднократно описанный в лирике 1830-х годов, создающий шедевры, о которых мечтает Читатель («Мысль обретет язык простой / И страсти голос благородный»). Но он сразу же оценивается в иных категориях, «извне»:
Инвективная поэзия, обличающая «приличием скрашенный порок», имеет равную участь:
Это мог бы написать любой из менее даровитых современников Лермонтова, утверждающий приоритет Поэта над «толпой»; но лермонтовский Поэт сразу же предлагает своим антагонистам сокрушительный контраргумент этического свойства, ставящий под сомнение его собственное право судить и обличать:
Сравним хотя бы с инвективой А. А. Башилова против «торгашей-поэтов», продающих «мечты, порывы, думы, мысли»:
Стихи, подобные приведенным, — а они далеко не худший образец «типовой эстетики», — Поэт Лермонтова характеризует словами «все в небеса неслись душою». Он не приемлет дидактической, монологической поэзии, в существе своем нормативной. В его монологе «пророческая речь» и «необузданный поток», «мысли, дышащие силой», слова «как жемчуг» — и «ребяческие чувства, воздушный, безотчетный бред» сохраняются в антиномическом равновесии; подобно Печорину «Героя нашего времени», он и действует, и судит себя сам.
«я» органически завершался в характерологии лермонтовского романа. Но это уже особая и специальная тема, о которой и говорить нужно особо и специально.
Примечания
1. Глассе А. Лермонтов и Е. А. Сушкова //М. Ю. Лермонтов. Исследования и материалы. М., 1979– С. 89 и сл.
2. Голованова Т. П. –218.
3. Гинзбург Л. Я. Творческий путь Лермонтова. Л., 1940. С. 127–160.
4. Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. М., 1980. Т. 1. С. 291.
«Художественная проблематика Лермонтова» // Лермонтов М. Ю. Сочинения. М., 1983. С. 18 [см. наст, изд., С. 566–567].
6. Коровин В. И. «Когда надежде недоступный» // Лермонтовская энциклопедия. М., 1981. С. 66, 227–228.
7. «Не верь себе» // Там же. С. 336. См. там же указания на литературу вопроса.
8. См. свод критических отзывов: Лермонтовская энциклопедия. С. 336.
9. Поэты 1840–1850-х годов. Л., 1972. С. 155.
10. Ершов П. «Вопрос» // Библиотека для чтения. 1838. Т. 30; Ершов П. П. Конек-горбунок. Стихотворения. Л., 1976. С. 183.
11. Гр. Р<остопчин>а. Кто поэт // Московский наблюдатель. 1835. Т. 3. С. 388.
–1830-х годов. Л., 1972. Т. 1. С. 588–589.
13. Волков П. В альбом // Библиотека для чтения. 1840. Т. 42. С. 68.
14. Шевырев С. П. Стихотворения. Л., 1939. С. 188.
15. Лже-поэту // Литературные прибавления к Русскому Инвалиду. 1838. 18 июня. № 25. С. 480.
16. Башилов А. Толпа // Московский наблюдатель. 1836. Март. Т. 6. Кн. 1. С. 129–130.
17. Тимофеев А.
18. Поэты 1820–1830-х годов. Т. 1. С. 423–424.
19. Башилов А. А. Поэт и дух жизни // Московский наблюдатель. 1836. Март. Ч. VI. Кн. 2. С. 270–271.