Дурылин С.: Врубель и Лермонтов

ВРУБЕЛЬ И ЛЕРМОНТОВ

I

Александр Иванов и Гоголь; Н. Н. Ге и Лев Толстой; Левитан и Чехов; Репин и Гаршин — вот наиболее известные и тесные сочетания писателей и художников из числа известных в России. Эти сочетания возникают, прежде всего, из личной дружбы, связывающей художника с писателем; и как ни сложны были отношения Гоголя к Александру Иванову, как ни много было скрытых и явных драматических моментов в этих отношениях, они не могут быть названы иначе, как дружбой; то же самое надо сказать и о тесной духовной близости, бывшей на закате дней между Л. Толстым и Н. Н. Ге, и то же самое неизбежно повторить об отношениях И. И. Левитана к А. П. Чехову и И. Е. Репина к В. М. Гаршину. Все они были людьми одной эпохи, и дружество жизненное питалось у них общностью творческих устремлений (Гоголь и Иванов), единством мировоззрения (Л. Толстой и Ге), близостью художественных восприятий (Чехов и Левитан), сходством общественных исканий (Репин и Гаршин). Когда Ге являлся иллюстратором произведений Толстого («Чем люди живы»), или когда Репин создавал рисунок к «Художникам» Гаршина, они карандашом и кистью повторяли то, что Толстой и Гаршин написали пером, — до того единомышленно было их творчество. И недаром у нас есть, так сказать, перекрестные отзывы Толстого о картинах Ге, и Ге — о произведениях Толстого, Гаршина — о картинах Репина, и Репина о рассказах Гаршина; это отзывы художников, идущих параллельными путями к общей творческой цели, к одному нравственно-общественному идеалу¹.

Врубель родился через 15 лет после смерти Лермонтова (1856), а первые его работы, связанные с Лермонтовым (первый «Демон», 1886), начаты незадолго до полувековой годовщины со дня смерти поэта. Врубель не был знаком с остававшимися в 1880—1890 гг. в живых современниками Лермонтова. Собрание сочинений Лермонтова в обычном глазуновском издании 80-х годов — вот весь источник, из которого Врубель черпал свое знакомство с Лермонтовым. Заметим, что издание это было далеко не полным; в нем отсутствовало несколько юношеских поэм и очень много лирических стихотворений, опубликованных позднее. С наибольшей полнотой из всех произведений Лермонтова Врубель мог познакомиться только с «Демоном»: уже в 4-м глазуновском издании «Сочинений Лермонтова» под редакцией П. А. Ефремова «Демон» печатался с вариантами и с четырьмя первоначальными очерками поэмы.

— только особая внимательность художника-иллюстратора к иллюстрируемому писателю — внимательность, переходящая в талант распознания стиля его произведения. Таким талантом внимания к Гоголю обладал, например, его первый иллюстратор А. А. Агин (1816—1875), создавший 100 рисунков к «Мертвым душам». У него была настоящая художническая влюбленность в поэму Гоголя. Агин художнически любовался героями Гоголя, выискивал в них и в их быте то характерную черту, то острую деталь, то курьезную подробность. Своими рисунками Агин стремился подать Гоголю руку помощи в сатирической борьбе с Чичиковыми и Собакевичами, и очень характерно, что Гоголь 1846 г., Гоголь накануне «Переписки с друзьями», отверг эту помощь, отказавшись включить рисунки Агина в новое издание «Мертвых душ». Не менее характерно, что Агин чувствовал свою близость не к Гоголю вообще, а любовь к его книге, только к его книге, которую он мечтал украсить, объяснить, подкрепить своими рисунками. Вне этой книги и этих рисунков у Агина нет связи с Гоголем. Это, в точном смысле слова, связь иллюстратора с иллюстрируемой книгой и только через нее и в ее пределах — связь с автором.

Более поздний и еще более яркий пример творческого внимания художника к произведению писателя — иллюстрации Александра Бенуа к «Медному всаднику» и к «Пиковой даме» Пушкина. Иллюстрации эти пользуются заслуженной славой. Александр Бенуа — превосходный знаток Петербурга конца XVIII — начала XIX столетий и читатель, глубоко чувствующий стиль пушкинского повествования. В том, что Бенуа привносит своего в иллюстрируемые им произведения поэта, нет вымысла, а есть только домысел, почти всегда высоко-вероятный домысел, графически восполняющий повести Пушкина. Бенуа придает повествованиям Пушкина стилистически безукоризненный культурно-живописный фон, он ставит героев Пушкина на твердую художественно-графическую почву, возделанную с двойной любовью — к старому Петербургу и к вечно новому Пушкину. Однако и Бенуа, подобно Агину, остается с Пушкиным только в книге Пушкина. В произведениях самого Бенуа, среди его «Версалей» и его русского «XVIII века» напрасно было бы искать работ, имеющих хотя бы отдаленное родство с Пушкиным.

Врубель был замечательным иллюстратором Лермонтова — в этом признании сходятся одинаково и исследователи творчества Врубеля и те, кто изучает судьбы Лермонтова в его отражении у художников. Кроме иллюстраций к Лермонтову, Врубелю принадлежат три великолепных рисунка к «Анне Карениной» Л. Толстого и несколько превосходных иллюстраций к «Моцарту и Сальери» Пушкина. В этих рисунках Врубель достигает вершины зрелого мастерства; в художественной «толстовиане» и «пушкиниане» рисункам Врубеля принадлежит одно из первых мест. Но работы Врубеля, посвященные Толстому и Пушкину, несравнимы с его же работами к Лермонтову. Работая над Толстым и Пушкиным, Врубель работал над писателями ему интересными и им ценимыми и дал прекрасные отклики на их произведения. Пришло время, Толстой стал чужд Врубелю — и он резко отстранился от всяких творческих встреч с ним. С Пушкиным Врубель не порывал связи никогда, но только в конце жизни еще раз отозвался на его поэзию (рисунок «Перстами легкими, как сон»). Наоборот, работая над иллюстрациями к Лермонтову, Врубель откликался на его поэзию как на что-то творчески родственное, он давал отзвук на лермонтовскую поэзию как на нечто изнутри ему близкое, неотторжимое от его собственного бытия. Лермонтов живет творчестве Врубеля. Невозможно говорить об основных темах и приемах Врубеля, не припоминая путей и перепутий творчества Лермонтова. И обратно: изучая Лермонтова, погружаясь в сложную историю создания «Демона» или «Мцыри», невольно входишь в художественную мастерскую Врубеля, ища там соответствий и аналогий к творческому делу Лермонтова.

Врубель — не только непревзойденный иллюстратор Лермонтова: он художник, во многом родственный Лермонтову.

Так тема «Лермонтов и Врубель» оказывается несравненно шире и темы о дружбе художника и поэта (Гоголь и А. Иванов, Чехов и Левитан) и темы — поэт и его лучший иллюстратор (Гоголь и Агин, Пушкин и А. Бенуа). Все, кто вспоминает и пишет о Врубеле-юноше, молодом, взрослом и, наконец, пожилом человеке, неизменно вспоминают о его читательской любви к Лермонтову, и прежде всего к его «Демону». Врубель читает, перечитывает Лермонтова, много знает наизусть, любит читать вслух, но в ранних рисунках Врубеля еще нет следа этого интереса к Лермонтову.

В эти ранние годы Врубель отразил в своих рисунках целый мир образов мировой литературы от Данте до Тургенева, но среди них не было Демона.

«Демоне» Врубель сделал в 1875 г., но в связи не с поэмой Лермонтова, а с оперой А. Г. Рубинштейна, только-что появившейся на подмостках.

2 февраля 1875 г. студент-юрист Врубель в письме к сестре А. А. Врубель, сообщая о поклонниках русской оперы, в особенности «Юдифи» Серова и «Демона» Рубинштейна, передает язвительную реплику по их адресу: «Ну да, — подхватывает Александра Александровна Ленц (невеста), барышня очень острая и насмешливая..., что̀ может быть хорошего в опере „Цирюльник“!.. „Цирюльник“!.. другое дело — „Севильский Демон“ или „Севильская Юдифь“. Эта шутка, однако, до некоторой степени действительно характеризует оперные симпатии Жоржи, Николая Федотовича и вообще большинства Питера, перебесившегося от „Юдифи“, „Демона“. Остерегаюсь произносить какое-то ни было суждение о музыке этих опер, потому что я их даже не слыхал, замечу только, что их сюжет, нося глубоко трагический или лирический характер, и их прекрасно написанные либретто, потрясающая обстановка уже сами по себе производят такое сильное впечатление, что вас заставляет снисходительно относиться к музыке, и — с другой стороны учат произносить об операх, далеко не уступающих последним в музыкальном отношении, но ниже стоящих в отношении глубины сюжета, суждения вроде: „Это какая-то жижица, торопня, кабак...“»².

В шутливом отклике на оперные увлечения приятелей Врубель уже утверждал, что «сюжет» «Демона» «носит глубоко трагический или лирический характер», что своей «глубиною» опера, написанная на сюжет «Демона», неизбежно будет превосходить всякую другую.

Любовь к Лермонтову и «Демону» крепла у Врубеля в те годы (1880—1884), когда он был в Академии художеств, но и в это время еще отсутствовал его художественный отзвук на поэму.

Подобно Лермонтову, долгие годы ничего не выносившему на суд читателя из своей замкнутой мастерской поэта, все усилия Врубеля в эти годы были сосредоточены на обретении такого мастерства, которое было бы послушно велениям вдохновения. 11 июня 1883 г. он делал сестре знаменательное признание: «Вдохновение — порыв страстный неопределенных желаний, есть душевное состояние, доступное всем, особенно в молодые годы; у артиста оно, правда, несколько специализируется, направляясь на желание что-нибудь воссоздать, но все-таки остается только формой, выполнять которую приходится не дрожащими руками истерика, а спокойными ремесленника. (Пар двигает локомотив, но не будь строго рассчитанного, сложного механизма, не доставай даже в нем какого-нибудь дрянного винтика, и пар разлетелся, растаял в воздухе и нет огромной силы, как не бывало). Так вот работа и думы берут у меня почти весь день».

а рецензенты его рисунков к Лермонтову высказывали прямые обвинения в технической неумелости и даже в графической неграмотности. В действительности Врубель никогда не исповедывал примат вдохновения над мастерством и, наоборот, всегда утверждал, что художник должен встречать порыв вдохновения «не дрожащими руками истерика, а спокойными ремесленника». Этими все более и более уверенными руками мастера Врубель встречал все «порывы», влекшие его к темам, роднящим его с Лермонтовым.

«Демонов», если не помнить об этой упорной предварительной работе, проделанной Врубелем в его академические годы. Врубель писал сестре: «Я прильнул, если можно так выразиться, к работе; переделывал по десяти раз одно и то же место... Я считаю, что переживаю момент сильного шага вперед»³. Когда Врубель отдался в киевский период своим творческим «порывам» (его собственное слово), для него не существовало уже художественно-производственных препятствий к творческому воплощению его высоких и могучих замыслов.

Блестящее мастерство Врубеля не многим было видно в те далекие годы, но те, кому оно было видно, сохранили о нем яркую память.

М. В. Нестеров, учившийся в Академии художеств одновременно с Врубелем, рассказывал: «Я помню его в Академии. Огромный зал амфитеатром. Натурщик стоит на возвышении, а мы все его пишем, расположившись с мольбертами по амфитеатру. Выше всех скульпторы — лепят. Как-то писали группу, третно̀й этюд. Все пишут всю группу. Врубель сидел ниже всех, у самого натурщика, никакой группы не писал, писал один „следо́к“ — ступню и ногу до колена. Я прошел мимо него — и ахнул. Все наши рисунки, — а многие рисовали отлично, — ничего не стоили перед ним: у него один „следо́к“, — да в нем такая красота! А он никогда не искал никакой красивости. Только смотрел. Только вникал — и писал. А выходила не красивость, а красота»⁴.

«пробную» композицию «Благовещение» (акварель и масло), где византийские контуры ангела овеяны утренней дымкой раннего Возрождения.

С ноября 1884 по апрель 1885 г. Врубель жил в Италии, напитываясь впечатлениями византийского искусства и ранних возрожденцев, у которых ангел был одной из излюбленных тем и образов. Как сообщает Н. А. Прахов в своих неизданных воспоминаниях о Врубеле, «Михаил Александрович в Венеции задумал написать картину на тему: „По небу полуночи ангел летел...“. В „венецианском альбоме“ сохранился схематический набросок, интересный по расположению крыльев не как у ангела на иконах, а как у летящей птицы, т. е. горизонтально, с изгибом»⁵. Иными словами, у врубелевского ангела был тот самый полет, что много лет спустя изображен в «Летящем Демоне».

ИЛЛЮСТРАЦИЯ К „ДЕМОНУ „
„НА ТРУПЫ ВСАДНИКОВ ПОРОЙ
“

Рисунок М. Врубеля, 1890—1891 гг.
Русский музей, Ленинград

Вернувшись из Венеции в Киев, Врубель не оставил мысли о картине на сюжет «Ангела» Лермонтова. В октябре 1886 г. он писал сестре: «Васнецов уступает мне свою мастерскую во Владимирском соборе, где решил быстро катнуть „По небу полуночи“»⁶.

Дальнейшие известия о картине отсутствуют: повидимому, она не пошла далее венецианского наброска. Но примечательно, что первый творческий отклик со стороны Врубеля вызвало то стихотворение, которое является в творчестве Лермонтова антиподом «Демона». И как Лермонтов никогда в течение своей поэтической деятельности не разлучался с темой «Ангела», так не разлучался с нею и Врубель: тема «Ангел», как и тема «Демон», у них проходит через всю жизнь.

—1889) Лермонтов — «властитель дум» Врубеля. По воспоминаниям Б. Яновского, Врубель «обожал Пушкина и Лермонтова и любовь к этим поэтам проявил в чудных иллюстрациях. Толстого Врубель не любил, к Тургеневу и Достоевскому был равнодушен»⁷. Как вспоминает Н. А. Прахов, Врубель «любил говорить о литературе, цитировать стихи Лермонтова, особенно „По небу полуночи ангел летел“ и „Три пальмы“»⁸. Другим любимым стихотворением Врубеля был «Пророк»: «„Пророка“ цитировал и читал по памяти целиком и Лермонтовского и Пушкинского, — вспоминает тот же Прахов, — трудно сказать, какому из двух отдавал предпочтение»⁹. Тема «Пророк» стала также излюбленной в искусстве Врубеля.

В 1884 г. Врубель впервые написал своего «Пророка». Это была голова пророка Моисея, под фреской «Сошествие святого духа» в Кирилловской церкви. Вопреки обычной традиции, Моисей изображен не седокудрым старцем с грозным взором, а молодым, безбородым, с прекрасным лицом, исполненным внутренней тревоги, с широко раскрытыми глазами, в которых горит неугасимая мысль. Ранний и внимательный свидетель творческой жизни Врубеля в Киеве, а впоследствии незаменимый его биограф, художник С. П. Яремич, еще при жизни Врубеля писал: «Лицо <пророка Моисея>, обрамленное пышной массой волос, приобретает особый интерес чрезвычайной близостью по типу ко много раз трактованному „демону“»¹⁰«Демон Врубеля — властный, величавый, вечно мятущийся тревожный пророческий дух, и как знаменательно его проявление в самом начале своего возникновения в образе пророка»¹¹.

Вывод Яремича неоспорим. Стоит вглядеться в ту «голову Демона» на фоне снеговой вершины и диких скал, которою Врубель иллюстрировал финал поэмы «Демон», чтобы тотчас же вспомнить о кирилловском «Пророке». Как у Демона, так и у Пророка запечатлены в неотрывно устремленном взоре глубокая скорбь и вместе величие существа, не знающего, что́ такое покорность и рабство. «Моисея» должно считать очерком врубелевского Демона, черты которого явственно проступают сквозь византийский абрис «святого пророка».

Первый «Демон» был начат Врубелем в 1885 г. в Одессе, где художник провел полгода (июнь — декабрь). В условиях житейского унижения и материальных бедствий пред Врубелем впервые творчески возник издавна любимый образ — властный и могучий. А. П. Иванов, пользовавшийся для своей биографии Врубеля рассказами его сестры и жены, пишет с их слов: «Образ Демона мерещился ему с самого отрочества. Неоспоримо духовное сродство Врубеля с Лермонтовым; справедливость этой мысли не исчерпывается лишь тем, что заветная творческая мечта художника, неизменно владевшая им всю жизнь, носит название одинаковое со столь же заветною мечтою поэта... Когда в раннем отрочестве он <Врубель> впервые встретился с великою поэмою, он узнал в ней нечто уже знакомое, уже ранее возникавшее из недр его собственного сердца в облике младенчески смутных и еще неназванных предчувствий. С той поры дотоле безыменное получило для Врубеля имя „Демона“. Когда же окрепло его пластическое мастерство, заветною думою стало для Врубеля: воплотить своего Демона в зрительных символах собственного искусства»¹².

«Демон» 1885 г. был первой картиной Врубеля, первым его произведением, в котором он как художник решал большую, самодовлеющую художественную задачу. До «Демона» Врубель «пробовал» себя лишь в небольших акварелях, рисунках, набросках да в монументальных церковных работах, где был связан темой, стилем, назначением, даже местоположением своих произведений. Теперь, чувствуя высокий прилив творческих сил и верно почувствовав столь же высокую меру своих художественных возможностей, он принимается за свое первое ответственное произведение — и посвящено оно «Демону».

первого «Демона» в Одессе, был В. А. Серов. «Врубель начал писать „Демона“ на фоне горного пейзажа. В. А. Серов, очень часто видавший тогда своего академического товарища, так как жили они в одном и том же доме, рассказывает, что для пейзажа Врубель пользовался фотографией, он не помнит ясно, что именно было изображено на ней, но в опрокинутом виде снимок представлял удивительно сложный узор, похожий на угасший кратер или пейзаж на луне, который был использован для фона в картине»¹³. Со слов В. А. Серова, А. П. Иванов сообщает, что картина Врубеля «в Одессе представляла собою поясное изображение „Демона“ двумя масляными красками, белой и черной»¹⁴.

В январе 1886 г. Врубель вернулся в Киев и продолжал работу над «Демоном». По словам художника Н. К. Пимоненко, «Демон был в сидячем положении, со сложенными на коленях руками и по типу очень близко походил на скульптурного Демона в собрании А. П. Боткиной»¹⁵.

«Демон» по композиции был близок к тому сидящему, юному, полному сил, «Демону» с могучими руками, охватывающими колени, которого Врубель написал в Москве в 1890 г.

Одновременно с «Демоном» Врубель работал в Киеве в 1886 г. над «Восточной сказкой» (для собрания И. Н. Терещенко). Тема Востока, с его экзотической яркостью, с его переливчатыми красками, с его звучащим колоритом, была для Врубеля столь же излюбленной, как и для Лермонтова.

В «Восточной сказке», с ее коврами, тканями и женщинами из сказок Шехерезады, Врубель как бы создавал нужный фон для своего «Демона»; то же повторилось и в «Девочке на фоне персидского ковра», написанной в том же 1886 г.; через несколько лет вся роскошь этих тканей, вся самоцветная пестрядь этих ковров понадобятся Врубелю для грузинских ковров и плахт его Тамары в иллюстрациях к «Демону», — и более того: вся эта сказочная радуга цветов и узоров отразится, еще позже, на радужном оперении Демона.

Н. А. Прахов сообщает в неизданных воспоминаниях: «В Киеве в то время <1886—1888 гг.> была хорошая опера. Антрепренер Прянишников был человек культурный, старался хорошо ставить спектакли и давать новые оперы. В их числе был „Демон“ Рубинштейна. Пел его прекрасный артист И. Тартаков. На первый спектакль моя мать взяла ложу и пригласила в нее Врубеля, а после спектакля мы все поехали к нам пить чай. Все были под впечатлением новой музыки, прекрасного пения и хорошей постановки спектакля, Врубель много говорил о музыке, об образе Демона, декламировал отдельные цитаты из Лермонтова и, пока моя мать готовила чай и закуску, — взял акварель, кусочек бумаги и стал „на память“ изображать одну из хористок с кувшином на плече. Эта акварель сейчас в Киевском музее русского искусства. Врубель называл ее: „Ходим мы к Арагве светлой“». Этот рассказ показывает, как сильно отзывался Врубель на все, что было связано с «Демоном». Работая в тяжелых условиях, отрываясь поневоле от «Демона» для других работ, Врубель предъявлял к себе исключительные требования, считая картину своим заветным созданием, и сурово отвергал то, что видел на холсте, ища новых воплощений излюбленного образа.

Из письма его отца А. А. Врубеля (11 сентября 1886 г. из Харькова) можно узнать, к чему Врубель пришел в результате почти годовой работы над «Демоном»: «Ни одного стола, ни одного стула. Вся обстановка два простых табурета и кровать. Ни теплого одеяла, ни теплого пальто, ни платья, кроме того, которое на нем (засаленный сюртук и вытертые панталоны), я не видал. Может быть, в закладе. В кармане всего 5 коп. à la lettre. Больно, горько до слез... мне было все это видеть... Слава еще богу... что Миша верит в свой талант и твердо надеется на будущность... Он чересчур углубляется... задумывается над делом, а потому оно у него идет медленно. Вообрази... после почти полугодичной работы над картиной Терещенко (величиной ¾ арш. в квадрате)... он при мне... решился бросить написанное и начать вновь...

— Демон. Он трудится над нею уже год... и что же? На холсте (величиною 1½ арш. вышины и 1 арш. ширины) голова и торс до пояса будущего Демона. Они написаны пока только одною серою масляною краской... На первый взгляд... Демон этот показался мне... злою, чувственною... отталкивающею... пожилою женщиной. Миша... говорит, что Демон — это дух, соединяющий в себе мужской и женский облик. Дух, не столько злобный, сколько страдающий и скорбный, но при всем том дух властный... величавый. Положим так, но всего этого в его Демоне еще далеко нет. Тем не менее Миша предан своему Демону... всем своим существом доволен тем, что он видит на полотне, и верит, что Демон составит ему имя. Дай бог... но когда? Если то, что я видел, сделано в течение года, то то, что остается сделать, в верхней половине фигуры и всю нижнюю, с окружающим пространством, должно занять... по крайней мере три года... При всем том его Демон едва ли будет симпатичен... для публики и даже для академиков»¹⁶.

Отец художника, сожалея о сыне, не понимая его творческого подвига, верно предвидел участь его лучшего создания. Драгоценно то возражение, которое отец встретил со стороны сына по поводу Демона: «дух злобы» — это не Демон Врубеля: тот, кого он хочет воплотить, — это «дух... страдающий и скорбный, но при всем том дух властный, величавый».

В марте 1887 г. отец, вновь навестивший Врубеля, сообщает дочери: «Теперь пишет „Кармен“ (уже о Демоне ни слова) на 4-аршинном холсте! И когда кончит, намерен выставить ее в Киеве»¹⁷.

«Демону», несмотря на то, что, снова охваченный стремлением к монументальным изображениям, он создает в это же время свои эскизы «Воскресения» и «Надгробного плача» для Владимирского собора, все еще надеясь, что его позовут туда работать.

7 июня 1887 г. Врубель писал сестре: «„Демон“ мой за эту весну тоже двинулся. Хотя теперь я его и не работаю, но думаю, что от этого он не страдает и что по завершении соборных работ примусь за него с большей уверенностью и потому ближе к цели».

«Демону». В октябре 1887 г.

ИЛЛЮСТРАЦИЯ К „ДЕМОНУ“, „НЕСЕТСЯ КОНЬ БЫСТРЕЕ ЛАНИ“
ПЕРВЫЙ НАБРОСОК

Рисунок М. Врубеля. Первоначальный эскиз 1890 г.
Третьяковская галлерея, Москва

„ДЕМОНУ“, „НЕСЕТСЯ КОНЬ БЫСТРЕЕ ЛАНИ“
ПЕРВЫЙ НАБРОСОК

Рисунок М. Врубеля. Первоначальный эскиз 1891 г.
Третьяковская галлерея, Москва

Он писал сестре: «Теперь я здоров по горло и готовлюсь непременно писать „Христа в Гефсиманском саду“ за эту зиму. „Демон“ требует более во что бы ни стало и фуги да и уверенности в своем художественном аппарате. Спокойное сосредоточие и легкая слащеватость первого сюжета более мне теперь к лицу»¹⁸«Христа» для церкви в одной из усадеб для того, чтобы завоевать себе возможность свободной работы над «Демоном», для которого ему нужна полная «уверенность в своем художественном аппарате».

К концу 1887 г. Врубель словно разуверяется в своей способности красками воплотить «Демона». Ради него художник протягивает руки к новому роду искусства, которым доселе не владел, — к скульптуре. С. П. Яремич рассказывает: «В самом конце 1887 г. Врубель начал усиленно заниматься скульптурой. Предмет его работы был „Демон“ в большом виде. В первый раз я увидел Михаила Александровича именно в это время. Лепил он в фигурном классе рисовальной школы Мурашко. Я начал тогда посещать школу; у меня осталось воспоминание, что характер лица большого Демона очень походил на ту голову, которая была вылеплена несколько лет спустя уже в Москве и которая находится теперь <1911 г.> в собрании А. П. Боткиной»¹⁹.

Художник Н. И. Мурашко, стоявший во главе киевской рисовальной школы, пишет в своих воспоминаниях: «До 1888 г. включительно М. А. Врубель проводит в тесном сношении с нами. Учит в школе, делает без конца свои композиции: нарисовал очень выразительную фигуру Печорина и лепил Демона. Слепок из глины долго хранился у нас, пока не рассыпался; это было суровое молодое лицо с кучей волос на голове. Сформировать его нам никому не приходило в голову. Все своеобразное так трудно воспринимается.... Бедного Врубеля чуть не считали слегка помешанным. Так бывает трудно своеобразному талантливому иногда между нами, обыкновенными людьми»²⁰.

Этот врубелевский Демон, восходя по типу к первому, живописному, относится к тем «головам Демона», к которым впоследствии Врубель несколько раз возвращался и в живописи и в скульптуре. Но для самого Врубеля этот скульптурный Демон не имел самодовлеющего значения. Через скульптуру Врубель прокладывал себе извилистый и трудный путь все к тому же живописному Демону.

11 января 1888 г. Врубель писал сестре: «Я все праздники работал буквально высуня язык (пусть не навернется тебе параллель с Райским — ох, уж эти романисты, много раз они меня с толку сбили), я принялся за лепку. Я положительно стал замечать, что моя страсть обнять форму как можно полнее мешает моей живописи, — дай сделаю отвод, — и решил лепить Демона: вылепленный он только может помочь живописи, так как, осветив его по требованию картины, буду им пользоваться, как идеальной натурой. Первый опыт гигантского бюста не удался — он вышел очень впечатлителен, но развалился; следующий маленький — в ¹/₃ натуры я закончил сильно, но утрированно — нет строя. Теперь я леплю целую фигурку Демона. Этот эскиз, если удастся, я поставлю на конкурс проектов памятника Лермонтову; кроме того с него же буду писать — словом, в проекте от него молока, сколько от швейцарской коровы. Васнецов, когда я перед ним развертываю такие перспективы, всегда подсмеивается: „да, я ведь знаю, вы очень практичны“»²¹.

художника, борющегося за достойное воплощение своего замысла!

«Демоном». Тот образ, к которому с таким самоотвержением стремился художник, не давался ему. Условия жизни становились все более невыносимыми. В феврале 1888 г., ради куска хлеба, Врубель вынужден был, по его словам, «иллюстрировать (т. е. раскрашивать акварелью. — С. Д.) фотографии видов порожистой части Днепра».

Летом 1888 г. Врубель навестил отца в Харькове и там вновь принялся за «Демона». Отец писал сестре художника: «Миша уехал 5-го августа... В течение целого месяца он не нарисовал ни одной картинки. Начал было „Демона“, но потом соскоблил, и на том же холсте стал писать „Кармен“, но далеко не кончил. Затем оканчивал две другие картинки (все тех же дуэтисток), но тоже далеко не кончил... и уехал, в надежде их окончить, продать и затем уже приняться за „Демона“. Во все время пребывания у нас он томился, не знал, что ему делать... Обещает приехать в Петербург уже с „Демоном“. Дай бог! Миша о службе или звании учителя рисования и думать не хочет»²².

Через все житейские неудачи, художественные труды и творческие томления Врубеля 1885—1888 гг. проходит одно стремление: написать «Демона». В киевский период это не удалось художнику. Он уничтожил большого «Демона», начатого в Одессе, он разбил «демонов» из глины. Осенью 1889 г. Врубель покинул Киев и приехал в Москву с мечтой о новом «Демоне».

Примечания

¹  Зильберштейна, Репин и Тургенев, изд. Академии наук СССР, М. — Л., 1945, 1—8. Ср. его же, Репин и Горький, изд. «Искусство», М., 1944, 3—6; см. также работу С. , Репин и Гаршин, ГАХН, М., 1926.

² М. Врубель, Письма к сестре. Воспоминания о художнике Анны Александровны Врубель. Отрывки из писем отца художника. Вступительная статья А. П. Иванова. — «Комитет популяризации художественных изданий при Государственной академии материальной культуры», Л., 1929, 68—69. Далее цитируется: , Письма.

³ Там же, 92 и 98.

⁴ «Разговоры М. В. Нестерова» (1938—1940). Рукопись.

⁵  Прахов, Воспоминания о М. А. Врубеле (1940). Рукопись.

⁶ Врубель, Письма, 107—108.

⁷  Яновский, Воспоминания о Врубеле. — «Искусство и Печатное Дело» 1910, кн. 5, 176.

⁸ Н. Прахов

⁹ Н. Прахов, Письмо к С. Н. Дурылину от 5 января 1941 г.

¹⁰ С. , Фрески Врубеля в Кирилловской церкви в Киеве. — «Мир Искусства» 1903, № 10—11, 189.

¹¹ С. Яремич, Михаил Александрович Врубель. Жизнь и творчество, изд. И. Кнебель, М., 1911, 54. Далее цитируется: .

¹²  Иванов, Михаил Александрович Врубель. Опыт биографии. — «Искусство и Печатное Дело», Киев, 1910, кн. II, 476. Далее цитируется: Иванов

¹³ Яремич, 69.

¹⁴ Иванов, Биография, 79.

¹⁵ Яремич

¹⁶ Врубель, Письма, 165—167. — Многоточия — в оригинале письма, за исключением многоточия перед словами: «Он чересчур» и т. д.

¹⁷ Там же, 170.

¹⁸ , 108, 109.

¹⁹ Яремич, 94.

²⁰ <Н. Мурашко>, Киевская рисовальная школа 1875—1901. Воспоминания старого учителя, Киев, 1907, 193—194.

²¹ Врубель

²² Там же, 172—173.