Булич С. К.: М. Ю. Лермонтов и русская музыка (старая орфография)

М. Ю. Лермонтовъ и русская музыка.

Въ сравненiи съ глубокимъ и широкимъ влiянiемъ, определяющимъ будущiе пути развитiя, которое, какъ я имелъ случай показать въ другомъ месте¹), оказала поэзiя Пушкина на судьбы русской музыки, начиная съ ея перваго крупнаго представителя, М. И. Глинки и кончая нашими днями, аналогичное влiянiе поэзiи Лермонтова должно быть признано гораздо более слабымъ и менее широкимъ. Лирикъ по преимуществу, Лермонтовъ, конечно, нередко привлекалъ своими текстами нашихъ композиторовъ, и некоторыя его стихотворенiя клались очень часто на музыку²), но какихъ либо новыхъ элементовъ въ содержанiе и направiенiе русской музыки его лирическая поэзiя, въ сравненiи съ Пушкинской, не внесла, если не считать некоторой струи Weltschmerz’a, заключавшейся частью въ собственныхъ текстахъ поэта, частью въ его переводахъ изъ Байрона и Гейне (очень немногочисленныхъ, между прочимъ). Любопытно, однако, отметить, что подобные тексты или привлекали лишь очень немногихъ нашихъ композиторовъ, притомъ нередко совсемъ незначительныхъ, не оставившихъ по себе сколько нибудь глубокаго следа въ исторiи нашей музыки, или даже у нашихъ лучшихъ композиторовъ воплощены были въ музыке, далеко не соответствующей по глубине и силе настроенiя поэтическому содержанiю стихотворенiй. Такъ, напримеръ, жгучее по силе выраженiя стихотворенiе „Благодарность“ („За все, за все тебя благодарю я“) было положено на музыку только Варламовымъ и Смирнитской — композиторами дилеттантами, по силе дарованiя совершенно несоизмеримыми съ Лермонтовымъ. „Волны и люди“ привлекли къ себе только четырехъ композиторовъ также очень невысокаго калибра, въ роде дилеттантовъ М. Бегичевой и Кн. Куракина, никому неведомаго И. Плюто и более солиднаго П. Шенка, который въ техническомъ отношенiи, конечно, несколькими головами выше прочихъ своихъ сотоварищей по музыкальной интерпретацiи названнаго стихотворенiя, но, въ смысле силы творчества и художественной индивидуальности, представляетъ собой величину очень скромную. Изъ восьми-девяти композиторовъ, написавшихъ музыку къ „Еврейской мелодiи“ Байрона — Лермонтова („Душа моя мрачна“), только двое — М. А. Балакиревъ и А. Г. Рубинштейнъ — являются настоящими композиторами-художниками (особенно первый), но и ихъ композицiи названнаго текста (изъ нихъ лучшая — Балакиревская) едва ли исчерпываютъ все его поэтическое содержанiе. Такое характерное для поэзiи Лермонтова стихотворенiе, какъ „И скучно, и грустно“, являющееся однимъ изъ основныхъ въ лирическомъ творчестве поэта, было положено на музыку Даргомыжскимъ, затемъ теоретикомъ Гунке, лишеннымъ настоящаго творческаго дарованiя, и, наконецъ, дилеттантами чистейшей воды — Гурилевымъ, Делюсто, Кастрiото-Скандербекомъ и В. Лентовскимъ. Изъ всехъ этихъ композицiй только одна, Даргомыжскаго, можетъ идти въ счетъ, но и ее никакъ нельзя признать достойнымъ музыкальнымъ истолкованiемъ Лермонтовскаго текста: такъ бледна, вяла и мало выразительна ея музыка. Въ лучшемъ случае въ ней отразилось только первое изъ двухъ понятiй, выраженныхъ начальными словами стихотворенiя („Скучно“). Все остальное осталось за пределами выразительности музыкальнаго языка Даргомыжскаго и его средствъ.

„Слышу ли голосъ твой“ Глинки и Балакирева, „Изъ подъ таинственной холодной полумаски“ Балакирева, „Какъ небеса твой взоръ блистаетъ“ Римскаго-Корсакова, „Когда волнуется желтеющая нива“ Балакирева, „Мне грустно, потому что я тебя люблю“ Даргомыжскаго и Балакирева, „Песня золотой рыбки“ изъ поэмы „Мцири“ Балакирева и Даргомыжскаго, „Сосна: На севере дикомъ“ Балакирева, „Она поетъ и звуки таютъ“ Кюи, „Они любили другъ друга“ его же, „Сонъ: Въ полдневный жаръ“ Балакирева, „Утесъ: Ночевала тучка золотая“ Балакирева и Римскаго-Корсакова. Не говоримъ уже о ряде просто хорошихъ или только приличныхъ романсовъ на тексты Лермонтова, въ роде „Ангела“ Римскаго-Корсакова“, „Будь со мною“ Кюи (соч. 33, № 6), „Выхожу одинъ я на дорогу“ Давыдова, „Грузинской песни: Жила грузинка молодая“ Н. Лодыженскаго, „Еврейской мелодiи“ Балакирева и А. Рубинштейна, „Желтый листъ трепещетъ“ Балакирева, „Звезды: Вверху одна горитъ звезда“ Кюи и Ляпунова, „Какъ духъ отчаянья и зла“ Давыдова, „Какъ небеса твой взоръ блистаетъ“ и „Кинжала“ его же, „Какъ одинокая гробница“ Аренскаго, „Когда волнуется желтеющая нива“ Римскаго-Корсакова, „Любви мертвеца“ Чайковскаго (единственный у него романсъ на Лермонтовскiй текстъ), „Мне грустно“ Римскаго-Корсакова, „Молитвы: Въ минуту жизни трудную“ Глинки, „Песни золотой рыбки“ Аренскаго и Ипполитова-Иванова, „Мятель шумитъ и снегъ валитъ“ Кюи, „На севере дикомъ“ К. Давыдова, „У вратъ обители святой“ его же, Ц. Кюи, Направника и Ф. Блуменфельда, „Они любили другъ друга“ Кёнемана, Ф. Блуменфельда и Черепнина, „Пленнаго рыцаря“ Кюи и „Пророка: Съ техъ поръ какъ Вечный Судiя“ его же, „Слышу ли голосъ твой“ Даргомыжскаго и Ф. Блуменфельда, „Умирающаго гладiатора“ С. Блуменфельда, „Утеса“ К. Давыдова и Ф. Блуменфельда и т. д. Во всехъ этихъ музыкальныхъ произведенiяхъ не наблюдается, однако, какихъ нибудь существенно новыхъ музыкальныхъ элементовъ, которые можно было бы поставить въ связь съ поэзiей Лермонтова. Основные прiемы музыкальной трактовки этихъ текстовъ сложились раньше и были приложены къ текстамъ Лермонтова уже вполне готовыми.

То же самое можно сказать и относительно нашей оперы, которая вдобавокъ сравнительно очень мало пользовалась Лермонтовскими сюжетами, что̀ вполне естественно, въ виду преобладанiя лирическаго элемента въ творчестве Лермонтова. Въ области нашей музыкальной драмы можно указать лишь две композицiи на сюжетъ Лермонтовскаго „Демона“: совсемъ уже (и по заслугамъ) позабытую, диллеттантскую и бледную по музыке „Тамару“ барона Фитингофа-Шелля и более счастливую ея соперницу — „Демона“ А. Г. Рубинштейна. Последняя опера никакого сколько-нибудь крупнаго принципiальнаго шага впередъ ни въ смысле оперной формы, ни въ смысле содержанiя, въ исторiи русской оперы, какъ известно, не представляетъ. Наиболее ценныя ея страницы — восточныя — примыкаютъ къ тому восточному направленiю въ русской музыке, которое ведетъ свое начало отъ восточныхъ страницъ Глинкинскаго „Руслана“, имеющихъ своимъ основнымъ первоисточникомъ Пушкинскую поэму „Русланъ и Людмила“, какъ это уже было мною печатно указано въ цитировавшемся выше этюде „Пушкинъ и русская музыка“³). Кавказскiй востокъ, отразившiйся въ „Демоне“ А. Рубинштейна, былъ уже раньше изображаемъ въ нашей опере въ связи съ поэзiей Пушкина (лезгинка въ „Руслане и Людмиле“ Глинки, „Кавказскiй Пленникъ“ Ц. А. Кюи, написанный раньше „Демона“ Рубинштейна). Такимъ образомъ кавказскiе музыкально-этнографическiе элементы „Демона“ не были совершенною новинкой въ нашей опере, и Рубинштейнъ здесь шелъ только по готовому пути, уже проложенному его предшественниками, какъ и Лермонтовъ былъ привлеченъ къ Кавказу прежде всего кавказской поэзiей Пушкина (вспомнимъ его детскiя подражанiя „Кавказскому пленнику“ Пушкина). Главный герой оперы А. Рубинштейна, давшiй ей свое имя, трактованъ авторомъ слишкомъ мелко, въ условномъ оперно-театральномъ вкусе и пока еще (къ счастью для русской музыки) художественнаго потомства не имеетъ и, надо надеяться, вероятно и не будетъ иметь. Темъ не менее, „Демонъ“ все же остается пока одной изъ репертуарныхъ нашихъ оперъ, популярныхъ въ среде большой нашей публики, чего отнюдь нельзя сказать о второй большой опере А. Рубинштейна на Лермонтовскiй сюжетъ — „Купце Калашникове“, данной въ свое время очень небольшое число разъ и быстро снятой со сцены. Цензурныя условiя, отразившiяся на театральной судьбе названной оперы, въ сущности только ускорили ея естественную смерть. Если бы и не было названнаго досаднаго внешняго фактора, внутренняя немощь этого мало удачнаго детища Рубинштейновскаго творчества несомненно привела бы его къ тому же, но уже естественному концу — исчезновенiю со сцены въ силу бледности и малой самобытности ея музыкальнаго содержанiя. „Демонъ“ А. Рубинштейна такимъ образомъ является пока единственной жизнеспособной (на долго-ли, покажетъ не особенно далекое будущее) русской оперой на Лермонтовскiй сюжетъ, такъ какъ все прочiя попытки оперныхъ композицiй на Лермонтовскiе тексты или сюжеты или никогда не исполнялись, или не напечатаны и остаются потому недоступными даже спецiалисту-музыканту, а то такъ вовсе и не окончены. Таковы: не изданная и нигде не исполнявшаяся юношеская одноактная опера А. Г. Рубинштейна „Хаджи-Абрекъ“, относящаяся къ началу 50-хъ годовъ прошлаго столетiя, такая же опера С. А. Траилина⁴„Ангелъ Смерти“ (ор. 10, изъ 90-хъ годовъ прошлаго столетiя), тоже не видевшая сцены⁵), рядъ оперъ на сюжетъ „Боярина Орши“: Н. С. Кроткова (изъ последнихъ летъ прошлаго века)⁶⁷), и Фистулари, изъ которой издана только арiя Арсенiя (Спб. Іогансенъ), опера „Арбенинъ“ на сюжетъ „Маскарада“ того же г. Фистулари⁸„Маскарадъ“ Ю. Г. Гербера⁹) и т. д. Все перечисленныя здесь оперы известны лишь по имени и принадлежатъ композиторамъ, частью вполне уже определившимся, въ роде А. Г. Рубинштейна („Хаджи-Абрекъ“), частью не занимающимъ сколько нибудь виднаго положенiя въ ряду прочихъ русскихъ композиторовъ, въ роде гг. Гербера, Фистулари, Кроткова, Траилина, Агренева-Славянскаго и т. д., такъ что едва-ли могутъ представлять значительный художественный или историческiй интересъ. Судить о художественной ценности „Ангела Смерти“ г. Корещенко, композитора не безъ дарованiя, не представляется возможнымъ, такъ какъ опера эта еще не издана и нигде не ставилась. Въ итоге очевидно, что одинъ только „Демонъ“ Рубинштейна можетъ быть названъ въ качестве более удачнаго образчика русской оперы на Лермонтовскiй сюжетъ.

Не богата выдающимися произведенiями на Лермонтовскiя темы и наша оркестровая литература. Среди очень немногочисленныхъ русскихъ симфоническихъ произведенiй, вдохновленныхъ поэзiей Лермонтова, первое место занимаетъ такое капитальное произведенiе покойнаго М. А. Балакирева, какъ его превосходная симфоническая картина „Тамара“ (1883 г.), одинъ изъ лучшихъ образцовъ русскаго орiентализма въ музыке, ведущаго свое начало отъ восточныхъ страницъ „Руслана и Людмилы“ Глинки. Кроме Балакирева, писали симфоническую музыку на Лермонтовскiя темы: Э. Ф. Направникъ, третья симфонiя котораго (ор. 18, 1874 г.) озаглавлена: „Демонъ“. Изъ поэмы Лермонтова“ (изд. Битнера, Спб.) и отличается обычными достоинствами и недостатками названнаго композитора: солидностью фактуры при отсутствiи сильной и самобытной индивидуальности (типичная капельмейстерская музыка, но по стремленiю къ изображенiю местнаго восточнаго колорита отражающая влiянiе орiентальной музыки новой русской школы); К. Ю. Давыдовъ со своей симфонической картиной для большого оркестра: „Дары Терека“ (ор. 21, изд. Битнера, Спб.), также не очень содержательной въ смысле самобытнаго творчества и относящейся къ концу 70-хъ или началу 80-хъ гг. прошлаго столетiя; П. И. Бларамбергъ съ его бледной симфонической картиной „Умирающiй гладiаторъ“ (1882 г., не издана); С. В. Рахманиновъ, авторъ симфоническои поэмы „Утёсъ“ (ор. 7, 1893, съ эпиграфомъ: „Ночевала тучка золотая на груди утеса великана“), обнаружившей уже въ этомъ юношескомъ произведенiи выдающееся дарованiе автора и его техническую умелость; Спендiаровъ, симфоническая картина котораго „Три пальмы“ (ор. 10, Лпц. — Спб. М. П. Беляевъ, 1907), исполнялась съ успехомъ неоднократно въ Спб. и свидетельствуетъ о небольшомъ, правда, но симпатичномъ и свежемъ дарованiи автора, и, наконецъ, В. А. Сениловъ, написавшiй симфоническую поэму „Мцири“ (исполнялась въ Спб., въ 1908 г., рукопись). По газетнымъ слухамъ, кроме того, въ последнее время А. К. Глазуновымъ написана музыка къ „Маскараду“ Лермонтова (увертюра и антракты), нигде еще не исполнявшаяся. Перечисленными произведенiями исчерпывается все, что взяла наша симфоническая музыка у Лермонтова въ смысле поэтическаго сюжета. Еще меньше произведенiй, навеянныхъ Лермонтовымъ, найдемъ въ прочихъ областяхъ музыкальнаго творчества.

„Демона“ Лермонтова, написанныхъ для хора и оркестра въ середине 60-хъ гг. прошлаго столетiя известнымъ провинцiальнымъ любителемъ музыки Н. Ф. Христiановичемъ (не изданы)¹⁰„Демона“, вдохновлявшаго композиторовъ еще и въ области оперы и симфонiи (см. выше), посчастливилось также „Русалке“, которая послужила текстомъ для несколькихъ сочиненiй въ вышеозначенномъ роде: А. Рубинштейна, для женск. хора и оркестра (С. -Пб, Іогансенъ, 1879); А. А. Ильинскаго, для женск. хора съ оркестромъ; Е. Катуара (ор. 5, для соло, хора и оркестра. Москва, у Юргенсона) и М. Штейнберга (ор. 4, для оркестра, сопрано соло и женскаго хора; Лейпц. — С. -Пб. 1910, М. Беляевъ).

Не обошлось дело и безъ несколькихъ мелодекламацiй, въ роде: „Умирающаго гладiатора“ Л. Лисовскаго (Москва, Юргенсонъ), „Двухъ великановъ“Киршбаума (Москва, Гутхейль) и „Воздушнаго корабля“ покойнаго сенатора Н. Н. Мясоедова (исполнена впервые въ 1905 г.)¹¹).

Какъ своего рода музыкальные курьезы могутъ быть упомянуты „Меломимики“ В. Ребикова на стихотворенiя: Утесъ, Русалка, Парусъ, Сосна, Ангелъ (ор. 19, № 1, 3, 4, 5, 6; Москва, Юргенсонъ) и Лукина, ор. 3. Утесъ, музыкальная картина для арфы (Москва, Юргенсонъ, 1906).

Какъ видно изъ всего выше сказаннаго, только лирическая поэзiя Лермонтова нашла себе более полное музыкальное отраженiе въ произведенiяхъ нашихъ отечественныхъ композиторовъ, но и въ этомъ отношенiи ей не особенно посчастливилось. Едва ли мы ошибемся, высказавъ наше твердое убежденiе, что русская музыка далеко еще не исчерпала всего содержанiя Лермонтовской поэзiи. Надо надеяться, что съ развитiемъ средствъ выраженiя, она еще вернется къ ея музыкальной интерпретацiи и дастъ конгенiальное истолкованiе техъ произведенiй Лермонтова, которыя до сихъ поръ были оставлены нашими композиторами безъ вниманiя, или нашли себе лишь частичное и несовершенное музыкальное отраженiе въ ихъ произведенiяхъ.

С. Буличъ.