ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ МАСТЕРСТВО ЛЕРМОНТОВА
В статье рассматривается история живописного наследия Лермонтова и проблема взаимовлияние искусства слова и изобразительного искусства в творчестве поэта. Особое внимание уделяется сопоставлению его кавказских живописных пейзажей со словесными в романе «Герой нашего времени», а также технике создания автором литературного портрета.
Ключевые слова: Лермонтов, изобразительное мастерство, пейзаж, портрет, способы и приемы изобразительности.
Лермонтовское дарование уникально. В нем тесно переплелись талант поэта и писателя, живописца и графика. Без учета этих сторон личности Лермонтова невозможно глубоко проникнуть в его художественный мир, понять особенности поэтического мастерства. Зрительные образы, картины природы, читательские впечатления воплощались в творчестве поэта в живописные картины, а выработанные изобразительные приемы, художественное мастерство, в свою очередь, помогали отлить в чеканные формы литературные пейзажи и портреты, интерьеры и картины жизни, более убедительно выразить отдельные мотивы и образы в художественном произведении.
Это свойство художественного дарования Лермонтова хорошо понимали близкие к нему люди. В своих воспоминаниях друг и родственник поэта С. А. Раевский отмечал удивительное свойство таланта Лермонтова, прежде всего портретиста, который с одинаковым искусством умел передавать «кистью или пером», увиденные им предметы: «лошадей, резких физиогномий и т. п.»1.
Другую грань художественного дарования поэта, таланта пейзажиста, отмечала в своем письме к Александру Дюма Е. П. Ростопчина: «Главная его прелесть заключалась преимущественно в описании местностей; он сам, хороший пейзажист, дополнял поэта — живописцем…»2.
Первым из литературных критиков, кто подметил эту взаимосвязь искусства слова и изобразительного искусства в творчестве поэта, был Ф. В. Булгарин. В своей рецензии на только что вышедший в свет роман Лермонтова «Герой нашего времени», высоко оценивая творение писателя как «создание высокое, глубоко обдуманное, выполненное художественно»3, он отмечал живописную манеру письма его автора: «…роман этот — прелесть, от первой страницы до последней. Картины, портреты написаны мастерской кистью, слог живой, увлекательный…» (курсив мой. — В. Д.)4.
Вместе с тем Булгарин изобразительное мастерство Лермонтова видит не только в самой манере письма, но и пытается обнаружить сходство созданных автором портретов героев с картинами конкретных художников. В частности, это касается картин, изображающих Максима Максимыча, лицо которого, по мнению автора рецензии, «написано карандашом Гораса Вернета и кистью Тениера и фан-Дейка»5.
Верно схваченная Ф. В. Булгариным отличительная особенность изобразительной манеры письма Лермонтова в современной литературоведческой науке рассматривается как внутритекстовая связь литературы и живописи6. Она проявляется в том, что писатель, запечатлевая зрительные ощущения, создает иконописные образы. При этом он опирается на свои ассоциации, познания в области живописи, художественный контекст. Слово, художественный образ в литературном тексте выступает условным знаком предметов и понятий, в то время как в изобразительном искусстве художник передает зримые подобия изображаемых предметов при помощи красок, линий, тонов, цвета. Это опосредованно-визуальное свойство литературы называют пластикой. Микеланджело в свое время высказал очень интересную мысль о сходстве поэзии и живописи, называя живопись немой поэзией, а литературу — говорящей живописью. Глубинная, внутритекстовая связь литературы и других искусств обусловлена синтетичностью литературы. Об этом свойстве словесного искусства очень хорошо в свое время сказал А. Блок: «Писатель должен помнить о живописце, архитекторе, музыканте <…>»7.
Развивая идеи автора известной книги «Слова и краски» В. Н. Альфонсова, можно выделить три вида сближений между словесными и живописными картинами и образами в творчестве Лермонтова: а) общность мотивов и переживаний в изображении и раскрытии определенной темы; б) наличие общих принципов изобразительности; в) сходство в особенностях метода и характерности видения8.
Эти глубинные связи словесного и живописного искусства в творчестве Лермонтова, хотя и были уже отмечены современниками, к настоящему времени пока только изучены на начальном уровне. До недавнего времени исследователи свое главное внимание уделяли живописному наследию поэта и изобразительным средствам языка его литературных произведений, хотя в научном плане ценность живописного наследия поэта стала рассматриваться довольно поздно.
Впервые к нему обратился Е. Ефремов в своей вступительной статье к собранию сочинений поэта (СПб., 1873). Суждения автора статьи пока носили лишь общий характер, так как в то время большая часть живописного наследия Лермонтова еще не была собрана. Только в 1883 году появился обзор сохранившихся произведений живописи и графики поэта в музее Николаевского кавалерийского училища (бывшая Школа гвардейских подпрапорщиков, в которой с 1832 по 1834 год учился М. Лермонтов). Этот обзор был выполнен создателем музея поэта, исследователем его творчества, бароном А. А. фон Бильдерлингом (1846—1912). В нем была дана классификация живописного наследия поэта, собранного стараниями офицеров училища: его карандашных рисунков, акварелей, картин, написанных маслом.
Долгое время никаких определенных оценочных суждений о живописном наследии Лермонтова не существовало. В 1910-х годах издавалось полное собрание сочинений поэта, приуроченное к его столетнему юбилею. В нем в составе критических материалов была помещена статья Н. Н. Врангеля, в которой ее автор попытался составить свое мнение о Лермонтове-художнике. Давая высочайшую оценку таланту Лермонтова, Н. Н. Врангель, однако, называет его живопись дилетантской, считая при этом, что все же следует к ней внимательно относиться, так как в живописном наследии поэта запечатлены штрихи духовной жизни автора. «Лермонтов должен быть причислен к гениям слова, — утверждал Врангель, — и в области изобразительных искусств он не оставил след. Но, как характеристика его мысли и ощущений, как пример разносторонних попыток его воплотить свою мечту, — и многочисленные рисунки и редкие картины Лермонтова должны быть рассматриваемы с величайшим вниманием и интересом. Ибо каждый штрих его, хотя и слабое, хотя порой и “косноязычное”, но все же — выражение его мысли»9.
Заключая свое суждение о занятиях Лермонтова живописью, Врангель считает их дилетантской забавой, что-то наподобие многочисленных стихов в альбомах: «Лермонтовские рисунки, рассеянные по разным альбомам и хранилищам, характерные образцы “культурного баловства” его времени. В эту эпоху всякий, принадлежавший к известной среде, писал в альбомы стихи и набрасывал рисунки. И незначительные, порой полные огня и дарования, но всегда дилетантские попытки Лермонтова рисовать должны быть отнесены именно к работам такого рода»10.
Сейчас, когда художественное наследие поэта в определенной мере изучено, становится понятным, как поверхностно и несправедливо оценивал Н. Н. Врангель художественное дарование Лермонтова.
Вместе с тем мнение Врангеля о живописи Лермонтова на некоторое время закрепилось в критике и литературоведении. Живописное наследие поэта главным образом рассматривали как своеобразный лирический дневник, служащий для передачи романтического мироощущения его автора.
живописное наследие поэта, тоже дал ему весьма необъективную оценку: «Сколько часов отдал Лермонтов своему живописному прилежанию, — этим маслам, акварелям, туши, — “Воспоминанию о Кавказе” <…> “Валерику”, “Штурму Варшавы”, “Красному Селу” и так далее! Он очень старался, он выписывал листочки на деревьях, пуговицы на мундирах, он лощил картины, как заправский эпигон академической школы, — но его трагическая муза должна была в эти часы тяжело смыкать веки, чтоб не видеть, что делал у ее ног маленький армейский поручик Лермонтов»11.
Отдавая предпочтение пушкинским рисункам, Эфрос не совсем понимал масштаб художественного дарования Лермонтова, ведь рисунки последнего в большинстве случаев это не беглые наброски «быстрым карандашом» или самоиллюстрации к собственным текстам, а вполне самостоятельные и оригинальные произведения. Несмотря на то что многое из лермонтовского живописного наследия утрачено, оно удивляет своим богатством: более десятка картин, написанных маслом, свыше пятидесяти акварелей, свыше трехсот рисунков карандашом.
Впервые профессионально к живописному наследию поэта подошел в своей статье «Лермонтов-художник» Н. Ф. Белявский. Сопоставив несколько литературных и изобразительных сюжетов, он убедился, что наблюдается определенная связь между ними, хотя графические и литературные образы сближаются «не столько по сюжету, сколько общностью тематики». «Его рисунки, — отмечал исследователь, — дышат тем же неукротимым жизненным темпераментом, экспрессивностью и эмоциональной напряженностью, что и его стихи. Они всегда значимы как своеобразный спутник творчества, как параллельный ассоциативный ряд, раскрывающий художественные устремления поэта»12.
Разумеется, не только в этом художественно-эстетическое значение живописного наследия Лермонтова. В нем недостаток выработанной техники (а ведь многие живописные произведения создавались на ходу, в походных условиях!) устраняется способностью автора при помощи нескольких штрихов или деталей передать драматизм ситуации, создать зрительный образ, сцену жизни. Вместе с тем живопись поэта является и ключом к разгадке его биографии и литературного творчества, отражением его художественных вкусов. По мысли Е. А. Ковалевской, «рисунки поэта всегда экспрессивны, остры, полны живых и непосредственных впечатлений, поражают меткостью наблюдений, точностью зрительной памяти. <…> Руку Лермонтова почти безошибочно можно определить, у него есть свой почерк, а недостаточность технического мастерства возмещается то оригинальностью замысла, то подлинным драматизмом сюжета или тонкостью колорита»13.
Н. Ф. Белявский также попытался рассмотреть живописное наследие Лермонтова в контексте живописи его эпохи и пришел к выводу, что Лермонтов-рисовальщик, как и Лермонтов-поэт, в конце 1830-х годов «изживает» романтические черты и вырабатывает «свою реалистическую манеру»14.
Спустя несколько десятилетий с ним в полемику вступил К. Н. Григорьян, который как раз и видел заслугу Лермонтова в том, что он, следуя достижениям русского романтизма в изобразительном искусстве, внес значительный вклад в его развитие, и живописное наследие поэта следует рассматривать как «существенное звено в развитии русского романтического пейзажа»15.
Действительно, можно согласиться с исследователем, что живопись Лермонтова, несмотря на некоторые недочеты в технике, — явление самобытное и оригинальное, и это касается прежде всего его кавказских пейзажей и сцен: «Вид Тифлиса» (1837; картон, масло; ГЛМ); «Вид Пятигорска» (<1837—38>); картон, масло; ГЛМ); «Кавказский вид с саклей». («Военно-Грузинская дорога близ Мцхеты») (1837—38; картон, масло, ИРЛИ); «Кавказский вид возле селения Сиони» («Военно-Грузинская дорога, ущелье близ Коби» (1837—38; холст, масло; Государственный заповедник «Тарханы»); «Вид горы Крестовой» (1837—38; картон, масло; Музей Лермонтова в Пятигорске); «Кавказский вид с верблюдами» («Развалины скалы Тамарасцихе близ селения Карагач») (1837—38; холст, масло; ИРЛИ); «Воспоминание о Кавказе» (1838; картон, масло; ИРЛИ); «Сцена из кавказской жизни» (1838; дерево, масло; ГЛМ); «Перестрелка в горах Дагестана» (1840—1841; холст, масло; ГЛМ).
Пейзажи Лермонтова, прежде всего горные пейзажи, одушевлены романтическим восприятием природы их автором, для которого Кавказ стал колыбелью его поэзии. У их зрителей эти картины вызывают восторг перед суровой и гордой красотой Кавказа, возвышают над обыденной жизнью. По сути, Лермонтов в живописи является первооткрывателем и главным создателем романтического пейзажа Кавказа. В поэзии его справедливо называют певцом Кавказа, которому он посвятил десятки стихотворений, восемь поэм, начиная с самой первой поэмы «Черкесы» (1828) и последних — «Мцыри» (1838) и «Демон» (1841) в окончательной редакции. Кавказ, его природа, люди, обычаи составляют главное содержание его прозаических произведений — сказки «Ашик-Кериб», очерка «Кавказец», романа «Герой нашего времени». Имеются все основания говорить о кавказском тексте Лермонтова, включающем в себя мифологию края, его климатологию и метеорологию, геодезию и топонимику, этнологию и этнографию, устойчивые культурные знаки и коды.
Лермонтов сам объясняет причину своего страстного желания описывать, рисовать необыкновенные пейзажи Кавказа: «Тот, кому случалось, как мне, бродить по горам пустынным и долго-долго всматриваться в их причудливые образы и жадно глотать животворящий воздух, разлитый в их ущельях, тот, конечно, поймет мое желание передать, рассказать, нарисовать эти волшебные картины»16. И поэт постоянно их рисует, воссоздает при помощи слов, красок, потому что пейзажи Кавказа заключают в себе квинтэссенцию самой поэзии; бурные — олицетворяют поединок высших страстей, недоступных человеку, влекущую к себе бездну, а мирные, спокойные — ассоциируются с райским садом, местом присутствия самого Бога. Эта амбивалентность лермонтовского пейзажа очевидна в описаниях природы в поэме «Мцыри», где грозные природные стихии и демонические силы контрастируют с эдемом, райским садом:
Мне стало страшно; на краю
Грозящей бездны я лежал,
Где выл, крутясь, сердитый вал;
Туда вели ступени скал;
Но лишь злой дух по ним шагал,
Когда, низверженный с небес,
В подземной пропасти исчез.
Кругом меня цвел божий сад;
Растений радужный наряд
Хранил следы небесных слез,
И кудри виноградных лоз
Вились, красуясь меж дерев
И грозды полные на них,
Серег подобье дорогих,
Висели пышно… (II, 476).
Все это свидетельствует о том, что тему Кавказа в творчестве Лермонтова необходимо рассматривать в единстве его литературного и живописного наследия, постигать одни произведения посредством обращения к другим. И об этом убедительно писал К. Н. Григорьян, подчеркивая живописность мышления поэта: «Весь его кавказский цикл живет, “дышит” как нечто цельное, единое, составляя органическую часть всего творчества поэта, и ключ к осмыслению содержания его живописи нужно искать в его излюбленном круге чувств и дум, в его “философии” природы»17.
В литературном творчестве особого разговора заслуживают кавказские пейзажи лермонтовской повести «Бэла», которые отличаются своей изобразительностью и живописностью. Некоторые из них могут быть сопоставлены с рисунками и картинами Лермонтова-художника. В первую очередь наиболее убедительное сопоставление описания Крестовой горы в повести «Бэла» и в живописной работе Лермонтова «Крестовый перевал», которая выполнена автором в 1837—1838 годах по зарисовкам, сделанными с натуры в конце 1837 года. О возможности такого сопоставления говорит письмо поэта к С. А. Раевскому из Тифлиса (ноябрь-декабрь 1837 г.), в котором он сообщает, что он «снял на скорую руку виды всех примечательных мест, которые посещал» и подымался на вершину Крестовой горы.
— литературного и живописного, что легко подтверждается упомянутым письмом: «Как перевалился через хребет в Грузию, так бросил тележку и стал ездить верхом; лазил на снеговую гору (Крестовая) на самый верх, что не совсем легко; оттуда видна половина Грузии как на блюдечке, и, право, я не берусь объяснить или описать этого удивительного чувства: для меня горный воздух — бальзам; хандра к чёрту, сердце бьётся, грудь высоко дышит — ничего не надо в эту минуту: так сидел бы да смотрел целую жизнь» (IV, 598).
Живописуя словом, в повести «Бэла» Лермонтов смог очень точно передать то же впечатление, которое вызывает Крестовая гора, изображенная на полотне. Поражает удивительное сходство общей композиции, панорамное изображение горы, цветовая палитра и множество общих деталей: «Вот и Крестовая! — сказал мне штабс-капитан, когда мы съехали в Чёртову долину, указывая на холм, покрытый пеленою снега; на его вершине чернелся каменный крест, и мимо его вела едва-едва заметная дорога, по которой проезжают только тогда, когда боковая завалена снегом. <…> И точно, дорога опасная: направо висели над нашими головами груды снега, готовые, кажется, при первом порыве ветра оборваться в ущелье; узкая дорога частию была покрыта снегом… налево зияла глубокая расселина, где катился поток, то скрываясь под ледяной корою, то с пеной прыгая по чёрным камням» (IV, 307—308).
Живописное полотно Лермонтова словно является автоиллюстрацией к приведенному выше пейзажу. Белоснежной пеленой покрыта огромная гора, на вершине которой угадывается упомянутый в повести крест. Опоясывает гору «боковая дорога», проложенная в снегу. Но, в отличие от литературного пейзажа, на картине зияющая расселина и бушующий в ней поток находятся на переднем плане, а не слева, как на картине. Это происходит оттого, что Лермонтов-художник избрал другую точку зрения на гору, чтобы более объемно изобразить горный пейзаж.
Конечно, у каждого искусства — словесности и живописи — свой особый язык, свои изобразительные средства. Картина передает суровость и величие Кавказских гор своей панорамностью изображения мира. Все на ней подчинено этой задаче: белые зубцы вершин, покрытые девственными снегами, голые отвесы красных скал, кипящий внизу поток, темные ущелья.
Близкое по своему колориту настроение создает и литературный пейзаж Лермонтова. Но на нем Крестовая гора открывается постепенно, по мере передвижения рассказчика по горной дороге. Он не только живописует словом, но и комментирует изображаемое, передает свои эмоции, чувства и размышления по поводу увиденного. Это изображение другого рода, которое требует работы воображения читателя, включения его ассоциативной памяти. Поэтому живописный и литературный пейзаж в данном случае не только дополняют друг друга, но и способствуют активизации работы эмоциональной сферы читателя, его воображения и мышления.
«Живописное наследство Лермонтова», в которой собраны богатые факты биографии поэта, дано подробное описание его картин и рисунков, установлена их датировка, уточнено авторство, рассмотрена история их создания.
Исследователь впервые дает классификацию всего изобразительного наследия поэта, выделяя в нем пять групп: живописные произведения на военную тему, пейзажи, портреты, иллюстрации и автоиллюстрации, а также карикатуры, наброски, фрагменты невоплощённой композиции, рисунки безотносительно к натуре19.
Приведенная им классификация живописного наследия Лермонтова, а также альбом, составленный Е. А. Ковалевской и В. Б. Сандомирской (с обзорной статьей К. Н. Григорьяна)20, позволяют более полно представить все грани художественного таланта поэта.
Живописные портреты Лермонтова менее удачны, и они требуют особого разговора. Но несомненно то, что работы Лермонтова-портретиста способствовали формированию у него таланта создавать живописные экфрасисы, которыми изобилуют его произведения, и прежде всего роман «Княгиня Лиговская»21.
«Герой нашего времени» художественные экфрасисы практически отсутствуют. Они уступают место литературным портретам, техникой создания которых искусно владеет автор. Здесь мы встречаем целую галерею героев литературных портретов героев, манеру создания которых возможно сопоставить с живописной. Так, портреты второстепенных героев можно сопоставить с карандашными зарисовками, набросками. В этом плане показательна портретная зарисовка Бэлы: «…высокая, тоненькая, глаза черные, как у горной серны, так и заглядывали к вам в душу» (IV, 287).
Такую же портретную зарисовку представляет собой описание внешности Казбича. Как и в первом случае, здесь важны одна-две характерные детали, которые подчеркивают сущность натуры изображаемого персонажа. В первом случае — глаза, во втором — лицо («рожа»), фигура и оружие: «…рожа у него была самая разбойничья: маленький, сухой, широкоплечий… А уж ловок-то, ловок-то, как бес! Бешмет всегда изорванный, в заплатках, а оружие в серебре» (IV, 288).
В иной манере выполнен портрет Вернера. Это романтический портрет с демоническими чертами изображенного на нем героя, который создается посредством ряда характерных приемов: оксюморона (соединением противоположных черт — маленькое туловище и огромная голова, неправильные черты лица и высокая душа), использования темных тонов, приема двойного сопоставления героя с Байроном и Мефистофелем.
Создавая портрет Веры, Лермонтов невольно опирается на свой акварельный рисунок В. А. Лопухиной-Бахметьевой (оригинал утрачен, сохранилась акварельная копия, выполненная художником Я. Шульцем, 1882 г.). На нем изображена возлюбленная поэта Варя Лопухина, которая представлена сидящей на диване и подпирающей голову правой рукой. Черные глаза грустные, задумчивые, над левой бровью заметна черная родинка. На голове ее находится блондовый чепец, а на плечах — платок с пестрой каймой. Сопоставляя описание акварели Лермонтова с портретом Веры, нетрудно заметить некоторое сходство, которое видится не столько во внешних деталях, сколько во внутреннем психологизме: «На каменной скамейке сидела женщина в соломенной шляпке, окутанная черной шалью, опустив голову на грудь; шляпка закрывала ее лицо» (379). Еще больше сходства добавляет черная родинка, которая упоминается также и в романе. Правда, она здесь, в отличие от акварельного рисунка, располагается не над левой бровью, а на правой щеке.
Центральное место в романе «Герой нашего времени» отведено портрету Печорина, соединяющему в себе точные реалистические, а точнее, физиономистические подробности с романтической таинственностью и загадочностью: «Он был среднего роста; стройный, тонкий стан его и широкие плечи доказывали крепкое сложение, способное переносить все трудности кочевой жизни и перемены климатов, не побежденное ни развратом столичной жизни, ни бурями душевными. <…> Его походка была небрежна и ленива, но я заметил, что он не размахивал руками, — верный признак некоторой скрытности характера» (IV, 332—333).
«карие глаза» героя, которые словно жили своей отдельной жизнью: «Из-за полуопущенных ресниц они сияли каким-то фосфорическим блеском… то был блеск, подобный блеску гладкой стали, ослепительный, но холодный, взгляд его — непродолжительный, но проницательный и тяжелый» (IV, 332).
происходящих в душе героя. Кажется, что это уже не портрет, а следующих одна за другой живописных мизансцен.
В романе «Герой нашего времени» писатель-портретист словно соперничает с художником, создавая портреты своих героев средствами слова. Лермонтов-художник и Лермонтов-писатель взаимодополняют друг друга, добиваясь особой силы изобразительности и выразительности в создании художественных картин бытия и передачи сложной внутренней жизни своих героев.
Таким образом, живопись Лермонтова необходимо рассматривать в тесной взаимосвязи с его литературным творчеством как на уровне общих тем, мотивов и образов, так и в использовании сходных способов и приемов изобразительности.
ЛИТЕРАТУРА
2. Врангель Н. Н. Лермонтов-художник. Обзор художественных работ Лермонтова. Иллюстрированные издания Лермонтова. Оттиск с 5 т. Полн. собр. соч. Лермонтова М. Ю. В 5 т. / Под ред. Д. И. Абрамовича. СПб., 1913.
3. Белявский Н. Ф. Лермонтов-художник // Искусство. 1939. № 5.
4. Григорьян К. Н. Живопись Лермонтова // М. Ю. Лермонтов: Исследования и материалы. Л.: Наука. Ленингр. отд-ние, 1979.
5. Доманский В. А., Кафанова О. Б., Шарафадина К. И. Литература в синтезе искусств: В 3 т. Т. 1.: Сад и город как текст. СПб.: СПГУТД, 2010.
7. Лермонтов М. Ю. Собр. соч. в 4 т. М.; Л., 1961—1962.
8. Литературное наследство. М.; Л., 1925. Т. 19—21.
9. М. Ю. Лермонтов в воспоминаниях современников. М., 1972.
10. М. Ю. Лермонтов: pro et contra. Личность и идейно-художественное наследие М. Ю. Лермонтова в оценках отечественных и зарубежных исследователей и мыслителей. Антология. Т. 1. СПб: РХГА, 2013.
—21.
12. Блок А. А. Собр. соч.: в 8 т. М., Л. Т. 6. М.; Л., 1962.
13. Эфрос А. Рисунки поэта. М.; Л., 1933.
14. Ковалевская Е. А. // М. Ю. Лермонтов. Картины и рисунки поэта. Иллюстрации к его произведениям. М.; Л., 1964.
15. Доманский В. А. Портретная живопись в романе М. Ю. Лермонтова «Княгиня Лиговская» // Вестник РХГА. 2013. Т. 14. С. 243—253.
1 Литературное наследство. М.; Л., 1925. Т. 19—21. С. 505.
2 М. Ю. Лермонтов в воспоминаниях современников. М., 1972. С. 283.
3 «Герой нашего времени». Сочинение М. Лермонтова // М. Ю. Лермонтов: pro et contra. Личность и идейно-художественное наследие М. Ю. Лермонтова в оценках отечественных и зарубежных исследователей и мыслителей. Антология. Том 1. СПб.: РХГА, 2013. С. 70.
4 Там же. С. 74.
5 Горас Вернет (Орас Верне — французский художник-баталист; 1789—1863); Тениер (Давид Тенерис Младший — фламандский художник, мастер бытовых сцен; 1610—1690); Фан-Дейк (Антонис ванн Дейк — фламандский художник-портретист; 1599—1641).
6 —12.
7 Блок А. А. «Без божества, без вдохновенья…» // Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л. Т. 6. М.; Л., 1962. С. 175.
8 Альфонсов В. Н. Слова и краски. Очерки из истории творческих связей поэтов и художников. СПб., 2006. С. 8—10.
9 Врангель Н. Н. Лермонтов-художник. Обзор художественных работ Лермонтова. Иллюстрированные издания Лермонтова. Оттиск с 5 т. Полн. собр. соч. Лермонтова М. Ю.: В 5 т. / Под ред. Д. И. Абрамовича. СПб., 1913. С. 211.
10 Там же. С. 211—212.
11 —16.
12 Белявский Н. Ф. Лермонтов-художник // Искусство. 1939. № 5. С. 5—6.
13 Ковалевская Е. А. // М. Ю. Лермонтов. Картины и рисунки поэта. Иллюстрации к его произведениям. М.; Л., 1964. С. 9.
14 Белявский Н. Ф. Лермонтов-художник. С. 12—13.
15 Григорьян К. Н. Живопись Лермонтова // М. Ю. Лермонтов: Исследования и материалы. Л.: Наука. Ленингр. отд-ние, 1979. С. 283.
16 —1962. С. 305. Далее ссылки в тексте с указанием тома, страницы.
17 Григорьян К. Н. Живопись Лермонтова. С. 280.
18 См.: Доманский В. А. Портретная живопись в романе М. Ю. Лермонтова «Княгиня Лиговская» // Вестник РХГА. 2013. Т. 14. С. 243—253.
19 Пахомов Н. Живописное наследство Лермонтова // Литературное наследство. Т. 45—46. М., 1948. С. 55—222.
20 Ковалевская Е. А., Сандомирская В. Б., Григорьян К. Н. Михаил Юрьевич Лермонтов. Картины. Акварели. Рисунки / Вст. статья И. Андронникова. М., 1980.
21
Доманский Валерий Анатольевич — доктор педагогических наук, профессор, Санкт-Петербургский гуманитарный университет профсоюзов, valeriidomanski@mail.ru