ЛЕРМОНТОВ И МУЗЫКА
В статье рассмотрены различные аспекты связи творчества Лермонтова с музыкальным искусством: музыкальные интересы и музыкальные увлечения Лермонтова, упоминания музыкальных произведений в прозе и стихах Лермонтова, бытование произведений Лермонтова в виде музыкальных переложений, взаимоотражение литературы и музыки в результате создания музыкального переложения лермонтовского текста, рецепция произведений Лермонтова читателями-музыкантами и массовым читателем.
Ключевые слова: творчество Лермонтова, музыкальные произведения,
В истории изучения творчества Лермонтова тема «Лермонтов и музыка» привлекала внимание многих исследователей. Причиной этому были и занятия самого поэта музыкой, и отражение разнообразных музыкальных впечатлений Лермонтова в его творчестве, и многочисленные музыкальные произведения, созданные русскими и зарубежными композиторами на слова или сюжет произведений Лермонтова или по их мотивам. Указанные нами аспекты не раскрывают всей широты направлений исследования связей творчества и жизни Лермонтова с музыкальным искусством, однако именно эти аспекты к настоящему времени наиболее полно освещены в литературе о жизни и творчестве Лермонтова.
Теме «Лермонтов и музыка» посвящено несколько работ литературоведа, музыковеда и пианиста И. Р. Эйгеса, по мнению которого, «Лермонтов бесспорно является одним из самых одаренных в музыкальном отношении русских поэтов» [1, с. 497]. Поэзию Лермонтова с музыкальной точки зрения Эйгес рассматривает в книге о Пушкине [2], в статье «Лермонтов и музыка (музыкальные номера в программе лермонтовского вечера)» [3], где охарактеризованы также другие, неудачные, по мнению Эйгеса, работы о Лермонтове и музыке (в юбилейной литературе 1939 г.). Наиболее полно связи творчества и жизни Лермонтова с музыкой раскрыты в статье 1948 г. «Музыка в жизни и творчестве Лермонтова» [4]. И. Р. Эйгес пишет здесь о музыкальных интересах Лермонтова, о его занятиях музыкой (пением, игрой на скрипке и фортепиано). Кроме того, в статье рассмотрены отражения в произведениях Лермонтова крупных событий музыкальной жизни Петербурга (исполнение оперы «Фенелла» — в «Княгине Лиговской», камерный концерт — в отрывке «У графа В… был музыкальный вечер…»), «музыкальные эпизоды» и «музыкальные штрихи» в произведениях Лермонтова. В этой же статье Эйгес интерпретирует стихотворение «Ангел» как лирическое «выражение музыкального самосознания»: «…после всего, что мы знаем о глубине и силе впечатления, полученного Лермонтовым от слышанного им в младенчестве пения матери, о неизгладимости у него воспоминания об этом, невозможно не почувствовать, что именно это музыкальное впечатление преобразовалось у Лермонтова в мифологическую картину, изображенную в его “Ангеле”. Стихотворение полно упоминаний о пении — о нем говорится в каждой строфе. <…> Стихотворение “Ангел”, конечно, каждый назовет прежде всего, как только пред ним встанет вопрос о музыке и поэзии Лермонтова. Оно и во всей русской поэзии является самым полным и глубоким романтическим выражением любви к музыке, собственно музыкального самосознания» [4, с. 514—515]. В этой статье не рассматривается «музыкальность» литературных произведений Лермонтова (как «музыкальность» языка). В биографии и творчестве Лермонтова Эйгесу «интересна способность испытывать собственно музыкальное впечатление и выражать его средствами поэзии» [4, с. 534].
В статье И. Л. Андроникова «Музыкальность Лермонтова» [5] тема «Лермонтов и музыка» рассматривается с той же стороны, что и в работе Эйгеса. Андроников подробно описывает, по известным документам, воспоминаниям современников и признаниям самого Лермонтова, знакомые и, возможно, знакомые Лермонтову музыкальные произведения, его музыкальные впечатления, на основании немногочисленных сохранившихся данных делает вывод о том, что музицирование Лермонтова включало не только игру на фортепиано, скрипке и флейте, но и занятия вокалом — сначала в Московском благородном пансионе (возможно, будущий поэт брал уроки у В. Перотти), а затем исполнение романсов речитативом, русских и французских куплетов в кругу друзей. Андроников отмечает, что известные нам сведения об исполнении Лермонтовым музыкальных произведений свидетельствуют о его «технической оснащенности», но в еще большей степени — о «необычайной глубине восприятия музыки», и, как и Эйгес, автор ссылается на «воплощение музыки» в стихотворении «Ангел». Андроников вслед за другими исследователями предполагает личное знакомство поэта с крупнейшими композиторами первой половины XIX в. — М. И. Глинкой и А. С. Даргомыжским. Автор отмечает, что Лермонтов часто бывал в литературно-музыкальных салонах Петербурга — у графа М. Ю. Виельгорского, у Карамзиных и В. Ф. Одоевского, где мог встречаться с известными музыкантами и слушать домашние концерты. Кроме того, известно, что Лермонтов сам сочинял музыку — по утверждению его однополчанина А. Л. Потапова, поэт положил на музыку свою «Казачью колыбельную песню». Музыкальная одаренность Лермонтова отразились и в его творчестве: его герои не только тонко чувствуют музыку, но и многие из них поют. Это Славянка (в «Балладе»), пугачевский казак (в «Вадиме»), Селим (в «Измаил-Бее»), Ашик-Кериб, девушка (в «Беглеце»), Ундина и княжна Мери (в «Герое нашего времени»), Нина (в «Маскараде»), Русалка, гусляры (в «Песне про царя Ивана Васильевича…»), грузинка и Рыбка (в «Мцыри»). Стихи Лермонтова («Звуки», «Она поет, и звуки тают…») отражают его музыкальные впечатления — «как страничка из дневника, свидетельствующая о том, сколь сильно музыка потрясала Лермонтова, как он умел в нее вслушиваться» [5, с. 275]. Другие его произведения содержат собственно музыкальные образы — прежде всего фольклорных песен, которые поэт слышал в Тарханах, на Кавказе. На фольклорной песенной основе поэтом были созданы «Атаман», «Казачья колыбельная песня», «Песня про царя Ивана Васильевича…», «Грузинская песня», «Дары Терека». Наконец, стихи Лермонтова отличаются особой музыкальностью, о чем писали до Андроникова многие литературоведы: Б. М. Эйхенбаум — о «напевном» стиле Лермонтова, Л. В. Пумпянский — о стертом значении слов и размытости метрических конструкций, о «движении речи» в стихах Лермонтова. Особое значение звучания, «музыки слова», интонации в своей поэзии осознавал, по мнению Андроникова, сам Лермонтов, это даже «декларировано» в его стихотворении «Есть речи — значенье…».
Есть речи — значенье
Но им без волненья
Внимать невозможно.
Как полны их звуки
Безумством желанья!
В них трепет свиданья.
Не встретит ответа
Средь шума мирского
Из пламя и света
Но в храме, средь боя
И где я ни буду,
Услышав его, я
Узнаю повсюду.
На звук тот отвечу,
И брошусь из битвы
Ему я навстречу.
В более поздних исследованиях подчеркивается значение музыкальных образов для творчества Лермонтова, наличие в произведениях поэта музыкального кода. Так, в работе П. В. Высевкова «Функция интертекста в новелле М. Ю. Лермонтова “Штосс” (Лермонтов и Гете)» проводится анализ метрической огранизации прозаического текста повести и выясняется, что в кульминационных эпизодах отрывки прозы звучат как дактилические стихи, воспроизводящие звучание («темпоритм») вальса, который, по мнению автора, связан с темой смерти [6]. В статье У. Перси указано несколько случаев отмеченности наиболее важных моментов произведения Лермонтова музыкальным кодом. Так, в поэме «Демон» два ключевых момента связаны с музыкой: Демон видит танцующую Тамару и Демон плачет, слушая песню Тамары. Музыка в поэме — знак второй, просветленной природы Демона. В драме «Маскарад» романс Нины — структурная сердцевина пьесы, от этого романса зависит ход драмы [7].
«Музыка в жизни и творчестве Лермонтова», включенной в «Лермонтовскую энциклопедию», отмечается, что Лермонтову было свойственно романтическое восприятие музыки. По представлениям романтиков, слово не может передать всей глубины и богатства чувства, это доступно только музыке. Эти представления нашли выражение в стихах «Не верь себе», «Звуки» (1830—1831), «1831-го июня 11 дня»:
…мысль сильна,
Когда размером слов не стеснена,
Когда свободна, как игра детей,
Как арфы звук в молчании ночей! (I, 175).
«О! как я хотел бы вас снова увидеть, говорить с Вами: потому что звук ваших речей доставлял мне облегчение. На самом деле следовало бы в письмах помещать над словами ноты…» (VI, 428 и 717). Романтическое восприятие музыки отразилось и в стихотворении «Ангел», где песня Ангела, настоящая музыка («звуки небес») — божественной природы.
Особенности и история создания музыкальных произведений на слова Лермонтова раскрыты в работах Е. И. Канн, Б. С. Гловацкого, Р. В. Иезуитовой и др. Авторами рассмотрены романсы на стихи Лермонтова А. Е. Варламова, А. С. Даргомыжского, Н. П. Огарева, М. А. Балакирева, Н. Я. Мясковского, Б. В. Асафьева, Ю. В. Кочурова, В. М. Богданова-Березовского, Г. В. Свиридова, Д. А. Толстого, В. Я. Шебалина, оперы А. Г. Рубинштейна «Демон» и «Купец Калашников», Б. В. Асафьева «Казначейша», В. А. Гайгеровой «Крепость у Каменного Брода», Б. Аветисова «Беглец», С. В. Аксюка «Пугачевцы», Г. Г. Крейтнера «В грозный год», В. А. Дехтерева «Княжна Мери», А. Н. Александрова «Княжна Мери», симфонические поэмы Балакирева «Тамара» и М. М. Ипполитова-Иванова «Мцыри», балеты Балакирева «Тамара», Б. В. Асафьева «Ашик-Кериб», С. Цинцадзе «Демон», на сюжет «Бэлы» В. М. Дешевова и Б. П. Мошкова, «Маскарад» Л. А. Лапутина, музыка к спектаклям и фильмам, созданным по произведениям Лермонтова. В 1983 г. был составлен указатель «Лермонтов в музыке» [8], где отмечено 246 произведений поэта, имеющих отражения в музыке, и более 2500 музыкальных произведений на темы и сюжеты произведений Лермонтова, созданных композиторами XIX—XX вв.
Однако нельзя сказать, что тема «Лермонтов и музыка» ограничивается указанными аспектами. Возможны и иные, ранее не обозначенные, исследовательские подходы, в большей степени учитывающие взаимовлияние двух искусств, рецепцию произведений Лермонтова читателями-музыкантами и массовым читателем, а также подходы, позволяющие интерпретировать многие особенности произведений Лермонтова и их музыкальных «переводов».
Один из таких аспектов рассмотрения темы «Лермонтов и музыка» — изучение популярности различных произведений поэта у русских композиторов XIX—XX веков.
Музыкальные произведения на тексты и сюжеты Лермонтова создавали как выдающиеся композиторы, так и любители, представители массовой культуры. По данным указателя «Лермонтов в музыке» [8] наибольшее количество музыкальных интерпретаций получило стихотворение Лермонтова «На севере диком…» (перевод из Гейне), положенное на музыку 110 композиторами (). На это стихотворение писали музыку А. А. Архангельский, Б. В. Асафьев, М. А. Балакирев, А. С. Даргомыжский, Г. Я. Ломакин, Н. К. Метнер, С. В. Рахманинов, Н. А. Римский-Корсаков, С. И. Танеев, и другие. Одно из последних по времени сочинений — романс Дмитрия Николаевича Смирнова «На севере диком», написанный 16 июня 2006 года и открывающий цикл, который был сформирован композитором в 2009 году и получивший название «От «Сосны» до «Луны». В цикл автор включил пять стихотворений Лермонтова (см. наст. сборник, с. 305).
В 1999 году А. Н. Князев в статье «Интерпретация поэзии М. Ю. Лермонтова в музыке: проблемы и их решение» провёл сравнительный анализ справочников «Лермонтов в музыке» и «Пушкин в музыке» [27, с. 250], который выявил прелюбопытный факт: на стихи Лермонтова музыки написано больше чем на стихи Пушкина. Но по причине множества исполнений «пушкинских» романсов и трудности прочтения исполнителями лермонтовской поэзии, положенной на музыку, у публики сложилось впечатление с точностью до наоборот.
Из сочинений, написанных за последние годы, следует отметить и цикл казанского композитора Лоренса Ивановича Блинова «Шесть стихотворений Михаила Юрьевича Лермонтова». Читатель имеет возможность услышать и почувствовать бережное отношение композитора к творчеству Лермонтова, послушав запись цикла на компакт-диске, приложенном к этому сборнику. В процессе подготовки сборника к печати появилась и совсем свежая информация. А. Н. Князев сообщил, что 3 декабря, в Петербургском Доме композиторов, должны впервые прозвучать сочинения Сергея Михайловича Слонимского, написанные в этом, 2014 году: романсы «И скушно, и грустно», «Тучки» и Моноопера для баса и фортепиано «Смерть поэта».
В данной публикации мы рассказываем, в основном, о музыке по лермонтовским мотивам, написанной в XIX и XX веках. Подробнее о современных сочинениях можно прочесть в Хронике акции «Страсти по Лермонтову» [28, с. 25—29]
«Лермонтов в музыке» подтверждает популярность отмеченных стихотворных произведений Лермонтова у русских читателей, творчество Лермонтова связано для большинства из них именно с этими произведениями. Не случайно критик русского зарубежья И. С. Лукаш поместил в начале своей статьи о Лермонтове воспоминание о том, что произведения Лермонтова исполнялись и были известны прежде всего как романсы и песни: «Играла гармония. За перегородкой пел простой голос. Я помню, какое щемящее и прозрачное чувство дышало в груди вместе с пением:
Выхожу один я на дорогу;
Сквозь туман кремнистый путь блестит…
по гимназии.
После того много раз я замечал, как самые скромные русские люди — приказчики, телеграфисты, артельщики, конторщики — всегда с легчайшей улыбкой, прелестно освещавшей самые простые и некрасивые лица, повторяли, когда доводилось, «В минуту жизни трудную…» или «Ветку Палестины». Лермонтова знала простая Россия» [9, с. 78].
именно в этих произведениях Лермонтова читатели, композиторы и слушатели находили выражение их собственных чувств и переживаний. Это, в частности, подтверждается тем, что не всегда музыкальное произведение было «переводом» текста Лермонтова на язык музыки, в некоторых случаях композитор сначала сочинял музыкальное произведение, а затем находил к нему «подходящие» слова. Важно отметить, что «подходящими» оказывались стихи Лермонтова. Такова, например, история создания романса М. И. Глинки «Молитва». В письме К. А. Булгакову 23 июня 1855 года М. И. Глинка так рассказывал об истории создания «Молитвы» для голоса с оркестром на слова Лермонтова: «Молитва эта с воплем вырвалась из души моей в 1847 году в Смоленске во время жесточайших нервных страданий. Я написал ее тогда для фортепиано без слов. Она была весьма немногим известна до нынешнего года. В генваре настоящего года посоветовали мне прибрать к ней слова Лермонтова «В минуту жизни трудную…»; я попробовал, и оказалось, что они подходят к мелодии и вообще к музыке как нельзя лучше» [10, стб. 354]. Таким образом, музыкальное произведение Глинки возникло до соединения его со словами Лермонтова, они «подошли» к его музыке спустя 8 лет, и оказалось, что слова выражают те же чувства, что и возникшая до присоединения текста музыка.
Второй причиной выбора именно стихов Лермонтова для музыкальных произведений была, несомненно, их «музыкальность». Эти стихи могли быть положены на музыку (или «подойти» к музыке), так как отвечали требованиям соединения с музыкальным ритмом, мелодией и гармонией, а значит, сами обладали этим музыкальным ритмом, имели правильную, идеально выверенную музыкальную организацию, музыкальное звучание. Очевидно, произведения Лермонтова по ритмическому рисунку соответствовали музыкальному ритму, характерному для музыки XIX — начала XX века. У этой особенности произведений Лермонтова есть несколько причин, но одна из них — справедливо указанная И. Андрониковым история создания многих стихотворений Лермонтова: они имели песенную основу, поэт их создал, вдохновленный услышанными им народными песнями. Так, «Казачья колыбельная песня» «была написана, по преданию, в станице Червленой на Тереке под впечатлением колыбельной, которую пела казачка Дунька Догадиха над колыбелью сына своей сестры. И это пение, прибавим мы от себя, поразило поэта не только словесным, но и музыкальным своим выражением, определившим самый характер стиха, его интонацию» [5]. Отметим еще раз, что это стихотворение Лермонтова имеет 89 музыкальных переложений — то, что из музыки родилось, снова к музыке и вернулось.
С особой «музыкальностью» произведений Лермонтова связано их восприятие русскими композиторами, которые именно стихи Лермонтова рассматривали как образцовые в отношении ритмической организации стиха. В качестве примера приведем здесь другое «музыкальное» произведение Лермонтова — стихотворение «Выхожу один я на дорогу…», для которого составителями указателя обнаружено 30 музыкальных переложений. П. И. Чайковский в письме К. К. Романову 20 мая 1888 г. анализировал стихотворение К. Р. «Севастиан-мученик» и в этом же письме высказал замечания о ритмической организации стихотворения Лермонтова «Выхожу один я на дорогу…». Чайковский одобрил выбор автором пятистопного хорея: «это чудесный размер» [11, с. 437]. Однако недоумение Чайковского вызвали некоторые строки К. Р.: «Мне кажется, что в пятистопном хорее благозвучие требует, чтобы первый слог второй стопы имел всегда — Н. Д.] ударение. Я посмотрел сейчас стихотворение Лермонтова «Выхожу один я на дорогу…». У него правило это (я не знаю, правило ли это, но таково требование моего слуха) тщательно соблюдено: «выхожӯ», «ночь тиха̄», «и звезда̄» и т. д., и т. д. Между тем у Вас встречается такой стих: «у прӗто̄рйа̄нцӗв став трйбӯ». Это «прӗто̄» несколько оскорбляет мой слух. Простите мою придирчивость, весьма может быть, что я не имею на то права, но я сообщаю лишь впечатление» [11, с. 437—438].
специалист-стиховед. Этот отзыв демонстрирует, как именно композитор воспринимал поэзию: ему был важен прежде всего стихотворный ритм — то, что сближает поэзию с музыкой. В приведенном отрывке из разбора стихотворения К. Р. видно также, что стихотворение Лермонтова «Выхожу один я на дорогу…» Чайковский считал образцом редкого в русской лирике пятистопного хорея и по нему определял «правило» этого размера, хотя метрическая организация этого стихотворения (с цезурой после третьего, ударного слога), — совсем не единственная возможность разработки пятистопного хорея у Лермонтова (ср. другое стихотворение Лермонтова, написанное этим же размером, «Ночевала тучка золотая…», на текст которого П. И. Чайковский в 1887 г. написал произведение для смешанного хора).
Пример рецепции Чайковским стихотворения Лермонтова «Выхожу один я на дорогу…» позволяет отметить еще один аспект изучения темы «Лермонтов и музыка». Лермонтов был любимым поэтом не только таких крупных композиторов, как М. Балакирев, А. Г. Рубинштейн, П. И. Чайковский, но и многих рядовых музыкантов и читателей. Его стихи не только читали, но и слушали как песни, романсы, хоровые произведения. Поэтому, вероятно, именно указанные произведения Лермонтова, наиболее популярные и наиболее известные, оказались прочно закрепленными в культурной памяти нескольких поколений читателей. Это обстоятельство повлияло на возникновение опирающегося на лермонтовскую традицию семантического ореола некоторых стихотворных размеров в русской лирике. Так, например, трехстопный хорей был довольно распространенным размером в русской поэзии до появления произведений Лермонтова: в XVIII веке этим размером были написаны стихотворения В. К. Тредиаковского, Г. Р. Державина, И. Ф. Богдановича, И. И. Дмитриева, в первой половине XIX века — стихи А. С. Пушкина, А. И. Дельвига, Ф. Н. Глинки, князя П. А. Вяземского, В. А. Жуковского. Однако, согласно выводам М. Л. Гаспарова, устойчивый семантический ореол за этим размером закрепился благодаря появлению стихотворения М. Ю. Лермонтова «Из Гете» («Горные вершины…») [13]. Впоследствии поэтический текст, написанный трехстопным хореем с чередующимися женскими и мужскими клаузулами и состоящий из восьми строк, в культурной памяти читателей и поэтов связался с такими мотивами, как «природа, путь и отдых, почти однозначно воспринимаемый как аллегория смерти» [13, с. 52]. Лермонтовские мотивы разрабатывали, обращаясь к трёхстопному хорею, А. А. Фет («Чудная картина, как ты мне родна…», «Облаком волнистым пыль встаёт вдали…», «Колыбельная песня сердцу» и др.), Н. П. Огарев («Изба», «Дорога»), А. Н. Плещеев («Скучная картина, тучи без конца…), И. С. Никитин («Тихо ночь ложится на вершины гор…», «Зимняя ночь в деревне», «Жена ямщика») и другие поэты XIX — начала XX в. В работах М. Л. Гаспарова нет указаний на причины связи трёхстопного хорея с мотивами стихотворения Лермонтова, но отмеченное выше количество музыкальных переложений этого стихотворения (94) позволяет одну из таких причин назвать: стихотворение «Из Гёте» как музыкальное произведение было необычайно популярным, известным и сохранило в культурной памяти лермонтовский образец трёхстопного хорея. Благодаря распространению стихотворений Лермонтова в виде вокальных произведений за соответствующими поэтическими размерами закрепились именно те мотивы, которые прозвучали в стихах Лермонтова.
Помимо стихотворения «Из Гёте», в основе возникновения семантического ореола метра оказались и другие лермонтовские стихотворения, имеющие большое количество музыкальных переложений. Прежде всего это «Выхожу один я на дорогу…», основа для утверждения семантического ореола пятистопного хорея, и «Тучи», положившие начало традиционной связи мотивов стихотворения Лермонтова и четырёхстопного дактиля. Оба названных стихотворения были известны не только как литературные тексты, но и как романсы, созданные различными композиторами. Продолжателями традиций лермонтовского пятистопного хорея оказались А. К. Толстой, А. А. Фет, Я. П. Полонский, К. К. Случевский, С. А. Есенин [14; 13, с. 139], а закрепившаяся связь четырёхстопного дактиля с мотивами стихотворения Лермонтова «Тучи» проявилась в стихах И. С. Никитина, И. С. Тургенева, З. Н. Гиппиус. Отметим, однако, что пятистопным хореем было написано и стихотворение Лермонтова «Ночевала тучка золотая…», а четырёхстопным дактилем — стихотворение «Молитва» («Я, Матерь Божия, ныне с молитвою…»), однако в основе традиционной связи размера и поэтических мотивов оказались стихотворения «Выхожу один я на дорогу…» и «Тучи». Стихотворение «Молитва» имело меньше музыкальных переложений (26) и, очевидно, было менее известным, а у стихотворения «Утёс» («Ночевала тучка золотая…») было очень много переложений (82), однако здесь, если искать корни в музыкальной сфере «бытования» произведений Лермонтова, причина связи размера со стихотворением — в более раннем появлении романсов на стихотворение «Выхожу один я на дорогу…» и в их большей популярности: романс Е. С. Шашиной на эти стихи Лермонтова стал народной песней, был опубликован в 1861 г., однако исполнялся и ранее. Об одном из исполнений этого романса сестрами Шашиными сообщал в 1856 г. Н. И. Греч [1, с. 380].
Укажем, однако, что отнюдь не все музыкальные произведения на стихи и сюжеты произведений Лермонтова стали народными или общеизвестными. Наряду с песнями на стихи Лермонтова, подобными романсу Шашиной, среди музыкальных переложений стихотворений Лермонтова были и оригинальные, даже трудноисполнимые произведения. Так, неудобным для исполнения признал романс Глинки «Молитва» («В минуту жизни трудную…») музыкальный критик и композитор Ф. М. Толстой, печатавший свои рецензии под псевдонимом Ростислав. По мнению критика, в этом произведении для голоса и хора Глинка «отступил от своей прежней художественной простоты», при первом вступлении хора «ход гармонии до того изыскан, что может считаться вычурным» [16, с. 559]. В другом случае оригинальность произведения на стихи Лермонтова отметил музыкальный критик и композитор А. Н. Серов. В рецензии 1859 г. на изданные «Песни и романсы» М. А. Балакирева, написанные на стихи А. В. Кольцова, А. Арсеньева, М. Яцевича, А. Н. Майкова, К. В. и Лермонтова, критик пишет о «бесцветной мелодии» и «слабом подражании» Глинке (в мазурке «Когда беззаботно, дитя, ты резвишься…» на слова К. В.), отсутствии «оригинальности» и «свежести» (в «Колыбельной песне» на слова А. Арсеньева, которая критику также напоминает произведение Глинки), в других случаях — о «таланте», «мастерстве», «органичности музыкальной мысли», «нежной и интересной гармонии», «выразительной» мелодии, но только в отношении романса на стихи А. Н. Майкова «Введи меня, о ночь, тайком…» Серов говорит об «оригинальной» музыке композитора, а в отношении «Песни Селима» на слова Лермонтова из поэмы «Измаил-Бей» пишет об оригинальности даже чрезмерной: «Музыка в восточном вкусе, что неизменно требовалось текстом. В гармонизации есть новизны, на первый взгляд очень дикие, но все — в характере, и подведено органически» [17, с. 1165]. Оригинальностью отличаются и другие вокальные произведения Балакирева на слова Лермонтова — «Еврейская мелодия» и «Песня золотой рыбки» [18]. А. Н. Серов с похвалой отозвался также о вокальном сочинении А. С. Даргомыжского на стихи Лермонтова: «…большою отрадою было трио Даргомыжского «Ночевала тучка золотая…». Это вовсе не одно из блистательных произведений автора «Русалки». Скромненькое трио в общем эффекте несколько монотонно. <…> Но музыка все-таки русская, своя, оригинальная, в которой много тонкого гармонического чувства и нет и тени пошлых рутинных форм или сухого школьного педантизма. Оркестрована вещица тщательно, хотя не особенно колоритно (может быть, в зависимости от основной идеи, отсутствие всякой яркости было тут необходимо)» [17, с. 1145]. Таким образом, произведения Лермонтова вызывали во многих случаях появление оригинальных музыкальных произведений, с новизной в гармонии и решении других художественных задач. Кроме того, современники считали, что эти произведения не подражание западноевропейской музыке, а собственно русские сочинения.
«Лермонтов и музыка» — это анализ самих интерпретаций лермонтовских произведений русскими композиторами. Анализ выразительных музыкальных средств демонстрирует такие особенности художественного мира произведений Лермонтова, которые почувствовал и выразил в музыке композитор. Поскольку часто такой анализ выполняется музыковедами, рассмотрение собственно музыкальных особенностей произведений, созданных на слова или сюжеты Лермонтова, оказывается главной задачей. Более сложная задача обычно не ставится: в музыкальных интерпретациях, а также в сравнении их с литературным источником обнаружить не очевидные особенности произведений Лермонтова. Приведем несколько примеров возможности такого анализа, учитывающего взаимоотражение произведений двух искусств.
Один из таких разборов мы обнаружили в журнальной рецензии 1849 г. Шедевром романсного жанра, по мнению критика-современника, был романс Г. И. Ломакина «На севере диком…». Г. И. Ломакин (1812—1885), композитор и преподаватель церковного пения, регент и учредитель Шереметевского хора, автор многочисленных произведений церковной музыки, написал шесть музыкальных произведений на слова Лермонтова. Его романс «На севере диком…» для голоса (тенора) с фортепиано и скрипки вызвал высокую оценку рецензента «Отечественных записок». Критик отметил в этом «превосходном романсе» «драматическую истину», «прекрасные модуляции», «оригинальный аккомпанемент», изображение в музыке «всей поэтической картины». В аккомпанементе первой части романса слышно «однообразное колыхание сосны и порывы ветра, которые очень удачно выражены шестнадцатидольными полутонами, усиливающими основную ноту баса». Во второй же части романса рисунок аккомпанемента сохранился, по-прежнему слышны колебания сосны и порывы ветра, но мажорный тон E-dur сменился минорным G-mol, «потому что картина природы, картина чисто описательная превратилась в положение психологическое: И снится ей всё…». Но вот голос затих, снова появляется E-dur, поскольку «психологическая картина исчезла и перед зрителем <…> остается одна голая вершина с сосной, которая дремлет, качаясь, под порывами ветра…». В заключение разбора рецензент делает вывод: «Видите, как богата картина музыки и как выгодно она выносит сравнение с картиной поэзии» [19]. Таким образом, отмеченный нами подход отчасти был характерен для первых критических откликов на музыкальные произведения, созданные на основе литературных текстов. Рецензент «Отечественных записок» своим разбором музыкального рисунка романса Ломакина показал существенное изменение лирического настроения в стихотворении Лермонтова: пейзажная зарисовка сменяется здесь зарисовкой психологической, а не другим, южным пейзажем. Такие наблюдения позволяет сделать сравнение художественного языка двух искусств. Отметим, что критика середины XIX века предъявляла весьма строгие требования к музыкальным переложениям поэтических произведений, отмечала не только оригинальность музыкального произведения, но и точность в воспроизведении поэтической картины, уместность использования определенных музыкальных средств для выражения лирического чувства. Так, после разбора произведения Ломакина автор рецензии предупреждает: «По нашему мнению, всякий романс, который не в состоянии вынести анализа, какому мы подвергли сейчас романс г. Ломакина, есть, повторяем опять, произведение ложное и фальшивое» [19, с. 310]. Однако таких «фальшивых» произведений на слова Лермонтова впоследствии появилось множество, что было связано с интересом к творчеству Лермонтова в самых разных слоях общества.
двух искусств.
«Белеет парус одинокий», по наблюдениям исследователей-музыковедов, отличается упругим, резко очерченным, энергичным [20], маршеобразным аккомпанементом [21, с. 28], в котором выразился вызов морю и вызов миру, прочитанный композитором в произведении Лермонтова. Маршевый ритм вызывает военные ассоциации, связан с готовностью вступить в войну, сражаться. Этот неочевидный оттенок настроения лирического героя стихотворения «Парус» эксплицируется в вокальном сочинении Варламова.
В работе Е. С. Зинькевич [22] анализируются музыкальные «переводы» стихотворения Лермонтова «Горные вершины…» и выделяются следующие константы перевода: мажор, отсутствие пейзажности, знаки покоя, песенность. Характерно, что продолжатели традиции Лермонтова в поэзии, обращавшиеся к трёхстопному хорею, как правило, включали в стихотворение элементы пейзажа [13]. Однако очевидно, что картины природы в стихотворении Лермонтова не передают здесь настроения лирического героя. На фоне замершей во сне природы продолжает бодрствовать путник. Еще более интересным оказывается музыкальный лад большинства «переводов»: стихотворение, связанное с мотивом смерти, воплощается в мажорном музыкальном строе. В этой «ночной песне» звучит та же уверенность, стойкость лирического героя, что и в стихотворении «Парус».
В романсе Балакирева «Песня золотой рыбки» (1860) на слова из поэмы «Мцыри» интересно постоянное колебание между мажором и минором на протяжении всего произведения, а также разделение музыкального материала на три пласта: вокальную партию, вызывающую ассоциации с колыбельной песней, движение левой руки фортепиано, создающее впечатление спокойного плеска речных волн, и танцевальное движение в партии правой руки [18, с. 164—165]. Такое разноплановое наполнение «Песни золотой рыбки» существенно обогащает наше представление о спектре чувств лирического героя стихотворения, качающегося на волнах, засыпающего на дне реки мертвым сном и очарованного золотой рыбкой.
«Ночевала тучка золотая…» (1887) выражены музыкальными средствами мотивы одиночества, неразделенного чувства. Среди музыкальных особенностей этого произведения — тонкое изменение гармонии в соответствии с изменением лирического чувства. Так, на словах «задумался глубоко» гармонически близкое расположение голосов в нижнем регистре и пианиссимо выражают глубину человеческой скорби. Здесь композитор почувствовал важный для произведения Лермонтова смысловой оттенок — не грусти, а скорби.
Наконец, укажем пример музыкальной интерпретации, своим отличием от произведения Лермонтова открывающей существенные стороны его содержания. Наиболее значительным оперным произведением, созданным по мотивам лермонтовского творчества, была опера А. Г. Рубинштейна «Демон». Эта опера, кроме того, относится к наиболее значительным русским музыкальным произведениям в жанре лирической оперы, наряду с операми П. И. Чайковского «Евгений Онегин» и «Иоланта» [23, с. 101]. Многие исследователи отмечали такие черты сходства «Демона» Лермонтова и «Демона» Рубинштейна, как автобиографизм (автопсихологизм) произведения, центральное место в творчестве, запреты со стороны цензуры и др. Остановимся на таком существенном моменте сходства работы над «Демоном» композитора и поэта, как увлеченность, чрезмерная погруженность в творческий процесс. Опубликованные письма Рубинштейна автору либретто оперы «Демон» П. А. Висковатову свидетельствуют о горячей заинтересованности композитора, его захваченности работой над «Демоном». В письме, отправленном во второй половине февраля 1871 г. Рубинштейн сообщал: «Я по ночам не сплю! Обрывки нот и музыкальных фраз носятся вокруг меня. <…> Неужели Вы не можете прислать мне что-нибудь? Арию, обрывок текста?» [24, с. 175]. В письме, написанном из Германии не позднее 2 (14) августа 1871 года, Рубинштейн снова торопит Висковатова: «Где вы находитесь? Как бы мне с Вами повидаться? Весьма нужно и неотлагаемо насчет 3-го действия. Можете ли Вы сюда приехать? Страна великолепная, жить можно у меня, в доме места достаточно, или я бы к вам приехал, хотя мне трудно, оттого что я завален работами, но я бы как-нибудь устроился. Жду немедленного ответа. Я просто в лихорадочном состоянии. Хотелось бы мне нашу оперу в сентябре отвести в Петербург театральной дирекции, чтобы она после Пасхи могла пойти. Я почти готов, остановка в сюжете, за Вами дело стало. Ради Бога, устройте поскорее, как бы с Вами поработать» [24, с. 183]. Таким образом, Рубинштейн был очень увлечен «Демоном», настолько, что просил Висковатова приехать в Германию и требовал прислать новые фрагменты либретто, несмотря на «работы», которыми он был «завален». Современная исследовательница Г. Побережная объясняет интерес композитора к поэме Лермонтова «демоническим характером» Рубинштейна, в котором соединялись исключительный, «сверхчеловеческий» масштаб личности, максимализм, дух противоборства, смелость и независимость суждений, честолюбие, самоуверенность, твердость духа, умение устанавливать дистанцию между собою и другими людьми. Эти психологические черты композитора отразились в созданном им образе Демона. Интерес к «Демону», зараженность им позволяет предположить, что Рубинштейн относился к своему «Демону» очень требовательно, с самоотдачей, переживал подлинное напряжение творчества.
Висковатов выступил в печати с публичным отказом от авторства этого либретто. Таким образом, Рубинштейну принадлежит не только музыкальная, но и отчасти драматическая сторона оперы. Отметим здесь изменения, которые были произведены при переработке поэмы Лермонтова для создания либретто. В опере Рубинштейна появляются такие действующие лица, которых не было у Лермонтова, — это Ангел и Синодал. Противостояние Ангела и Демона подчеркнуто их диалогами в Прологе, в 5-й картине и в эпилоге. Они спорят о смысле человеческой любви, о Боге… Если в поэме Лермонтова сам Демон был внутренне противоречивым героем, то у Рубинштейна разные грани лермонтовского Демона воплощены в двух образах — Демона и Ангела. Музыковеды отмечают такие традиционные музыкальные характеристики «представителя ада» у Рубинштейна, как минорная тональность, диссонантная гармония, уменьшенный септаккорд как лейтгармония Демона, патетический речитатив и нисходящее движение в вокальной партии Демона. Образ Ангела оформляют мажорная тональность, отсутствие уменьшенных созвучий в гармонии, кантиленная мелодия с восходящим движением в вокальной партии [25]. Образ Ангела как оппонента Демона, с одной стороны, подчеркивает принадлежность Демона к внеземному миру, с другой же стороны, лишает лермонтовского Демона сложности, неоднозначности: внутреннее противоречие лермонтовского Демона воплотилось в опере Рубинштейна в противостоянии Демона и Ангела. Таким образом, для композитора, увлеченного поэмой Лермонтова, Демон — более «зло природы», чем «вольный сын эфира», тогда как у Лермонтова он ощущает себя и тем и другим. Но вместе с тем оказалось, что в образе Демона Рубинштейна нет подлинного «демонизма» [23, с. 102], что, возможно, связано с романсовой основой всех вокальных партий оперы, включая ариозо Демона [23, с. 106]. Многие современники отмечали этот недостаток оперы Рубинштейна. Так, музыкальный критик рубежа веков В. В. Березовский писал о сцене встречи Демона с Ангелом: «В сравнении с Ангелом Демон вышел бледным и незначительным; речи первого сопровождаются триолями, — спокойные и торжественные, они гораздо выше по своим достоинствам речей мятежного духа, которые вовсе не передают того страдания и той мощи, которыми объято его существо» [26]. И в других сценах оперы критик отмечает недостаточный накал чувств: «Сцена обольщения Тамары Демоном также мелодична, но опять-таки не передает той величественной страсти, о которой так красноречиво говорят слова поэта. После этой сцены невольно кажется, что победа над Тамарой как-то слишком легко досталась Демону, тогда как по Лермонтову он купил ее ценою долгих страданий, просвещавших его мрачную душу» [26, с. 497].
Существенно изменение типичного тембрового амплуа в опере Рубинштейна: для образа духа зла композитор выбрал вокальную партию баритона, а не баса, а для Ангела — партию меццо-сопрано, а не сопрано. Это несколько уменьшает разделяющую их бездну и приближает к миру людей, с которыми они также взаимодействуют. В опере Рубинштейна у Демона есть еще один противник — жених Тамары, князь Синодал, воплощающий земную, человеческую грань любви, тогда как Демону остается лишь любовь как средство спасения в вечности, любовь как смысл жизни, у лермонтовского же Демона эти две грани любви к Тамаре слиты нераздельно.
«Лермонтов и музыка». Кроме уже названных, представляется интересным дальнейшее изучение различных откликов композиторов на произведения Лермонтова, изучение истории создания музыкальных произведений и различных свидетельств о неосуществленных замыслах «перевода» произведений Лермонтова на язык музыки.
ЛИТЕРАТУРА
1. Эйгес И. Р. Музыка в жизни и творчестве Лермонтова // Литературное наследство. Т. 45—46. Вып. 2, М., 1948.
—50, 78—81.
3, 90, 91.
4. Эйгес И. Р. Музыка в жизни и творчестве Лермонтова Литературное наследство. Т. 45—46. Вып. 2, М., 1948.
5. Андроников И. Л. К музыке. М., 1975. С. 269—285.
6. Высевков П. В. Функция интертекста в новелле М. Ю. Лермонтова «Штосс» (Лермонтов и Гете) // Фауст-тема в музыкальном искусстве и литературе. Новосибирск, 1997. С. 82—99.
«Не пой, красавица, при мне…»: культурная территория русского романтизма: пер. с итал. М., 2003. С. 162—189.
8. Лермонтов в музыке: Справ. / Сост. Л. И. Морозова, Б. М. Розенфельд. М., 1983.
9. Лукаш И. С. По небу полуночи… // Фаталист: Из наследия первой эмиграции / Сост., вступ. ст. и коммент. М. Д. Филина. М., 1999.
10. Глинка М. И. Письма к К. А. Булгакову / С предисл. М. Н. Лонгинова // Русский архив. 1869. № 2.
13. Гаспаров М. Л. Метр и смысл: Об одном из механизмов культурной памяти. М., 1999.
14. Тарановский К. Ф. О взаимоотношении стихотворного ритма и тематики // Тарановский К. Ф. О поэзии и поэтике. М., 2000. С. 372—404.
73.
16. Ростислав (Толстой Ф. М.) Музыкальные беседы // Сев. пчела. 1855. 20 мая, № 108.
18. Келдыш Ю. В. Балакирев // История русской музыки. Т. 7. Ч. 1. М., 1994. С. 164—166.
«Сосна» // Отечественные записки. 1849. № 6. С. 309—310.
20. Розенфельд Б. М. Музыка моего сердца // Лермонтовский текст: ставропольские исследователи о жизни и творчестве Лермонтова: антология. Ставрополь, 2004. С. 777—781.
21. Овчинников М. А. Творцы русского романса. Вып. 1. М.: Музыка, 1988.
«Горные вершины» Гете — Лермонтова в русской музыке XX века // Гете в русской культуре XX века. М., 2004. С. 224—225.
24. Рубинштейн. Письма, 1850—1871 // Рубинштейн А. Г. Литературное наследие: В 3 т. Т. 2. М.: Музыка, 1984.
25. Скирдова А. «Демон» М. Ю. Лермонтова и А. Г. Рубинштейна — диалог двух великих художников // Музыкальная жизнь. 2011. № 2.
26. Березовский В. В. Русская музыка. СПб., 1898.
«Тарханский вестник». Сб. статей. Вып. 22. — ГЛМЗ «Тарханы». 2009 — С. 250—266.
28. А. Н. Князев. Страсти по Лермонтову. — СПБ.: Академия исследований культуры, 2013. — 200 с., ил.
Надежда Юрьевна Данилова — кандидат филологических наук, доцент кафедры педагогики и педагогических технологий, Ленинградский государственный университета им. А. С. Пушкина, nadezhdazavarzi@mail.ru