Эйгес И.: Музыка в жизни и творчестве Лермонтова
II. Музыка в творчестве Лермонтова

II. МУЗЫКА В ТВОРЧЕСТВЕ ЛЕРМОНТОВА

В одной из заметок 1830 г., как мы видели, Лермонтов говорил о пении матери, которое волновало его до слез, когда ему еще не было трех лет; отразилось это самое раннее из его музыкальных впечатлений и в ряде его поэтических созданий.

К тому же 1830 г. относится стихотворение Лермонтова «Кавказ»:

Хотя я судьбой на заре моих дней,
О южные горы, отторгнут от вас,
Чтоб вечно их помнить, там надо быть раз:
Как сладкую песню отчизны моей,
Люблю я Кавказ.

Вариант: «Как сладкую песню родимой моей». Эти слова конкретизируются в следующей строфе стихотворения, в которой уже вполне определенно говорится о раннем музыкальном переживании:

В младенческих летах я мать потерял,
Но мнилось, что в розовый вечера час
Та степь повторяла мне памятный глас.
За это люблю я вершины тех скал,
Люблю я Кавказ.

АВТОГРАФ НЕОКОНЧЕННОЙ ПОВЕСТИ ЛЬРМОНТОВА „У ГРАФ. В... БЫЛ МУЗЫКАЛЬНЫЙ ВЕЧЕР...“
Исторический музей, Москва

«Памятный глас» — конечно, памятное пение матери, а не просто звук ее голоса. Поразившая Лермонтова красота горного пейзажа Кавказа сливалась в его воображении с детским волнующим воспоминанием, пробуждая его: степь «повторяла» ему пение матери.

О том же своем раннем музыкальном переживании Лермонтов упоминает в сатирическом стихотворении того же 1830 г. «Булевар» (отрывок). Противопоставляя естественную красоту женского лица ухищрениям модных красавиц, Лермонтов в восьмой октаве стихотворения говорит, что одно впечатление естественной красоты женского лица у него неизгладимо,

Или как песня матери моей.

Снова яркое и глубокое впечатление красоты пробуждает у Лермонтова воспоминание о пении матери в его младенчестве.

Наконец, в следующем, 1831 г. Лермонтов пишет автобиографическую в своей основе драму «Странный человек», где Аннушка (служанка Марии Дмитриевны, матери Юрия, — т. е. Марии Михайловны, матери Лермонтова) говорит в своем монологе: «А бывало, помню, (ему еще было 3 года) бывало, барыня посадит его на колена к себе и начнет играть на фортепьянах что-нибудь жалкое. Глядь: а у дитяти слезы по щекам так и катятся!...»

(сцена III). Это по существу совпадает с тем, что записал Лермонтов в своей заметке 1830 г. «Когда я был трех лет»; только теперь слезы исторгает у младенца не пение матери, но ее игра на рояли, причем отмечается и характер исполнявшегося ею: «что-нибудь жалкое», т. е. жалобное, грустное³⁶.

О пении своей матери Лермонтов, вероятно, вспоминал и тогда, когда в поэме «Измаил-бей» (1832) говорил устами Зары (Селима) о песне:

Она печальна; — но другой
Я не слыхал в стране родной. —
Ее певала мать родная
Над колыбелию моей,
Ты, слушая, забудешь муки,
И на глаза навеют звуки
Все сновиденья детских дней!

(Часть третья, XV).

В 1831 г. Лермонтов пишет стихотворение «Ангел», в котором музыкальное переживание своих младенческих лет воспроизводит уже в обобщающей форме оригинального, созданного им мифа о музыке. Еще П. Висковатов по поводу этого стихотворения отмечал, что реальную основу его составляет память Лермонтова о пении его матери³⁷. На самом деле после всего, что мы знаем о глубине и силе впечатления, полученного Лермонтовым от слышанного им в младенчестве пения матери, о неизгладимости у него воспоминания об этом, невозможно не почувствовать, что именно это музыкальное впечатление преобразовалось у Лермонтова в мифологическую картину, изображенную в его «Ангеле».

Стихотворение полно упоминаний о пении — о нем говорится в каждой строфе. Начало стихотворения:

По небу полуночи ангел летел
И тихую песню он пел...

Во второй строфе дважды повторяется: «он пел». В третьей строфе: «и звук его песни». Последняя, четвертая строфа заканчивается стихами:

Ей скучные песни земли.

Душа, «желанием чудным полна», томится по песне, которую слышала на небе.

Лермонтов даже говорит, о чем пел ангел, т. е. о его славословиях, но тут же добавляет удивительно простые и сильные слова, так понятные всем музыкально одаренным:

И звук его песни в душе молодой
Остался — без слов, но живой.

Музыка может сливаться, отождествляться с посторонними ей образами, со звуками слов, создавая сложное, смешанное музыкально-поэтическое очарование; при этом музыка сохраняет за собой значение главного источника впечатления. Но сила впечатления от музыки при ее сочетании со словом может быть такова, что слова, какие бы они ни были, остаются где-то на периферии сознания, центр которого всецело заполнен музыкальными звуками. В таких случаях чрезвычайно ярко сознается, что не музыка сопровождает слова, а, наоборот, слова сопровождают музыку.

Именно это и выражено у Лермонтова. Как ни значительно содержание славословий ангела, соответствующее общему облику этого мифологического образа, но у «души» остается в памяти только «звук песни», напев, — собственно даже только какое-то смутное воспоминание о напеве, заставляющее томиться по нем как по воплощению совершенной музыкальной красоты. Таким образом, раскрывая словесно-поэтическое содержание песни ангела и тем привлекая внимание также и к этой стороне песни, Лермонтов в действительности не только тем самым не ослабляет значения собственно музыкальной стороны песни, но, напротив, ярче выдвигает его. В заметке 1830 г. о пении матери Лермонтов говорил, что не помнит самого напева, но что для него живо общее впечатление от него и что он тотчас узнал бы его; о словах же песни матери Лермонтов даже и вовсе не упоминал,

М. Ю. ВИЕЛЬГОРСКИЙ
Акварель неизвестного художника
Литературный музей, Москва

В выпущенной Лермонтовым предпоследней строфе стихотворения «Ангел» он говорит, что душа, поселившись «в твореньи земном», но чуждая миру, —

..............Об одном
Она все мечтала: о звуках святых,
Не помня значения их,

т. е. не помня значения словесного, самых слов песни, с которыми сливался напев.

Стихотворение «Ангел», конечно, каждый назовет прежде всего, как только пред ним встанет вопрос о музыке и поэзии Лермонтова. Оно и во всей русской поэзии является самым полным и глубоким романтическим выражением любви к музыке, собственно музыкального самосознания.

Если в стихотворении «Ангел» глубокое чувство музыки и глубокое сознание собственно музыкального своеобразия выражено в форме мифа, то в стихотворении «Звуки» (1830—1831) тот же уровень собственно музыкального сознания выражен непосредственно, чисто лирически:

Что за звуки! неподвижен внемлю

Забываю вечность, небо, землю,
Самого себя.
Всемогущий! что за звуки! жадно
Сердце ловит их,
Как в пустыне путник безотрадной
Каплю вод живых!
И в душе опять они рождают
Сны веселых лет
И в одежду жизни одевают
Все, чего уж нет.
Принимают образ эти звуки,
Образ милый мне;
Мнится, слышу тихий плач разлуки,
И душа в огне.
И опять безумно упиваюсь
Ядом прежних дней
И опять я в мыслях полагаюсь
На слова людей.

Стихотворение создано, очевидно, под непосредственным музыкальным впечатлением. Это вдохновенный отклик на незадолго перед тем прослушанную, как бы еще длящуюся музыку — инструментальную музыку, не пение. Здесь не только отсутствуют какие бы то ни было намеки на слова, текст при музыке, но и налицо черты, исключающие возможность того, чтобы это было пение, так как посторонние музыке образы здесь даны как свободно возникающие, а не подсказанные словами, текстом.

— они обрастают художественными видениями иного рода. Возникает сложный взаимопроникнутый мир звуковых и незвуковых образов. Это трудно поддающееся словесным формулировкам слияние разнородного в сложное художественное целое Лермонтов сумел выразить в своем стихотворении «Звуки». Под влиянием музыки в душе воскресли образы былого, но они не уносят, не удаляют от самой музыки, как это часто изображают писатели-художники, которым любо заигрывать с музыкальным искусством, несмотря на свою полную немузыкальность. «Принимают образ эти звуки, образ милый мне», — говорит Лермонтов, найдя точные и выразительные слова для передачи того состояния сознания, когда всколыхнутые музыкой внемузыкальные образы поют звуками, а музыкальные звуки принимают внемузыкальный образ, зацветают зрительными образами.

Весной 1837 г., во время своего ареста, Лермонтов написал среди других стихотворение на тюремный сюжет «Сосед» («Кто б ни был ты, печальный мой сосед»). Вторая половина стихотворения, последние две строфы:

Тогда, чело склонив к сырой стене,
Я слушаю — и в мрачной тишине
Твои напевы раздаются.
О чем они? не знаю — но тоской
Исполнены — и звуки чередой,
Как слезы, тихо льются, льются.

И лучших лет надежды и любовь
В груди моей всё оживает вновь,
И мысли далеко несутся,
И полон ум желаний и страстей,
И кровь кипит — и слезы из очей,
Как звуки, друг за другом льются.

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ВЕЧЕР У ГР. ВИЕЛЬГОРСКОГО

Литография Р. Рорбаха, 1840-е гг.

Сидят справа налево: Маурер, Вильд, Матвей Виельгорский,
Михаил Виельгорский, кн. Львов, генерал Анреп и гр. Строганов

Литературный музей, Москва

В стихотворении ряд моментов, характерных для музыкального восприятия Лермонтова. Под пением здесь разумеется именно музыка. Заключенные разделены стеной, так что слов, которые поет сосед, не слышно, и впечатление тоски создано самим напевом, помимо слов.

«Принимают образ эти звуки, образ милый мне». Теперь Лермонтов для выражения отождествления прибегает к средству самому простому, обычно ослабляющему непосредственность передачи отождествления, именно к сравнению. Но, повторяя сравнение в обращении, Лермонтов делает его сильнейшим средством воссоздания отождествления: звуки, как слезы, — слезы, как звуки; возникает двойственный отождествленный образ, именно звуков-слез.

На это утонченнейшее явление обратил внимание уже Белинский. В стихотворении «Сосед» он выделял именно один момент, считая его, следовательно, основным: «Эти унылые, мелодические звуки, льющиеся друг за другом, как слеза за слезой; эти слезы, льющиеся одна за другой, как звук за звуком, — сколько в них таинственного, невыговариваемого, но так ясно понятного сердцу. Здесь поэзия становится музыкой: здесь обстоятельство является, как в опере, только поводом к звукам, намеком на их таинственное значение; здесь от случая жизни отнята вся его материальная внешняя сторона...».

Действительно, в стихотворении «Сосед» Лермонтов передает не столько реальную обстановку тюремного заключения, сколько, через нее и отталкиваясь от нее, передает средствами поэзии полный тоски музыкальный напев, т. е., конечно, намекает на определенный характер напева.

Только тот, кто знал большую, потрясающую силу музыкального воздействия, мог так перевести стихотворение Байрона, как это сделал Лермонтов. Мы говорим о «Еврейской мелодии» (1836):

Душа моя мрачна. Скорей, певец, скорей!
Вот арфа золотая:
Пускай персты твои, промчавшися по ней,
Пробудят в струнах звуки рая.
И если не навек надежды рок унес,
Они в груди моей проснутся,
И если есть в очах застывших капля слез, —
Они растают и прольются.

Пусть будет песнь твоя дика. — Как мой венец,
Мне тягостны веселья звуки!
Я говорю тебе: я слез хочу, певец,
Иль разорвется грудь от муки.
Страданьями была упитана она,
Томилась долго и безмолвно;
И грозный час настал — теперь она полна,
Как кубок смерти, яда полный.

— обращение царя Саула к певцу, но о словах песни нет и намека. Именно музыкальные звуки утолят жажду рыданий и тем облегчат душевные муки, именно они вновь пробудят надежды. В струнах арфы «звуки рая», — это Лермонтов привнес к подлиннику. Это же стихотворение Байрона получило отражение в стихотворении Лермонтова «Звуки и взор» (1830—1831) и в его поэме «Сашка» (1839), гл. 1, XLVI, в которых говорится о впечатлении от игры на арфе, без пения.

В балладе Лермонтова «Русалка» (1836) окончание второй и начало третьей строф:

И пела русалка — и звук ее слов
Долетал до крутых берегов.
И пела русалка:

Дальше переданы слова песни русалки («на дне у меня...»). Заключительная, седьмая строфа:

Так пела русалка над синей рекой,
Полна непонятной тоской...

Большая часть — четыре строфы из семи — стихотворения отдана словам песни русалки, о которых говорится и во второй строфе («звук ее слов...»). Однако троекратное упоминание: «пела русалка», в трех строфах стихотворения (2, 3 и 7) обладает такой внушающей силой, так полно отражает собственно музыкальное настроение поэта, что стихотворение воспринимается едва ли не прежде всего как пение русалки, приближаясь в этом отношении к стихотворению «Ангел», которое воспринимается прежде всего именно как пение ангела. В обоих стихотворениях вся роскошь изображенных поэтических картин: ангел, летящий по ночному небу; русалка, плывущая по реке лунной ночью, — не отвлекают ни на миг от момента пения, хотя только в первом стихотворении он является основным в содержании целого, во втором же — побочным.

Заключительные строки одного из самых последних стихотворений Лермонтова — «Выхожу один я на дорогу» (1841):

Я б хотел забыться и заснуть!..
Чтоб всю ночь, весь день мой слух лелея,
Про любовь мне сладкий голос пел, —
Надо мной чтоб вечно зеленея,
Тёмный дуб склонялся и шумел.

В грезах поэта музыка, любовь, природа — все, что он больше всего ценил в жизни, — соединяются для него как последнее и вечно длящееся состояние его сознания.

ПРОГРАММА МУЗЫКАЛЬНОГО УТРА У ГРАФИНИ ВИЕЛЬГОРСКОЙ
Литературный музей, Москва

——————

Все характерное для музыкальных моментов лирики Лермонтова определяет и музыкальные эпизоды в его поэмах, драмах, повестях. Почти во всех произведениях Лермонтова встречаются музыкальные эпизоды или, по крайней мере, музыкальные штрихи. Мы покажем их большое разнообразие и по способу изображения и по месту, какое они занимают в развитии сюжета или в характеристике действующих лиц, главным образом, при сохранении ими собственно музыкального значения.

«Литвинка» (1830) литвинка Клара живет пленницей у Арсения, ради нее бросившего жену и сына. Клара тоскует по родине.

Безмолвная подруга лучших дней,
Расстроенная лютня перед ней;
И, по струне оборванной скользя,
Блестит зари последняя струя. —

Настроение Клары охарактеризовано через посредство музыки, но только отрицательно, — именно не игрой Клары, а тем, что она, тоскуя, не может играть и лютня лежит заброшенная. Однажды ночью является путник, которому Арсений дает приют.

Но что за звук раздался за стеной?
Протяжный стон, исторгнутый тоской,
Подобный звуку песни... если б он
Неведомым певцом был повторен. — —
Но вот опять! Так точно... кто ж поет?
Ты, пленница, узнала! верно тот,
Чей взор туманный, с пасмурным челом,
Тебя смутил, тебе давно знаком!
Несбыточным мечтаньям предана,
К окну склонившись, думает она:
В одной Литве так сладко лишь поют?
Туда, туда меня они зовут,
И им отозвался в груди моей
Такой же звук, залог счастливых дней! —

Как вольность — вольной, как она простой;
И все, чем сердцу родина мила,
В родимой песни пленница нашла.
И в этом наслажденьи был упрек;
И все, что женской гордости лишь мог
Внушить позор, явилось перед ней,
Хладней презренья, мщения страшней.
Она схватила лютню, и струна
Звенит, звенит... и вдруг пробуждена
Восторгом и надеждою, в ответ
Запела дева!..... этой песни нет
Нигде. — Она мгновенна лишь была,
И в чьей груди родилась — умерла.
И понял, кто внимал! — Не мудрено:
Понятье о небесном нам дано,
Но слишком для земли нас создал бог,
Чтоб кто-нибудь её запомнить мог.

На сладостный звук песни родины — протяжный стон тоски — Клара отозвалась импровизированной песнью, вдохновленной радостной надеждой на свое освобождение и возвращение на родину. Обе песни в изображении Лермонтова — как бы без слов. Литвин и Клара говорили друг с другом языком музыкального напева, — они поняли друг друга — и бежали. Этот музыкальный эпизод в поэме является одним из главнейших, он образует переломный момент в развитии действия поэмы.

В поэме «Измаил-бей» также дан эпизод с пением, имеющий существенное значение в движении сюжета. Перед боем с русскими князь Измаил-бей беспокоен и не спит. С ним Селим — переодетая Зара, влюбленная в него.

«Наверно,
Тебя терзает дух пещерной!
Дай, песню я тебе спою;
Нередко дева молодая
Ее поет в моем краю,
На битву друга отпуская!..
Селим запел, и ночь кругом внимает,
И песню ей пустыня повторяет...

Следует вводная «Песня Селима» («Месяц плывет / И тих и спокоен»), прославляющая верность и поносящая измену в любви. Измаил-бей любит русскую, которую он оставил в Петербурге, но он же — враг царской России, поднявший горцев против нее. Борьба этих двух чувств создает сложность его внутреннего состояния, — потому-то он так горячо реагирует на слова песни:

«Прочь эту песню!» — как безумный
Воскликнул князь — «зачем упрек?...
Тебя ль послушает пророк?...
Там, облит кровью, в битве шумной
Твои слова я заглушу,
И разорву ее оковы...
И память в сердце удушу!...
Вставайте! — как? — вы не готовы?..
Прочь песни! — крови мне!.. пора!...
Друзья! коней!..
....................
—
Тронь сердце, как дрожит, и что же?
Ты недовольна?... боже! боже!...
Зачем казнить ее рукой?...»
Так речь его оторвалася
От бледных уст и пронеслася
Невнятно, как далекий гром. —
....................
И понял наконец Селим,
Что витязь говорил не с ним! —
Неосторожный! он коснулся
Душевных струн, — и звук проснулся,
Расторгнув хладную тюрьму...
И сам искусству своему
Селим невольно ужаснулся! — — —

Но Зара, предлагая Измаил-бею послушать его пение, рассчитывала на другое, — она думала вызвать у него музыкальное самозабвение и отраду. Пению Зары внимали и ночь и пустыня. Но Измаил-бей слышал не столько «звуки», т. е. музыку, напев, сколько через них слышал слова песни, которые и вызвали в нем мучительную тревогу. В этом противоречии ожидаемого исполнителем воздействия песни, в зависимости прежде всего от ее мелодии, и ее действительного воздействия, зависящего от ее словесного содержания, воспринятого слушателем с болезненной остротой, заключается совершенно особый драматизм положения, изображенного Лермонтовым.

В «Песне про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова» (1837), написанной древнерусским песенным складом, в подступе к самой песне, как бы от имени ее составителей и исполнителей, говорится:

Мы сложили ее на старинный лад,
Мы певали ее под гуслярный звон...

Далее, I и II главы «Песни» имеют одинаковую концовку — четверостишие, настоящий припев песни или, скорее, зачин, поручаемый запевале хора:

— только гусли стройте!...

Последняя, III глава «Песни» заканчивается картиной, рисующей, чем поминают «люди добрые» казненного Калашникова, проходя мимо его могилы:

А пройдут гусляры — споют песенку.

И непосредственно тут же новая концовка-зачин, переходящий в «Славу», которой заключается все произведение:

Гей вы, ребята удалые,
Гусляры молодые,
Голоса заливные!
Красно начинали — красно и кончайте.
Каждому правдою и честью воздайте!

Лермонтов везде на протяжении своей «Песни», где только он выходит за круг самого изложения событий, напоминает о том, что его «Песню» не просто сказывают, но поют под гусли. Заключительные же три стиха («Тароватому боярину слава!...») и сами по себе иначе не могут восприниматься, как текст известной, в подновленном виде распространенной еще и в XIX в. хоровой «Славы». В этом именно смысле Белинский противопоставляет заключение «Песни» всей ее основной части. О концовке вместе со «Славой» Белинский говорит, что это — «музыкальный финал, которым, по старинному и достохвальному русскому обычаю, заставляет он <Лермонтов> гусляров заключить свою поэтическую песню».

В «Песню» Лермонтова, выдержанную в целом как народно-поэтическая стилизация, входят как элемент и поэтические намеки на собственно музыкальные моменты того же древнерусского стиля.

В кавказской поэме «Мцыри» (1839—1840) герой, оказавшийся снова в монастыре после неудавшегося побега из своей «тюрьмы», в предсмертной исповеди вспоминает свою жизнь в родном ауле, отцовский дом —

И молодых моих сестер
...............
И звук их песен и речей
Над колыбелию моей...

Во время блужданий Мцыри в горах —

Вдруг голос — легкий шум шагов...
Мгновенно скрывшись меж кустов,
Невольным трепетом объят,

И жадно вслушиваться стал.
И ближе, ближе все звучал
Грузинки голос молодой,
Так безыскусственно живой,
Так сладко вольный, будто он
Лишь звуки дружеских имён
Произносить был приучён.
Простая песня то была,
Но в мысль она мне залегла,
И мне, лишь сумрак настает,
Незримый дух её поёт.

Снова, как обычно для Лермонтова, песня — как бы пение без слов; ее характер определяется самим ее напевом, в него-то Мцыри жадно вслушивался и его-то затем воссоздавал в своей памяти помимо слов.

В ТЕАТРЕ
Рисунок Н. М. Лонгинова в альбоме Д. А. Столыпина

После всех происшествий, пережитых во время его блужданий, истомленный зноем, Мцыри лежал в предсмертном бреду — ему чудилось, что он на дне реки и над ним вьется рыбка; особенно ему запомнилась одна:

И взор ее зелёных глаз
Был грустно нежен и глубок...
И — надивиться я не мог! —

Мне речи странные шептал
И пел, и снова замолкал.
Он говорил: «Дитя моё...»

То, что приведено далее, — вводные четверостишия — обозначено двояко, как говор и пение: голосок шептал речи и пел и говорил. Этот бред, этот сон больного Мцыри проходил у него так:

И мнилось, звучная струя
Сливала тихий ропот свой
С словами рыбки золотой.

Здесь характерное для снов отождествление разнородных образов.

Быть может, он с своих высот
Привет прощальный мне пришлет,
Пришлет с прохладным ветерком...
И близ меня перед концом

И стану думать я, что друг
Иль брат, склонившись надо мной,
Отёр внимательной рукой
С лица кончины хладный пот,

Он мне про милую страну.....

Когда Мцыри представлял в своем воображении отцовский дом, ему слышались песни сестер; услышав пение молодой грузинки, он потом повторял напев; в бредовом сне Мцыри чудилось пение и говор рыбки, — умереть он хотел бы под звуки родной песни.

Уже в первом варианте поэмы «Демон», начатой еще в пансионские годы, в 1829 г., находим музыкальный эпизод со всеми характерными чертами Лермонтова. Пролетая над морем и равниной, Демон завидел монастырь и спустился к нему:

Вот тихий и прекрасный звук,

И чей-то голос... Жадный слух
Он напрягает. Хлад объемлет
Чело... он хочет прочь тотчас.
Его крыло не шевелится,
— из потухших глаз
Слеза свинцовая катится...
Как много значил этот звук:
Мечты забытых упоений,
Века страдания и мук,

Всё оживилось в нем, и вновь
Погибший ведает любовь.

Это пела под лютню монахиня, которой дальше Демон и признается в своей любви, — на этом рукопись обрывается. Еще прежде чем Демон увидел певицу, под влиянием одной только мелодии песни, душа его воскресает, он снова узнает любовь, слезы катятся из его глаз.

В ближайшие годы первоначальный небольшой очерк поэмы увеличился в несколько раз. Это уже целая поэма «Демон» (1830—1831). Приведенные строки эпизода с пением под лютню сохранены с некоторыми изменениями отдельных слов и небольшим дополнением. Здесь Демон уже проникает в келью к монахине:

К которой сильная мечта
Его влечет? —
Она сидела
На ложе, с лютнею в руках,
—
...................
Ее лилейная рука,
Бела, как утром облака,
На черном платье отделялась,

Что дальше, то сильней, сильней. —
Тоской раскаянья, казалось,
Была та песня сложена!

Вариант:

Была пленительна; и струны
Согласно <вздрогнули под ней>
отвечали ей
И были звуки те милей,

Далее в основном списке поэмы 1831 г. в этом же эпизоде находим такие строки:

Окован сладостной игрою
Стоял злой дух.
...................

Чудесно изменился ты. —
Ты плакал горькими слезами,
Глядя на милый свой предмет.

Демон удалился —

Осталась на душе его,
И в памяти сего мгновенья
Уж не изгладит ничего.

Демон в келье близко слышит пение монахини. Она пела «песню гор», и музыка песни проникнута «тоской раскаянья». Слыша эти звуки, Демон почувствовал возможность перерождения, из его памяти не изгладится «прелесть звуков и виденья».

—

Согласовала с воем бури
Игру печальных струн³⁸ своих. —
Но с той минуты, как нечистый

Она молиться уж нейдет,
И не играет, не поет,
Ей колокола звон противен...

При изображении досуга монахини, как и при изображении впечатления Демона, заслышавшего звуки музыки, Лермонтов более уделяет внимания игре на лютне, чем пению, словами же вовсе пренебрегает.

Все тихо — вдруг услышал он
Давно знакомой лютни звон^1*;
Слова певицы вдохновенной^2*
Лились как светлые струи;

Тому, кто с думой дерзновенной
Искал надежды и любви. —

Здесь появляется вводная «Песнь монахини» (вместо нее была другая: «Незримый ангел пел мне раз про мир иной...»).

Умолкла. Ветер моря хладный

В юнкерские годы, в 1833 г., Лермонтов снова возвращается к своей поэме. Музыкальный эпизод при появлении Демона у кельи монахини сохранен, каким он был во второй редакции поэмы, как сохранены и строки о неизгладимой у Демона «прелести звуков и виденья». Изображение же монахини, когда Демон проник к ней в келью, дано заново:

По струнам лютни ударяя,
Пред ним озарена луной
В одежде черной власяной

................
Полураскрытые уста
Живые изливали звуки;
В них было всё: моленья, муки,

И детских мыслей простота.
И грудь высоко воздымалась,
И обнаженная рука,
Белей, чем утром облака,

Иначе дано и появление Демона снова у кельи:

Жива ль она? одна ль, как знать?
К дверям прильнул он жадным ухом.
Ни струн, ни песен не слыхать!

Среди клятв и обещаний Демона, склоняющего монахиню к любви, уже встречаем строки:

Всечасно дивною игрою
Твой слух лелеять буду я.

Подобно тому, как в истории создания «Мцыри», и в истории создания «Демона» кавказские впечатления последних лет жизни Лермонтова сыграли решающую роль. В 1838 г. поэма была в корне переработана, насыщена местным колоритом; впервые появляется Тамара (вместо монахини-испанки), ее отец, жених и пр.; в 1841 г. на Кавказе Лермонтов снова занялся обработкой некоторых частностей поэмы.

„СЛЫШУ ЛИ ГОЛОС ТВОЙ“
НА СЛОВА ЛЕРМОНТОВА

Музей „Домик Лермонтова“, Пятигорск

Теперь Демон впервые видит Тамару на празднестве по случаю ее предполагавшейся свадьбы:

Звучит зурна́^3*
..................
На кровле, устланной коврами,
Сидит невеста меж подруг:
Средь игр и песен их досуг
— Дальними горами
Уж спрятан солнца полукруг;
В ладони мерно ударяя,
Они поют — и бубен свой
Берет невеста молодая. —

И вот невеста молодая
Берет свой бубен расписной,
В ладони мерно ударяя
Запели все...³⁹

И вот средь общего молчанья
Чингара^4* стройное бряцанье
И звуки песни раздались;

Как слезы, мерно друг за другом;
И эта песнь была нежна
Как будто для земли она
Была на небе сложена!

Вновь повидаться захотел,
Сюда украдкою слетел,
И о былом ему пропел,
Чтоб усладить его мученье?...

— упомянуты и снабжены пояснениями зурна, чингар. (О третьем восточном музыкальном инструменте — саазе — Лермонтов с некоторыми подробностями говорит, пересказывая кавказскую сказку «Ашик-Кериб»; о трехструнном инструменте упоминает Максим Максимыч в рассказе «Бэла».)

Звуки чингара и пения льются мерно, «как слезы». Такое сравнение, как мы видели, уже было высказано Лермонтовым в стихотворении «Сосед» (1837). Но от того, что оно теперь дано без обращения, оно не перестает создавать, пусть в несколько ослабленной форме, двойственный отождествленный образ звуков-слез. Оценка пения Тамары как пения ангела внушена нежностью самого напева, — слов песни как бы вовсе нет. Вообще рай в поэме определен как мир «райских напевов», «звуков рая» (впервые музыкально-звуковое определение рая дано еще в стихотворении «Черкешенка», 1829). Непосредственно перед словами о «звуках рая» в поэме «Демон» Лермонтов явно вспоминает свое давнее стихотворение «Ангел» и рисует картину полета ангела, с душою в объятиях уже не «для мира», а «от мира». Ангел теперь утешает исстрадавшуюся в жизни душу Тамары, — он не поет:

... Он нёс в объятиях своих.
И сладкой речью упованья
Ее сомненья разгонял,

С нее слезами он смывал. —

В предшествующих вариантах «Демона», как мы видели, был еще музыкальный эпизод: проникнув в келью, Демон заставал монахиню за игрою и пением. В окончательном тексте поэмы этому нет соответствия; когда Демон, воскреснувший душою под влиянием пения Тамары (под звуки чингара), входит в келью к Тамаре, об ее игре и пении уже нет речи.

——————

В драме «Испанцы» (1830) — два эпизода с пением. В сцене I действия второго пение под гитару введено как характерная музыкально-бытовая испанская сцена. Но среди бродяг-преступников есть и такие, у которых пение оставляет глубокое и очищающее впечатление:

Но их один разводит звук.

Однако и такие слушатели пения не отстают от прочих, поверхностных любителей его, и после испытанного музыкального переживания вслед за теми весело идут на злодеяние.

Но основное назначение этой сцены с пением, конечно, в том, что она дает в словах баллады («Гвадьяна бежит по цветущим полям»), которую поет приведенный с улицы певец, резко отрицательную характеристику монахов. Это непосредственно связывает сцену с общим замыслом трагедии, в которой преступный патер Соррини — одно из главных лиц.

В горах перед жилищем спасающегося от инквизиции еврея Моисея (действие третье, сцена II) его служанки и слуги, сидя за работой, «поют свою печальную песню». Дана вводная «Еврейская мелодия». («Плачь, Израиль! о плачь! — твой Солим опустел!»), вторая строфа которой —

—
Но когда уж нельзя воротиться назад,
Не пойте! — досадные звуки цепей
Свободы веселую песнь заглушат!

Входит Фернандо. Он живет до своего выздоровления у Моисея, который спас его от гибели после поранения, нанесенного бродягами по подкупу иезуита Соррини. Фернандо говорит:

Поют об родине далеко от нее,
А я в моем отечестве не знаю,
Что значит это сладкое названье.....

Высказанное здесь противопоставление раскрывает, ради чего введен эпизод с пением: именно ради того, чтобы дать новый штрих характеристики Фернандо, его страдательного положения в Испании, в которой господствуют иезуиты.

«Menschen und Leidenschaften» («Люди и страсти», 1830) музыкален эпизод любовного объяснения Юрия, образ которого автобиографичен, с Любовью:

«Юрий (после долгого молчания).... Ах!.. (Берет ее руку, между тем слышна вдали песня русская со свирелью, и то удаляется, то приближается, в конце которой Юрий вскакивает, как громом пораженный, и отбегает от Любови).

Кидается к ногам Любови, которая встала со скамьи)..... Пускай весь мир на нас обрушится: — я люблю тебя. — Скажи и ты: люблю!...» (действие второе, явл. 4).

Сильное впечатление от слышных вдали звуков «песни русской со свирелью» у Юрия слилось с любовным порывом, — оно увеличивает напряженность момента любовного объяснения.

В «Странном человеке» (1831) — ряд музыкальных моментов разнообразного рода (из них уже приводились выше слова из монолога Аннушки о впечатлении у трехлетнего Арбенина от игры его матери на рояле).

— в нем опять Лермонтов вывел самого себя, — рассказывает: «Однажды в сумерки приехал к нам Арбенин. — Сел за фортепьяно и с полчаса фантазировал. Я заслушалась. Вдруг он вскочил и подошел ко мне. Слезы были у него на глазах. „Что с вами?“ спросила я. „Припадок!“ отвечал он с горькой улыбкой; „музыка приводит мне на мысли Италию! — Во всей ледяной России нет сердца, которое отвечало бы моему!“» и т. д. (сцена IX). Отметим строгую лаконичность описания: «фантазировал» на рояле, «заслушалась», «музыка приводит мне на мысли». Нет и намека на посторонние музыке фантазии ни под музыку, что может ничуть не мешать слышать ее, ни взамен музыки, как, к сожалению, слишком часто встречается в литературе, когда речь заходит о музыке.

В сцене бала из драмы «Маскарад» (1835) — эпизод с пением Нины (действие третье, сцена первая).

Приведен и текст романса, в котором от лица мужчины говорится о его мучительно ревнивом чувстве к счастью с другим любимой им женщины. Ремарка: «В конце 3-го куплета муж входит и облокачивается на фортепиано. Она, увидев, останавливается».

Окончание третьего куплета романса:

Тогда я мучусь горько, тайно,
—

«Арбенин

Что ж, продолжайте. —

Нина

Я конец совсем

Арбенин

Если вам угодно,
То я напомню».

Недостающий последний куплет романса, очевидно, должен был говорить о готовности ревнивца к преступлению. Арбенин и хочет напомнить об этом Нине. В действительности она, конечно, и не забывала мучительных для нее (особенно после сделанного тут же на балу предупреждения со стороны князя Звездича) слов романса, и Арбенин понимает это. Смущение Нины — это страх и смятение перед Арбениным, в котором, как она чувствует, созревает убийца. На самом деле, когда через несколько минут подают мороженое, Арбенин, поднося его Нине, всыпает яд, от которого она и погибает. Слова романса в этом глубоко драматическом эпизоде тесно увязаны с ближайшим поступком Арбенина — основным событием всей драмы. Между содержанием текста романса и этим событием — роковое совпадение.

о свойствах русского языка, наконец, делается сатирическое замечание об общественных нравах. Не говорится ни слова лишь о впечатлении от пения, как бы его не было. Поскольку же Нину просили непременно спеть, — знали, что она поет хорошо. Но присутствовавшие не обмолвились даже обычными, хотя бы из вежливости похвалами, как это изображено в эпизоде с пением княжны Мери в «Герое нашего времени». Ясно, что Лермонтову здесь, собственно, не нужна была музыка, эпизод введен им без малейшего расчета на музыкальное впечатление; он сознательно не хотел здесь отвлекать внимания в сторону музыки. Слова же романса чрезвычайно важны для хода действия. В стихотворении дан образ ревнивца-убийцы характерно арбенинского склада — образ человека жестоко-злорадного, с властно собственническим взглядом на любимую женщину. Все это действительно проснулось в казалось бы исцеленной любовью к Нине душе Арбенина под влиянием недоразумения с ее браслетом. Нина пропела гибель себе непосредственно перед ее осуществлением, а не просто пропела красивый и трогательный романс.

Значение словесного текста романса настолько велико, что при сценической постановке «Маскарада» бесспорно следует предпочесть отчетливое и впечатляющее произнесение слов, хотя бы и при отсутствии пения, — такому пению, при котором слова не полностью дошли бы до слушателя. Если пение не прозвучит, это пройдет без существенного ущерба для развития действия, где музыкальному наслаждению не уделено внимания; напротив, если слова пропадут для восприятия, то не сохранится чрезвычайно напряженный, психологически насыщенный, важный для развития действия драматический момент.

Непосредственно перед этим эпизодом, во время монолога Арбенина, «слышны звуки музыки». Под доносящуюся в комнату бальную музыку произносятся заключительные 17 стихов монолога: Арбенин, решая отравить

АВТОГРАФ РОМАНСА Н. П. ОГАРЕВА „ТУЧКИ НЕБЕСНЫЕ“ НА СЛОВА ЛЕРМОНТОВА
Центральный государственный литературный архив, Москва

«тому назад лет десять» готов был принять яд. Дан момент мелодекламации, который при удачном подборе музыки может создать сильный художественный эффект.

В следующей сцене того же действия Нина у себя дома, вернувшись с бала, вспоминает:

Как новый вальс хорош! в каком-то упоеньи
Кружилась я быстрей — и чудное стремленье
Меня и мысль мою невольно мчало вдаль,

Не то, чтоб радость...

Упоенье Нины танцем изображено слитым с ее музыкальным наслаждением: «Как новый вальс хорош!». Именно под впечатлением музыки вальса Нина так полно отдалась танцу. Свой монолог об этом она заключает словами, которые снова, как и первые слова ее монолога, говорят о действии музыки; в музыке чаще всего не различима с полной определенностью ее эмоциональная окраска; «не то, чтобы печаль, не то, чтоб радость».

Ощущение танца, идущего под музыку, может и не сочетаться с собственно музыкальным ощущением: общим элементом является ритм, но в одном случае ритмизовано движение тела, а в другом — движение звуков, именно проявлено мелодико-гармоническое начало; сам по себе ритм нейтрален, и чутье к нему не есть еще чутье к музыке. У Лермонтова в данной картине бала вальс предстает не только как танец, но прежде всего как напев, музыка. Любовь Нины к музыке, ее музыкальность кладет свою черту в обрисовку привлекательного образа героини драмы.

При сценической постановке «Маскарада» воспоминание Нины о вальсе получило бы большую драматическую силу, если бы уже в сцене на балу, во время монолога Арбенина, доносились именно звуки вальса; со словами воспоминания Нины у слушателя ассоциировались бы и слова Арбенина о яде, возникало бы ощущение контраста гибельного умысла и невинной радости; в таком случае вальс должен быть выбран такой, который производил бы глубокое музыкальное впечатление.

——————

В «Вадиме» (1832—1834) выделяется эпизод с пением казака. Вадим ехал густым лесом, «... вдруг звучная, вольная песня привлекла его внимание; он остановился; прислушался.... песня была дика и годилась для шума листьев и ветра пустыни; вот она. —

Моя мать родная
Кручинушка злая...»

Песня прославляет «вольность-волюшку, волю милую, несравненную, неизменную». Но Вадима привлекла уже самая мелодия песни — звучная, вольная, дикая, для чего Лермонтов находит сильные и свежие образы, — да еще красота голоса и исполнения песни: «Так пел казак, шагом выезжая на гору по узкой дороге... Его голос был чист и полон, его сердце казалось таким же». Казак охарактеризован уже через характеристику напева его песни.

«Вадиме» следует остановиться. Ольга принуждена плясать для забавы помещика Палицына и его гостя: «... в этот миг она жила половиною своей жизни; она походила на испорченный орган, который не играет ни начало ни конец прекрасной песни» (гл. VII). Орган здесь не крупнейший музыкальный инструмент, для которого имеется богатая специальная музыкальная литература и на котором не исполняют песен, а механический инструмент, родственный шарманке, по своему устройству являющейся своего рода переносным органчиком, исполняющим небольшие и несложные музыкальные произведения — танцы, арии, песни. Подобные инструменты рассчитаны на мало требовательную публику; поэтому совершенно обычное явление — расстроенная, испорченная шарманка (в комментированных изданиях Лермонтова следует разъяснять значение слова «орган» в данном случае).

«Панорама Москвы» (1833—1834) открывается как бы неким звуковым пейзажем, парящим над Москвой: «Едва проснется день, как уже со всех ее златоглавых церквей раздаётся согласный гимн колоколов, подобно чудной, фантастической увертюре Беетговена, в которой густой рев контрбаса, треск литавр, с пением скрыпки и флейты, образуют одно великое целое; — и мнится, что бестелесные звуки принимают видимую форму, что духи неба и ада свиваются под облаками в один разнообразный, неизмеримый, быстро вертящийся хоровод!... О, какое блаженство внимать этой неземной музыке, взобравшись на самый верхний ярус Ивана Великого... и думать, что весь этот оркестр гремит под вашими ногами, и воображать, что всё это для вас одних... и пожирать очами этот огромный муравейник, где суетятся люди, для вас чуждые, где кипят страсти, вами на минуту забытые!».

Имел ли Лермонтов в виду определенную увертюру Бетховена? Слова «чудная, фантастическая» как будто являются откликом непосредственного и сильного музыкального впечатления. Также и охарактеризованные группы инструментов как будто воспроизводят поразившее Лермонтова сочетание инструментальных тембров. Но пока не найдены точные указания на то, что Лермонтов мог слышать какую-либо увертюру Бетховена, остается возможность иного истолкования его слов. Быть может, имя Бетховена здесь выступает только как символ величавой музыкальной красоты; вообще же оркестр Лермонтов слышал еще в московской опере. Теперь он делает попытку дать раздельную характеристику инструментов: контрабаса (густой рев), скрипок и флейт (пение), литавр (треск), создающих одно музыкальное целое. Лермонтов говорит о глубоком впечатлении, которое на него производит «согласный гимн колоколов». Снова Лермонтовым пережито отождествление звуков со зрительными образами: звуки принимают видимую форму, — это «разнообразный, неизмеримый, быстро вертящийся хоровод». В целом это — дающая минуты забвения «неземная музыка».

В романе «Княгиня Лиговская» (1836—1837), который мы в своем месте рассмотрели с точки зрения музыкальной истории и быта, есть эпизод собственно музыкального значения.

В юные годы Печорин, с компанией знакомых, однажды собрался ехать в Симонов монастырь — «молиться, слушать певчих и гулять». Печорин не отставал от Верочки Р., беседуя с нею. Разговор «продолжался всё время всенощной, исключая тех минут, когда дивный хор монахов и голос отца Виктора погружал их в безмолвное умиление. Но зато после этих минут разгоряченное воображение и чувства, взволнованные звуками, давали новую пищу для мыслей и слов» (гл. V). В церкви приводили в умиление, разгорячали воображение, волновали чувства исключительно «звуки», т. е. музыка, пение, помимо текстов.

«турецкая сказка» Лермонтова «Ашиб-Кериб» (1837) с главным героем — народным певцом.

Важнейший музыкальный эпизод «Героя нашего времени» — в рассказе Печорина в «Тамани»: «Вдруг что́-то похожее на песню поразило мой слух. Точно, это была песня, и женский, свежий голосок, — но откуда?.. Прислушиваюсь — напев странный, то протяжный и печальный, то быстрый и живой. Оглядываюсь — никого нет кругом; прислушиваюсь снова — звуки как будто падают с неба. Я поднял глаза: на крыше хаты моей стояла девушка... она пристально всматривалась в даль, то смеялась и рассуждала сама с собой, то запевала снова песню. Я запомнил эту песню от слова до слова».

Печорин слышал слова песни о вольном море, о вольном ремесле контрабандиста, которую пела красавица, стоя на крыше. Но он прежде всего прислушивался к мелодии и обратил внимание именно на ее особенности: «напев странный, то протяжный и печальный, то быстрый и живой».

Пение молодой контрабандистки является одним из ярких моментов ее характеристики. Для Печорина эта женщина до последних ее поступков с ним прежде всего «певунья», притом «странных» по напеву песен. Для читателя рассказа именно таким и сохраняется ее образ в целом.

В третьей главе отрывка «У граф. В.... был музыкальный вечер» изображено состояние художника Лугина перед появлением привидения. Он чувствовал себя странно, его нервы были болезненно напряжены; «вдруг на дворе заиграла шарманка; она играла какой-то старинный немецкий вальс; Лугин слушал, слушал — ему стало ужасно грустно. Он начал ходить по комнате; небывалое беспокойство им овладело; ему хотелось плакать, хотелось смеяться.... Он бросился на постель и заплакал: ему представилось всё его прошедшее...». В наступившем припадке душевного покаяния, в жалобах Лугина живо слышится собственный голос самого Лермонтова. Еще в одном моменте Лугин повторяет Александра — автобиографический образ из драмы «Два брата» (1836), — и это делает еще более ценным для нас весь этот эпизод глубокого душевного потрясения, хотя бы и вызванного всего лишь «старинным немецким вальсом» в исполнении шарманки.

——————

В поэте для нас интересна способность испытывать собственно музыкальное впечатление и выражать его средствами поэзии. В этом смысле и следует говорить о подлинной музыкальности поэта. Предъявлять к нему требования, как к специалисту-музыканту, нет никаких оснований.

Выяснение действительного отношения Лермонтова к музыке составляет биографическую основу настоящей работы. В плане биографическом мы касались вопросов о степени природной музыкальной одаренности Лермонтова, об источниках его музыкальных впечатлений, о характере его занятий музыкой — вообще обо всем, что определяет место, какое занимала музыка в его жизни. От природы несомненно музыкально одаренный, Лермонтов никогда не порывал с музыкой, но серьезно занимался ею только в юные ученические годы, когда обучался чтению нот, игре на скрипке и фортепиано; позднее же занимался музыкой только как любитель, музыкальный энтузиаст — пел, играл на фортепиано. Благодаря сохранившимся свидетельствам Верещагиной, Тирана, Лонгинова мы имеем конкретное представление о содержании музыкальных занятий Лермонтова, которым, по свидетельству Раевского, он постоянно уделял много времени в первый период своей славы как поэта. Данные о роли музыки в жизни Лермонтова лишь в слабой мере подготовляют нас к тому высокому уровню собственно музыкальной сознательности, к той серьезности и глубине музыкального переживания, выражение которых наблюдаем мы в его поэтическом творчестве.

В жизни Лермонтова музыка занимала место лишь после живописи. В его творчестве музыка занимает место более значительное, чем живопись, хотя, например, в «Вадиме» сплошь и рядом обнаруживается, что повесть написана художником-живописцем, так что иллюстратору многих сцен повести оставалось бы только следовать достаточно полным и точным указаниям самого автора; немало места уделено живописи в «Княгине Лиговской», также в повести о Лугине. Главнейшие автобиографические в основном герои произведений Лермонтова — Юрий Волин и Владимир Арбенин в драмах, Вадим, Печорин, Лугин в повествовательной прозе, Демон, Мцыри в поэмах — оказываются музыкальными, любящими музыку.

Музыкальные моменты в поэзии Лермонтова — в стихотворениях, поэмах, драмах, повестях — это преимущественно пение, с инструментальным сопровождением или без него. Пение проходит у Лермонтова во многих стихотворениях, в большинстве его драм и повестей. Многочисленны случаи вводных песен.

«Баллада» («В избушке позднею порою»), «Венеция», «Тростник», «Русалка». Вводные песни содержат: поэмы «Кавказский пленник», «Азраил», «Последний сын вольности», «Измаил-бей», «Беглец», «Мцыри» (песня рыбки); драмы — запись сюжета о Мстиславе Черном (в основном подлинная народная русская песня), «Испанцы» (еврейский хор) и «Маскарад» (романс); повествовательная проза — повесть о Вадиме (песня Ольги и песня казака), «Бэла» (песня Казбича), «Тамань».

ЗАГЛАВНЫЙ ЛИСТ РОМАНСА „КИНЖАЛ“
НА СЛОВА ЛЕРМОНТОВА

Музей „Домик Лермонтова“, Пятигорск

В одних случаях в вводных песнях значение придано главным образом словам песен, как это обычно и естественно в поэзии, и о пении говорится преимущественно или исключительно ради песенного текста.

— это составляет редкую особенность в поэзии наряду с текстом песен выдвинуто и самостоятельное значение напева, и выдвинуто настолько значительно, что песенный текст, какого бы он ни был высокого достоинства, оставляет впечатление введенного ради характеристики напева. В «Вадиме», в «Тамани» даны две замечательные песни в народном стиле. Они приведены полностью и составляют по своему содержанию и характеру важный момент в обрисовке лиц, которые их поют, а через них и в выявлении самого замысла произведения. Но в ходе повествования эти песни даны лишь как момент позднейший и дополнительный к прежде данному изображению звуков пения и вызванного ими впечатления. Здесь поводом для введения песенной словесной формы в качестве органической части повествовательного произведения послужила у Лермонтова именно характеристика напева, музыкальной стороны песни.

Слияние и взаимопроникновение музыки и слов в песне, когда художественное целое является столько же музыкой, сколько и поэзией, это художественное равновесие словесно-поэтической и музыкальной сторон нигде не изображено Лермонтовым непосредственно. По существу же именно такое слияние охарактеризованной музыки, напева и приведенного затем текста песни дано в песне молодой контрабандистки в «Тамани» и в песне казака в «Вадиме»; кроме того, вся «Песня про купца Калашникова» изображена у Лермонтова именно как песня, т. е. как былинное пение гусляров.

В некоторых случаях у Лермонтова текст песен не приводится, а только обозначается, полно или намеком, их общее содержание.

Наконец, встречаем у Лермонтова случаи, когда о словесном содержании песни даже не упомянуто и вся сила впечатления от песни изображена зависящей исключительно от ее напева, так что у читателя отнята прямая возможность восполнить характеристику напева, т. е. собственно музыкального содержания, иным, внемузыкальным содержанием.

В примерах этого рода то обстоятельство, что не слышно слов песен, может быть отнесено за счет дальности расстояния, и, таким образом, выделение именно музыки песен становится вполне естественным. Для Лермонтова как раз и характерно то, что он дает звучать песне издали, когда слов не слышно. Здесь не ситуация подсказывает характеристику одной музыкальной стороны песни, но, наоборот, свойственное Лермонтову особенное внимание к этой стороне песни подсказывает ему в иных случаях изображение соответствующей ситуации для того, чтобы это предпочтение напева представало как неизбежно вытекающее из нее.

— это уж совсем необычное явление в поэзии.

В ряде случаев персонажи произведений Лермонтова охарактеризованы именно через посредство характеристики напева песен, какую они поют. Это прежде всего молодая контрабандистка в «Тамани» и казак в «Вадиме»; это Тамара (испанка в вариантах) в «Демоне», грузинка в «Мцыри», литвин и литвинка в «Литвинке», Зара (Селим) в «Измаил-бее», Ада в «Ангеле смерти» и др. Лермонтов показывает и то, как под глубоким влиянием музыки, именно звуков пения и инструмента, помимо слов, наступает переломный момент в жизни персонажа, что влечет и перелом в развитии сюжета произведения.

Народная музыка проходит у Лермонтова, исключая несколько лирических стихотворений, во всех поэмах, кроме «Тамбовской казначейши», и в ряде произведений в прозе. Главным образом это музыка кавказских народов («Мцыри», «Демон» и другие поэмы; «Ашик-Кериб», «Бэла»). Русская народная музыка проходит в «Вадиме», в «Тамани», в драме «Menschen und Leidenschaften» («Люди и страсти»), в записи сюжета о Мстиславе Черном, в поэме «Последний сын вольности»; наконец, вся «Песня про купца Калашникова» дана как песня гусляров. В произведениях Лермонтова также даются указания на музыку испанскую, еврейскую, литовскую, итальянскую (поэма «Джюлио», стихотворение «Венеция»). Опера, концертное исполнение или домашнее музицирование проходят в драмах «Странный человек» (дважды говорится об игре на фортепиано) и «Маскарад» (пение романса), в «Княгине Лиговской» (опера «Фенелла»), в «Княжне Мери» (пение романса, замечание об итальянской опере вообще), в повести о Лугине (пение романса, вальс на шарманке).

В творчестве Лермонтова поражает не только обилие, но и многообразие музыкальных эпизодов и моментов, функцию и значение которых мы рассмотрели в важнейших случаях.

Лермонтов расширяет самую область поэзии и существенно обогащает ее тем, что, ставя и разрешая задачу передачи средствами поэзии характера собственно музыкального впечатления, он не только не теряет из виду единственно реальной, звуковой основы музыкального искусства, но всецело фиксирует свое внимание именно на ней.

Тема «Музыка в жизни и творчестве Лермонтова» — не случайная тема: если не учитывать роли и значения музыки для Лермонтова, представление о нем как о человеке и поэте будет неполным.

Примечания

³⁶ Конечно, именно данные строки из драмы П. Висковатов пересказал в своей работе о Лермонтове, характеризуя на основании их, как бы на основании документального свидетельства, музыкальность матери Лермонтова.

³⁷ П. , цит. соч., 144.

³⁸ Так в издании сочинений Лермонтова под ред. П. Висковатова (1891, III, 61). В изд. «Academia» (III, 653) вместо «струн» дано «бурь». Предполагаем здесь опечатку или описку самого Лермонтова.

³⁹ В картине танца Тамары Лермонтов довольно близко повторяет картину танца Леилы из поэмы «Хаджи Абрек» (1833—1834), не повторяя неестественного сочетания пляски и пения в одном лице:

Развеселить его желая,

В него перстами ударяя,
Лезгинку пляшет и поет.

Обе с бубном: Леила «вертит его над головой»; Тамара «кружа его над головой». О Леиле: «восторгом детским, но живым душа невинная объята»; о Тамаре: «веселья детского полна».