Ранняя лирика Лермонтова и поэтическая традиция 20-х годов
Ранние стадии литературного развития Лермонтова обследованы далеко не полностью. Обычно изучение его начинается с 1828 года, к которому относятся первые литературные опыты поэта; но к этому времени он уже обладает достаточно широкой начитанностью и более или менее сложившимися литературными симпатиями и антипатиями. В Московском университетском благородном пансионе он сразу же попадает в среду, жившую литературными интересами; его ближайшие учителя — Раич, Мерзляков, Павлов, Зиновьев — непосредственные участники ожесточенных журнальных битв, защитники определенных эстетических программ. В литературном сознании юного поэта соседствуют, ассоциируются, противоборствуют различные поэтические школы. Но среди этого сложного, порою противоречивого и вряд ли вполне осознанного комплекса литературных притяжений и отталкиваний уже намечается тенденция к некоему самоопределению. При этом имеет значение, с одной стороны, устойчивое тяготение к романтической поэзии Пушкина и Байрона; с другой — ориентация на «Московский вестник» и на литературно-философскую позицию любомудров (Веневитинов, Шевырев), которой отдали дань и первые литературные наставники и преподаватели Лермонтова. Несомненно, должны были как-то отразиться и литературные уроки Мерзлякова и Раича. Роль других теоретиков и поэтов для раннего Лермонтова остается не вполне ясной.
Реконструировать полно обстановку, в которой развивался Лермонтов, вряд ли будет когда-либо возможно: слишком ограничен круг свидетельств, многие из них утеряны навсегда. Однако известная степень приближения к истинной картине может быть достигнута путем всестороннего обследования литературной жизни эпохи. Многое в этой области уже сделано (в частности, разысканиями Н. Л. Бродского). Для воссоздания «литературного фона» необходимо подробное изучение ближайших к Лермонтову журналов — «Атенея», «Галатеи», «Московского вестника» — в их эволюции и внутренних противоречиях. Такого рода анализу должна быть подвергнута и лирика Лермонтова последующих лет (1830–1831), где художественная проблематика гораздо глубже, сложнее и противоречивее, чем в ранних ученических опытах 1828 и отчасти 1829 года. Задачи такого рода могут быть поставлены лишь в монографической работе; настоящий очерк ставит своей целью выделить несколько существенных моментов соприкосновения в философско-эстетических и литературных исканиях юного Лермонтова и его учителей и старших современников и показать некоторые тенденции лермонтовского творчества, обнаружившиеся в 1828–1829 годах.
1
К 1828–1829 годам относятся несколько стихотворений Лермонтова «в древнем роде» («Цевница», «Пан» и др.). Идущая от Висковатова традиция соотносит их обычно с «подражаниями древним» Раича и Мерзлякова и объявляет результатом уроков именно этих литературных учителей. Между тем ориентация Лермонтова в это время на «южные поэмы» Пушкина — произведения, которые Мерзляков объявлял образцами ложной поэзии, хотя и обладающими эстетическими достоинствами, — не свидетельствует об излишней восприимчивости Лермонтова к литературным наставлениям Мерзлякова. Заметим, что Лермонтов еще в 1828 году столкнулся с античными темами в преломлении французской «легкой поэзии». Речь идет о переписанных им в учебную тетрадь нескольких рассказах из «Метаморфоз» Сент-Анжа и романсе Лагарпа «Геро и Леандр». В рассказе Лагарпа миф пропущен сквозь восприятие рассказчика-острослова и сердцеведца, который воспользовался назидательным примером из истории древних любовников, чтобы провести ироническую параллель между Леандром и собой (ср.: «Envoi à Madame d ***»). Отсюда — обилие перифрастических оборотов («un flambeau… allumé des mains de l’amour») и афористических «pointe»; один из них впоследствии был использован Лермонтовым в качестве эпиграфа к «Корсару». В целом же традиция «poésie-fugitive», в которую полностью укладывается романс Лагарпа, оказывается чуждой Лермонтову. Быть может, ее отзвуки можно видеть лишь в ранней антологической басне «Заблуждение Купидона»[1].
«Стихотворения в древнем роде» не привлекали внимания исследователей, обычно ссылавшихся на неорганичность для Лермонтова античных тем. С. Шувалов мельком высказал наблюдение о реминисценциях из «Беседки муз» Батюшкова в «Цевнице»; Н. Л. Бродский указал, что античные мотивы у Лермонтова ближе к Пушкину и Батюшкову, нежели к Мерзлякову[2]. Эти замечания представляются чрезвычайно существенными для изучения начальных литературных шагов Лермонтова.
Из воспоминаний А. П. Шан-Гирея известно, что в 1828–1829 годах Лермонтов читает Батюшкова. К тому же времени относится его увлечение Пушкиным. Можно утверждать с большой вероятностью, что ему были известны сборники стихотворений 1826 и 1829 годов; мало того, можно считать, что именно эти сборники и «Московский вестник» были основным источником знакомства раннего Лермонтова с пушкинской поэзией[3]. В издании 1826 года, как известно, «Подражания древним» составили особый раздел, куда наряду с «Музой», «Нереидой», «Дионеей» вошли стихи, лишенные внешних признаков античного стиля («Редеет облаков летучая гряда», «Дева», «Ночь»). Таким образом, лермонтовские «подражания древним» ближайшим образом соотносились со стихами на аналогичные темы Батюшкова и Пушкина.
Поэтическая фразеология «Цевницы» прямо восходит к «Беседке муз» Батюшкова:
Ср. в «Беседке муз»:
Та же фразеология — в «Пире» Лермонтова (1829):
По-видимому, через «Опыты» Батюшкова воспринимались и общие мотивы анакреонтической поэзии 1810-х годов: в «Пире», «К друзьям», «Веселом часе» появляется фигура беспечного мудреца, отвергающего роскошь и славу и наслаждающегося любовью, дружбой и поэтическим уединением[5]. Мотивы эти, однако, неустойчивы и литературной программы не составляют:
Но
Значительно более интересны «Пан. (В древнем роде)» и «Цевница». Александрины обоих стихотворений ведут нас прямо к антологическим стихам Пушкина[6] в сборнике 1826 года, опиравшимся на лирику Шенье (в противоположность ритмическому разнообразию переводов и подражаний Мерзлякова, воспроизводившего подлинные античные размеры). Движение от Батюшкова к Пушкину совершенно закономерно. Батюшков — автор гедонистических и эротических стихов с античной окраской — еще в 1828–1830 годах был для Пушкина живым литературным явлением: под «Беседкой муз» Пушкин сделал помету «прелесть»; в 1828 году, вписывая «Музу» в альбом Иванчина-Писарева, он говорит: «Я люблю его (это стихотворение. — оно отзывается стихами Батюшкова»[7].
Замечания Пушкина о стиле Батюшкова и Шенье дают в известной мере ключ к определению его собственного восприятия Античности. О Шенье он писал: «…он истинный грек, из классиков классик… От него так и пышет Феокритом и Анфологиею. Он освобожден от итальянских concetti и от французских анти-thèses, но романтизма в нем нет еще ни капли»[8]. О Батюшкове («Мои пенаты»): «Главный порок в сем прелестном послании — есть слишком явное смешение древних обычаев мифологических с обычаями жителя подмосковной деревни»[9]. Отвергнув Лагарпа, Лермонтов отверг и concetti и антитезы; лагарповскими concetti он, как мы видели, воспользовался в другом месте и в другой связи[10]«Пане» и «Цевнице» стремится к фрагменту, построенному как описание, лишенное сюжетного движения, статическое и пластичное. Как и у Пушкина, картина создается существительными и, главным образом, определениями к ним; глагольная сфера сужается: действия почти нет. Заключительная пуантировка ослаблена, и это выделяет «античные» стихи из ранней лермонтовской лирики; вместо нее в «Цевнице» появляется столь характерная для антологических стихов Пушкина присоединительная конструкция с «и»[11]: «И предков ржавый меч с задумчивой цевницей». Символический, «виньеточный» характер заключительного образа для Пушкина уже не характерен: он ведет нас к другим образцам элегической поэзии, например к «Родине» Баратынского («…положит на гробницу И плуг заржавленный и мирную цевницу»). К этому стихотворению Лермонтов в «Цевнице» довольно близок, и, конечно, не случайно. Антологические стихи, даже в классическом своем «пушкинском» виде, постоянно стремятся к превращению в элегию. Добиваясь сглаживания бытовых и психологических контрастов между «обычаями мифологическими» и национальными «нравами», Пушкин ставит реальное, увиденное им где-то явление в окружение еле уловимых античных ассоциаций. Античные понятия и термины вводятся в ткань стихотворения очень осторожно, опосредствованно[12]; они нужны как указатель, сигнал, направляющий поток «античных» ассоциаций читателя. Образная система получает возможность двоякого толкования. Конкретные указания на местность, национальность, черты психологии, воспринимаемой как современная, — исключены, и стихотворение может быть понято как обычная элегия или как «подражание древним».
В наибольшей мере это относится, конечно, к «Ночи», «Деве», элегии «Редеет облаков летучая гряда», где античный колорит не поддерживается характерной формой эллинистического фрагмента и обязательными указаниями на особенности античного быта. Эти стихи, вне окружения, превращаются в элегию, совершенную по пластике и гармоничности; «антологические» же отсветы они получают от своего окружения.
«Подражания древним» у Лермонтова обнаруживают еще большее тяготение к элегии — не только потому, что в них обнаруживаются черты внешнего восприятия Античности, но и потому, что эллинская уравновешенность здесь нарушена вторжением эмоции лирического героя — эмоции, выраженной непосредственно, сразу же обнаруживающей свое родство с ламентациями элегических героев и в этой форме абсолютно противопоказанной любовной лирике древних. Здесь уже начинается расхождение с Пушкиным, легко улавливаемое стилистическим анализом. Вспомним, что Пушкин определял греческую поэзию (искаженную «латинскими подражаниями» и «немецкими переводами») как «прелесть более отрицательную, чем положительную, которая не допускает ничего напряженного в чувствах, тонкого, запутанного в мыслях» (1828).
«антологических» увлечений у Лермонтова остаются. В стихотворении «К гению», например, находим «мирт с лирой золотой», «звук задумчивой цевницы»; очень обычная для 1820-х годов элегия[13] озаглавлена Лермонтовым «К Нэере» и т. д.
Ориентация раннего Лермонтова на антологическую лирику Пушкина и пушкинского круга уже была своего рода оппозицией его литературным учителям, и в первую очередь Мерзлякову. Рассматривая античную поэзию как аналог русской народной поэзии, Мерзляков свободно вводил в перевод древней идиллии фольклорные формулы и лексику, а античный колорит передавал, тщательно сохраняя этнографические и исторические реалии. Ощущение древности, по Мерзлякову, достигается путем архаизации русского текста[14]. Эти принципы в какой-то мере воспринимались как попытки практического применения теории «объективной» древней поэзии и фольклора, и Надеждин, отыскивая русские эквиваленты стиля орфических гимнов, учитывает практику Мерзлякова-переводчика. Антологические стихи не укладывались и в жесткие эстетические рамки «Московского вестника»: по мнению его критиков, они — в лучшем случае нечто «изящное», т. е. копирование совершенной природы, и безусловно уступают «высокому». Еще в «Мнемозине» Кюхельбекер начинал борьбу против элегической поэзии, в частности против элегии Пушкина и Баратынского[15]; под пером теоретиков «Московского вестника» понятие «высокого» утратило свою декабристскую направленность и сблизилось с понятием «откровения».
— «однообразных своими оборотами» и обнаруживающих «заметное влияние французской школы»[16]. Антологические стихи Пушкина дипломатично обойдены молчанием; впрочем, достаточно характерен отзыв об «Опыте русской анфологии» М. Яковлева, где была перепечатана большая часть «Подражаний древним» из сборника 1826 года вместе со стихотворениями ранних лет: «Новые пиэсы это, вероятно, первые произведения его детства»[17]. Можно думать, что для любомудров были более приемлемы немногочисленные опыты Раича в области философской лирики, где античная стихия существует как источник уподоблений, иллюстрирующий мысль, или как дополнительный к основному образ[18].
Но воздействия школы Раича («итальянской школы», пользуясь выражением Киреевского) в антологических стихах Лермонтова мы не найдем; в лучшем случае мы сможем провести параллель между анакреонтическими стихами учителя и ученика[19]; но как раз здесь Раич менее всего оригинален, следуя прочно сложившимся еще в XVIII веке канонам анакреонтической лирики.
Если самое обращение к анакреонтике и антологическим стихам могло быть все же продиктовано или поддержано специфическими интересами Раича и Мерзлякова, то для стихотворения «Письмо» источник выбирается самостоятельно. И здесь Лермонтов вновь обращается к Батюшкову, воспринимая в его «Элегиях» тот мотив, который мог быть легко обработан вне этого жанра. К таким относился прежде всего мотив загробной любви, возвращения духа к своим земным страстям и привязанностям. Нередкий в элегии (например, у Батюшкова, Веневитинова, Баратынского в «Элизийских полях»), он получил, как хорошо известно, широчайшее распространение в балладе (в разных вариантах, главным образом как восходящий к фольклорным источникам мотив возвращения жениха-мертвеца); в своем «балладном» виде он выступил и у Лермонтова в 1831 году («Гость») и позднее (в «Вадиме» и в «Любви мертвеца» (1841), где он уже переосмыслен сообразно с изменениями художественного мировоззрения). В «Письме» Лермонтов обращается к «Привидению» Батюшкова — свободной переработке «Le revenant» Парни: при тематической общности стихов мы находим и текстуальную близость строк.
У Лермонтова:
У Батюшкова:
— различно. Прежде всего различна тональность; это очевидно и не требует специальных доказательств. Оптимистический в своем существе, хотя и окрашенный нежной и легкой грустью тон батюшковской элегии сменяется у Лермонтова мрачным, несколько тяжеловесным трагическим колоритом. В «Привидении» привидения, собственно, нет; есть бесплотный дух, присутствие которого ощущается в почти незаметных, случайных движениях таинственным образом оживающих вещей. Движения духа длительны и еле уловимы (это подчеркнуто повторением глаголов несовершенного вида: «стану… развевать», «буду плавать»); определения содержат смысловые оттенки легкости, эфемерности:
«мистическим» характером темы (о героине: «приедешь из собранья»; «в санях, в блистательном катанье / Проедешь ты на паре вороных» с гусаром и т. д.). Сама «тень» чрезвычайно материализовалась: «То тень моя безумная предстала / И мертвый взор на путь ваш навела». Эмоциональная напряженность снимает смысловые оттенки; метафора разрушается[21]. Характерно, что повествование строится в глаголах совершенного вида, даже однократного, мгновенного действия; в одном случае прошедшее время употреблено в значении будущего, что делает картину еще более реальной и осязаемой. Элегический тон тем самым снят; Лермонтов идет к балладе типа «Леноры», разрушая жанровые границы.
Небезынтересно, что поэтическая мысль раннего Лермонтова и здесь развивается по другим путям, нежели философская лирика любомудров. В 1829 году появляется в печати тематически близкое «Письму» «Завещание» Веневитинова, пронизанное ощущением двоемирия, которое накладывает ясный отпечаток на психологический облик героя стихотворения — умирающего поэта. Основой образности здесь является облеченное в конкретно-метафорическую форму абстрактное понятие («Любви волшебство позабыто, / Исчезла радужная мгла», «могилы дверь» и т. д.). «Философичность» доведена почти до последних пределов, до разрушения образного строя стихотворения; пытаясь сохранить его, Веневитинов черпает сравнения из конкретного, «вещного» мира. Но эти призраки вещей теряют свою чувственную оболочку, как только вступают в соприкосновение с абстрактными философскими категориями, которые на правах вещей действуют в стихотворении:
Стихотворение Веневитинова, несомненно, было известно Лермонтову. Всю его абстрактно-философскую часть он отверг и воспринял лишь заключительный чувственный образ:
Во всех рассмотренных случаях литературные поиски Лермонтова так или иначе противополагались идейной, эстетической и стилистической позиции как Мерзлякова, так и Раича и любомудров. Но до сих пор речь шла преимущественно о жанровых и стилистических особенностях стихотворений. Между тем существует интереснейший случай, когда Лермонтов прямо вступает в область, находившуюся в полновластном владении именно этой литературно-философской группы. Речь идет о стихотворении «Поэт» (1828), где разрабатывается легенда о видении Рафаэля.
В основе литературной политики московских шеллингианцев лежала целостная концепция, восходящая к немецкой эстетике, но приобретшая некоторые специфические черты, которые и определяли высказывания критиков о конкретных явлениях литературы. Несомненно, они были сторонниками романтизма, однако суженного, очищенного и уложенного в рамки эстетических desiderata. Отправной точкой для критиков и эстетиков этого направления, к которым были близки по своим теоретическим взглядам Надеждин, Средний-Камашев и другие, была триада духовного развития человечества. Первая эпоха — древность, период первобытной гармонии между человеком и природой, когда дух дремлет и человек черпает из окружающей природы свою религию, формы общественной жизни, искусство. Идеал древних — пластическая красота телесных форм, чувственное начало, гармоническая уравновешенность материального и духовного. Отсюда — и эпическая плавность, описательность, «объективность» гомеровского эпоса. Пробуждение духа к самопознанию определяет вторую эпоху человечества — Средневековье. Первобытная гармония разрушается; дух обращается на себя самого, и человеческое сознание усматривает в природе лишь то, что несет на себе печать духовности и в наибольшей степени освобождено от своей телесной оболочки. Под этим углом зрения Надеждин пытался рассмотреть и государственные, и правовые, и религиозные взгляды Средневековья. Здесь, во втором периоде, утверждается представление о двух мирах — бренном, телесном и вечном, потустороннем. Возникает христианская религия, которая вносит гармонию в романтическую настроенность человеческого духа и является высшим идеалом художника.
Третий и последний член триады — синтез объективного и субъективного, который создает и высшую форму искусства, «художественное» — «высшее творение, где бесконечное и конечное совершенно сливаются, так что их видим мы в чистейшем, самом непосредственном взаимном действии»[23].
В этом синтезе может преобладать конечное, чувственная форма, — тогда произведение становится предметом чувственного созерцания; оно изящновысокое, т. е. преобладание бесконечного, идеи; это — «высшее, идеальное изящество… начало вдохновения»[24]. Полная гармония высокого и изящного является практически недостижимым идеалом. При этом идея, стремящаяся в пределе к тождеству с чувственной формой, понимается как идея философско-религиозная, ведущая автора и читателя к единому божественному началу. Искусство оказывается формой религиозно-философского осмысления действительности, и, даже более того, художник-гений выступает как демиург поэтического мира, созданного по тем же вечным законам, по которым божество творит реальный мир. «…Созданный человеческий дух… — писал позднее в „Телескопе“ Н. И. Надеждин, — является дивным соревнователем всезиждительного духа, проникающего и оживотворяющего вселенную: а посему и ныне преимущественно должно проявиться в них современное направление человечества»[25]. Отсюда следует тезис о божественности художника, сопровождаемый важным замечанием, имеющим уже несомненный политический смысл: поэт не должен ставить в центре своего внимания противоречия действительности, которые не являются существенными перед лицом высшей гармонии. «Поэт одушевлен… идеалами совершенства; но природа не дала ему возможности воплощать их в бытии действительном. Поэт не создан жить во внешности; все силы души его соединены в его всеобъемлющей фантазии, которая в минуты вдохновения рисует ему все, что есть великого, утешительного в судьбе и назначении человека». Он «переносится во все времена и во всех людей, и повсюду открывает ту гармонию, которой верит его любящее сердце. Вот почему Поэзия назидательна… Поэзия, представляя жизнь в истинном, лучшем ее виде, мирит с нею»[26]«гармонию внешнего и внутреннего мира», она тем самым сближается с историей и философией, задача которых — обнаружить «руку промысла» в ходе исторической жизни человечества и открыть «первоначальную идею назначения человека и вселенной»[27]. В высших своих точках история, философия и поэзия теряют различия, достигая в христианской религии подлинного и полного гармонического слияния[28].
Эта концепция, изложенная здесь в самом общем виде, была исходным пунктом в критической деятельности Шевырева, Погодина, Титова, Надеждина и других. Создается очень жесткая и тщательно разработанная шкала литературных ценностей. Вероятно, наиболее ярким примером обнажения эстетической позиции является отзыв Надеждина о стихах Пушкина в «Северных цветах»: они
все так посредственны… чуть-чуть не ничтожны. Один только «Монастырь на Казбеке» играет лучами таланта, особенно в заключении:
Далекий, вожделенный брег!Подняться в вольной вышине!Туда б, в заоблачную келью,В соседство бога скрыться мне!..[29]
В 1820-е годы «Московский вестник» поддерживает и пропагандирует религиозно-мистические тенденции в поэзии Федора Глинки. В 1826 году Титов, Шевырев и Мельгунов переводят книгу Вакенродера «Об искусстве и художниках. Размышления отшельника, любителя изящного, изданные Л. Тиком», где сконцентрировались основные проблемы религиозного искусства, как понимала их йенская школа. Отдельную главу этой книги составлял рассказ «Видение Рафаэля» — легенда, о Богоматери, явившейся художнику и вдохновившей его на создание Сикстинской Мадонны. Рассказанная Вакенродером в «Herzensergiefiungen eines kunstliebenden. Klosterbruders» со ссылкой на вымышленную рукопись Браманте, легенда эта вобрала в себя целый ряд частных проблем эстетики религиозного искусства. Нужно отметить, впрочем, что проникновение рассказа о видении Рафаэля в русскую литературу началось несколько ранее перевода книги, в 1824 году Кюхельбекер в своих письмах из заграничного путешествия упоминает о книге Вакенродера как раз в связи с этой легендой[30] Жуковский[31], статья которого о рафаэлевской Мадонне была хорошо известна питомцам Благородного пансиона[32]. Возможно, они знали также и «легенду» Гердера «Das Bild der Andacht» с близким сюжетом, на которую в специальном примечании в собрании своих сочинений обращал внимание Н. Д. Иванчин-Писарев[33].
В основании рассказа о «видении Рафаэля» лежала фраза из письма Рафаэля Кастильоне: «В мире так мало изображений прелести женской; посему-то я прилепился к одному тайному образу, который иногда навещает мою душу»[34]. Далее в легенде выделяются четыре основных эпизода:
— «тайный образ»), образ богоматери, позднее воплощенный в Сикстинской мадонне.
2. Несколько раз этот смутный образ возникал перед Рафаэлем в облике идеальной девы, «но это было одно летучее мгновение: он не мог удерживать мечты в душе своей» (с. 7).
3. Движимый постоянным внутренним беспокойством, он принимается писать деву; утомленный работой, засыпает и во сне молится богоматери; проснувшись от сильного волнения, на месте неоконченной картины он видит божественный облик девы и проливает слезы в благоговейном экстазе[35].
4. Видение «навеки врезалось в… душу и чувства» Рафаэля; он воплощает его на полотне. С тех пор «всегда с благоговейным трепетом он смотрел на изображение своей Мадонны» (с. 8)[36].
Рафаэль надолго становится символом религиозного искусства[37] («Die hôchste Liebe, wie die hôchste Kunst ist Andacht. Dem zer-treueten Gemüth Erscheint die Wahrheit und die Schônheit nie»). Принципиальный смысл положения о возвышенной и уравновешенной красоте как эстетическом идеале был обоснован, в частности, Шеллингом в речи «Об отношении изобразительных искусств к природе», где он специально останавливается на эстетической допустимости страстей в искусстве. По Шеллингу, страдание духа, происходящее от связи его с чувственным бытием, может быть претворено в высокую красоту лишь силой божественной любви, которую несет с собою душа. Узы земного бытия разрываются, душа стремится к единению в божестве. Эта красота, сочетающая нравственную благость с чувственной прелестью, достигла апогея в произведениях Рафаэля, который, таким образом, является единственным в своем роде[38].
Существуют по меньшей мере три стихотворения о «видении Рафаэля», написанные питомцами Благородного пансиона: уже упомянутый «Поэт» Лермонтова (1828), «Видение Рафаэля» в альманахе «Цефей» (1829, за подписью «К», вероятно Н. Н. Колачевского) и — под названием «Поэт» — Иосифа Грузинова, появившееся в «Отблесках поэзии» (1849), возможно, написанное раньше и затем переработанное[39].
Иосиф Грузинов добросовестно пересказывает «старинное преданье», сохраняя всю последовательность событий, но исключая молитву перед творческим актом. Тем самым философская концепция оказывается выхолощенной: окончив труд, художник «удивляется» и молится «в благоговении немом» своему созданию. Параллель «живописец» — «поэт» у Грузинова в духе вульгаризированного романтизма 30-х годов: «святой восторг» и «вдохновение свыше» теряют свое религиозное содержание и превращаются в атрибуты поэта, характеризующие не экстатическое общение с божеством, а самый процесс творчества; он и возвышает поэта над «себялюбцем-миром», который «дарит его размеренной хвалой»[40].
Значительно сложнее «Видение Рафаэля» в «Цефее». Автор — выученик философско-эстетической школы «Московского вестника». Стихотворение его — растянутое и не вполне зрелое, но с несомненным, хотя и подражательным талантом, начинается картиной, одухотворенной присутствием божества ночи, нисшедшей на Италию, погрязшую в бедствиях и преступлениях. Рафаэль молится распростертый перед образом девы Марии, «чистою мольбой» слагая с себя «земную цепь» и приобщаясь к ангелам. Автор стихотворения хорошо усвоил концепцию религиозного искусства: «Прекрасное в печальном нашем мире Есть тайный ключ к святому в небесах»[41]. Рафаэль рассказывает о преследующем его неуловимом видении Мадонны, которое чудится ему во всех явлениях природы, «но миг еще — и улетел воздушный — / За синевой далекой он исчез» (следует уподобление его волшебным миражам «Персистана»). Он просит Мадонну вдохновить его на создание картины, запечатлевающей ее облик. Мадонна появляется в сонме ангелов:
Центральным мотивом стихотворения является, таким образом, акт творчества, понимаемый как «божественное вдохновение» в первоначальном значении, т. е. непосредственное мистическое общение с божеством. Интересно, что стихотворение вбирает в себя все концептуальные моменты легенды: в рассказе Рафаэля присутствуют два первоначальных ее эпизода; заключительный эпизод варьируется: в «немом благоговеньи» молится перед картиной не сам художник, а «целый мир».
«Видение Рафаэля» в «Цефее» — пример совершенно адекватной художественной интерпретации мистической темы, которая может быть реализована только в пределах мистико-философской лирики. И поэтому, когда четырнадцатилетний Лермонтов обращается к той же легенде, мы вправе ожидать более или менее глубокой, но приблизительно той же разработки. На деле получилось иначе. Вопреки всем возможностям толкования, но в полном соответствии со своими художественными устремлениями, Лермонтов делает центром стихотворения второй эпизод, который в концепции легенды служит для обоснования следующего, несущего основную идею. «Утомленный и немой», художник тщетно пытается поймать неуловимый образ «пречистой девы» до тех пор, пока на него не снизошло откровение; после этого он пишет картину. В «Поэте» Лермонтова картина уже написана, Рафаэль падает перед ней «своим искусством восхищенный», — заметим, «своим искусством», а не святостью предмета (эпизод 4 легенды); затем «призрак бежит» (переосмысление эпизода 2); но «долго, долго ум хранит первоначальны впечатленья» (эпизод 1 и отчасти 4). Главного, третьего эпизода вообще нет, и «огонь небесный» — фикция, как у Грузинова. При этом нужно заметить, что поэт, «забывшись в райском сне», поет вовсе не святую деву, а «вас, вас! души его кумиры», т. е. красавиц, земную любовь. Таким образом, мистическая легенда не только распадается как целостная структура, она перестает быть мистической, становясь источником чисто внешних уподоблений. Так произошло в стихотворении Лермонтова.
Невосприимчивость юного Лермонтова к мистико-философско-му содержанию легенды о Рафаэле можно было бы объяснять случайными причинами — недостаточной осведомленностью в романтической философии искусства, индивидуальными вкусами и т. д. Однако такому пониманию противоречит дальнейший ход эволюции Лермонтова. Интересно в этом смысле его инстинктивное отталкивание от важного концептуального положения легенды: истинно великий художник отрешается от земных страстей и обретает нужную для религиозного творчества гармонию духа. Таким именно предстает Рафаэль в стихотворении «Цефея»:
Между тему Лермонтова к 1830 году складывается лирический герой с устойчивым психологическим статусом, где определяющими являются именно «страсти». Совершенно очевидной становится эмоциональная общность с Байроном, и на эту эмоциональную канву накладывается целый ряд образов, сцен и ситуаций, проходящих по всей его ранней лирике. Живописным эквивалентом известного числа таких образов оказывается Рембрандт, в эстетической системе любомудров противопоставляемый Рафаэлю как художник с «пламенным, мрачным вдохновением», отражающий идеал в искаженном виде, «как будто в возмущенном, волнующемся потоке»[44]«Девятый час; уж темно…» характеризует только внешние, портретные черты героини, о святости которой говорить, конечно, не приходится). Прямую параллель Рембрандт — Байрон мы находим в стихотворении 1830–1831 годов «На картину Рембрандта»; при этом на периферии стихотворения возникает образ самого художника («Или в страдальческие годы / Ты сам себя изображал?»). В облике «знаменитого беглеца», «в одежде инока святой», преступление и страдание, тоска, сила ума и сомнение слиты в органический сплав и взаимно друг друга обусловливают и определяют. За этим психологическим комплексом стоит эстетика байронического героя, венчающая длинную вереницу «злодеев-героев», которым Лермонтов в это время отдает щедрую дань.
Но стихотворение «На картину Рембрандта» написано уже в 1830–1831 годах, когда такого рода герой в лирике Лермонтова уже окончательно оформился. В 1829 году, в пансионские годы, он возникает в поэмах типа «Преступник» и отчасти в стихах балладного характера, т. е. сюжетных, тяготеющих к эпическому жанру. Вместе с тем уже в 1829 году у Лермонтова начинается осознание своего литературного пути как противоположного эстетическим требованиям любомудров. Одним из первых симптомов намечающейся полемики находим в стихотворении «Мой демон» (1829):
«Высокие ощущения», «муза кротких вдохновений» — все это принадлежит эстетике любомудров[45]. Мысль «Моего демона» развивается и конкретизируется в стихотворении «К другу» и «Монологе», где (как это уже отмечалось в лермонтоведении) Лермонтов вступает в полемику с любомудрами по частным философским вопросам. Весь этот круг стихов 1829 года венчается «Молитвой» («Не обвиняй меня, всесильный»). «Земные страсти» Лермонтов здесь объявляет не только лейтмотивом своего творчества, но и непременным его условием. При этом характерна антиномичность в постановке проблемы, рассматриваемой как бы в двух планах: с точки зрения внешних незыблемых и в существе своем справедливых законов, признающих благость божества («Живых речей твоих струя»; ум поэта, обуреваемый страстями, — «в заблужденье бродит»), и с точки зрения внутренних, столь же незыблемых и столь же справедливых субъективных законов индивидуального творчества (лава вдохновенья, чудный пламень, всесожигающий костер). Отказ от этих последних и обращение к религиозному мистицизму для любомудров является условием истинной поэзии; для Лермонтова это означает отказ от творчества вообще («От страшной жажды песнопенья / Пускай, творец, освобожусь, / Тогда на тесный путь спасенья / К тебе я снова обращусь»). Так развивается тема «Моего демона»; демон как воплощение этих внутренних законов индивидуального творчества появляется инкогнито в «Молитве»:
Так возникают первые абрисы поэтического образа, который будет сопутствовать Лермонтову на протяжении всего его творческого пути.
Опыты раннего Лермонтова представляют особый интерес как первые шаги новой поэзии 1830–1840-х годов, приходящей на смену поэзии пушкинского периода, но не порывающей с ней окончательно. Ее зарождение, естественно, начинается с попыток определить своих учителей и потенциальных противников, усвоить и переосмыслить накопленный поэтический опыт. Эти попытки интересны не только для уяснения генезиса и сущности этого нового поэтического этапа, но и для осмысления судеб предшествующих поэтических течений, указывая нам, что в них оказалось жизнеспособным и что — отмирающим и в каком направлении шла их дальнейшая историческая эволюция.
Примечания
«Антологических стихотворениях» А. Илличевского (М., 1827), где автор специально оговаривает свою зависимость от западных образцов, ссылаясь на отсутствие их в русской традиции.
2. Шувалов С. Русские и западноевропейские литературные влияния в творчестве Лермонтова // Венок М. Ю. Лермонтову. Юбилейный сборник. М.; Пг., 1914. С. 310; Бродский Н. Л. М. Ю. Лермонтов: Биография. М.: Гослитиздат, 1945. С. 80–81. Ср. также наблюдения Т. А. Ивановой в ее книгах: 1) Москва в жизни и творчестве М. Ю. Лермонтова, 1827–1832. М.: Московский рабочий, 1950. С. 20–21; 2) Юность Лермонтова. М.: Советский писатель, 1957-С. 77–78.
«Монологе» реминисценцию «Остылой жизни чаша» из стихотворения «Кривцову» (1817), впервые появившегося в сборнике 1826 года. Равным образом стихотворение «Война» (ср. «Война» Лермонтова, 1829) было, вероятнее всего, известно Лермонтову по сборникам, а не по публикациям 1823 года (в «Полярной звезде» и «Собрании образцовых русских сочинений», где оно печаталось анонимно под названием «Мечта воина»). Все остальные стихотворения Пушкина, так или иначе воспринятые Лермонтовым, либо вошли в сборники, либо появились в «Московском вестнике».
4. Ср. ироническую «канонизацию» этой формулы в VI главе «Евгения Онегина»: «…Зарецкий мой, / Под сень черемух и акаций / От бурь укрывшись наконец, / Живет, как истинный мудрец, / Капусту садит, как Гораций» и т. д.
5. Ср. «Веселый час» Карамзина, Батюшкова и Туманского.
6. Ср. также реминисценцию из «Евгения Онегина» в «Пане»: «лесов таинственную сень».
7. Иванчин-Писарев Н. 3. С. 147. Это же стихотворение в 1828 году Пушкин вписал и в альбом А. Е. Шиповой. См.: Рукою Пушкина: Несобранные и неопубликованные тексты. М.; Л.: Academia, 1935. С. 653–654.
8. Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 10 т. М.; Л.: Изд. АН СССР, 1951. Т. 10. С. 650–651.
9. Там же. Т. 7. С. 580.
10. Выражение «итальянские concetti» не означало, что Пушкин приурочивал их исключительно к итальянской поэзии; во французской литературе нередки нападения на «итальянские concetti» собственных авторов (как прециозных поэтов XVII века, так и поэтов XVIII века); итальянские concetti традиция связывала с именем Марини. См.: Пушкин и Франция. Л.: Советский писатель, 1960. С. 460–461.
11. См.: Виноградов В. В. Стиль Пушкина. М.: Гослитиздат, 1941. С. 316 и сл.
«Античность в творчестве Пушкина» (Пушкин: Временник Пушкинской комиссии. М.; Л.: Изд. АН СССР, 1941. Т. 6. С. 131–132).
13. Ср. с элегией Баратынского «Делии».
14. См.: Лотман Ю. А. Ф. Мерзляков как поэт // Мерзляков А. Ф. Стихотворения. Л.: Советский писатель, 1958. С. 45 и сл.
15. О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие // Мнемозина. 1824. Ч. II.
16. Московский вестник. 1828. № 1. С. 71 (Обозрение русской словесности за 1827 год).
17. Там же.№ 10. С. 186.
18. См. анализ стихотворения «Вечер в Одессе» (1823) у Ю. Тынянова ( Архаисты и новаторы. Л.: Прибой, 1929. С. 371). Тенденции, наметившиеся в поэтике Раича, развивал Тютчев; ср., например, «Весеннюю грозу», где «ветреная Геба», проливающая «громокипящий кубок», существует на правах такого дополнительного образа, реальное содержание которого безразлично.
19. Ср.: Бродский Н. Л. Указ. соч. С. 86 и сл.
20. Ср. также в начале стихотворения совершенно выпадающее из стилистического контекста и неверно употребленное понятие «парка» («Болезнь и парка мчались надо мною»); это — «остаточность» оригинала: «Парка дни мои считает». И это не единственный случай: переработка источника с сохранением отдельных вкраплений из него для Лермонтова вообще характерна.
«Если пламень потаенный / По ланитам пробежал», у Лермонтова: «И пыхнет огнь на девственны ланиты»; глагол «пыхнет» (на что-нибудь) со значением стремительного движения пламени на внешний объект явно неудачен в этом контексте. Но общим принципам поэтики раннего Лермонтова и, в частности, данного стихотворения, построенного на резком и отрывистом «смысловом жесте», на контрастах и соотношениях почти зримых и осязаемых объектов, он, во всяком случае, соответствует больше, чем «потаенный пламень» Батюшкова.
22. Веневитинов Д. В. Избранное. М.: Гослитиздат, 1956. С. 61. Впервые опубликовано в «Северных цветах на 1829 год» (с. 73), затем в сочинениях Д. В. Веневитинова (Веневитинов Д. В.Стихотворения. Ч. I. М., 1829. С. 53) с заменой «вольный дух» на «вечный дух».
24. Там же. С. 36.
25. <Надеждин Н.> Современное направление просвещения // Телескоп. 1831. № 1. С. 28–29.
26. Теория изящных искусств. О достоинстве поэта // Московский вестник. 1827. № 7. С. 232–233.
27. Т. 19. С. 307 и сл.
28. Основное начертание эстетики. С. 22–23.
29. Телескоп. 1831. № 2. С. 230.
30. Мнемозина. 1824. Ч. I. С. 78–79– Сведения о проникновении в Россию книги Вакенродера см.: Сакулин П. –V; 2) Из истории русского идеализма: Князь В. Ф. Одоевский. Мыслитель. Писатель. М., 1913. T. I, Ч. II. С. 535–544.
31. О русских знакомствах Тика см.: Matenko Р. Tieck’s Russian friends // Publications of Modem Languages Association. 1940. Vol. LV. № 4.
32. Ср. рассказы А. Зиновьева, который любил ссылаться на статью Жуковского ( Указ. соч. С. 145).
33. Иванчин-Писарев Н. Д. Сочинения и переводы. М., 1828. С. 244.
34. Цит. по: Об искусстве и художниках. С. 4. Далее ссылки приводятся в тексте.
«Das Bild der Andacht», где утверждается, что истина и красота являются только благоговейно созерцающему и не могут быть воссозданы путем наблюдения отдельно взятых прекрасных предметов. Речь идет также о религиозном созерцании (Andacht); живописец тщетно пытается изобразить Мадонну, пока, наконец, она не является ему во сне как олицетворение целомудрия, наивности и смирения, чуждая земной красоте.
36. Художник Гердера, воспрянув от сна, видел только Мадонну, «как тот, кто, взглянув на солнце, носит в себе образ солнца» (wie der, der in die Sonne schaut, das Bild der Sonne mit sich traget). По окончании картины он удостоен небесного благословения. Так, заключает Гердер, творил свою Мадонну и Рафаэль, которому являлся образ Богоматери (Johann Gottfried v. Herders sammtliche Werke: In 40 Bd. Stuttgart; Tübingen, 1852. Bd. 15. S. 41–42).
37. См.: Шевырев С. Очерк истории живописи италиянской, сосредоточенной в Рафаэле и его произведениях // Публичные лекции о. профессоров: Геймана, Рулье, Соловьева, Грановского и Шевырева, читанные в 1851 г. в Имп. Московском университете. М., 1852.
–320.
39. См.: Левит Т. Литературная среда Лермонтова в Московском благородном пансионе // ЛН. Т. 45–46. С. 238 и сл., а также комментарий Т. П. Головановой в кн.: Лермонтов М. Ю. –612.
40. Отблески поэзии: Сочинение Иосифа Грузинова. М., 1849. С. 13–14.
41. Цефей: Альманах на 1829 год. М., 1829. С. 29.
42. Там же. С. 34.
43. Там же. С. 28. Ср. в той же связи ряд ценных замечаний Т. А. Ивановой ( Юность Лермонтова. С. 86–87). Исследователь, однако, оставляет в стороне всю литературно-эстетическую проблематику легенды и роль ее в русском литературном движении. Принципиальный интерес стихотворения Лермонтова, конечно, не в том, что юный поэт не принял мистицизма «реакционных романтиков Жуковского, Тика и Вакенродера», а в том, что он оказался невосприимчив к одной из существенных эстетических концепций своей литературной среды.
44. Кюхельбекер В. Отрывок из путешествия по Германии // Мнемозина. 1824. Ч. I. С. 63–64.
45. Ср. отзыв о «Нищем» Подолинского: «…гораздо лучше сделал бы автор, если 6, послушавшись совета Вестника Европы (т. е. Надеждина. — В. В.» (Московский вестник. 1830. № 7. С. 259; подп. NN.).