Эйгес И.: Музыка в жизни и творчестве Лермонтова

МУЗЫКА В ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВЕ ЛЕРМОНТОВА

Статья И. Эйгеса

Изучение творчества Лермонтова с этой стороны раскрывает особое свойство его поэзии, обнаруживает значительность некоторых ее моментов, с общих, т. е. внемузыкальных, точек зрения не получивших надлежащей оценки; позволяет выявить у Лермонтова образцы передачи музыкального переживания без искажения его сущности, что важно для освещения проблемы, в которой скрещиваются интересы двух самостоятельных искусств — поэзии и музыки.

Биографические данные пополняют наши знания о музыкальности Лермонтова. Они суммированы в первой части настоящей работы; вторая часть посвящена рассмотрению музыкальных моментов в творчестве Лермонтова.

В настоящей работе я употребляю термин «музыкальный» исключительно в том из двух его значений, какое, — с тех пор как определилось самостоятельно развивающееся искусство музыки, — должно быть признано основным, первичным, собственным и прямым, противопоставляемым значению вторичному, переносному. Общность данного термина, применяемого по отношению к двум независимо друг от друга развивающимся искусствам — музыке и поэзии, ни в какой мере не обязывает к смешению самых основ этих искусств и требует, чтобы каждый раз мы отдавали себе полный отчет в характере словоупотребления, т. е. ясно представляли себе, берется термин в прямом или переносном его значении. Недостаточно четкое разграничение двух значений этого термина — прямого и переносного — ведет к грубейшей методологической ошибке: к смешению вопроса о происхождении музыки и поэзии с вопросом о качественной особенности каждого из этих искусств, об их специфике; влечет за собой нечеткое, а чаще просто путаное, сумбурное представление о средствах и собственном значении музыкального искусства; наконец, вызывает наивнейшее представление о непосредственной связи подлинной музыкальной одаренности того или иного поэта с «музыкальными» свойствами языка его поэтических произведений.

В отношении Лермонтова нередко априорная уверенность в его собственно музыкальной одаренности питается, помимо «музыкальности» его стихов, еще и выраженной в его поэзии особого рода напряженностью чувств. Но, конечно, и это психологическое свойство также нисколько не говорит о том, что поэт действительно приобщен к музыкальному искусству.

моментах его поэзии, вся значительность которых обнаруживается при рассмотрении ее под специальным углом зрения. Сочетание в лице одного поэта словесно-поэтического и музыкального талантов бывает совершенно случайным, подобно сочетанию любых других художественных талантов. И в настоящей работе мы ни одним словом не обмолвимся о «музыкальных» достоинствах стихов Лермонтова, как не станем привлекать, например, слова одного товарища Лермонтова по юнкерской школе (Синицына), называвшего стихи Лермонтова за их «музыкальность» и «гармонию» — арией, даже сонатой.

Мы должны со всей решительностью наперед заявить об этом, хотя, казалось бы, это уже с полной неизбежностью вытекает из того, что сказано выше. Делаем мы это потому, что отсутствие привычных сближений музыки с поэзией, т. е. с тем самым, что по существу является совершенно посторонним для темы настоящей работы, все же может показаться существенным пробелом в ней¹.

I. МУЗЫКА В ЖИЗНИ ЛЕРМОНТОВА

Самое раннее свидетельство о любви Лермонтова к музыке принадлежит ему самому: «Когда я был трех лет, то была песня, от которой я плакал: ее не могу теперь вспомнить, но уверен, что если б услыхал ее, она бы произвела прежнее действие. Ее певала мне покойная мать» (заметка 1830 г.). Мать Лермонтова умерла, когда будущему поэту было даже не три года, а меньше двух с половиной лет. Такая повышенная музыкальная впечатлительность в столь раннем возрасте представляет собой, конечно, существенный и верный признак врожденной и большой музыкальности.

В признании Лермонтова содержатся еще две интересные черты. В шестнадцатилетнем возрасте, когда Лермонтов написал свою заметку, тот же напев, по его словам, произвел бы на него «прежнее действие». Это значит, что музыкальная впечатлительность Лермонтова оставалась в годы его юности такой же сильной, как и в младенчестве. Лермонтов не мог вспомнить песню, которую пела его мать; таким образом, всю силу впечатления, полученного им от исполнения этой песни, он относит именно к самому напеву, к мелодии. О словах песни он даже не упоминает. Способность полностью отдаваться собственно музыкальному переживанию, выделять самоё музыку из ее сочетания с текстом составляет характерную черту музыкального восприятия Лермонтова, получившую выражение и в музыкальных моментах его художественных произведений. В частности воспоминание о звуках пения его матери, как увидим, проходит в нескольких стихотворениях Лермонтова.

«каждый вечер приходили в барские покои ряженые из дворовых, плясали, пели, играли кто во что горазд»; в пасхальные дни «зал наполнялся девушками, приходившими катать яйца». «А летом опять свои удовольствия. На троицу и семик ходили в лес со всей дворней, и Михаил Юрьевич впереди всех», «окруженный девушками». Таким образом, Лермонтов, конечно, много слышал в своем детстве русских народных песен — обрядовых, игровых и прочих, да и впоследствии, конечно, слышал их, бывая в Тарханах. Однако каких-либо данных об отношении Лермонтова к собственно музыкальной стороне русских народных песен, поэтическую сторону которых он ценил чрезвычайно высоко, не сохранилось.

В Тарханах же, может быть, Лермонтов начал учиться музыке. По крайней мере двоюродный брат Лермонтова, одно время воспитывавшийся вместе с ним у Арсеньевой, М. Пожогин-Отрашкевич, говорил А. Корсакову о детских годах Лермонтова в Тарханах: «Учился он прилежно, имел особенную способность к охоте и рисованию, но не любил сидеть за уроками музыки»². Конечно, это еще не доказывает, что в детстве Лермонтов не любил самой музыки.

В раннем детском возрасте Лермонтов слышал оперу «Невидимка» — в Москве, в один из приездов туда с Е. А. Арсеньевой. Мы узнаем об этом из собственных слов Лермонтова в первом из сохранившихся его писем, именно из Москвы, когда его, уже подростком, привезли туда на учение. «Я еще ни в каких садах не был: но я был в театре, где я видел оперу Невидимку, ту самую, что я видел в Москве 8 лет назад». Письмо не датировано, но, судя по его содержанию, оно написано вскоре после переезда в Москву, ранней осенью 1827 г. «8 лет назад» — значит в 1819 г.³.

1 июля 1819 г. была премьера оперы «Князь Невидимка, или Личардо Волшебник» Кавоса (слова Лифанова). Опера занимала весь вечер и обычно называлась сокращенно «Невидимка». Это была, как тогда обозначали, обстановочная, волшебная опера — именно опера-сказка, на которую ребенка в возрасте пяти лет, конечно, скорее могли повезти, даже просто как на увлекательное для детей зрелище. А это была «одна из роскошнейших постановок того времени»⁴

— в 1819 и в 1827 гг., когда эта опера была главным событием обоих сезонов, — действительно с промежутком в восемь лет⁵.

В тот ранний приезд Лермонтова в Москву опера — с оркестром, сопровождающим пение, — была, конечно, слишком сложным для ребенка музыкальным произведением. Началом действительных оперно-музыкальных впечатлений Лермонтова следует считать вторую половину 20-х годов. Во всяком случае, слова из письма Лермонтова о его повторном посещении оперы «Невидимка» не заключают в себе указания на то, что он помнил и узнал именно музыку оперы, которую слышал давно и притом ребенком, а не ее сюжет, театральное действие и постановочные эффекты.

Меньше чем через год, 24 мая 1828 г., в Большом театре состоялась премьера новой выдающейся постановки — оперы Верстовского «Пан Твардовский», по либретто Загоскина. Именно под ее влиянием возник у Лермонтова в 1829 г. замысел оперного либретто, которое он строил на основе сюжета и на материале поэмы Пушкина (выведенные в опере цыгане естественно соединились в воображении Лермонтова с пушкинскими персонажами), отчасти используя и материал оперного текста Загоскина. Важно подчеркнуть, что побудительной причиной, толчком к этому замыслу оперного либретто послужило Лермонтову определенное оперно-музыкальное впечатление, а не поэма Пушкина сама по себе.

В своем наброске этого оперного либретто Лермонтов не ставил себе творческих заданий, — это компиляция и пересказ, — поэтому и рассматривать набросок надлежит в разделе биографии, а не творчества. Интересен лишь самый факт, что под влиянием оперного впечатления Лермонтов задумал сам составить текст для оперы на сюжет поэмы своего любимого поэта. Набросок Лермонтова назван им по поэме Пушкина: «Цыганы» (опера). В явлении 1-м цыгане, «собравшись в группы, поют». Цыган поет «Цыганскую песню», текст которой взят из оперы Верстовского, т. е. в основном принадлежит Загоскину:

И лесов дремучих...

Приведены четыре стиха и припев, а затем приписано: «(и проч.)». Песня цыганки не приведена — обозначено, что ее нужно взять из «Московского Вестника» «(Пляшут и поют.) (Все умолкает.). Старый цыган (перед очагом)». Монолог старого цыгана — краткий прозаический пересказ отрывка из начала поэмы Пушкина, именно стихов 13—44 о старом цыгане. Это, конечно, произносится, а не поется, так как в русских операх того времени обычно пелись только стихи (ряд строф на одну мелодию, куплеты), речитативы тоже не употреблялись. В явлении 2-м, после краткого обращения, данного в прозе (следовательно, тоже не для пения), старика-цыгана к дочери Земфире, которая пришла с юношей Алеко, следуют целиком взятые у Пушкина девять стихов обращения Земфиры к отцу (с переделанным при инсценировке первым стихом) и оборванный на четвертом стихе ответ старика.

дан в поэме Пушкина, т. е. без участия музыки. Да эти стихотворные строки и не имеют того характера, какой дает возможность композитору делать их текстами именно песен. Таким образом, в намеченной Лермонтовым опере, вероятно, пение вообще предполагалось только там, где по ходу действия было уместно дать песню. Таков был в основном стиль опер того времени.

С музыкой Верстовского же шла с 26 января 1828 г. французская мелодрама, т. е. драма с сопровождением музыкой в отдельных ее моментах, без пения, Дюканжа (перевод Кокошкина) «Тридцать лет, или жизнь игрока». Об этой пьесе, потрясавшей публику как в Москве, так и в Петербурге, Лермонтов упоминает в своем письме к М. Шан-Гирей, отстаивая преимущества московских актеров, прежде всего Мочалова, перед петербургскими: «Как жалко, что вы не видали здесь Игрока, трагедию: Разбойники...».

К 1831 г. относится подробно записанный сюжет «При дворе князя Владимира...»⁶. Этот сказочно-романтический сюжет, с превращениями человека, по заклятью злого волшебника, в лебедя, ворона и проч., с призраками, чудесными изменениями окружающей местности, с точно сбывающимися предсказаниями и т. п., мог возникнуть скорее всего под впечатлением характерных для того времени волшебных опер и балетов и, может быть, является прямым подражанием им. Индивидуальное творческое своеобразие Лермонтова здесь проявляется еще очень слабо.

Что Лермонтов мог слышать в московском театре в течение пяти лет своей жизни здесь, кроме вещей, упомянутых выше?

Музыка не была наиболее значительной стороной московских оперных и балетных постановок того времени, не на музыке они держались и

Справа карикатурное изображение Лермонтова, пожимающего руку неизвестному человеку

Литературный музей, Москва

не музыкой привлекали публику. В ряду модных тогда мелодрам, кроме уже упоминавшейся мелодрамы с музыкой Верстовского, В. Погожев отмечает еще «Керим-Гирей», романтическую трилогию в пяти действиях Шаховского на сюжет «Бахчисарайского фонтана» Пушкина, с музыкой Кавоса. В 20-х годах в Москве часто ставились и водевили с музыкой Кавоса, Верстовского, Алябьева и др. Наряду с русскими операми в Москве шли также лучшие и наиболее популярные в Европе оперы иностранных композиторов: Буальдье, Изуара, Мегюля, Керубини, Паэра, «Волшебный стрелок» Вебера (итальянской оперы в Москве Лермонтов уже не застал).

В 1831 г. Лермонтов, по рассказу А. Шан-Гирея, явился на маскарад в Благородное собрание «в костюме астролога, с огромной книгой судеб подмышкой»; в книге были написаны «стихи, назначенные разным знакомым, которых было вероятие встретить в маскараде». Одно из этих стихотворений было «П. Бартеневой» («Скажи мне: где переняла...»).

П. А. Бартенева (1821—1872) — известная певица, впоследствии выступавшая в светских концертах, главным образом в Петербурге, где занимала придворную должность фрейлины. В начале 1832 г. в «Дамском Журнале» была помещена статья о новогоднем маскараде в Благородном собрании. В этой статье Бартенева высоко оценена как певица и, очевидно, автор статьи именно Лермонтова имел в виду, говоря, что «некоторые маски раздавали довольно затейливые стихи, и одни поднесены той, которая недавно восхищала нас Пиксисовыми вариациями»⁷. Лермонтов, конечно, имел возможность слышать Бартеневу, и стихотворение выражает его действительный восторг от ее пения.

25 декабря 1829 г. в Университетском благородном пансионе после испытания в науках и языках при переходе из 5-го в 6-й класс происходили испытания в искусствах: «Михайло Лермонтов на скрипке аллегро из Маурерова⁸ », — сообщено в «Дамском Журнале» (1830, XXIX, № 2, 30—31). О том же испытании в «Московских Ведомостях» (1830, № 5 от 15 января, 212) говорится: «Из класса музыки: на скрипке играли граф Толстой, Лермантов» (тут же: «Из класса рисования, лучшие картины...» — в числе десяти выделенных учеников назван и Лермонтов).

Мы имеем и позднейшие данные о музыкальном уровне юного Лермонтова, полученные из достоверного источника. А. Пыпин, общавшийся с наставником Лермонтова А. Зиновьевым, говорит в своем биографическом очерке о Лермонтове: «Он хорошо рисовал, был хорошим музыкантом и проч.»⁹. П. Висковатов также пишет, что Лермонтов «хорошо играл на скрипке и на фортепиано»; на экзамене 1829 г. Лермонтов «удачно исполнил на скрипке пьесу»¹⁰.

Судя по пьесе, какая была дана для исполнения пятнадцатилетнему Лермонтову, он занимался музыкой так же усердно, как и всеми предметами; в пансионе Лермонтов вообще выделялся как один из лучших учеников. Концерт как музыкальная форма — это большая соната, обычно рассчитанная на значительные технические данные исполнителя, для сольного инструмента (в редких случаях для нескольких инструментов), с сопровождением оркестра, заменяемого в скромной, неконцертной обстановке фортепиано. Лермонтов исполнил «аллегро» — вероятно, основную часть инструментального концерта, именно первое аллегро, которое пишется в собственно сонатной форме. Конечно, играл Лермонтов и на фортепиано, которое он упоминает наряду со скрипкой в одной заметке 1830 г. («Музыка моего сердца была совсем расстроена нынче. Ни одного звука не мог я извлечь из скрыпки, из фортепьяно, чтоб они не возмутили моего слуха»).

Л. МАУРЕР

Литературный музей, Москва

Кроме того, по не вполне достоверному свидетельству, записанному со слов слуги Лермонтова на Кавказе, гурийца Саникидзе, «Лермонтов умел играть на флейте и забавлялся этой игрой изредка»¹¹. Обучаться же игре на флейте Лермонтов мог еще в пансионские годы¹².

С выходом Лермонтова из пансиона весною 1830 г. регулярные его занятия музыкой, возможно, прекратились, во всяком случае, скрипку Лермонтов, вероятно, постепенно совсем забросил, на фортепиано же продолжал играть. «В домашней жизни своей Лермонтов... занимался часто музыкой, а больше рисованием», — говорит его друг А. Шан-Гирей о московских годах¹³.

«очень хорошо пел романсы, т. е. не пел, а говорил их почти речитативом»¹⁴.

По сообщению П. Мартьянова, впрочем, не вполне достоверному, Лермонтов в свои первые офицерские годы любил цыганское пение. Особенно нравилась ему песня, в которой были слова: «А ты слышишь ли, милый друг, понимаешь ли» и «ах, злодей, злодей!». «Вот эту песню он особенно любил и за мотив и за слова»¹⁵.

В домашней жизни Лермонтов, по окончании Школы гвардейских подпрапорщиков в конце 1834 г., снова получил возможность заниматься музыкой. На пасхе в 1836 г. в Петербурге (в доме родственника Лермонтова, Никиты Арсеньева, у которого Лермонтов тогда жил) с поэтом встретился его дальний свойственник, М. Лонгинов, в то время лицеист. «После обеда Лермонтов позвал меня к себе вниз, угостил запрещенным тогда плодом — трубкой, сел за фортепиано и пел презабавные русские и французские куплеты (он был живописец и немного музыкант)»¹⁶.

«А ваша музыка? Все ли вы играете увертюру „Немой из Портичи“, поете ли дуэт из Семирамиды, полагаясь на свою удивительную память, поете ли его как раньше, во весь голос и до потери дыхания?»¹⁷. «Немая из Портичи» (1828) — опера французского композитора Обера, шедшая с сезона 1833/34 г. в Петербурге в исполнении немецкой труппы под названием «Фенелла» (в русской опере под тем же названием опера была разрешена лишь с конца 1857 г.). Благодаря огромному успеху оперы был выпущен клавир, т. е. переложение музыки оперы для фортепиано, который, очевидно, и был у Лермонтова, игравшего по клавиру увертюру оперы¹⁸.

«Семирамида» (1823) — шедшая тогда в Петербурге уже в течение ряда лет опера Россини. Гоголь писал в своем фельетоне о сезоне 1835/36 г.: «Опера принимается у нас очень жадно. До сих пор не прошел тот энтузиазм, с каким бросился весь Петербург на живую, яркую музыку „Фенеллы“, на дикую, проникнутую адским наслаждением, музыку „Роберта“ («Роберт-Дьявол» Мейербера. — И. Э.). „Семирамида“, на которую за пять лет перед сим равнодушно глядела публика, „Семирамида“ в нынешнее время, когда музыка Россини почти анахронизм, приводит в совершенный восторг ту же самую публику» («Петербургские записки 1836 г.»; дальше Гоголь называет еще одну оперу, пользовавшуюся тогда большим успехом, — «Норму» Беллини). Таким образом, Лермонтов разделял общее увлечение всей петербургской публики операми «Фенелла» и «Семирамида».

О домашних занятиях Лермонтова музыкой сообщает также его друг С. Раевский. В своем письменном ответе от 21 февраля 1837 г. на запрос по делу о происхождении и распространении стихотворения Лермонтова на смерть Пушкина, — собственно о последних 16 добавленных стихах, — Раевский говорит так: «Лермонтов имеет особую склонность к музыке, живописи и поэзии, почему свободные у обоих от службы часы проходили в сих занятиях, в особенности последние три месяца, когда Лермонтов по болезни не выезжал».

Из трех искусств, которыми занимался Лермонтов, С. Раевский на первое место ставит музыку, но они перечислены в восходящем порядке, тогда как А. Верещагина, в цитированном выше письме, упоминала о тех же трех искусствах в порядке нисходящем. Возможно, что С. Раевский хотел ввести в заблуждение жандармов, подчеркнув, что Лермонтов занимался поэзией менее, чем другими искусствами, и что не следует придавать серьезного значения его стихотворению.

Изобразительным искусством Лермонтов постоянно и усердно занимался, стремясь в нем усовершенствоваться, сообщая друзьям о своих работах, возбуждая их внимание к ним. Музыкой же Лермонтов занимался без мысли о том, чтобы усовершенствоваться в игре на рояле или в пении, удовлетворяя только свою внутреннюю потребность. И лишь по немногим его признаниям, а главным образом по художественным его произведениям, мы узнаем о подлинности его музыкальных переживаний и о глубоко заложенном у него влечении к миру музыки.

— значит, уже с 20-х чисел ноября, — не выезжал из дому, свидетельствует о том, что поэт не мог быть на первых представлениях оперы Глинки «Иван Сусанин», премьера которой состоялась 27 ноября 1836 г. Правда, в полковом отчете отпуск Лермонтова по болезни показан только с 24 декабря 1836 г., но Раевский не мог ошибиться в своих показаниях, и, следовательно, приходится признать, что Лермонтов уже месяц до этого жил в Петербурге — больным или сказавшимся таковым.

В последние месяцы своей жизни Лермонтов в Пятигорске часто бывал в доме Верзилиных. Старшая дочь, Эмилия, «была превосходная музыкантша на фортепиано, — отчего в доме их, кроме фешенебельной молодежи, собирались и музыканты», — вспоминал Я. Костенецкий¹⁹. Э. Шан-Гирей говорила про Лермонтова: «Он любил рассказывать, танцовать, слушать музыку; бывало, сестра заиграет на пианино, а он подсядет к ней, опустит голову и сидит неподвижно час, другой»²⁰.

——————

Общее увлечение оперой «Фенелла» в Петербурге в середине 30-х годов довольно полно отражено в неоконченном романе Лермонтова «Княгиня Лиговская» (1836—1837), содержащем ряд упоминаний об этой опере.

«Княгиня Лиговская» начинается словами, точно указывающими дату описываемого в первой главе происшествия, случившегося с Печориным на улице Петербурга и служащего завязкой повествования: «В 1833 году, декабря 21-го дня...». Писавшийся в конце 1836 г. этот роман довольно полно воссоздает историю отношений самого Лермонтова к Е. Сушковой, начавшуюся вскоре после производства Лермонтова в офицеры гусарского полка, — каким и изображен в романе Печорин, — и закончившуюся весной 1835 г. Наряду с событиями этого времени в романе отразились события и более ранние (например, ожидание в Петербурге картины Брюллова «Последний день Помпеи», привезенной осенью 1834 г.) и более поздние. Таково указание, с которого начинается II глава романа, изображающая, как и начало III главы, Печорина на представлении «Фенеллы» вечером 21 декабря. «Давали Фенеллу (4-ое представление)». Опера впервые была поставлена только в январе 1834 г., в декабре 1833 г. она еще не шла. «4-ое представление» — это не с начала вообще постановок данной оперы, но с начала ее постановок в течение того сезона, когда Лермонтов работал над романом. В сезон 1836/37 г. «Фенелла» впервые шла 3 октября, затем 24 октября, 7 ноября и, четвертым представлением (на этот раз на сцене Большого театра), — 21 декабря, как и указано у Лермонтова. Начало романа было написано раньше, и окончательная дата поставлена, очевидно, уже в связи с четвертым в сезоне представлением оперы вместо первоначально обозначенной даты: 15 декабря (а это поставлено на место еще более ранней обозначенной даты: 12-го). Тогда же, вероятно, добавлены в начале второй главы слова в скобках, обозначающие, что это именно четвертое представление.

Упоминание о представлениях «Фенеллы» в первых словах следующей, III главы романа также говорит о годе работы Лермонтова над романом, а не о 1833 г., к какому эти представления отнесены в тексте романа: «Почтенные читатели, вы все видели сто раз „Фенеллу“...». Здесь, возможно, разумеется действительно сотое представление этой оперы — 7 ноября 1836 г., третье в сезоне. «Ни одно музыкальное произведение не имело такого успеха на нашей петербургской сцене, как „Фенелла“; ни одно не доживало до сотого представления. Это успех невиданный и неслыханный; стоит поговорить о нем подробнее...». «Сотое представление дало полный сбор»²¹. «Попрежнему чаще всего давали „Фенеллу“. 7 ноября 1836 г., т. е. два с половиной года спустя после первого представления, опера эта была поставлена в сотый раз. Успех почти беспримерный в летописях нашего театра»²². Дата сотого представления устанавливала бы, что III глава романа была написана, во всяком случае, после первой недели ноября 1836 г.

В словах, что все посещали без пропусков все сто представлений «Фенеллы», — преувеличение менее значительное, чем может показаться. Так, в статье в «Северной Пчеле» по поводу сотого представления оперы Лермонтов мог прочесть сообщение автора статьи, В. В. В.: «Мы видели „Фенеллу“ более шестидесяти раз, знаем одного меломана, который видел ее все сто раз... То же со многими другими».

«Фенелле» («сто раз») в начале III главы романа Лермонтова продолжаются так: «... вы все с громом вызывали Новицкую и Голланда...». Несколько далее приведен разговор двух главных персонажей романа после окончания оперы:

«... — Вы недовольны спектаклем?

— Напротив, я во всё горло вызывал Голланда!.....

— Не правда ли, что Новицкая очень мила!...

— Ваша правда...».

«Фенелле»: мимическая танцовщица, игравшая немую (в замужестве Дюр, с начала 40-х годов перешла из балетной труппы в драматическую), и рижский певец-тенор, игравший брата немой — Фиорелло (собственно Мазаниелло, но имя действительного вождя народного восстания находилось при Николае I под запретом). Наряду с Новицкой выступала в той же роли Телешова, наряду с Голландом выступал одно время Келлер. Сравнению обеих балерин была посвящена статья в «Северной Пчеле». Но хотя и у Телешовой были сторонники, шумным и блестящим успехом у петербургской публики пользовались выступления юной Новицкой, ставшей благодаря «Фенелле» любимейшей артисткой Петербурга; в «Северной Пчеле» постоянно давались самые восторженные отзывы о ней. Неизменной любовью пользовался и певец Голланд. В «Северной Пчеле» отмечалось, что у него очень небольшой, слабый голос, но что он превосходно владеет им, — кроме того, он превосходный актер и в конце оперы, в сцене сумасшествия, всегда производил огромное впечатление. Келлер обладал хорошим голосом, и некоторые арии публика у него как бы впервые услышала, но создателем образа Фиорелло все же был Голланд.

Новицкая и Голланд сделали «Фенеллу» популярнейшей оперой на несколько лет. Отрывки из «Фенеллы», нередко хоры, исполнялись в концертах; в первый же год постановки оперы, кроме клавира, о котором мы упоминали, во второй тетради французских кадрилей и других танцев для фортепиано в издании Лядова был помещен привлекший внимание «Souvenir de Fenella» Н. Ремера; вышел также новый полонез «На мотив „Фенеллы“, сочинение Новицкого, ученика Фильдова»; были выпущены и литографии, по рисункам Ивана Брюллова, изображающие отдельные сцены «Фенеллы» («необыкновенно удачно переданы лица Новицкой, Голланда...»); появились даже части модного дамского и мужского туалета à la Fenella²³.

Опера была популярной в разнообразных кругах населения. В 1834 г., после перерыва во время поста, «... немецкие спектакли начались „Фенеллою“, начнутся снова в гостиных и даже в Гостином дворе вопросы: слышали ли вы „Фенеллу“?» и т. д. В конце того же года — «... петербургская публика буйно врывалась в ложи, кресла и раек Александринского театра, желая слушать одну „Фенеллу“, восхищаться, любоваться одною „Фенеллою“»²⁴. В 1836 г. — «кареты, окружавшие театр, доказывают, что высшее общество не устало еще слушать Обера и Скриба, смотреть г-жу Дюр и Голланда».

ЗАГЛАВНЫЙ ЛИСТ РОМАНСА „УТЕШЕНИЕ“ НА СЛОВА ЛЕРМОНТОВА
„В МИНУТУ ЖИЗНИ ТРУДНУЮ“

Музей „Домик Лермонтова“, Пятигорск

Видный музыкант Михаил Виельгорский изумлялся силе дарования Глинки, создававшего своего «Ивана Сусанина» в разгар исключительного успеха «Фенеллы»: это казалось ему необычайной смелостью²⁵.

Лермонтов, сам разделяя всеобщее в Петербурге увлечение «Фенеллой», таким же изобразил и Печорина, которому вообще придал немало автобиографических черт. Опера, в которой «действующее лицо есть чернь неаполитанская»²⁶, составляла вместе с тем одно из главнейших событий в течение нескольких оперных сезонов в Петербурге, и потому Лермонтов просто не мог не остановиться именно на этой опере, если уж хотел говорить об опере²⁷.

«Фенеллой» дан у Лермонтова как яркое явление музыкально-общественной жизни тех лет, участие в котором принимал и главный персонаж романа, Печорин²⁸.

Первое упоминание об опере в «Княгине Лиговской» сопровождается характерной бытовой картиной: «Давали Фенеллу (4-ое представление). В узкой лазейке, ведущей к кассе, толпилась непроходимая куча народу..... Печорин, который не имел еще билета и был нетерпелив, адресовался к одному театральному служителю, продающему афиши. За 15 рублей достал он кресло во втором ряду с левой стороны — и с краю: важное преимущество для тех, которые берегут свои ноги и ходят пить чай к Фениксу».

Музыкальный летописец рисует ту же картину с некоторыми интересными подробностями: «Касса Александринского театра подвергалась настоящим атакам накануне представлений новой оперы. С самого раннего утра, еще до рассвета, окрестности театра, а потом сени, наполнялись густою толпою. Тогда еще не существовал обычай образовывать хвост перед кассой (faire queue), и потому по открытии дверей давка происходила неимоверная... Билеты, конечно, иногда можно было доставать за большую цену, но правильно и явно организованной барышнической торговли, как ныне, не существовало»²⁹.

«Когда Печорин вошел, увертюра еще не начиналась и в ложи не все еще съехались... Загремела увертюра; всё было полно, одна ложа рядом с ложей Негуровых оставалась пуста и часто привлекала любопытные взоры Печорина; это ему казалось странно — и он желал бы очень наконец увидать людей, которые пропустили увертюру Фенеллы; — Занавес взвился...».

Видимо, это развитое в сонатной форме оркестровое вступление к опере Лермонтов любил в ней больше всего: из захватывающего музыкально-театрального целого он выделял момент собственно музыкальный — увертюру, на которую часто обращают мало внимания даже типично оперные энтузиасты.

«... первый акт кончился, Печорин встал и пошел с некоторыми из товарищей к Фениксу... Феникс ресторация весьма примечательная по своему топографическому положению в отношении к задним подъездам Александринского театра». Здесь произошло одно из важнейших событий романа — столкновение Печорина с ранее оскорбленным им чиновником Красинским. «Второй акт уже начался: коридоры и широкие лестницы были пусты...». На площадке одной из лестниц театра произошло объяснение Печорина с Красинским. После того Печорин «пошел в кресла: второй акт Фенеллы уж подходил к концу...» (окончание II главы). Печорин, конечно, не впервые слышал эту оперу. Первые строки III главы, как мы видели, говорят о том, что все хорошо знают «Фенеллу», — непосредственно далее: «и поэтому я перескочу через остальные 3 акта...». Затем идет картина разъезда и беглый, уже приведенный ранее разговор Печорина с Негуровой об опере у выхода из театра.

Никаких описаний слишком хорошо тогда известной каждому оперы Лермонтов не дает. Он только так или иначе затрагивает, притом с самого начала до конца, ряд моментов, связанных с посещением оперы. Перед нами проходят: покупка Печориным билета, увертюра, начало оперного представления, антракт, проведенный Печориным в ресторане, что́ влечет, из-за возникшей истории, опоздание Печорина на второй акт, указание на остальные три акта, разъезд и разговор о двух главных исполнителях оперы у выхода из театра. В VI главе романа один из гостей Печорина, Браницкий, у него в кабинете «насвистывает арию из Фенеллы» — штрих, рисующий все ту же популярность этой оперы. В «Княгине Лиговской» Лермонтов закрепил один из интереснейших моментов оперно-музыкальной жизни Петербурга.

ЗАГЛАВНЫЙ ЛИСТ РОМАНСА „ВЕТКА ПАЛЕСТИНЫ“
НА СЛОВА ЛЕРМОНТОВА

Музей „Домик Лермонтова“, Пятигорск

«Фенеллой». В кабинете Печорина «... на мраморном камине стояли три алебастровые карикатурки Паганини, Иванова и Россини...» (гл. I). Паганини (1782—1840) — пользовавшийся легендарной славой итальянский скрипач и композитор для скрипки. Россини (1792—1868) — знаменитый итальянский оперный композитор, к тому времени уже написавший все свои оперы. Но кто Иванов? Это не художник А. А. Иванов (автор картины «Явление Христа народу») — имя его в 30-х годах еще вовсе не пользовалось широкой популярностью и никак не могло стоять в одном ряду с именами прославленными. Да и не ясно ли, что дело идет о трех знаменитых музыкантах. Это пользовавшийся мировой известностью певец-тенор Николай Кузьмич Иванов (1810—1880). В 1830 г. он был отправлен в Италию для усовершенствования в пении, выехал вместе с Глинкой, с которым жил около двух лет и у которого это время обучался пению. Иванов пел в итальянской опере, в Милане и других городах Италии, в Париже, Лондоне. Был исключительным почитателем и личным другом Россини. Вскоре Иванов перешел на положение эмигранта и о нем было запрещено даже упоминать в печати; в романе Лермонтова николаевская цензура сделала бы вымарку. Но статуэтки прославленного русского певца, вероятно, привозились из-за границы в Россию. Печорин изображен любителем музыки, как и многие герои произведений Лермонтова. Поскольку же роман в большой степени автобиографичен, пристрастия Печорина как любителя музыки показательны также и для самого Лермонтова.

После ссылки на Кавказ первое пребывание Лермонтова в Петербурге продолжалось с месяц — до середины февраля 1838 г. Затем поэт еще не раз бывал в Петербурге до своей вторичной ссылки на Кавказ весной 1840 г. Перед отъездом из Петербурга Лермонтов сообщал в Москву своему другу М. Лопухиной: «... Я каждый день хожу в театр: он очень хорош, это правда, но мне он уже надоел». Лермонтов мог слышать ряд лучших опер того времени, шедших на сцене Большого и Михайловского театров.

Трижды шла в этот период первая опера Глинки — 23 января, 6 и 9 февраля. В объявлении репертуара в «Северной Пчеле» она неизменно обозначалась не так, как другие, — просто «большая опера», но с подчеркиванием ее особенной значительности для России: «большая оригинальная опера». Вероятно, Лермонтов только теперь узнал эту оперу, которую в первый сезон ее постановки, в 1836/37 г., как мы указывали, видимо, не мог слышать.

В 30-х годах русская опера в Петербурге переживала период яркого расцвета. Тогда привлекали внимание артисты, которые создали главные роли в обеих операх Глинки. Это бас Петров, выдвинувшийся с начала 30-х годов — первый Иван Сусанин в опере Глинки; контральто Воробьева (Петрова), выдвинувшаяся, 19 лет от роду, в 1835 г., — первый Ваня в «Иване Сусанине»; для нее Глинка, уже после ряда представлений оперы, написал новую сцену «У монастыря»; сопрано Степанова, выдвинувшаяся, также 19 лет от роду, в 1834 г., — первая Антонида в «Иване Сусанине».

Кроме того, в исполнении русской труппы шли в начале 1838 г. оперы Россини, Беллини, Буальдье, Обера и др.

«три дня, и каждый день был в театре), как он писал А. Лопухину 17 июня 1840 г. Тут же Лермонтов юмористически описывал этот театр, останавливаясь на характеристике захолустного оркестра. Об исполнявшихся в театре пьесах Лермонтов ничего не пишет, но, конечно, это были не оперы, даже, может быть, не мелодрамы или водевили, — вероятно, оркестр играл лишь в антрактах, как это было принято прежде.

В этом же 1840 г., по словам товарища Лермонтова по гусарскому полку Л. Потапова, сказанным П. Висковатову в 70-х годах, Лермонтов был у него в имении. «Там поэт сам переложил на музыку свою „Казачью колыбельную песню“. Он утверждал, что ноты у него в имении, и по просьбе моей писал управляющему, но ноты разысканы не были»³⁰. Год пребывания Лермонтова у Потапова вызывает сомнения, и уже П. Висковатов сопроводил указание года знаком вопроса. По существу же дела сообщение Потапова представляет интерес: Лермонтов сочинил музыку к словам своего написанного в том же году стихотворения и, может быть, даже сам записал ее, что уже показывало бы известный уровень не только врожденной музыкальности, но и музыкальной образованности. Конечно, музыка могла быть весьма примитивной и не иметь никакой музыкальной ценности (хотя мелодия могла даже быть в какой-то мере отголоском слышанного Лермонтовым когда-нибудь на Кавказе колыбельного напева). Во всяком случае, непосредственным и прямым толчком к созданию песни Лермонтову не послужило пение казачки над колыбелью, — ему оказалось достаточным увидеть спящего ребенка в пустой казачьей избе³¹.

Ко времени последнего приезда Лермонтова в Петербург театральный сезон 1840/41 г. уже заканчивался, последние представления были 9 февраля. Но, как обычно в период поста, музыка не прекращалась. «Пять недель сряду каждый день концерт, а в иной день два или три концерта!» — писала «Северная Пчела»³². Спустя месяц та же газета так характеризовала этот период: «Пять недель нашей музыкальной поры, в которую Петербург преобразовывается в настоящую музыкальную академию, говорит лишь о музыке, так сказать, питается одной музыкой и живет в гармонии, миновали...»³³.

27 февраля исполняли новый концерт для двух скрипок Маурера (произведение которого Лермонтов играл на скрипке в своем отрочестве) два выдающихся петербургских скрипача — автор и Бем. В концерте выступали крупные петербургские артисты скрипач Львов и пианист Майер (учитель Глинки). Оратория Гайдна «Сотворение мира» шла с участием графини Росси, т. е. знаменитой немецкой певицы Генриэтты Зонтаг, в 1837 г. поселившейся в Петербурге как жена посланника. В концертах выделялась и Бартенева. Выступали также и две знаменитые иностранные певицы — итальянская Паста и немецкая, еще молодая, переживавшая первый период своей славы, Сабина Гейнефеттер. Весной приезжал знаменитейший из виолончелистов, бельгиец Серве. Исполнялись «Реквием» Берлиоза, симфония Шуберта.

Оперные представления после окончания поста возобновились в начале апреля; 21 апреля шел «Иван Сусанин» Глинки³⁴.

В это же свое последнее пребывание в Петербурге Лермонтов, конечно, с интересом прочел заметку, данную на первой странице «Северной Пчелы» за 1841 г. (№ 40 от 20 февраля). Это был как бы музыкальный привет Лермонтову: «В музыкальном магазине Одеона поступила в продажу только что отпечатанная певческая пьеса: „Молитва“ на слова Лермонтова; музыка сочинена нашим даровитым композитором Ф. М. Толстым»³⁵.

Весной 1841 г., во время пребывания в Петербурге, Лермонтов написал три главы фантастической повести о художнике Лугине, оставшейся незаконченной. Повесть начинается так: «У граф. В.... был музыкальный вечер. Первые артисты столицы платили своим искусством за честь аристократического приема...». Вариант: «У графа С...». Вероятно, здесь полускрытое указание на один из действительных аристократических центров музыкальной жизни в Петербурге того времени. «У граф. В....», вероятно, означает — у графов Виельгорских, Михаила и Матвея, живших в одном доме, «у графа С.» — у графа Соллогуба, женатого на дочери Мих. Виельгорского и жившего в том же доме. Братья Виельгорские, оба видные музыканты, устраивали у себя концерты, в которых участвовали лучшие артистические силы, — также приезжие из-за границы. Суждение о последних Мих. Виельгорского, крупного придворного, влиятельного в музыкальной жизни столицы, много значило для их гастролей. Указанная Лермонтовым в варианте дата музыкального вечера, именно 17 сентября 1839 г., — вероятно, вымышленная.

«В ту самую минуту как новоприезжая певица подходила к роялю и развертывала ноты...». Точки в подлиннике, прерывающие фразу, очевидно, заменяют здесь название того, что́ именно собиралась петь певица. Дальше, к концу той же 1-й главы, исполняемая пьеса названа: «Разговор их на время прекратился, и они оба, казалось, заслушались музыки. Заезжая певица пела балладу Шуберта на слова Гёте: Лесной царь. Когда она кончила, Лугин встал...».

— апрель), когда Лермонтов там жил и когда им написан этот отрывок, то под «новоприезжей певицей», «заезжей певицей» Лермонтов мог иметь в виду определенную артистку. Это, скорее всего, вышеупомянутая знаменитая оперная и камерная певица Сабина Гейнефеттер, которая как раз в это время гастролировала в Петербурге и к приезду Лермонтова выступала только в концертах. Из исполняемого ею особенно сильное впечатление производил и в Петербурге и в Москве, куда она выезжала на краткий срок, романс Шуберта «Странник» на слова Гёте. (Одновременно гастролировавшая в Петербурге и Москве итальянская певица Паста не пела романсов немецких композиторов.) В «Северной Пчеле» (1841 г., № 78, от 10 апреля) были помещены две корреспонденции из Москвы о концертах Сабины Гейнефеттер. В обеих отмечалось, что особенный энтузиазм вызывало исполнение романса Шуберта «Странник»; этот романс в Москве даже называли, по имени исполнительницы, «Сабинскою песнею». Кроме того, снова приехавший пианист Дрейшок в этот же обильный концертами период петербургской жизни постоянно исполнял в своих выступлениях с большим успехом «Лесного царя» Листа, обработку романса Шуберта. Возможно, что именно эти два музыкальных события вызвали строки Лермонтова об иностранной певице, которая исполняла в Петербурге «Лесного царя» Шуберта и которую «заслушались», сидя в соседней комнате, Лугин и Минская, оба скучавшие и даже не интересовавшиеся сначала музыкой, занятые своим интимным разговором.

Музыка сопровождала жизнь Лермонтова от самого раннего младенчества до самых последних лет его жизни. Лермонтов обучался музыке в деревне, затем в Москве: играл на фортепиано, скрипке (которую постепенно, вероятно, забросил), пел (арии, романсы, песенки всякого рода). Обладал превосходной музыкальной памятью. Посещал оперы и концерты, балеты. В домашней жизни и в Москве и в Петербурге Лермонтов немало времени уделял музыкальным занятиям, т. е. играл на фортепиано, пел, аккомпанируя себе. Однако, за исключением пансионских лет, когда Лермонтов серьезно обучался музыке, он просто музицировал как любитель, отдаваясь внутреннему влечению и не строя никаких планов относительно своих музыкальных занятий. Но живая любовь Лермонтова к музыке, сказавшаяся у него в очень раннем возрасте, до конца его жизни проявлялась достаточно ярко.

Наиболее же полно сила музыкальных впечатлений Лермонтова, глубина его влечения к музыке выразились в его художественном творчестве.

Примечания

¹ Поэзии Лермонтова с собственно музыкальной точки зрения мы попутно касались в нашей книге «Музыка в жизни и творчестве Пушкина» (Музгиз, 1937) — в главах 2-й и 3-й (стр. 49—50, 78—81). Тема настоящей работы кратко трактована также в нашей статье «Лермонтов и музыка (музыкальные номера в программе лермонтовского вечера)» («Литература в Школе» 1941, № 3, 90, 91), где попутно охарактеризованы неудачные попытки осветить вопрос о Лермонтове и музыке, проскользнувшие в юбилейной литературе 1939 г. (Подобное же задание, как в книге о Пушкине и в настоящей работе о Лермонтове, мы ставили себе в нашей работе «Воззрение Толстого на музыку». — «Эстетика Льва Толстого», ГАХН, М., 1929, 241—308.)

²  , Заметки о Белинско Лермонтове... — «Русский Архив» 1881, кн. 3, 457

³ 27 сентября 1818 г., в ряду трех комедийных пьес, единственный раз за весь год шла одноактная комическая опера «Мнимый невидимка, или исправленный от ревности муж» петербургского оперного дирижера и композитора Кавоса (музыка сборная; слова Шеллера). В том же году 3 и 10 декабря шла одноактная опера Буальдье «Женщина-невидимка, или таинственный замок». В 1819 г. эти оперы не шли ни разу. Неизвестно, шли ли они в 1827 г. Сокращенно называться «Невидимка» эти оперы не могли.

⁴ В. , Столетие организации императорских московских театров, в трех книгах; 1906, вып. I, кн. 1 (1806—1826), 232. — В этой незаконченной (1908, кн. 3, 1826—1831) работе репертуар по дням дан, к сожалению, кончая 1825 г. (1908, кн. 2). Из этой работы я и беру данные о московских операх, дополняя их по другим источникам.

⁵ Это служит лишним подтверждением того, что Арсеньева с Лермонтовым переехали в Москву осенью 1827 г. Если бы это было в 1826 г., как сообщает А. Зиновьев (В. Мануйлов, Новые воспоминания о Лермонтове (А. Зиновьева). — «Литературный Архив», изд. Академии наук СССР, 1938, 426—431), то впервые Лермонтов увидел бы оперу «Князь Невидимка» семь лет назад, а не восемь, как он сам указывал.

⁶ Лермонтов, изд. «Academia», V, 497) говорит: «Один из исторических замыслов Лермонтова, которым он в это время увлекался (ср. поэму „Последний сын вольности“)». Однако историчности здесь нет совсем или даже менее, чем, скажем, в ряде знакомых Лермонтову литературных вымыслов о князе Владимире и окружающих его богатырях: в поэме «Руслан и Людмила» Пушкина, в «старинной повести» «Предслава и Добрыня» Батюшкова, в русской сказке «Три пояса» Жуковского.

⁷ См. Лермонтов, изд. «Academia», I, 495, 499. — Пиксис — вероятно, Иоганн, младший из двух известных братьев — артистов (скрипач — Прага, пианист — Париж) и композиторов, писавший также и вокальные произведения (три оперы и водевиль).

⁸ (1789—1878) — скрипач-виртуоз, дирижер и композитор, в юные годы выехавший из Германии в Россию. На Западе лучшие артисты исполняли его концерт для четырех скрипок с оркестром (впервые в 1838 г.).

⁹ «Собрание сочинений Лермонтова», 1873, I, стр. XVIII.

¹⁰ П. Висковатов— Последние слова Висковатов, однако, прибавляет от себя, когда приводит цитируемые Пыпиным на стр. XIX его биографического очерка строки воспоминаний о Лермонтове А. Зиновьева и делает при этом отсылку к этой странице; здесь, как и в ныне напечатанных воспоминаниях А. Зиновьева, совсем ничего не говорится ни о музыкальном исполнении Лермонтова на экзамене, ни вообще о его музыкальности.

¹¹ П. , Рассказы Христофора Саникидзе о Лермонтове. — «Исторический Вестник» 1895, № 2, 600.

¹² Ф. Ф. Майский поделился со мною частью материалов о годах обучения Лермонтова в Университетском пансионе, обнаруженных им в Московском областном архиве. Ему впервые удалось определить учителей музыки в пансионе, — их было немало, — из чего можно заключить, что на обучение музыке было обращено большое внимание. В пансионе обучали: в начальных классах на фортепиано — Александр Димлер и Иван Нейдинг, на скрипке — Карл Геништа (вероятно, из той же семьи, что и видный композитор и пианист того времени Иосиф Геништа, 1795—1853); в высшем классе обучал на фортепиано Данила Шпревиц, на скрипке — Лукиан Жолио; итальянскому пению — Виталий Перотти; на флейте — Александр Купфершильд («по билетам», т. е. по особому желанию учащегося и за дополнительный взнос). Был даже свой постоянный настройщик (Олимпий Нагаевский).

¹³ Лермонтов, изд. «Academia», V, 571) приведенные слова А. Шан-Гирея почему-то отнесены к следующему периоду жизни Лермонтова: «Уже в Петербурге, как сообщает А. П. Шан-Гирей...». Но мемуарист здесь говорит именно о московском периоде, — возвращается к нему в приведенных у меня словах, после нескольких строк отступления о дальнейших годах Лермонтова, и продолжает речь о байронизме у Лермонтова московского периода.

¹⁴ «Записки неизвестного гусара о Лермонтове» (А. Тирана). Публикация и обяснительная статья В. Мануйлова. — «Звезда» 1936, № 5, 186.

¹⁵ П. , Дела и люди века. Отрывки из старой записной книжки, статьи и заметки, 1893, II, 151 (статья «Новые сведения о М. Ю. Лермонтове»).

¹⁶ М. Лонгинов, Сочинения, 1915, I, 293, заметка «О литературной деятельности Лермонтова» (1857), или: «Русский Вестник» 1857, IX, Современная летопись, 238, «Письмо в редакцию».

¹⁷ «duo de Sémiramis» как «дуэт Семирамиды», неправилен; дуэт предполагает двух исполнителей, хотя, конечно, в быту можно одному петь основную мелодию дуэта. А. Верещагина вряд ли могла сделать ошибку в обозначении дуэта: здесь не имя оперной героини, а название всей оперы. В ней четыре дуэта — Семирамиды и Арзас (два), Семирамиды и Ассура, Арзас и Ассура, и какой из этих дуэтов любил и пел Лермонтов — остается неизвестным.

¹⁸ Объявление о том, что поступила в продажу в магазине Бернара аранжировка «Фенеллы» для фортепиано, без пения, цена 10 руб., дано в «Северной Пчеле» 1834, № 79, от 7 апреля.

¹⁹ Я. Костенецкий— «Русский Архив» 1887, кн. 1, 115.

²⁰ «Воспоминания о Лермонтове, письмо из Пятигорска. В. Д. К.». — «Новое Обозрение», Тифлис, 1891, № 2628 от 14 августа. Передан разговор с Э. Шан-Гирей, происходивший в августе 1889 г., через несколько дней после открытия памятника Лермонтову в Пятигорске.

²¹ «Северная Пчела» 1836, № 261 от 13 ноября.

²² А. Вольф

²³ «Северная Пчела» 1834, №№ 94, 104, 121, апрель-май.

²⁴ , № 94 от 28 апреля и № 272 от 29 ноября и 1836, № 261 от 13 ноября. — Передавали, что однажды пришлось даже отменить неожиданно назначенное на утро полковое учение в стоявшем в Царском Селе гусарском полку, в котором служил Лермонтов, в виду того, что вечером шла «Фенелла» и офицеры выехали в Петербург (П. , цит. соч., II, 149—150, статья «Новые сведения о М. Ю. Лермонтове»). Если это и анекдот, то характерный для своего времени.

²⁵ П. «М. И. Глинка и граф Виельгорский».

²⁶ «Северная Пчела» 1834, № 34 от 12 февраля. Отчет о первых постановках «Фенеллы».

²⁷ Нам представляется несколько преувеличенной точка зрения Б. Неймана— см. его работу «Лермонтов и театр». — «Октябрь» 1938, № 12.

²⁸ Следует, однако, отметить, что собственно музыкальная сторона постановки была далеко не безупречной. Постановкой «Фенеллы», в ряду нескольких других опер, совершилось превращение немецкой водевильной труппы в оперную; за исключением главных ролей, остальные роли исполняли водевильны артисты. «При таких данных исполнение „Фенеллы“ в музыкальном отношении не могло не быть до крайности безобразным». «Наши же столичные дилетанты, не избалованные в отношении хорошего ансамбля, не обращали внимания на то, что Нейрейтер берет полутоном выше или ниже, или что Шварц или хоры идут совершенно в разлад с оркестром. Это считалось пустяками. Взоры зрителей находили себе более пищи, чем слух». — А. Вольф, цит. соч., ч. I, 36. Далее здесь же о Новицкой, также Телешовой и Голланде по существу то же, что в «Северной Пчеле».

²⁹ А. Вольф—37.

³⁰  Висковатов, цит. соч., 408.

³¹ «Academia» (II, 210) читаем: «По поводу „Казачьей колыбельной песни“ имеются рассказы, основанные на свидетельствах очевидцев. Передают, будто Лермонтов, возвращаясь из Чечни (после сражения при Валерике), остановился в станице Червленной. В доме, где он остановился, казачка пела над колыбелью ребенка. Вдохновленный ее песнями, Лермонтов тут же на клочке бумаги написал карандашом свою „Казачью колыбельную песню“».

— сообщение казака Кулебякина, со слов урядника Гребенского полка Л. Барискина, помещенное в «Терских Ведомостях» 1886, № 19, и пересказанное в «Новостях» 1886, № 64, и «Петербургской Газете» 1886, № 63. Когда Барискин привел Лермонтова на квартиру, «никого из хозяев не было дома, кроме ребенка, спавшего в колыбели». Квартира понравилась Лермонтову, и он, «усевшись в избе за столом, тотчас же стал писать что-то карандашом на клочке бумаги», а затем прочел Барискину свою «Казачью колыбельную песню».

«Терек» 1911, № 3980) и Г. Ткачеву («Станица Червленная», 1912, вып. I), содержат явный элемент выдумки.

³² «Северная Пчела» 1841, № 37 от 17 февраля.

³³ , № 67 от 24 марта.

³⁴ «Фенелла», шедшая в немецкой опере несколько первых сезонов в среднем 25—30 раз в год, постепенно перестала особенно привлекать публику; в 1838/39 г. опера шла только 15 раз, в следующий сезон — 10 раз, а в последний сезон при жизни Лермонтова — всего 6 раз (по данным «Хроники петерб. театров...» А. ).

³⁵ «наших любимых артистах Петровых», т. е. басе Петрове и контральто Воробьевой (Петровой), выехавших на концерты в Москву, которая, таким образом, услышит «истинно русские мотивы Глинки», «его многочисленные романсы из уст лучшей его исполнительницы». Следует извещение о нововышедшей серии 12 романсов Глинки, еще о двух его романсах и о двух его пьесах для фортепиано: «Болеро» и «Вальс-фантазия» («имевшая в Петербурге такой обширный успех»).