Яковлев М. А.: М. Ю. Лермонтов как драматург
Глава VII. Драма "Маскарад"

ГЛАВА VI.

ДРАМА «МАСКАРАД».

(Источники).

Из всех своих пяти драм Лермонтов предназначил лишь одну для сцены и именно — «Маскарад»¹⁹⁷⁾; в этом предназначении поэт не ошибся: «Маскарадом» началась сценическая жизнь драм Лермонтова. «Маскарад» и продолжает эту жизнь до наших дней; только эта драма жила и живет настоящей сценической жизнью, все остальные лишь отдельные небольшие, эпизоды, а иногда и ничто в жизни русского театра^1*).

Прежде чем приступить к констатированию литературных источников «Маскарада», выясним вопрос, какую из редакций этой драмы мы должны считать основной и почему?

Ответ на вопрос о количестве редакций «Маскарада» дает историческая справка: «Маскарад М. Ю. Лермонтова в драматической цензуре», напечатанная в «Ежегоднике И. Т.» за 1911-й год (выпуск V-й, стр. 55-60). Из этой «и. справки» следует, что редакций было не две, как показывают все издания сочинений Лермонтова, а три. Первая редакция была в трех действиях, а не в 4-х. В цензуру она поступила в 1835-м году и возвращена была с запретом в том-же году 8-го ноября. Цензор Е. Ольдекоп в своем отзыве дает довольно подробное содержание этой первой редакции драмы; это содержание вполне соответствует содержанию трех действий первой редакции «Маскарада» в печатных изданиях, до академического включительно.

В следующем 1836-м году в январе месяце Лермонтов представляет в цензуру «исправленную» драму «Маскарад», но уже не в трех, а в четырех действиях и опять неудачно: тот же цензор Е. Ольдекоп указывает, что автор и не подумал воспользоваться его примечаниями и теперь прибавил еще один акт, который Ольдекоп и излагает, правда, весьма лаконично; содержание этого акта опять вполне совпадает с 4-м действием первой редакции печатного издания, которая в действительности и должна называться не первой, а второй редакцией драмы. Потерпев вторичную неудачу, Лермонтов вновь исправляет драму, и 28-го октября того же 1836-го года опять представляет ее в цензуру, но под другим названием и с одним лишним актом; это третья редакция «Арбенин», драма в 5-ти действиях; печатные издания называют ее ошибочно второй редакцией¹⁹⁸⁾. Несмотря на мягкий отзыв цензора Ольдекопа, обе редакции пьесы так и остались под цензурным запретом. Так же неудачно было представление в цензуру второй редакции «Маскарада» в 1846 г.

В 1852 году «Маскарад» снова поступил на цензуру в III-е отделение, но пьеса была представлена в отрывках с другим окончанием, что цензура и одобрила. Этот цензурный экземпляр пьесы с копией дошел до нашего времени¹⁹⁹⁾ и условно может быть назван четвертой редакцией «Маскарада». В. Боцяновский в своей статье «Маскарад» Лермонтова первый обнаружил этот список «Маскарада», сведения о котором он представил в весьма лаконичной форме. Считаем долгом дать краткое описание четвертой редакции. На обложке наверху: «Дир. 8 Октября 1852 № 865. Для бенефиса г-же Валберховой, назначенного 27-го октября, сего 1852 г.». По середине обложки заглавие: «Маскарад. Сцены, заимствованные из комедии Лермонтова». Внизу рукою цензора: «Одобряется к представлению. С. -Петербург 13-го октября 1852 г. Действительный Статский Советник Гедерштерн». Наверху карандашом — «Суфлерская». На обратной стороне обложки: «Действующие: Арбенин, Князь Звездич» (чернилами), все остальное карандашом — соответственно двум указанным д. лицам: «Кар(атыгин) 1, Смир(нов) 1, Нина — Читау, Маска — Орлова, Шприх — Сергеев, Слуга — Натаров». В конце рукописи опять повторено рукою цензора — «Одобряется к представлению».

Содержание 4-й редакции в сравнении с 1-й редакцией «Маскарада» в академическом издании отличается следующими особенностями: вся первая сцена 1-го действия (ст. 1—235 а и.) в рукописи пропущена и вторая сцена (акад. изд.) названа здесь 1-й. Весь третий выход (акад. изд.) второй сцены в рукописи пропущен, а четвертый выход назван третьим. Сцена III-я (акад. изд.) в рукописи названа II-й; выход четвертый этой сцены назван третьим, выход пятый — в рукописи продолжение третьего. Все второе действие 1-й редакции (акад. изд.) в четвертой редакции (рукопись) пропущено целиком.

Второе действие четвертой редакции начинается 2-м выходом III-го действия 1-й ред. (акад. изд), причем здесь пропущен монолог Арбенина (акад. изд. Стихи 1758—1774); пропущены также выходы третий и четвертый (сцена отравления Нины на балу); 1-я сцена III-го действия 1-й ред. (акад. изд.), — пропущен первый выход II-й сцены III-го действия; во втором выходе той же сцены и действия пропущен стих 1881-й (акад. изд.: «Она тебе уж больше не нужна»). В последних монологах Арбенина перед смертью Нины «Да, ты умрешь, и я останусь тут...» пропущены по акад. изданию стихи 2025—2028, 2031— 2039, 2042; в 2044 пропущено восклицание Нины: «Ты — злодей!» — дальше пропуск до конца III-го действия 1-й редакции (акад. изд. Стихи 2045—2054).

Четвертого действия 1-й редакции по акад. изданию в рукописи (4-я ред.) совсем нет, — оно заменено финальной фразой мелодраматического характера, автором которой Лермонтова ни в коем случае назвать нельзя; этой фразой разрешается совершенно неожиданно интрига пьесы; приведем ее: «Арбенин (закалывается— Умри-ж и ты злодей!» В тексте рукописи встречаются незначительные вариации сравнительно с первой редакцией акад. издания.

Вторая рукопись «Маскарада», хранящаяся также в Центр. Библиотеке Русской Драмы, представляет собой копию с цензурного экземпляра пьесы, написанною тою же рукой; эта копия имеет некоторые незначительные вариации в тексте и путаницу в нумерации выходов, сцен и даже действий, — но она интересна своими сценическими ремарками, которые мы также считаем своим долгом привести здесь: в обозначении исполнителей ролей указаны все те же лица, которые упоминаются в цензурной рукописи кроме одного исполнителя роли Шприха, — Сергеева, который заменен здесь Михай(ловым). Далее следуют режиссерские ремарки: «На п(ередней) ст(ене): диван, возле кресло, назади диван. Перемена. Стол вынести; на нем колокольчик. За кулисы приготовить: заженную свечу. По рукам: Читау два браслета, Орловой кольцо, Каратыгину кинжал, Смирнову лорнет. На выход — мужчины и женщины. Чайской и Кузьмин пристают к Читау». Ремарка к первому выходу (сц. 1-я): «Турчанка проходит». Ремарка к 3-му выходу (сц. 1-й): «Гость подходит к Читау». Ремарка к сцене 2-й «Перемена. На пер(едней) ст(ене): диван и стол; на нем кококольчик; возле дивана кресло. На ср(едней) с(тене): стол и два стула. Слуге свеча». К сцене 2-й (продолжение) — «Перемена 3-я: переодевается Читау». Все эти ремарки, как и самая 4-я редакция пьесы, имеют отношение к постановке «Маскарада» в 1852—1853-м годах²⁰⁰⁾.

Вольф называет эту четвертую редакцию «Маскарада» оригинальной комедией. В сезон 1852—1853 г. эта пьеса Лермонтова была поставлена всего три раза; большой сценический успех выпал тогда на долю Читау, которая, по словам Вольфа²⁰¹⁾, «с душой и с искусством передала роль Нины».

Но пьеса в целом и именно вторая редакция оставалась еще под цензурным запретом в течение десяти лет, и только в 1862-м году 12-го апреля была разрешена цензурой к театральной постановке²⁰²⁾, но должное сценическое оформление эта редакция «Маскарада» получила лишь в наше время, в высоко талантливой постановке Мейерхольда и в столь же высоко талантливом исполнении роли Арбенина известным артистом Ю. М. Юрьевым.

Таким образом всех редакций «Маскарада» четыре; первая до нас не дошла, четвертая — имеет условный характер, как явное сокращение второй редакции; следовательно, за вычетом первой и четвертой редакций, остаются вторая и третья (а не 1-я и 2-я, как в печ. изд.). известные по всем лучшим изданиям сочинений Лермонтова; именно между этими редакциями и приходится для исследования выбирать основную, а уже давно признана лучшими исследователями творчества Лермонтова (Висковатов и Котляровский) вторая редакция «Маскарада» и в этом признании есть большая фактическая обоснованность: три первых действия первой редакции в отношении содержания повторены буквально во второй, имеющей оригинальное четвертое действие; третья редакция лишь вариант второй, но с наиболее слабой мотивировкой действия и значительно более бледной с художественной стороны, и совершенно напрасно настаивает В. Боцяновский на оригинальности третьей редакции, говоря, что Лермонтов «написал в сущности новую пьесу «Арбенин» — вполне независимо от цензурных указаний»²⁰³⁾. Прежде всего нельзя назвать новым последующее повторение сюжета с введением нового лица (Оленька), с изменением действительного отравления на мистифицированное, с ослаблением трагической развязки (от’езд вместо сумасшествия); нельзя забывать, что подавляющее количество стихов механически перенесено из второй редакции в третью, что уже новым ни в коем случае назвать нельзя; конечно, и игнорировать третью редакцию, как совершенно правильно говорит В. Боцяновский, нельзя.

Таким образом основной редакцией «Маскарада» и мы будем считать вторую редакцию, признавая убедительными выше приведенные по этому поводу рассуждения. Теперь, по выяснении основной редакции пьесы, мы имеем полную возможность перейти к констатированию ее литературных источников.

В первой сцене I действия «Маскарада» изображены Лермонтовым типы игроков, — сам герой пьесы, Арбенин — игрок, прекрасно знающий все тонкости карточной игры; его приятель Казарин, игрок-профессионал, в следующей фразе лаконично излагает философию игрока:  

Изображение карточной игры и игроков в указанной сцене по существу есть литературное «эхо» действительности того времени, когда в карты проигрывались целые состояния, когда карточная игра вылилась в форму общественной страсти и породила целые штаты шуллеров типа Загорецкого и Арбенина. Что шуллерство было рядовым явлением того времени, а карточная игра общественной страстью — это свидетельствуется книгой «Жизнь игрока, описанная им самим, или открытые хитрости карточной игры» (1826 г.).

Эта сторона общественной жизни отразилась и в русской драме и была показана на русской сцене.

Наиболее ранней и лучшей из пьес, написанной на эту тему, была французская пьеса Дю-Ганжа и Дино «Тридцать лет, или жизнь игрока», переведенная Волковым и поставленная на русской сцене в театральный сезон 1818—1819 г. г. В конце этой пьесы имеется заключительная мораль: «О, любезный сын, беги от игры... она родит все преступления...»²⁰⁴⁾. Эта пьеса имела колоссальный сценический успех и была родоначальницей ряда подобных пьес, из которых назовем «Игроки», кн. Шаховского, «Игрок в банк» А. Яковлева, «Игрок» подражание Ренару неизвестного автора (1817 г.); весьма любопытно в бытовом отношении следующее место из последней пьесы:  

Сюда же надо отнести и драму в четырех действиях «Игроки», написанную в 1833 году и одобренную для постановки цензурой в 1834 году 28 января; цензуровал пьесу, между прочим, тот же Ольдекоп.

В прологе к этой пьесе, который носит название «Маскарад», есть один мотив, близкий к Лермонтовскому мотиву помощи, — Арбенин выручает кн. Звездича, здесь Мефистофель предлагает свою помощь проигравшейся Донне Деспине: : 

В самой пьесе есть и реальная помощь: Рокщин выручает деньгами проигравшегося Чадаева, как Арбенин — кн. Звездича. Здесь, конечно, нет прямого влияния, это лишь одна из единиц того литературного окружения, которое родственно пьесе Лермонтова по общему лейтмотиву, в котором, в свою очередь, находится и она; под этим аспектом ниже будет затронут ряд пьес, в том или ином отношении родственных «Маскараду» Лермонтова.

Фоном Лермонтовской пьесы служит маскарад, именем которого названа и сама пьеса. Маскарад такое же рядовое явление общественной жизни того времени, как и отмеченная нами карточная игра. Маскарадами увлекались при русском дворе, заранее сама императрица с своими приближенными обсуждала костюмы и кадрили для будущего маскарада; особенно были удачны маскарады у вел. княгини Елены Павловны²⁰⁷⁾; придворная знать и богатые люди вообще следовали за двором, так, у Лермонтова в тексте отмечается маскарад в доме Энгельгардтов; таким образом, устанавливалась в то время мода на маскарады, которую русская литература и использовала, как сюжетный бытовой материал, образовав сюжетный круг, в который составной единицей вошел и «Маскарад» Лермонтова. В этот круг войдут такие произведения, как водевиль в 1 д. «Урок недоверчивым, или маскарадная трагедия» неизвестного автора, «Берлинские привидения или нечаянная встреча в маскераде» Радклиф (1830 г.) пер. с французского, и «Маскарад, или удачное испытание» комедия в 1 д. А. Коцебу, перевод с немецкого В. Кузикова; этот «круг», конечно, указанными произведениями не исчерпывается. Соотношения этих произведений с «Маскарадом» Лермонтова различные; конкретизируем их: первая пьеса «Урок недоверчивым...» представляет собой гротеск, обычный для водевиля. Фон здесь тот же, что и у Лермонтова — маскарад. Персонажи пьесы легкие абрисы Лермонтовских персонажей, — ревнивец граф Милетский напоминает Арбенина, мистификатор Лиодор — Звездича, графиня Юлия — Нину, кн. Владиславская — баронессу Штраль. Здесь гр. Милетский, заподозрив жену в измене, грозит ей, подобно Арбенину: «ты увидишь во мне грозного твоего судию» (явл. 15). Все благополучно разрешает кн. Владиславская²⁰⁸⁾.

Второе произведение повесть Радклиф «Берлинские привидения...» имеет почти ту же сюжетную канву, но с вариацией трагического характера, хотя стоит дальше от Лермонтовского «Маскарада», чем предыдущая.

Фоном действия здесь также служит маскарад.

Основным стержнем действия является любовь мужа к жене, которая вскоре умирает. На маскараде появляется маска-мистификаторша, которая выдает себя тоскующему мужу, полковнику В., за его умершую жену Эрнестину; причем эта маска, графиня Р, сама имеет виды на безутешного вдовца. В результате сумасшествие и смерть героя²⁰⁹⁾.

Точки соприкосновения с «Маскарадом» Лермонтова здесь весьма общего характера: I — фон — маскарад, II — в фабуле любовь мужа к жене, кончающаяся трагически: сумасшествием и смертью героя, III — среди персонажей фигура мистификаторши, графиня Р, напоминающая баронессу Штраль.

Наконец, последнее указанное нами произведение — комедия Коцебу «Маскарад или удачное испытание» была поставлена в 1-й раз в С. -Петербурге 17 октября 1817 года, в Малом театре в пользу актера Каменогорского²¹⁰⁾; она стоит ближе предыдущих произведений к пьесе Лермонтова. Здесь возможно установить следующие точки соприкосновения между обеими пьесами: I — название пьес общее — «Маскарад», II — фон, на котором завязывается интрига — маскарад, III — тайное присутствие на маскараде мужа и жены, IV — один из них в чужих руках встречает свою вещь и проникается подозрением, V — налицо ревность мужа, VI — найденная вещь (кольцо у Коцебу, браслет у Лермонтова) завязывает интригу и разрешает ее, VII — жена остается верной своему мужу до конца.

Характеры пьес различны и текстуальных сходств нет, но ситуация драматического действия в обеих пьесах почти одна и та же.

Возможно, что эта пьеса была известна Лермонтову, который и воспользовался ею, как общей сюжетной канвой, хотя от настойчивого утверждения о влиянии этой пьесы на «Маскарад» Лермонтова мы воздерживаемся.

Перейдем теперь к рассмотрению подлинных источников «Маскарада».

В предыдущей главе уже было отмечено влияние А. Марлинского на некоторые автобиографические драмы Лермонтова, в данной главе отметим, что влияние А. Марлинского имеет место и в драме «Маскарад», в которой наблюдается ряд заимствований из повести «».

Любопытно, что в этой повести Марлинского встречаются две фамилии, упоминаемые и в пьесе Лермонтова, это — «Звездич» и «Штраль».

Налицо в этой повести и маскарадный бал, на фоне которого завязывается интрига; среди присутствующих игроки (как и у Лермонтова), маски и просто танцующие. Следующий эпизод этого маскарада встречается и у Лермонтова, имея и аналогичное временное значение (до завязки интриги): маска в испанском костюме знакомится с графиней Звездич, у Лермонтова женская маска знакомится с князем Звездич; между новыми знакомцами завязываются маскарадные разговоры, обычно полные загадок, так же и у Лермонтова. Они, подобно Арбенину с Казариным, ведут беседу в сатирических тонах о присутствующих на балу, среди которых узнают ротмистра фон-Штраль (у Лермонтова однофамилица, тоже присутствующая на балу — баронесса Штраль).

Беседа вскоре принимает интимный характер: мужская маска говорит о любви, то же и у Лермонтова. Предмет этой любви в обеих пьесах Звездич (у Марлинского графиня, у Лермонтова князь Звездич). Случайно графиня Звездич замечает перстень на руке мужской маски, подаренный ею когда-то Гремину, ее возлюбленному; это ее заинтриговывает, ока просит испанца снять маску, что требует у Лермонтова от женской маски Звездич; но вскоре другие маски увлекают таинственного испанца, тем не менее ход действия не обрывается и продолжается по воле заинтригованной графини: она приглашает испанскую маску к себе, надеясь встретить в мистификаторе Гремина, но этого не случается, — маска оказывается другим лицом, и графиня сама признается ему в своем заблуждении: «вы бросили меня в туман загадок, недоумений. Особенно эмалевое кольцо ваше с изумрудом ввело меня в ребяческое заблуждение... мне показалось оно не вовсе незнакомо».

Следует заметить, что это кольцо попало к мужской маске случайно, как у Лермонтова браслет Нины к баронессе Штраль. Результат этой маскарадной встречи: ревность возлюбленного графини Гремина и вражда с приятелем, чуть не окончившаяся дуэлью. Такова общая хотя и не полная ситуация повести А. Марлинского «Испытание»²¹¹⁾.

Наблюдаются и текстуальные сходства, так, в беседе о присутствующих на маскараде графиня Звездич отмечает некоего графа Виссенштейна, который научил всех галопировать; указывая на него, она говорит: «Вот он проходит мимо... молодой человек с усиками, в Венском фраке...» (42 с.). Испанец отвечает: «Так это-то милый крокодил, который за каждым déjeuner dansant глотает по полдюжине сердец и увлекает за собой остальные манежным галопом... Жаль только, что он как будто накрахмален с головы до ног...» (42 с.). Про маркиза Флери испанец говорит, что тот привез с собой запас модных галстухов и жилетов.

Отметим здесь: усики, моды, дон-жуанство, чужие края... Все это мы найдем, как аттрибуты, и у Лермонтова:

Арбенин. — Ну, а вот тот высокий и в усах,
И нарумяненный вдобавок?
модных лавок,
Любезник отставной и был в чужих краях,
Конечно, он герой не в деле,
И мастерски стреляет в цель? (Д. 1, сц. 1, вых. 2).

Следующие слова Арбенина:

«У маски ни души, ни званья нет, — есть тело.
И если маскою черты утаены,
То маску с чувств снимают смело» (ibid)

представляют собой перефразирование слов графини Звездич: «....можно ли узнать душу, не видав лица, ее зеркала. , который так упорно скрывается под маскою, может сбросить с него и маскарадные свои качества» (44 с).

У Лермонтова — на просьбу кн. Звездича — снять маску, баронесса Штраль говорит:

«Вы, может быть, должны судьбу благословлять
За то, что маску не хочу я снять;
Быть может, я стара, дурна... Какую мину
Вы сделали бы мне!» (Д. 1, сц. 1-я, выход 6-й).

У Марлинского на такую же просьбу графини Звездич почти то же отвечает испанец: « хранить маску... может быть в подражание дамам, которые носят вуаль, чтобы возбуждать любопытство, не могши изумлять красотою, , для удаления от вас неприятного сюрприза видеть мое лицо» (45 стр.).

Князь Звездич (Маск.) грозит за неснятие маски:

«И если мне
Сейчас же не откроешь ты,
То я сорву коварную личину;
Я силою...» (Д. 1, сц. 1, вых. 6).

За то же грозит испанцу и графиня Звездич:

«Вы мне дорого заплатите за свое упрямство» (45 стр.).

«Небесные черты» — выражение кн. Звездича, может быть, навеяно следующим выражением испанца (у Марл-го):

Вы, казалось, готовы были улететь в свою родину — в небо!» (45 стр.).

— Арбенин говорит:

«......Браслет довольно мил,
И где-то я видал такой же... погодите...
» (Д. 1. сц. 1, вых. 7).

Графиня Звездич, заметив свое кольцо на руке у испанца, удивляется и говорит: «Историк должен помнить, где и от кого он получил перстень с небольшим изумрудом...» (46 стр.).

Образ Оленьки во второй редакции «Маскарада» (по печатн. изд.) заимствован Лермонтовым из той же повести Марлинского — «Испытание», где находится ее литературный оригинал — Ольга, сестра Валериана.

Естественно, что Лермонтов, пользуясь повестью Марлинского, как литературным источником для первой (печ.) редакции, воспользовался ею и при создании последующей редакции, заимствовал отсюда новый образ Оленьки, роль которой вполне совпадает с ролью Ольги (у Марл-го).

Совпадения эти выражаются в следующем: I — Ольга, сестра Валериана, Оленька сестра Нины (приемная дочь ее матери, сиротка), II — обе живут в доме героев, III — обе влюблены в врага героя (Ольга в Гремина, Оленька в кн. Звездича); обеих, между прочим, прерывает последний, когда они мечтают (у Лермонтова, Д. 2, явл. 5, у Марлинского — 94—95 стр.), IV — обе любят своих покровителей и, когда нужно, жертвуют всем для них: Ольга вмешивается в дуэль брата, Оленька в «историю» любви Нины к кн. Звездичу, V — обе в критическую минуту вспоминают о своей судьбе: Ольга (Гремину) — «... спасите меня... что станется тогда со мной в этом враждебном свете, без друга, без советника и покровителя?» (122 с.).

. — А я? Куда я денусь?.. Ни родных,
Ни друга на земле... Чем жить?... В презреньи
У всех... в мои лета... за что? О, в этот миг
(Нине) От вас я требую, да, требую спасенья... (Д. III, явл. 3).

— характеристики обеих одинаковы. Арбенин говорит про Оленьку:

«Всегда молчит, бледна, грустна,
Зато послушнее ребенка!..» (Д. II, явл. 3).

В другом месте тот же Арбенин так характеризует ее:

«О, да, я знаю, ты всегда умела
,
Собою жертвовать и искренно любить
Ты чувствовать умела одолженья,
Не замечать, не помнить зла.
Как ангел-примиритель, ты жила

Один лишь раз, один пожертвуй ты собою
Не для меня, нет — для нее». (Д. I, явл. 3).

Оленька отвечает:

«О, мне, конечно, ничего не стоит

Вы точно знаете, вас это успокоит?
Извольте... где? когда? сейчас?»

Приблизительно такую же характеристику Ольги мы находим и у Марлинского: «Она прелестна была в свете, как образец высокой простоты и детской откровенности... Она не могла понять, для чего бы ей стыдиться слез умиления при рассказе о великодушном поступке, или румянца негодования, слыша о низостях людских... Она горячо и нежно любила брата, который остался ей единственным покровителем на земле...» (67—68 стр.).

В финале отношения покровителей к обеим девушкам остаются весьма благоприятными, — инцидент с самопожертвованием не ухудшает, а улучшает их, так, Арбенин уже в самой развязке интриги пьесы еще более верит в правдивость и нравственную чистоту Оленьки:

«Будь счастлива, прекрасное созданье,
Душе твоей удел — небесный рай,
Душ благородных воздаянье;
Как утешенье, образ твой
Я унесу в изгнание с собой». (Д. V, явл. 7).

«Милая, добрая Ольга!.. Князь Николай! вручаю тебе лучшую жемчужину моего бытия» (126—127 стр.).

Сведем теперь в одно целое влияния повести А. Марлинского «Испытание» на «Маскарад» Лермонтова; I — фон — маскарад, где и завязывается интрига повести и пьесы, II — главную роль в интриге играет предмет, принадлежащий любимому человеку и случайно попавший в чужие руки (кольцо у М—го, браслет у Лермонтова); отметим, что у М—го кольцо эмалевое, у Лермонтова браслет с золотой эмалью— завязка интриги вызывает вражду приятелей (Арбенин — Звездич, Валериан — Гремин), IV — фамилии Звездич и Штраль перенесены в пьесу Лермонтова, V — образ Ольги с тем же именем использован во второй (печатной) редакции «Маскарада (Оленька), VI — указанные сходства в текстах, VII — наконец, общий лейтмотив маскарадной интриги в повести и пьесе так же убеждает нас, что повесть М—го сначала именно с этой стороны заинтересовала Лермонтова, который и не преминул воспользоваться ею, как литературным источником.

В Лермонтовской литературе много говорится о влиянии комедии Грибоедова «Горе от ума» на драму Лермонтова «Маскарад», но, к сожалению, ничего конкретного не указано, — все почти указания на это влияние носят характер общих фраз.

Постараемся конкретизировать указанное влияние и заранее заметим, что это влияние эпизодическое и второстепенное. Оно выражается: I — в перенесении характеристики Загорецкого на Шприха, II — в общем фоне (бал у Грибоедова, маскарад у Лермонтова), на котором рождается и растет интрига пьес, III — текстуальные влияния и сходная структура стиха.

Шприх у Лермонтова по характеру своей роли «слепок» с Загорецкого, хотя Н. Лернер утверждает²¹²⁾, что в Шприхе Лермонтова изображено действительное лицо, а именно третьестепенный литератор А. Элькан (переводчик Альфиери); но значительно раньше это же лицо называлось Бестужевым-Рюминым оригиналом Загорецкого в «Горе от ума»²¹³⁾

В обеих пьесах дается достаточная характеристика того и другого. Загорецкого характеризует Чацкому Платон Михалыч:

«Вот, брат, рекомендую!
Как этаких людей учтивее зовут,
Нежнее? ,
От’явленный мошенник, плут
Антон Антоныч Загорецкий.
При нем остерегись, переносить горазд,
И в карты не садись: !“ (Д. III, явл. 9).

Эту характеристику дополняет лаконичный отзыв о Загорецком Хлестовой: «Лгунишка он, картежник, вор». (Д. III, явл. 10).

Так же, приблизительно, характеризует Шприха Арбенину его приятель Казярин:

„... да, человек он нужный,
Лишь адресуйся — одолжит...
, везде ему есть дело,
Все помнит, знает все, в заботе целый век;
; с безбожником — безбожник
С святошей — езуит — меж нами — ,
А с честными людьми — пречестный человек.“
                                                                                                       

Оба они играют роль прислужников «света», который их терпит только потому, что они ему нужны и вообще полезны, так, Загорецкий услужливо достает Софье билеты в театр, так же услужливо он распространяет сплетню о сумасшествии Чацкого, ничего не зная по существу.

«Как мне не знать?» — говорит он по этому поводу. «Ну, милый друг, с тобой не надобно газет...» — замечает ему на это г-н Д. (Д. III, явл. 16).

«Свет» для Загорецкого много значит, что видно хотя бы из его утверждения Репетилову о сумасшествии Чацкого:

«Об нем все этой веры» (Д. IV, явл. 6).

Шприх тоже услуживает: он давал деньги барону Штраль, он предлагает деньги проигравшемуся князю Звездичу; и дает он их, конечно, под проценты. Он, подобно Загорецкому, все знает; о своем всеведении он признается Арбенину:

«Я слышу все, и обо всем молчу...» (Д. I, сц. II, вых. 3).

«живой газетой света» и распространителем всяких сплетней; именно он распространяет сплетню об интрижке князя Звездича с Ниной Арбениной. Характерно, что эту сплетню ему передает женщина, — баронесса Штраль, как Загорецкому — Софья.

Вот как передает Шприх «новинку» Казарину:

Шприх. — Позвольте лишь спросить:
Вы слышали-ль, что ваш приятель,
Арбенин... (Делает пальцами изображение рогов).

. — Что..? Не может быть!
Ты точно знаешь?

Шприх. — Мой создатель!
Я сам улаживал тому лишь пять минут;

Отношения Чацкого и Арбенина к светским сплетням о них однородны:

Чацкий. — Что это? Слышал ли моими я ушами!
Не смех, а явно злость. Какими чудесами?

Нелепость обо мне все в голос повторяют? (Д. IV, явл. 10).

Арбенин. — Я сомневался, я! А это всем известно;
Намеки колкие со всех сторон

И где плоды моих усилий? (Д. III, вых. 2).

В «Маскараде» налицо распространение и другой сплетни, представляющей собой небольшой эпизод в пьесе, — это сплетня про проигрыш князя Звездича и получение им пощечины от Арбенина. Здесь тоже не обошлось без влияния комедии «Горе от ума».

Эту сплетню распространяют в Лермонтовской пьесе 3-й и 4-й гости, подобно тому, как у Г—ва сплетню о сумасшествии Чацкого распространяют «г-да» N и D.

3-й гость— Вы знаете: князь Звездич проигрался.

4-й гость. — Напротив, выиграл — да, видно,
И получил пощечину.

«Свет» после получения этой сплетни отворачивается от Звездича, как и от Чацкого в «Горе от ума».

«свет» и на насмешливый вопрос Нины, — куда едет, «не в луну»-ли, он отвечает:

«Нет, ближе: на Кавказ».

Весь этот первый выход третьего действия возможно рассматривать, как вариацию в миниатюре ряда сцен из комедии «Горе от ума», в содержание которых входит: сплетня о сумасшествии Чацкого, презрение к нему «света», от’езд Чацкого (Д. III, явл. 14, 15, 17, 22. Д. IV, явл. 14). Во второй (печ.) редакции в финале пьесы Арбенин, подобно Чацкому, уезжает навсегда.

Теперь остается рассмотреть текстуальные влияния Грибоедовской комедии.

Следующие стихи из монолога Чацкого «А судьи кто?..»:

«Теперь пускай из нас один,
Из молодых людей найдется: враг исканий,
Не требуя ни мест, ни повышенья в чин,
В науки он вперит ум, алчущий познаний...»

Оставили след в речи Арбенина к Нине:

«... у других на свете,
Надежд и целей миллион:
У одного богатство есть в предмете,
Другой в науки погружон,
, крестов, иль славы...»
                                                                                   (Д. I, сц. III, вых. 5).

«атмосферы» фамусовского бала, говорит:

«Ну, вот и день прошел, и с ним
Все призраки, весь чад и дым
Надежд, которые мне душу наполняли...»

По возвращении домой из маскарада, Арбенин, так же душевно усталый, говорит — подобно Чацкому:

«Ну, вот и вечер кончен... как я рад!
Пора хотя на миг забыться,
Весь этот пестрый сброд, весь этот маскарад,
Еще в уме моем кружится. (Сц. III, вых. 1, Д. I).

Отметим еще незначительные текстуальные мелочи

«миллион терзаний» (564 ст. а и.);

у Лермонтова: «миллион сомнений» (591 ст. а и. 2 ред.).

у Грибоедова: «Как тот и славился, чья чаще гнулась шея...» (101 ст. а и.).

у Лермонтова: «!» (1812 ст. а и.).

Этим и ограничивается литературное воздействие «Горе от ума» на «Маскарад» Лермонтова.

Драма «Маскарад», как и предыдущие, так же не осталась без влияния Шиллера; это влияние, правда, опять эпизодическое. Наблюдается оно в сценах, подготовляющих отравление Нины, и в самой сцене отравления; на этих сценах очень сильно выразилось влияние сцены отравления Луизы Фердинандом в трагедии «Коварство и любовь». Наметим общие точки соприкосновения обеих пьес:

I — причина, побудившая героев к отравлению героини, в обеих пьесах одна и та же: подозрение в измене любимой женщины; II — аттрибуты, вызвавшие подозрение у героя, в пьесах разные: у Лермонтова браслет и (второго значения), у Шиллера только письмо; заметим, что у обоих авторов письма мистифицированные; III — яд подсыпается героями умышленно, — у Шиллера в лимонад— в лимонад; IV — в обеих пьесах герои непреклонны в своих жестокостях; V — героини умирают с признанием в невинности; VI — в обеих пьесах герой-отравитель гибнет и сам: у Шиллера отравляется, у Лермонтова сходит с ума.

Но помимо этих общих точек тематического характера — в «Маскараде» наблюдается и целый ряд соответственных мотивно-текстуальных заимствотаний у Шиллера; они начинаются с момента получения письма; здесь у Шиллера ремарка: «Ferdinand von Walter, einen offenen Brief in der Hand, stürmisch durch eine Thür, durch eine andere ein Kammerdiener»^214)2*) (A. IV I)

Арбенин. — Записка? к Нине!
(Идет; слуга остается

Дальше в обеих пьесах следуют сцены, различные по содержанию, но в персонажном отношении одинаковые: в них участвует мистификатор, каковым у Шиллера в отношении письма является гофмаршал, у Лермонтова Шприх; оба здесь признаются в своей проделке: Гофмаршал — Фердинанду, Шприх — Казарину; этому признанию предшествовало чтение полученного письма героями, сопровождаемое укоризненными монологами. В монологе Арбенина отметим несколько слов, как текстуальные отклики Шиллера: «О, змея..! Неслыханная низость...» (Д. II, сц. II, вых. 4).

У Шиллера в монологе Фердинанда: «... ein unerhörter ungeheurer ...^3*) (106 стр.).

Позднее Фердинанд называет Луизу ехидной и змеей; «... ich die Natter zertrete (153 стр.)... Schlange..!»^4*) (163 стр.). В своем горьком разочаровании оба героя саркастически отзываются о вере в любовь:

Ferdinand — Thoren sind’s, die von ewiger Liebe schwatzen (162 стр.)^5*).

Арбенин. — Глупец, кто в женщине одной
Мечтал найти свой рай земной.

У Шиллера Фердинанд бурно об’ясняется с автором письма — гофмаршалом.

— князю Звездичу.

Мистификаторы платятся в обеих пьесах за свои проделки: оскорбляются и вызываются на дуэль, хотя последняя в обоих случаях не состоится.

Любовь к героине не покидает обоих героев; она вызывает у них решение — мстить изменщице:

Ferdinand. — Vor meinem Gemütlie stand kein Gedanke, als die Ewigkeit und das Mädchen... Ted und Rache! (107 стр.^6*)«Richter der Welt! Fordre sie mir nicht ab! Das Mädchen ist mein. Ich trat dir deine ganze Welt für das Mädchen ab... ... Ich einst ihr Gott, jetzt ihr Teüfel^7*).

(113 стр.).

Арбенин — ... О, я люблю ее,
Люблю... и так неистово обманут!...
Нет людям я ее не уступлю...
И нас судить они не станут;
!..
Я казнь ей отыщу...
Она умрет, я прежней твердой воле
Не изменю...
... Я, , — и не прощаю... (Д. III, вых. 2).

Отравлению у Лермонтова предшествует сцена, в которой Нина поет (Д. III, сц. 1, вых. 3).

Возможно, что эта сцена с романсом навеяна также Шиллером, у которого Луиза перед ее отравлением предлагает Фердинанду заняться музыкой:

Louise. — Wollen Sie mich akkompagniren, Herr Von Walter, so mach’ich einen Gang auf dem Fortepiano! (Sie öffnet den Noten [Pantalon]).

^8*). Сцена отравления по существу начинается просьбой: у Шиллера герой просит дать ему лимонаду, у Лермонтова героиня просит мороженого:

Ferdinand — Mein Kopf brennt so fieberisch! Ich brauche Kühlung. Willst du mir ein Glas Limonade zurecht machen?^9*)

Нина (хозяйке). Так жарко; отдохнуть я сяду в стороне.

(мужу). , принеси мороженого мне. (Д. III, вых. 4).

Просьба удовлетворена: принесено то и другое; оба героя выполняют свое решение о жестоком мщении изменщице, — оба всыпают яд — Фердинанд в лимонад, Арбенин в мороженое.

Обе героини полны злых предчувствий и невольно грустят:

Louise — ... Herr von Walter, ich vermuthe, äglich sein (161 c.)^10*).

Нина (ему). — Мне что-то грустно, скучно

Герои побуждают героинь принять яд:

Ferdinand (gebieterisch). — Versuche!^11*)

Арбенин (подавая) — Возьми: от скуки вот лекарство. (Д. III, вых. 4).

Louise. — Jesus! Was ist das— und mir wird sehr übel^12*) (168 c.).

Нина. — Я мучусь, ! (Д. III, сц. II, вых. 2).

Герои говорят своим жертвам о близком сроке их смерти:

Ferdinand. — Ehe dieses Licht noch ausbrennt — stehst du vor Gott! (168 c.)^13*).

(смотрит на часы) — ... осталось полчаса (Д. III, сц. II, вых. 2).

Героини пытаются убедить героев в необоснованности и ошибочности их подозрений в обмане и измене:

Louise. — ... Meine Hand schrieb, was mein Herz verdammte — dein Vater hat ihn diktirt^14*)

Нина. — Браслет мой князь нашел, потом
Каким-нибудь клеветником
Ты был обманут. (Д. III, с. II, вых. 2).

Герои предлагают своим жертвам помолиться перед смертью:

(ernster). — Sorge für deine unsterbliche Seele, Louise!.. (несколько ниже). — stehst du — vor Got!

(168 c.)^15*).

Арбенин. — Теперь молиться время, Нина:
...
                                                                                      (Д. III, сц. II, вых. 2).

Герои с некоторой долей цинизма признаются, что они дали яд, что приводит в ужас героинь:

Louise — Gift! Gift

Несколько ниже:

Louise. — Gift und sterben (169 c.)^16*).

Нина. — умираю...
Яд, яд!.. (Д. III, сц. II, вых. 2).

Louise. — Mein junges Leben — und keine Rettung!^17*). (169 c.).

Нина. — Но я, — я жить хочу! (ibid).

Ferdinand. — Keine Rettung, musst jetzt schon dahin...^18*)

Арбенин. — Да, ты умрешь... (ibid).

Ferdinand. — Louise! Hast du den Mareschall geliebt?^19*)

(168 c.).

Арбенин— ... Говори скорей:
Я был обманут?.. (ibid).

В последние предсмертные минуты обе героини говорят о своей абсолютной невиновности:

Louise— ... Ich sterbe unschuldig Ferdinand!^20*).

Нина. — Прощай Евгений!
Я умираю, ... (ibid).

Героини умирают; после их смерти оба героя взывают о прощении:

Ferdinand. — meiner Louise!.. Gnade! Gnade dem verruchtesten der Mörder!^21*) (171 c.).

. — Прости, прости меня, о боже

Эти мотивно-текстуальные сопоставления дают возможность сделать следующий вывод: динамическая канва от получения письма и кончая отравлением героини полностью перенесена Лермонтовым из указанной Шиллеровской пьесы в драму «Маскарад» (Д. II, сц. II, вых. 1, 3, 4, 5. Сц. III, вых. 1, 2, 3. Сц. IV, вых. 2. Д. III, сц. I, вых. 2, 3, 4. Сц. II, вых. 2 (особенно). Д. IV, сц. I, вых. 8).

Многие исследователи творчества Лермонтова, как Висковатов, Дюшен и Котляревский — указывают в данном случае на влияние трагедии Шекспира «Отэлло», но, по нашему мнению, это указание является недосмотром и недооценкой Шиллеровского влияния вообще, тем более, что текстуальных влияний со стороны Шекспировской трагедии не наблюдается, да и самая интрига у Лермонтова развивается иначе, чем у Шекспира; нет у Лермонтова и такого вдохновителя злодения, как Яго. Мы выдвигаем другое предположение: Шекспировский эпизод убиения героини из-за ее измены, по существу, только мнимой, Лермонтов преломил в своей пьесе через Шиллера, указанной трагедии которого этот эпизод ближе по характеру и развитию интриги, а поэтому вероятнее, что данный эпизод трагедии «Отэлло» оказал влияние на сцену отравления в трагедии Шиллера «Коварство и любовь»; общие доказательства к этому следующие:

I. Гофмаршал по просьбе Президента умышленно при вынимании носового платка роняет письмо подбрасывает платок Дездемоны, но так, чтобы он попался на глаза Кассио.

II. Цель достигнута: Фердинанд находит письмо, Кассио платок.

III. Именно с этого момента начинается рост трагического действия в обеих пьесах (у Лермонтова раньше).

V. Отэлло допрашивает Дездемону о платке, Фердинанд Луизу о письме. Оба подозревают героиню в измене.

VI. Оба жестоко мстят. Оба перед смертью советуют своей жертве помолиться.

VII. В самый роковой момент они допрашивают свою жертву.

VIII. Оба говорят ей о необходимости умереть.

X. Умирая, обе героини говорят, что они умирают невинными.

XI. Тем не менее обе прощают своим «палачам»: Дездемона шлет «доброму» мужу привет, Луиза просто прощает своего возлюбленного (у Лермонтова нет).

XII. В обеих пьесах обнаруживается именно в последней сцене невиновность героинь.

XIII. В обеих пьесах герой-истязатель оканчивает жизнь самоубийством.

— с пьесой Шекспира дает нам право на вышеизложенное утверждение о влиянии Шекспира на Шиллера, а через него и на Лермонтова. Но, тем не менее, в истории сюжета «Маскарада» трагедия Шекспира «Отэлло» имеет крупное значение, именно в цепи эволюции этого сюжета, но, повторяем, не источника. Д. И. Абрамович в своих примечаниях к академическому изданию сочинений Лермонтова (т. III, стр. 373) говорит, что «сюжет драмы «Маскарад» заимствован, повидимому, у Жорж-Занд, из романа „Jacques“. Указание на этот роман, как на источник «Маскарада» уже имелось в докладе графа Д. Н. Блудова, от 23 декабря 1843 г. (т. III а. и., стр. 372). Согласиться с этим указанием трудно по следующим причинам: сюжет «Маскарада» ни в коем случае не совпадает с сюжетом романа „Jacques“.

Здесь и там, говорит Д. И. Абрамович, беспричинная ревность. У Лермонтова — да, но у Жорж-Занд нет, так как Фердинанда действительно любила Октава, она сознательно, боясь разлуки, удержала его при себе, она сама призналась ему в любви и также сознательно бросила Жака. Можно ли назвать при данных условиях ревность Жака беспричинной? Конечно, нет.

Поводом для ревности служит браслет, говорит Абрамович.

В отношении Лермонтова это так, но у Жорж-Занд браслет это небольшой эпизод в завязке; для дальнейшего развития интриги он не нужен, так как действие обнажено: письма, встречи, любовь, предположительный уход жены из дома — все это известно Жаку, и браслет здесь совершенно ни при чем.

Много сходства и между действующими лицами, — продолжает Д. И. Абрамович, — Арбенин напоминает Жака, Нина — Фернанду, князь Звездич — Октава.

— последнему достаточно малейшего подозрения, чтобы погубить жену, — первый, наоборот, чрезвычайно великодушен. Он сам про себя говорит: «никогда не решусь быть суровым». Борель называет его «снисходительным мужем», — таков он и есть: «пусть они будут счастливы» — говорит он про Фернанду и Октава, а сам уходит в горы, где и гибнет в глетчерах.

Фернанда так же далеко не Нина, — неглубокая, легкомысленная, влюбчивая, «хитрая пройдоха» — как ее называет Борель; она скорее контраст, чем параллель к Нине.

Октав и Звездич также вне сравнения: Октав глубже, последовательней, серьезней Звездича; в своих поступках он смел, что отмечает и Жак.

Таким образом и этот роман Жорж-Занд нельзя отнести к литературным источникам «Маскарада», но его можно и должно поместить в истории сюжета этой пьесы.

Последним литературным источником «Маскарада» в нашем перечислении будет «Евгений Онегин» Пушкина, влияние которого на «Маскарад» почти исключительно текстуальное, хотя не без исключений.

«Влияние Пушкина в творчестве Лермонтова», следуя за академическим изданием, отмечает только одно место в «Маскараде», где имеется налицо влияние Пушкина (93 стр.):

«Не гнется гордый наш язык...» (1811 ст. а и.)

В 3-й главе Онегина имеем: «Доныне »

Но Нейман многое пропустил и указанное влияние далеко не ограничивается одной только-что приведенной строчкой. Постараемся по возможности восполнить этот пробел.

Следующее место в «Маскараде»:

«Ты? — Бесхарактерный, , безбожный,
В тебе одном весь отразился век,
Век нынешний, блестящий, но ничтожный».
                                                                                   

представляет собой отзвук следующего места из «Е. Он.»:

«.......... два, три романа,

И современный человек
Изображен довольно верно
С его безнравственной душой
Себялюбивой и сухой...» (Гл. 7-я, XXII-я стр.)

«Е. Онегина» (строфы IX—XXVIII):

«Вот было время! Утром отдых, нега,
Воспоминания приятного ночлега...
Потом обед, вино, ,
В граненых кубках пенится и блещет;
Беседа шумная, острот не перечесть,
Потом в театр... душа трепещет
, как с тобой вдвоем из-за кулис
Выманивали мы танцовщиц и актрис...
Вот пьеса кончилась и мы летим стрелой
К приятелю... ... игра уж в самой силе...»
                                                                                          (Д. II, сц. II, вых. 5).

Отметим соответствующие «вехи» у Пушкина:

«И утро в полночь обратя,
Спокойно спит в тени блаженной
Забав и роскоши дитя...» (Гл. 1-я, XXXVI стр.)

______

«Онегин едет на бульвар
И там гуляет на просторе,
Пока не дремлющий брегет
Не прозвонит ему обед...» (Гл. 1-я, XV стр.)

«К Talon помчался...
Вошел и пробка в потолок,
Вина кометы брызнул ток!..

Залить горячий жир котлет»... (XVI стр.)

______

«Театра злой законодатель,
обожатель
Очаровательных актрис
Почетный гражданин кулис,
Онегин полетел к театру» (XVII стр.)

_____

«Мы лучше поспешим на бал,
Куда стремглав в ямской карете
... (XXVII стр.)
Вошел. Полна народу зала...» (XXVIII стр.)

Следующее место заимствовано из ответа Онегина на письмо Татьяны:

«?
                                                                                              (1269 ст. а и.)

у Пушкина:

Когда-б мне быть отцом, супругом...»
                                                                       

и дальше — у Лермонтова:

«Кто-б думать мог, что этот цвет прекрасный
Сомнет минутная гроза»
                                                                                       (2347—2348 ст. а и.)

у Пушкина:

«Дохнула буря, цвет прекрасный
Увял » (Гл. 6-я, XXXI стр.)

у Лермонтова:

«Вот все, на чем вертится свет» (1826 ст. а и.)

у Пушкина:

«И вот на чем вертится мир!» (Гл. 6, стр. XI).

Обобщая исследование об источниках «Маскарада», выделим только самое существенное.

Эта драма Лермонтова имеет большое соприкосновение с жизнью великосветского общества того времени (карточная игра, маскарады, интриги, сплетни и т. д.) и с этой стороны она до некоторой степени и сатира на это же общество. Эта драма не представляет собой со стороны сюжета какое-то экстраординарное явление, но имеет сюжетно родственное окружение, в котором она бесспорно занимает одно из первых мест.

Маскарадная интрига с браслетом заимствована из повести А. Марлинского «Испытание».

Сцена с письмом, кончая сценой отравления, заимствована из трагедии Шиллера «Коварство и любовь»; необходимо заметить, что это одно из наиболее рельефных заимствований.

«Горе от ума».

Та же комедия «Горе от ума» и роман Пушкина «Евгений Онегин» оставили в пьесе Лермонтова следы текстуальных влияний. И в этой группе писателей, оказавших влияние на Лермонтова-драматурга, первое место, — как и в предыдущих драмах, — принадлежит Шиллеру, этому лучшему учителю из учителей нашего поэта в сфере драмы.

Примечания

¹⁹⁷) Соч. Лермонтова, ак. изд., т. IV, стр. 324—325. (письмо к С. А. Раевскому).

¹⁹⁸) На существование 3-х редакций „Маскарада“ указывал еще В. Боцяновский в своей статье „Маскарад“ Лермонтова. («Еженед. Г. А. Т.» 1922 г., № 7).

¹⁹⁹„Маскарад“. Сцены, заимствованные из комедии Лермонтова (Суфлерская) Цензурный экземпляр. «Библ. Р. Драмы» 1. IV. 3. 41 № 1845. 2) То-же. Закулисная. «Б. Р. Др.» I. IV. 3. 48. № 1852.

²⁰⁰)  Вольф, Хроника петербургских театров, ч. II-я, 182 стр. и в «итогах» II-я стр.

²⁰¹) Ibid, часть I-я, стр. 158.

²⁰²) «Ежегодник И. Т.» 1911 г., вып. V, стр. 60.

²⁰³«Еженед. Г. А. Т.» 1922 г., № 7, стр. 9).

²⁰⁴) «Тридцать лет или жизнь игрока». 2-е изд. 1840 г. Стр. 142. Тип. И. Глазунова.

²⁰⁵) Центр. Библ. Русской Драмы. Рукопись. (I, XXI, 9, 71).

²⁰⁶) Центр Библ. Русской Драмы. Рукопись. (I, IV, 4, 46).

²⁰⁷) «Записки А. О. Смирновой», Часть I, стр. 182—183, часть II, стр. 48—52.

²⁰⁸ 2136. (I, V, 1, 7). Рукопись.

²⁰⁹) «Берлинские привидения или нечаянная встреча в маскераде», пер. с французского посл. соч. г-жи Радклиф. Москва 1830 г.

²¹⁰) Ц. Библ. Р. Драмы. Рукопись (I, XV, 3, 93).

²¹¹) Русские повести и рассказы А. Марлинского. 3-е изд. 1838 г., часть I, стр. 5 — 130.

²¹²) Ежемес. литерат. приб. к журналу „Нива“ за 1914 г., № 1, стр. 39—56.

²¹³

²¹⁴)  Fridrichs von Schiller sämtliche Werke. 4-es Bändchen. Stuttgart. 1822 г.

  Впервые «Маскарад» был поставлен в 1852 году. Из остальных драм Лермонтова в отношении театра наиболее посчастливилось «Испанцам» и драме «Два брата», — так, например, последняя была поставлена в б. Мариинском театре 10-го января 1915 года в спектакль памяти Лермонтова, устроенный Литературным фондом, эта же драма была переделана для сцены С. Ф. Пивоваровым под названием «Козел отпущения» в 6-ти картинах. 1877 г. (Ц. Б. Р. Др. ценз. № 2409). Драме «Испанцы» посчастливилось уже в наше время: Московский Камерный театр ставил эту драму в течение 1923—1924 года. («Ж. Иск.», № 21, 1924 г.).

^2*)  Фердинанд фон Вальтер быстро входит с открытым письмом в руках. В другую дверь входит камердинер.

  Неслыханный чудовищный обман.

^4*)  Я раздавлю ехидну... Змея..!

^5*)  Одни глупцы толкуют о вечной любви.

^6*)  
Кроме мечты о вечности союза с нею..!
Смерть и проклятие..!

^7*)  Всевышний судия! Не отнимай у меня ее! Эта девушка моя. За нее уступлю я тебе всю твою вселенную... меня же оставь действовать одного!.. Я был когда-то богом, теперь буду дьяволом!

^8*)  Луиза. — Не хотите ли сыграть со мной, г-н Вальтер? Я сяду за фортепиано. (Развертывает ноты. Фердинанд не отвечает. Молчание).

^9*)  . — Голова у меня — в лихорадочном жару. Мне надо освежиться. Сделай мне стакан лимонаду.

^10*)  Луиза. — Г-н Вальтер, мне кажется, что эти минуты должны быть невыносимы для нас обоих.

^11*)  Фердинанд— (повелительно). Попробуй!

^12*)  Луиза. — Боже, что такое? и мне вдруг так дурно стало!

^13*)  Фердинанд. — Эта свеча не успеет еще догореть — ты будешь перед лицом бога!

^14* Луиза. — Рука моя писала, а сердце проклинало эти строки. Твой отец их диктовал.

^15*)  Фердинанд (серьезно). — Позаботься о твоей бессмертной душе, Луиза!.. Прежде чем эта свеча успеет догореть, ты предстанешь перед богом.

^16*)  Луиза. — Яд! Яд! О мой бог!.. Яд в лимонаде и умереть.

^17*)  Луиза— Я так молода — и нет спасенья!

^18*)  Фердинанд. — Спасенья нет, и тебе надо умирать...

^19*)  Фердинанд. — Луиза, любила ты Маршала?

^20*)  Луиза. — Я умираю невинной, Фердинанд!»

^21*) Фердинанд. — Боже моей Луизы! Помилуй! Помилуй худшего из убийц!