Пахомов Н.: Живописное наследство Лермонтова
Лермонтов-художник

ЖИВОПИСНОЕ НАСЛЕДСТВО
ЛЕРМОНТОВА

Исследование Н. Пахомова

ЛЕРМОНТОВ-ХУДОЖНИК

I

В начале прошлого века почти в каждой культурной дворянской семье хранился семейный альбом, который знакомые обязаны были заполнять стихами и рисунками. Историко-художественная ценность этих альбомов, как правило, невелика. Правда, подчас здесь встречаются вещи, отмеченные подлинным талантом и незаурядным мастерством, как, например, бытовые зарисовки де Бальмена, сюита превосходных портретов Дмитриева-Мамонова, замечательные альбомы Челищева, полные бытовых сценок и карикатур¹. Венцом этого дилетантского занятия живописью является творчество Г. Гагарина, акварели и картины которого давно уже по праву занимают почетное место среди эскизов и полотен художников-профессионалов в наших музеях.

Занимались живописью и многие выдающиеся писатели прошлого. Живописные и графические опыты хранятся в наследстве почти каждого из них.

У одних эти опыты малочисленны, случайны, носят вполне «любительский» характер и не заслуживают особенно пристального внимания со стороны историка литературы. Таковы рисунки Гоголя, который хотя и посещал рисовальные классы Академии художеств, однако не обнаруживал не только самого элементарного мастерства, но и простого умения². Таковы наброски и шаржи Тургенева или Льва Толстого, неоспоримо свидетельствующие об отсутствии и у того и у другого предрасположения к занятиям изобразительным искусством³.

Другие писатели рисовали много и охотно, обнаруживая при этом не только врожденное дарование, но и незаурядные технические навыки; таковы Жуковский, Полонский. Однако живописные и графические опыты этих писателей, как правило, ничем не связаны с их литературной работой. Они дают иногда небесполезный материал для биографа, но для историка литературы мало существенны.

Наиболее интересно живописное и графическое наследство тех писателей, у которых занятия живописью и графикой тесно и органически связаны с их творчеством в области художественного слова; таковы Пушкин, Лермонтов, Шевченко, Маяковский.

Обильная и многообразная пушкинская графика послужила в недавнее время предметом специального монографического исследования, в котором справедливо указывается, что «пушкинский рисунок возникал не как самоцель, но в результате бокового хода той же мысли и того же душевного состояния, которые создавали пушкинский стих»⁴.

Данное Пушкиным описание альбома Онегина несомненно автобиографично:

В сафьяне, по краям окован,
Замкнут серебряным замком,
Он был исписан, изрисован
Рукой Онегина кругом.
Среди бессвязного маранья

Портреты, буквы, имена
И думы тайной письмена.

Рисунки поэта в тексте и на полях его рукописей не только иллюстрируют содержание стихов, но иногда дополняют его.

Прекрасным образцом таких «тайных письмен» являются рисунки Пушкина на черновиках «Полтавы», изображающие повешенных декабристов. Эти рисунки, с одной стороны, помогают нам глубже осознать одну из идейных нитей поэмы, а с другой стороны — рисуют душевное состояние Пушкина в период ее создания.

У Пушкина нет ни акварелей, ни масляных картин, он — только график. В лицее он учился, наряду со своими сверстниками, рисованию. Но как не похожи рисунки, покрывающие его рукописи, на рисунки его лицейских товарищей. Он учился рисовать для того, чтобы прочно забыть то, чему его учили; в своих набросках он совершенно самостоятелен и независим ни от какой школы. Его рисунки остры, законченны и предельно выразительны.

Тематически среди них преобладают портретные зарисовки, среди которых видное место занимают автопортреты. Необходимо отметить особую черту, свойственную рисункам Пушкина, — их эпиграмматичность. Перед нами целая галлерея его друзей и знакомых. Графические характеристики поэта не менее злы и беспощадны, чем эпиграммы в стихах.

Лермонтов — живописец и график — на первый взгляд гораздо более «профессионален», чем Пушкин. Пушкин после лицейских упражнений раз и навсегда отказался от занятий живописью и оставил нам лишь графические записи своих мыслей на полях черновиков. Они возникали, как определяет А. Эфрос, в результате кратких заминок в стихе, больших пауз между строфами, как графические заставки и концовки к отдельным вещам. Совсем немногочисленную группу составляют рисунки «на случай», возникшие по различным жизненным поводам.

Картины и акварели Лермонтова имеют совершенно самостоятельное значение. Большинство его рисунков или набросков местностей, в которых побывал поэт, — это именно рисунки «на случай».

Однако какая огромная разница между «видовыми» зарисовками Лермонтова и анологичными опытами Жуковского!

Жуковский, как протоколист, зарисовывает все, что он перед собой видит, — будут ли то виды Тамбова, Троице-Сергиевской лавры, Италии, Швейцарии или Германии, — неизменно придерживаясь одной и той же манеры добросовестного фотографа⁵.

Для Лермонтова характерен самый выбор его зарисовок. Мы знаем, что поэт достаточно много скитался по России, чтобы создать целую сюиту различных видов. Однако среди дошедших до нас его рисунков мы напрасно стали бы искать виды того Тамбова, который он описал в своей «Тамбовской казначейше», или виды Новгорода, где стоял Гродненский гусарский полк, в котором он служил. Даже виды Тархан, неоднократно запечатленные в его литературных произведениях, отсутствуют среди его рисунков. Впрочем, отсутствие последних объясняется, может быть, утратой известной части его графического наследства.

Зато часто и любовно он изображал Кавказ, тот Кавказ, которым был увлечен с самого детства и который был фоном большинства его произведении.

«Синие горы Кавказа, приветствую вас! вы взлелеяли детство мое вы носили меня на своих одичалых хребтах; облаками меня одевали...» — читаем мы в его юношеских записях. И в другом месте: «Как я любил твои бури, Кавказ! те пустынные, громкие бури, которым пещеры как стражи ночей отвечают!.. На гладком холме одинокое дерево, ветром дождя ли нагнутое, иль виноградник шумящий в ущелье, и путь неизвестный над пропастью, где, покрываясь пеной, бежит безымянная речка и выстрел нежданный, и страх после выстрела; враг ли коварный, иль просто охотник... все, все в этом крае прекрасно».

„РОДИТЕЛИ, УЧАЩИЕ ДЕТЕЙ СВОИХ БЛАГОЧЕСТИЮ“
Автопортрет учителя рисования Лермонтова А. С. Солоницкого в кругу семьи
Акварель, 1839 г.
Исторический музей, Москва

От этого юношеского отрывка прямые нити тянутся к словам Печорина в «Герое нашего времени»: «Нет женского взора, которого бы я не забыл при виде кудрявых гор, озаренных южным солнцем, при виде голубого неба, или внимая шуму потока, падающего с утеса на утес».

Жуковский-рисовальщик бесстрастен: все его помыслы направлены к тому, чтобы с наибольшей точностью воспроизвести виденное. Наоборот, полный динамики, лаконичный карандаш Лермонтова ярко выражает отношение автора к изображаемому. Поза, выражение лица, движение, обстановка изумительно передают характеристику изображенных лиц.

которых до нас не дошло) отличались такой меткостью и беспощадностью характеристики, что приводили, по словам современников, оригиналы в полное бешенство.

Как это ни может показаться парадоксальным на первый взгляд, но порой Лермонтов-художник опережает Лермонтова-писателя. С этой точки зрения интересно сравнить его прозаические произведения 1834—1835 гг. («Вадим», «Княгиня Лиговская», «Два брата») с его зарисовками в юнкерской тетради 1832—1834 гг.

В «Вадиме» Лермонтов во многом еще во власти романтической стихии. В рисунках Лермонтова этой поры уже ясно чувствуются реалистические тенденции, сказавшиеся в лаконичности линий, скупости деталей и т. д. Карандашные наброски юнкерской тетради поэта предвосхищают его скупую, точную и вместе с тем выразительную фразу позднейших прозаических произведений.

Только при сопоставлении его рисунков — быстрых, точных, всегда уверенных и выразительных — и его картин, замечательных по своему колориту, с его стихами и прозой вполне раскрывается пред нами путь Лермонтова от языковой культуры романтизма с его декламативной приподнятостью к скупому, лаконичному реалистическому языку «Героя нашего времени».

II

Литература о Лермонтове-художнике непростительно бедна⁶. Можно назвать десяток-другой беглых заметок о некоторых его картинах, но они заполнены преимущественно сведениями об истории их нахождения. Из работ, претендующих дать общий обзор художественного наследства поэта, должны быть прежде всего упомянуты две, помещенные в V томе Академического издания сочинений Лермонтова: Н. Врангеля «Лермонтов-художник» и Б. Мосолова «Обзор художественных работ Лермонтова». Однако в обеих этих работах мы напрасно стали бы искать научного анализа лермонтовской живописи и графики. Занятия Лермонтова живописью рассматриваются обоими авторами в аспекте обычных светских развлечений, и никакой попытки связать их с литературными произведениями поэта в этих работах мы не находим.

Врангель пишет прямо: «Лермонтовские рисунки, рассеянные по разным альбомам и хранилищам, — характерные образцы „культурного баловства“ его времени: в эту эпоху всякий, принадлежавший к известной среде, писал в альбомы стихи и набрасывал рисунки. И незначительные, порой полные огня и дарования, но всегда дилетантские попытки Лермонтова рисовать должны быть отнесены именно к работам такого рода». Примерно такая же оценка Лермонтова-художника высказывается во второй из упомянутых работ — Б. Мосолова. «Лермонтов был одарен, — пишет последний, — только как рисовальщик, а не как живописец... Лермонтов, конечно, не имел ни времени, ни особой склонности серьезно заниматься живописью, а потому и тайн мастерства в этой области постигнуть до конца ему не удалось».

К сожалению, в наше время не только повторил, но и усилил эту презрительную оценку исследователь, много потрудившийся над изучением графического наследия Пушкина, — Абрам Эфрос. В его «Рисунках поэта» читаем: «Сколько часов отдал Лермонтов своему живописному прилежанию, — этим маслам, акварелям, туши: „Воспоминанию о Кавказе“, „Эльбрусу“, „Перестрелке в горах Кавказа“, „Валерику“, „Штурму Варшавы“, „Красному Селу“ и так далее. Он очень старался, он выписывал листочки на деревьях, пуговицы на мундирах, он лощил картины, как заправский эпигон академической школы, — но его трагическая Муза должна была в эти часы тяжко смыкать веки, чтоб не видеть, что делал у ее ног маленький армейский поручик Лермонтов»⁷.

Такое безапелляционное заключение поражает своей легковесностью и беспочвенностью. Заметим, прежде всего, что из шести названных здесь картин Лермонтова Эфрос мог видеть лишь половину и, значит, судил о них по репродукциям: где, в каких картинах Лермонтова увидел Эфрос выписанные листочки на деревьях и пуговицы на мундирах? Какие картины Лермонтов «лощил, как заправский эпигон академической школы»? Наоборот, мы можем указать как раз целый ряд рисунков Лермонтова, в которых он смело передавал схематично, несколькими штрихами окружающую обстановку и пейзаж, будучи в своей живописной манере ярким антиподом сухой протокольной манеры, в духе хотя бы того же Жуковского.

Гораздо более близким к истине представляется нам мнение другого исследователя, Н. Белявского, автора статьи «Лермонтов-художник», в которой он пишет: «Многочисленные рисунки М. Ю. Лермонтова — прежде всего своеобразный графический комментарий к литературным замыслам и творческой работе поэта. Они дышат тем же неукротимым жизненным темпераментом, экспансивностью и эмоциональной напряженностью, что и его стихи. Но этим не ограничивается их художественное значение. Рисунки Лермонтова интересны и как яркое выражение передовых художественных исканий 30-х годов прошлого столетия. Не вполне созревший и недоучившийся, но талантливый рисовальщик, Лермонтов и в изобразительном искусстве был вместе с новаторами, прокладывающими себе путь новой эстетики»⁸.

Цель нашей работы заключается в том, чтобы показать, насколько значительно живописное и графическое наследие Лермонтова и как неразрывно связано оно с его поэтическим творчеством.

К сожалению, относящийся сюда материал до сих пор оставался не только не систематизированным, но и не был описан сколько-нибудь полно. В нашей работе впервые предпринимается попытка учесть живописные и графические работы Лермонтова и дать их подробное описание, подвергнуть тщательной проверке как самое авторство Лермонтова, так и датировку произведений на основе документальных данных и стилистических особенностей той или иной картины или рисунка.

Естественно, что наша работа, как первая попытка, не может претендовать на непогрешимость и, вероятно, будет не свободна от некоторых пропусков и ошибок, за указания которых мы будем весьма признательны.

III

Художественное наследство Лермонтова по своему объему не особенно велико. Однако и то, что дошло до нас, дает возможность составить достаточно полное представление об этой стороне его деятельности: 11 картин, исполненных маслом, 51 акварель, 50 рисунков на отдельных листах, два альбома — один, относящийся ко времени пребывания поэта в юнкерской школе, содержащий около 200 рисунков, и другой, относящийся к 1840—1841 гг., в котором имеется среди вписанных в него стихотворений около 20 рисунков и набросков, отображающих его боевую жизнь на Кавказе в 1840 г. и светскую жизнь 1840—1841 гг., наконец, около 70 зарисовок, находящихся в рукописях поэта.

Все же можно с полной уверенностью утверждать, что живописное и графическое наследство Лермонтова дошло до нас далеко не в полном объеме. Укажем, например, что из 12 нарисованных Лермонтовым, по словам А. И. Арнольди, за время его пребывания в Новгороде в 1833 г. картин маслом до нас дошли только две: «Черкес» и «Воспоминание о Кавказе»⁹, а из коллекций в 20 рисунков, изображавших кавказские виды и подаренных поэтом своему учителю рисования П. Е. Заболотскому, уцелело всего три¹⁰.

Характерна судьба такого замечательного документального памятника, каким является так называемый «Рыбкинский альбом». «Около двадцати лет назад <т. е. в 1860-х гг.> мне случилось, — рассказывает Н. Рыбкин, — пробыть несколько недель по своим делам в городе Чембаре и его уезде Пензенской губернии... Вечером того же дня я был в имении полковника <Павла Петровича> Шан-Гирея, престарелого и больного человека... Несколько рукописей поэта — говорил Шан-Гирей — у меня хранилось. Но все они розданы уже разным лицам, посещавшим с. Тарханы и интересовавшимся манускриптами поэта, как и вообще его биографией. У меня остался только альбом Марьи Михайловны, матери Михаила Юрьевича. Но в нем вы ничего, кроме русских и французских стихов разных знакомых ее 1814—1820 годов, не найдете. Только одно достоверно, что Лермонтов, будучи ребенком и даже взрослым, рисовал кое-что в этот альбом. На некоторых рисунках Лермонтов ставил в альбоме год и заглавные буквы своего имени и фамилии. Так: М. Л—в 1829, или 1836, или 1825. Все исследователи его жизни, разыскивавшие манускрипты поэта, видели этот альбом и, ничего в нем не найдя, не могли им интересоваться. Я храню его как памятник родственницы.

Через несколько времени из другой комнаты он вынес мне небольшую книжку в сафьяне и, раскрыв ее, объяснил мне все рисунки. Альбом он вручил мне с тем, чтобы я занялся подробным его изучением и для этого повидался в Пензе с Х<охряковым>, составляющим новое издание творений Лермонтова. Спустя год я узнал, что полковник Шан-Гирей умер, а г-н Х<охряков>, к которому я обращался не однажды с альбомом, объяснил мне, что он уже его видел, что в нем ничего нет особенного для биографии поэта»¹¹.

В дошедших до нас материалах Хохрякова, работавшего над рукописным наследством поэта, никаких ссылок на этот альбом или заимствованных из него сведений мы не встречали. Как известно, никакого собрания сочинений поэта под редакцией или с примечаниями Хохрякова не выходило, но зато его материалы были широко использованы всеми редакторами лермонтовских сочинений.

Пренебрежение, с которым близкие поэту люди и исследователи его жизни и творчества, — начиная с самого Шан-Гирея и Хохрякова вплоть до Висковатова, — отнеслись к этому альбому, тем более непростительно, что внимательное изучение некоторых записей в нем помогло бы освободить биографию Лермонтова от многих вкравшихся в нее ошибок.

у его отца П. П. Шан-Гирея; знакомство с альбомом несомненно помогло бы ему воскресить в своей памяти много любопытных для нас фактов из жизни Лермонтова.

Прошел мимо этого альбома и такой серьезный исследователь Лермонтова, как П. А. Висковатов, лишь вскользь упомянувший о нем в своей биографии Лермонтова. До самого последнего времени альбом считался безвозвратно утраченным.

МОЛОДАЯ ЖЕНЩИНА И СТАРУХА
Рисунок Лермонтова, 1832—1834 гг.
Институт литературы, Ленинград

Отметим, между прочим, что среди лермонтоведов распространено было мнение, что Рыбкинский альбом есть недостающая часть альбома М. М. Лермонтовой, находящегося в Институте литературы Академии наук, в Ленинграде, в составе собрания Лермонтовского музея.

В 1938 г. Рыбкинский альбом был приобретен Публичной библиотекой в Ленинграде, и уже первое, самое беглое знакомство с ним показало, что он является вполне самостоятельным, не имеющим никакого отношения к альбому Лермонтовского музея.

Полностью альбом этот до сих пор нигде не описан; в печати проскользнули лишь самые отрывочные данные о нем. Между тем в нем находится пятнадцать рисунков и акварелей Лермонтова, а некоторые записи вносят ряд поправок в биографию поэта. Поэтому нам придется несколько подробнее остановиться на этом альбоме.

Обычно, до обнаружения этого альбома, считалось, что Лермонтов посетил с бабушкой Кавказ в первый раз в 1825 г. Правда, уже Висковатов, в своей биографии Лермонтова, говоря о поездке Арсеньевой на кавказские воды, сделал следующую сноску: «Вопреки установившемуся мнению, что Лермонтов только 10-летним ребенком был на Кавказе, А. П. Шан-Гирей и другие утверждают, что Лермонтов был там и еще в более нежном возрасте», но во всех последующих биографиях поэта 1825 г. обычно указывался как год первой поездки. Однако альбомные записи позволяют установить, что бабушка возила внука на Кавказ до 1825 г. два раза.

Так, на листе 51-м имеется следующая запись:

«Когда быть может в час досуга
Меня вы вспомнить захотите
Когда — быть может — имя друга
Вы с имем брата съедините, —
Тогда то я могу сказать
Мне больше нечего желать.

П. Петров

1818 июня 30 Шелкозаводск»

Шелкозаводск — имение на Кавказе, около Кизляра, принадлежавшее Хастатову, женатому на Екатерине Алексеевне Столыпиной, сестре бабушки Лермонтова. Подписавший эту альбомную запись Павел Иванович Петров, женатый впоследствии на дочери Хастатова Анне Акимовне, гостил, очевидно, в имении своего тестя как раз в то время, как туда приехала и Арсеньева.

Во второй записи, на листе 80-м, читаем:

«Ты добра, мила, скромна
Ты для дружбы создана

Кислые Воды 1820-го августа 1-го
Александр Столыпин»

Александр Алексеевич Столыпин, бывший адъютант А. С. Суворова, — родной брат бабки поэта. Таким образом, благодаря этим записям были установлены две новые поездки Арсеньевой с внуком на Кавказ: в 1818 и 1820 гг.

Альбомные записи, подписанные: «St. Petersbourg den 18^ten Feb. 1814» и «27 апреля 1814 С. Пбург», свидетельствуют о пребывании Марии Михайловны Лермонтовой зимой и весной 1814 г. в Петербурге.

Среди подписей, встречающихся в альбоме, мы находим имена Петра Алексеевича Столыпина, Елизаветы Алексеевны Арсеньевой, Дмитрия Алексеевича Столыпина — владельца подмосковного имения Середниково, Павла Ивановича Петрова, Валерьяна Григорьевича Столыпина, Александра Алексеевича Столыпина и много других, скрытых за инициалами, требующими еще расшифровки.

Вообще альбом хранит целый ряд интереснейших записей родных и знакомых матери и бабушки Лермонтова и ждет специального исследования, так как тщательное его изучение, мы уверены, прибавит еще много ценных штрихов к биографии поэта.

За первые пятьдесят лет, протекшие со дня смерти Лермонтова, т. е. с 1841 по 1891 г., в печати были опубликованы лишь четыре его живописные работы. В 1862 г. в «Художественном Листке» Тимма появилось воспроизведение его картины «Воспоминание о Кавказе»; в 1883 г. в каталоге Лермонтовского музея был опубликован заглавный лист повести «Вадим», весь испещренный рисунками поэта; в 1889 г. в журнале «Север» были помещены: акварель из тетради Публичной библиотеки «При Валерике» и рисунок из той же тетради, известный под названием «Прогулка княжны Мери и Печорина».

В 1891 г., в связи с исполнившимся 50-летием со дня смерти Лермонтова, было воспроизведено одиннадцать работ поэта, из них, однако, лишь четыре новые: 1) рисунок пером «Переход через Сулак в 1840 г.» из альбома Публичной библиотеки, 2) акварельный портрет В. А. Бахметевой-Лопухиной из Лермонтовского музея, 3) рисунок карандашом на автографе стихотворения «На севере диком» из альбома Публичной библиотеки, 4) набросок мужской головы, рисунок пером на полях рукописи «Боярин Орша» из собрания Публичной библиотеки.

Затем в 1901 г. среди пяти публикаций новой явилась изданная открыткой картина маслом «Вид Пятигорска», позднее ни в одном издании не воспроизводившаяся.

В 1904 г. впервые публикуется воспроизведение картины «Гусары при штурме Варшавы в 1831 г.» при I томе сочинений Лермонтова в издании И. Сытина, сделанное, впрочем, не с подлинника, а с фотографии, хранившейся в Лермонтовском музее.

В 1906 г. зарегистрировано три публикации, в 1908 г. еще три, не давших ничего нового.

Таким образом, до 1910 г., т. е. почти за 70 лет, прошедших со дня смерти Лермонтова, в 33 публикациях по существу было дано лишь 10 живописных и графических работ поэта (хотя к этому времени в музеях и архивах накопилось свыше 200 произведений этого рода).

Только с появлением в 1910—1913 гг. пятитомного Академического издания сочинений Лермонтова, а в 1914—1916 гг. — шеститомного издания, выпущенного издательством «Печатник» под редакцией В. Каллаша, и книги «М. Ю. Лермонтов. Издание Комитета по сооружению при Николаевском кавалерийском училище памятника М. Ю. Лермонтову, Спб. 1914» было положено начало более широкой публикации живописного наследства Лермонтова. Этому же способствовали две упоминавшиеся нами статьи о живописных работах Лермонтова — Н. Врангеля и Б. Мосолова.

В последнее время внимание к Лермонтову-художнику несколько оживилось. Начиная с 1934 г., издания сочинений Лермонтова неизменно сопровождаются публикациями его картин, акварелей и рисунков¹².

IV

Установление авторства и датировка живописных и графических работ Лермонтова представляются нелегкими. Б. Мосолов писал: «Дело регистрации художественных работ Лермонтова осложняется тем обстоятельством, что они не носят подписи автора (последняя, как исключение, нам известна лишь на одном рисунке, хранящемся в Публичной библиотеке, и под одной литографией Лермонтова, принадлежащей ныне П. П. Заболотскому) и установить принадлежность их Лермонтову подчас бывает труднее, чем определить подлинность того или иного автографа, выдаваемого за Лермонтовский»¹³.

Однако не следует преувеличивать встречающихся здесь трудностей. Не говоря уже о рисунках на автографах, большинство которых может быть датировано без особого труда, мы имеем 22 подписных произведения Лермонтова, в авторстве которых не приходится сомневаться, из них 10 датированных.

Надписи на оборотах картин и рисунков, переписка, сопровождавшая поступление их в музеи и архивохранилища, дают порой достаточные данные для установления их авторства и датировки. Если при публикации их допускались часто те или иные промахи и неточности, то причиной этого является, как правило, неряшливость публикаторов или недостаточно вдумчивый подход к материалу с их стороны.

«Черкес» и «Воспоминание о Кавказе», датирует их 1839 г., т. е. тем годом, когда Лермонтов уже не жил в Новгороде (в конце 1838 г. он был переведен в лейб-гвардии гусарский полк, стоявший в Царском Селе, под Петербургом). В издании сочинений Лермонтова под редакцией В. Каллаша картины маслом «Черкес» (II, 41) и «Перестрелка в горах» (III, 5) названы рисунками, а рисунок «Мадонна» (II, 255) — картиной.

От этих небрежностей не свободны и многие позднейшие публикации живописных и графических работ поэта. Например, автолитография Лермонтова, имеющая собственноручную надпись поэта «Вид Крестовой из ущелья близ Коби», переименовывается в «Замок Тамары» («Academia», I, 96—97) и именуется «картиной». Ряд ошибок наблюдается в одном из лучших иллюстрированных изданий сочинений Лермонтова — двухтомнике, выпущенном Детгизом. Так, рисунок хаты в Тамани, возможно, исполненный Фелицыным и переданный Висковатову в 1879 г. на Кавказе на археологическом съезде, приписан Лермонтову, равно как и рисунок кн. Долгорукова «У плетня», находящийся в Лермонтовском альбоме 1840—1841 гг. Акварель «Два флигель-адъютанта», несомненно принадлежащая Гагарину и столь отличающаяся от работ Лермонтова, значится в этом издании как лермонтовская.

Это — лишь наиболее броские примеры, количество которых может быть без труда значительно увеличено.

V

С легкой руки Н. Врангеля, впервые сопоставившего творчество Лермонтова-рисовальщика с творчеством Гагарина, стало привычным связывать эти два имени. В скудной литературе о живописном наследстве Лермонтова нет почти ни одной статьи, в которой не говорилось бы о влиянии, якобы испытанном поэтом со стороны Гагарина. А. Савинов, автор публикуемой в настоящем томе статьи, специально посвященной Лермонтову и Гагарину, полностью солидаризируется в этом вопросе со своими предшественниками. Имеющиеся данные о совместных живописных работах этих двух талантливых дилетантов («Эпизод из сражения при Валерике» и «Эпизод из Кавказской войны») рассматриваются как один из веских аргументов в пользу установившегося мнения.

Однако внимательное изучение живописных работ Лермонтова и биографические данные о Лермонтове и Гагарине приводят нас к другому заключению.

Заметим прежде всего, что большинство живописных работ Лермонтова выполнено им до 1839 г. и лишь самая незначительная из них часть падает на 1840—1841 гг., да и то среди них резко преобладают карандашные наброски.

Биографические данные о Гагарине позволяют точно установить даты возможных встреч Гагарина с Лермонтовым. С июля 1834 г. по ноябрь 1839 г. Гагарин жил за границей. В ноябре 1839 г. он возвратился в Россию, в Петербург, но уже 13 мая 1840 г. по собственной просьбе был прикомандирован к комиссии барона Гана на Кавказ, где пробыл до 20-х чисел июня 1841 г.

О каком же серьезном влиянии Гагарина на живопись Лермонтова можно говорить при таком кратковременном их сближении? Тем более, что большая часть рисунков, акварелей и картин маслом исполнена Лермонтовым до его знакомства с Гагариным, а в период их знакомства интерес поэта к занятиям живописью как раз слабеет; об этом красноречиво свидетельствует небольшое число дошедших до нас от этого времени живописных работ поэта: около 20 рисунков и всего одна акварель.

В частности, мы считаем совершенно безосновательным широко распространенное мнение о принадлежности Лермонтову известной акварели «Два флигель-адъютанта». Она по своей живописной технике и композиции не имеет ничего общего ни с одной акварельной работой поэта и, наоборот, чрезвычайно близка работам Гагарина, который, повидимому, и является ее автором¹⁴. Ошибочным представляется нам и традиционное освещение вопроса о совместных работах Лермонтова с Гагариным.

Н. Белявский пытался объяснить их творческое содружество тем, что-де Гагарин не умел изображать движение. «При всех достоинствах рисунки Гагарина, — пишет он, — обычно статичны: лошади и люди в движении ему, как правило, не удаются. В то же время Лермонтов, с юных лет работавший над изображениями всадников — горцев и кавалеристов в самых различных ракурсах, обладал уменьем быстро схватывать и передавать движение. И вот все совместные работы Гагарина и Лермонтова обязательно включают как раз момент сильного движения, в то время как пейзаж и портреты, в которых Гагарин чувствовал себя гораздо сильнее, всегда писались порознь»¹⁵.

Однако, просматривая альбомы Гагарина с зарисовками и его акварели и картины, мы приходим к убеждению, что Гагарин абсолютно не нуждался в помощнике для передачи движения в своих зарисовках и картинах.

О чем же свидетельствуют совместные работы Лермонтова и Гагарина? На одной из них — «Эпизод из сражения при Валерике» — имеется собственноручная подпись Гагарина, которая дает возможность точно определить, что̀ именно в ней принадлежит ему самому и что̀ — Лермонтову: «Dessin de Lermontoff, aquarellé par moi pendant ma convalescence à Kisslovodsk».

Вторая из дошедших до нас совместных работ Лермонтова с Гагариным — акварель «Эпизод из Кавказской войны» — имеет столь же неопровержимую гагаринскую подпись, из которой явствует такое же четкое разграничение их работы: «Lermontoff delineavit, Gagarin pinxit». И в этой, как и в предыдущей, Лермонтову принадлежат композиция и рисунок, Гагарину — раскраска.

Остановимся, наконец, на рисунках Гагарина, имеющих весьма любопытную подпись: «d’après Lermontoff». Мы говорим о неоднократно воспроизводившихся в последнее время двух зарисовках, на одной из которых изображены два всадника, стреляющие в горца, а на другой джигитовка.

«d’après Lermontoff» обозначает, что Гагарин делал со слов Лермонтова зарисовки тех боевых эпизодов, свидетелем которых он сам не был. На эту мысль натолкнуло его наличие в альбомах Гагарина различных рисунков, под которыми были аналогичные подписи: «d’après Р^се A. Dolgorouki», «d’après Р^ce Troubetzkoï».

Савинов объясняет такие зарисовки желанием Гагарина дать полную живописную сюиту всей кампании против горцев, для чего он пользовался словесными сообщениями свидетелей тех эпизодов, в которых он лично не участвовал.

В настоящее время обнаружены оригиналы двух рисунков, находящихся в альбомах Гагарина и имеющих ту же надпись: «d’après». Для рисунка, имеющего подпись: «Général Goloféef d’après Lermontoff», нашелся оригинал без всякой подписи, исполненный Лермонтовым в его альбоме 1840—1841 гг., а для другого, изображающего двух солдат у плетня, с подписью: «d’après P^ce », — точно такой же рисунок без подписи в той же лермонтовской тетради.

Таким образом, предположение А. Савинова оказывается лишенным всякой фактической почвы: формулу «d’après Lermontoff» следует понимать в буквальном смысле слова, т. е. как обозначающую простую перерисовку Гагариным рисунков Лермонтова, по каким-либо причинам представлявшим для Гагарина интерес. Возможно, что это было необходимо Гагарину для полноты задуманной им сюиты или альбома военных действий кавказской кампании 1840 г.

Однако было бы слишком примитивным видеть в этих совместных работах лишь одну чистую случайность.

Обнаруженный в альбоме П. А. Урусова, товарища Лермонтова по военной службе на Кавказе, рисунок поэта, изображающий центральную группу одной из акварелей («Эпизод из сражения при Валерике»), позволяет, на наш взгляд, проследить те нити, которые связывали творчество Лермонтова и Гагарина.

Карандашный набросок этот изображает группу двух горцев, уносящих, согласно местному обычаю, тело убитого товарища из сражения, в то время как третий отстреливается от наступающего неприятеля.

посвященных сражению при Валерике:

И с грустью тайной и сердечной
Я думал: жалкий человек,
Чего он хочет... небо ясно,
Под небом места много всем.

Один враждует он — зачем.

Центральная группа акварели запечатлевает обычай горцев во что бы то ни стало уносить с поля сражения не только раненых, но и убитых. Висковатов, со слов Филипсона, пишет по этому поводу: «У горцев образовался обычай, отправляясь в военное предприятие, давать друзьям и союзникам клятвенное обещание привозить обратно мертвых, или, если это окажется невозможным, отрубать голову убитого и привозить ее семейству; не сделавший этого принимал на себя обязательство всю жизнь содержать на свой счет вдову и детей павшего товарища»¹⁶.

Характерно, что Гагарин, в своем большом полотне «Сражение при Ахатли», исполненном уже после смерти Лермонтова, повторяет эту же группу, правда, на втором плане; этим подтверждается, какое большое смысловое значение он придавал этой композиции, столь врезавшейся, повидимому, ему в память.

Таким образом, если и можно видеть какое-то взаимодействие между этими двумя дилетантами-художниками, то уместнее говорить не о влиянии Гагарина на Лермонтова, а скорее наоборот.

VI

и чертить мелом. Любопытно, что на самом раннем портрете, очевидно, заказанном бабушкой, Лермонтов изображен в возрасте 4—5 лет с мелком в правой руке. Несколько позднее Лермонтов начинает лепить из воска, выполняя, по свидетельствам современников, сложные композиции на исторические темы.

А. П. Шан-Гирей вспоминает, что уже в детстве Лермонтов «был счастливо одарен способностями к искусствам, уже тогда писал акварелью довольно порядочно и лепил из крашеного воска целые картины»¹⁷. Художник М. Е. Меликов пишет: «Помню, что когда впервые встретился я с Мишей Лермонтовым, его занимала лепка из красного воска: он вылепил, например, охотника с собакой и сцены сражений»¹⁸. До нас дошло письмо 13-летнего Лермонтова к его тетке М. А. Шан-Гирей, в котором он пишет: «... мы сами делаем театр, который довольно хорошо выходит и будут восковые фигуры играть (сделайте милость, пришлите мои воски)».

Интересно отметить, что страсть Лермонтова к рисованию единодушно отмечается почти всеми лично знавшими поэта современниками. Так, С. А. Раевский в показании по делу о стихах Лермонтова на смерть Пушкина отмечал, что его друг «имеет особую склонность к музыке, живописи и поэзии, почему свободные у обоих нас от службы часы проводили в сих занятиях». А. Ф. Тиран, сослуживец его по лейб-гусарскому полку, вспоминает: «Лермонтов прекрасно рисовал...»¹⁹.

«Главная его <Лермонтова> прелесть заключалась преимущественно в описании местностей; он сам хороший пейзажист, дополнял поэта — живописцем...»²⁰. Таких высказываний можно привести множество. Часто мемуаристы не только отмечают у Лермонтова наличие живописного таланта, но и вспоминают случаи, когда сами были свидетелями его упражнений в этом искусстве.

Особенно характерным является свидетельство С. А. Раевского, сообщенное им в 1844 г. Е. А. Карлгоф-Драшусовой при присылке ей листка со стихотворными набросками и рисунками Лермонтова: «Соображения Лермонтова сменялись с необычайною быстротою, и как ни была бы глубока, как ни долговременно таилась в душе его мысль, он обнаруживал ее кистью или пером изумительно легко, и я бывал свидетелем, как во время размышления противника его в шахматной игре Лермонтов писал драматические отрывки, замещая краткие отдыхи своего поэтического пера быстрыми очерками любимых его предметов: лошадей, резких физиогномий и т. п.»²¹.

Висковатов, написавший биографию Лермонтова на основании материалов, полученных непосредственно от родственников поэта и близких ему людей, роняет такую фразу: «Михаил Юрьевич имел дарование к музыке и большой талант к живописи. Он его не выработал, но был момент в жизни, когда он колебался между живописью и поэзиею»²².

Если эта фраза, быть может, несколько и преувеличивает роль, которую играла в жизни Лермонтова живопись, то она правильно позволяет нам разделить занятия Лермонтова живописью на два резко отличающихся друг от друга периода.

Первый период — до 1838 г. — характеризуется повышенным интересом Лермонтова к живописи, усидчивыми занятиями с учителями-художниками; во второй период занятия живописью отходят на второй план и потом совсем вытесняются литературными интересами. Для первого периода характерны работы маслом, значительное количество акварельных портретов, целая сюита законченных пейзажей, выполненных карандашом. Во второй период — с 1838 по 1841 г. — преобладают беглые наброски местностей, в которых побывал поэт, и сценок, участником которых он был. Это не отделанные, законченные вещи, а легкие croquis, нечто вроде дневниковых графических записей.

От этого периода до нас дошла только одна акварель, самостоятельно выполненная Лермонтовым: портрет Монго-Столыпина в виде курда. Произведений этих годов, выполненных маслом, неизвестно вовсе.

Значительное место получают в эту пору в лермонтовской графике карикатуры. Повидимому, именно карикатурами был заполнен не дошедший до нас альбом с зарисовками окружавших поэта лиц во время его последнего пребывания на Кавказе в 1841 г. К тому же году относятся его карикатуры, недавно обнаруженные в альбоме А. Д. Блудовой.

Скажем несколько слов об официальных занятиях Лермонтова живописью с учителями-профессионалами.

«Заставьте, пожалуйста, Екима <Акима Павловича Шан-Гирея> рисовать контуры, мой учитель говорит, что я же буду их рисовать с полгода; то я лучше стал рисовать; однако же мне запрещено рисовать свое...». Через год, к той же Шан-Гирей, Лермонтов пишет: «Скоро я начну рисовать с (buste) бюстов... какое удовольствие. К тому же Александр Степанович мне показывает также, как должно рисовать пейзажи».

Оба эти письма для нас чрезвычайно важны, так как показывают нам, что занятиям живописью Лермонтов придавал большое значение, и вскрывают методику преподавания, запрещавшую рисовать «свое», выдуманное, требовавшую длительного рисования с гипсов.

В одном из писем названо имя учителя Лермонтова — А. С. Солоницкого. К сожалению, сведения о нем ограничиваются скудными указаниями С. Н. Кондакова в известном издании «Список русских художников», выпущенном Академией Художеств в 1914 г. Из них мы узнаем, что «живописец акварельный» Солоницкий был удостоен в 1839 г. Академией Художеств звания неклассного художника за картину, изображающую «Родителей, учащих детей своих благочестию».

Недавно обнаруженная нами в Историческом музее акварель Солоницкого, изображающая его самого в кругу семьи, дает нам достаточное представление о его живописных способностях; при первом взгляде на нее можно заключить, что едва ли он мог привить Лермонтову прочные технические навыки, тем более — повлиять на его художественное развитие.

ВСАДНИК С СОБАКОЙ
—1834 гг.
Институт литературы, Ленинград

Обнаруженные на обороте акварели Исторического музея наивные стихи Солоницкого, сочиненные автором картины перед ее посылкой в Петербург на соискание звания неклассного художника, позволяют нам несколько иначе расценить степень возможного влияния Солоницкого на Лермонтова:

Иди на суд, моя картина,
В Петрополь, славный храм искусств,

Семейных дум, семейных чувств,
Души художника волненье.
Иди, надежда и сомненье
Семьи моей, моей судьбы.
—
Себя, жену, моих детей,
И час, когда послать решил
Изобразить не мог простей...
..................

Ты не пленишь собою свет,
Ты не фантазия пиита
И прост и сух в тебе сюжет.
Иди же, истина простая

Стихи подписаны: «Александр Солоницкий, 1839, Москва».

Эти тяжеловесные, нескладные вирши имеют, однако, для нас большое значение, так как в них заключено художественное credo их автора. Действительно, последние шесть приведенных нами строк, в которых автор признается, что в его картине нет ни фантазии, ни блеска, ни колорита, с достаточной убедительностью говорят о настойчивом желании автора следовать натуре.

От времени занятий с Солоницким до нас дошли две вещи Лермонтова: «Ребенок, тянущийся к матери» и «Мадонна», которые являются типичными ученическими перерисовками с эстампов, имевших в то время большое распространение.

Переехав в 1832 г. в Петербург, Лермонтов не прекращает своих занятий живописью. Здесь он берет уроки у П. Е. Заболотского, преподававшего во многих петербургских аристократических семьях²³.

полное представление как о художнике. Но и то немногое, что уцелело, позволяет признать его неплохим живописцем, воспитанным в традициях романтического искусства, но по своей инициативе вставшим на путь реалистических исканий.

Заболотский, друживший с семьей известного мецената Томилова, введшего его в художественные круги Петербурга, был в курсе всех передовых течений тогдашней живописи.

Дошедшие до нас портреты Заболотского, который был по преимуществу портретистом, показывают нам его добросовестным, несколько сухим мастером, неплохо, очевидно, передававшим в своих полотнах черты оригинала, но не поднимавшимся выше среднего уровня. Большой известности он не добился: его художественная карьера, несмотря на несколько лестных отзывов о его картинах, бывших на выставках, протекала довольно вяло. Известно, что он продолжительное время добивался звания академика, которое получил лишь на склоне лет, в 1857 г.

Его картина «Унтер-офицер» (Русский музей) и большое полотно, изображающее пейзаж (там же), не позволяют нам составить определенного впечатления о нем как о пейзажисте и жанристе. Альбом его рисунков (собрание И. С. Зильберштейна, Москва) заполнен главным образом подготовительными набросками к портретам, еще раз подтверждая технические навыки их автора, но вместе с тем и свойственную ему сухость и какой-то раз навсегда установившийся штамп.

Однако именно Заболотский, надо думать, сумел оградить Лермонтова от увлечения Брюлловым, от погони за эффектностью позы, условной красивостью в ущерб правдивости и простоте.

«брюлловоманию», к счастью, не толкнул Лермонтова на подражание — соблазн, перед которым не устоял другой поэт-живописец — Т. Шевченко, непосредственно ставший учеником автора «Последнего дня Помпеи».

Лермонтов, через своего учителя, тяготел, повидимому, к более скромному Венецианову, искусство которого оказывало свое воздействие благодаря литографиям с его произведений и полотен его учеников, а также благодаря изданию «Волшебный фонарь», давшему в зарисовках Венецианова целый ряд народных типов.

Вообще влияние литографий, очень модного и широко распространенного в то время искусства, на Лермонтова-художника совершенно очевидно и может служить темой специальной работы. Достаточно перелистать его юнкерский альбом зарисовок, чтобы найти в нем отражение работ хотя бы Орловского и тем самым установить его связь с бытовавшей тогда литографией.

Изучение живописного наследства Лермонтова помогает нам уяснить, какую значительную роль играли занятия живописью в формировании его литературного таланта.

Зрительные восприятия природы, образы, навеянные сказками, чтением книг, складывались у ребенка в определенные живописные картины, и наоборот, — острый глаз художника и уверенная рука мастера помогали впоследствии в литературном произведении, в стихах или прозе, отлить в чеканные формы образы, подмеченные в природе или в окружающей обстановке.

Так, Иннокентий Анненский писал: «Лермонтов любил краски... поэт любит розовый закат, белое облако, синее небо, лиловые степи, голубые глаза и золотистые волосы»²⁴.

С. Родзевич, отмечая отсутствие в юношеской лирике Лермонтова до 1830 г. следов «живописности», говорит, что, «начиная с 1830 г. мы найдем в стихотворениях Лермонтова целый ряд таких набросков природы, где чувствуется желание создать известное настроение, вызвав у читателя красочные представления». Пристрастие Лермонтова к красочным эпитетам Родзевич объясняет не только знакомством с теорией «pittoresque», но и врожденным живописным талантом. О «Вадиме» Родзевич пишет, что это — «пестрый узор, вышитый по заимствованной канве. Но как в отдельных штрихах страницы рукописи чувствуется талант рисовальщика, так и в отдельных красках этого пестрого узора виден уже будущий великий поэт, автор „Героя нашего времени“»²⁵.

С. Дурылин говорит о «Герое нашего времени»: «То, что написано в этом романе акварелью, в „Княгине Лиговской“ набросано карандашом, приучающимся к точным и твердым линиям после беспорядочных романтических штрихов»²⁶. Правда, мы не совсем согласны с автором в определении «Героя нашего времени» как акварели, а «Княгини Лиговской» — как «наброска карандашом»; с нашей точки зрения, следовало бы сказать наоборот. Но для нас важен самый факт этого сопоставления.

«В фразеологическом строе лермонтовского „Вадима“, — пишет он, — выделяются из этого общеромантического фона образы и выражения живописного искусства. Они гармонируют в стиле „Вадима“ с изобразительными приемами романтической фантастики, основанными на игре красок, на контрастах яркого света и тени, на „особой системе рембрандтовского освещения“. Автор смотрит на изображенные события глазами художника и представляет их в виде картин»²⁷.

Эти сближения не случайны, не являются произвольным домыслом — они подсказаны реальной близостью поэтического мастерства Лермонтова с его мастерством как живописца и графика.

Скрупулезно сопоставляя лермонтовские рисунки определенных лет с создававшимися им одновременно литературными произведениями, мы можем констатировать ясно выраженную аналогию как в тематике, так и в манере исполнения.

«Вадим» с такими рисунками, как «Черкес с лошадью», «Молодая девушка и старуха» или «Испанец с фонарем и католический монах», чтобы эта связь сразу бросилась в глаза.

Но, обращаясь к рисункам юнкерской тетради, относящимся к тому же времени, мы заметим в них уже новую струю, еще только приглушенно звучащую в «Вадиме» или «Княгине Лиговской». Здесь отчетливо наблюдается поворот к реализму, поворот от рембрандтовской светотени к лаконичному, выразительному, несколько сухому рисунку.

Такие рисунки, как ряд всадников (рисунки №№ 5, 56, 73, 100 и др. юнкерской тетради), «Прогулка верхом», «Гулянье в саду» и целый ряд батальных сцен, дают нам исчерпывающее представление о лермонтовском уменье отдельным штрихом выразить все самое характерное и значительное. В этих рисунках должно искать отправные пункты того сложного пути, который проделал Лермонтов, преодолевая каноны романтической прозы. Зачатки этого реализма видны в отдельных местах все того же «Вадима», в некоторых описаниях пейзажей — столь дорогих и столь хорошо известных Лермонтову окрестностей Тархан, или в народных сценах некоторых его произведений.

Отдельные сцены и описания, содержащиеся в поэмах и повестях Лермонтова, явно перекликаются с его живописными и графическими опытами и набросками, и, напротив, его картины и рисунки сразу воскрешают в памяти его поэтические образы.

С самого раннего возраста Лермонтов мыслил образами, как художник. Так, в записях 1830 г. имеются такие строчки: «Я помню один сон; когда я был еще 8-ми лет, он сильно подействовал на мою душу. В те же лета я один раз ехал в грозу куда-то; и помню облако, которое, небольшое, как бы оторванный клочок черного плаща, быстро неслось по небу; это так живо передо мною, как будто вижу». Или: «Когда я еще мал был, я любил смотреть на луну, на разновидные облака, которые в виде рыцарей с шлемами теснились будто вокруг нее; будто рыцари, сопровождающие Армиду в ее замок, полные ревности и беспокойства».

«Княгиня Лиговская»: «Одна единственная картина привлекала взоры, она висела над дверьми, ведущими в спальню; она изображала неизвестное мужское лицо, писанное неизвестным русским художником, человеком, не знавшим своего гения, и которому никто об нем не позаботился намекнуть. — Картина эта была фантазия, глубокая, мрачная. — Лицо это было написано прямо без всякого искусственного наклонения или оборота, свет падал сверху, платье было набросано грубо, темно и безотчетливо, — казалось, вся мысль художника сосредоточилась в глазах и улыбке... Голова была больше натуральной величины, волосы гладко упадали по обеим сторонам лба, который кругло и сильно выдавался и, казалось, имел в устройстве своем что-то необыкновенное; глаза, устремленные вперед, блистали тем страшным блеском, которым иногда блещут живые глаза сквозь прорези черной маски; испытующий и укоризненный луч их, казалось, следовал за вами во все углы комнаты, и улыбка, растягивая узкие и сжатые губы, была более презрительная, чем насмешливая». Это не что иное, как точнейшее описание картины поэта «Предок Лерма».

Интересно, что картина написана в 1833 г., а приведенные строки из «Княгини Лиговской» — в 1835 г.

«Кавказский вид с Эльбрусом» легко сближается со строками юношеской записи поэта о Кавказе: «Часто во время зари я глядел на снега и далекие льдины утесов; они так сияли в лучах восходящего солнца, и в розовый блеск одеваясь, они, между тем, как внизу все темно, возвещали

СРАЖЕНИЕ ПРИ ВАЛЕРИКЕ. НАЧАЛО БОЯ. ГЕНЕРАЛ ГАЛАФЕЕВ
Рисунок Лермонтова, 1840 г.

СРАЖЕНИЕ ПРИ ВАЛЕРИКЕ. НАЧАЛО БОЯ. ГЕНЕРАЛ ГАЛАФЕЕВ
Рисунок Г. Гагарина с рисунка Лермонтова, 1840 г.
Русский музей, Ленинград

прохожему утро. И розовый цвет их подобился цвету стыда; как будто девицы, когда вдруг увидят мужчину купаясь, в таком уж смущении, что белой одежды накинуть на грудь не успеют», или с описанием утра перед дуэлью в «Герое нашего времени»: «Кругом, теряясь в золотом тумане утра, теснились вершины гор, как бесчисленное стадо, и Эльборус на юге вставал белою громадой, замыкая цель льдистых вершин, между которых уж бродили волокнистые облака, набежавшие с востока. Я подошел к краю площадки и посмотрел вниз, голова чуть-чуть у меня не закружилась: там внизу казалось темно и холодно, как в гробе; мшистые зубцы скал, сброшенных грозою и временем, ожидали своей добычи».

VII

В литературе, посвященной Лермонтову-художнику, распространен взгляд, что в большей своей части картины поэта «подсказаны фантазией». Врангель объясняет неуклюжесть выполнения и некоторую наивность композиции именно этим обстоятельством.

Белявский, отмечая в кавказских пейзажах Лермонтова «романтически-традиционную трактовку горного пейзажа с его неизбежными развалинами, черными силуэтами скал, пробивающимися среди них бурными потоками и типичным трехпланным построением пространства», склонен видеть в этом причину слабости живописной техники и неумение компановать большие, сложные картины, т. е. говорит о том, что они исполнены Лермонтовым, в отличие от его военных зарисовок, не с натуры.

Еще более категорично высказывается П. Корнилов, который, отзываясь с похвалой о колорите лермонтовских пейзажей («Кавказский вид с Эльбрусом» и «Кавказский вид с саклей»), пишет: «Они написаны не с натуры, а лишь по острому впечатлению, воспринятому в натуре»²⁸.

Показания современников свидетельствуют, что Лермонтов рисовал и с натуры и «из головы». А. И. Арнольди, сослуживец поэта по Гродненскому гусарскому полку, вспоминает, что в Новгороде Лермонтов «брался за палитру, сам еще не зная, что явится на полотне»²⁹«Посылаю вид кавказских гор, он <Лермонтов> там на них насмотрелся и приехав сюда, нарисовал»³⁰.

С другой стороны, существует свидетельство В. В. Бобарыкина, который застал во Владикавказе проезжающего Лермонтова за столом, отделывающим рисунки, которые он делал с натуры, проезжая по Военно-Грузинской дороге³¹. Наконец, сам поэт в письме к С. А. Раевскому в конце 1837 г. писал: «Я снял на скорую руку виды всех примечательных мест, которые посещал, и везу с собою порядочную коллекцию...». Глагол «снял», несомненно, следует понимать здесь в значении «зарисовал».

Обращаясь к картинам и рисункам, мы можем путем их сопоставления друг с другом с достаточной долей уверенности определить, какая часть из них исполнена с натуры.

Так, из одиннадцати картин, исполненных маслом, пять картин выполнены, по нашему мнению, безусловно с натуры. К числу их прежде всего должны быть отнесены «Вид Пятигорска» и «Вид Тифлиса», которые носят определенно «портретный» характер и по своему колориту кажутся несомненными пленэрами. Сюда же следует присоединить «Кавказский вид с Эльбрусом» и «Кавказский вид с саклей». Несомненно с натуры написан и портрет А. Н. Муравьева. Слишком много в нем тонко подмеченных черт, слишком реалистична характеристика оригинала, чтобы можно было допустить, что портрет сделан по памяти.

«Атака лейб-гвардии гусар». То же следует сказать и о картинах «Черкес» и «Воспоминание о Кавказе», которые, согласно свидетельству А. И. Арнольди, написаны Лермонтовым в Новгороде в 1838 г.

Остаются еще две картины, о которых высказать определенное мнение представляется затруднительным: это «Кавказский вид с верблюдами» и «Перестрелка в горах Дагестана». Несколько условная композиция и коричневый колорит первой из них говорят против того, что она могла быть исполнена с натуры. В отношении второй вопрос стоит сложнее: подобно акварелям «Эпизод из сражения при Валерике» и «Эпизод из Кавказской войны», она может фиксировать какой-то определенный момент войны, свидетелем которого был Лермонтов, но может представлять собою и свободную композицию вообще. Построение картины, ее колорит, несколько условный пейзаж делают более правдоподобным второе предположение.

Так обстоит дело с картинами Лермонтова. Что касается его акварелей и рисунков карандашом, то среди них безусловно преобладают вещи, сделанные с натуры. Таково большинство его акварельных портретов, такова сюита его кавказских пейзажей, таковы его портретные зарисовки в юнкерской тетради и, наконец, ряд карикатурных зарисовок, многие из которых, к сожалению, до сих пор не расшифрованы.

При изумительной зрительной памяти Лермонтова, чему свидетельством являются зарисовки военных на страницах юнкерской тетради и обложке «Вадима», с фотографической точностью передающие мельчайшие детали обмундирования и седловки, часто трудно бывает определить, сделана та или другая зарисовка с натуры или по памяти. Сказанное может быть отнесено, например, к многочисленным зарисовкам Вареньки Лопухиной на разных страницах юнкерской тетради или неоднократным зарисовкам Монго-Столыпина в рукописях и тетрадях.

Остановимся на композиции лермонтовских картин и их колорите.

«наивной», Белявский говорит о неуменье компановать большие, сложные картины, Корнилов заявляет: «Отсутствие профессиональной школы и навыков сказывается повсюду: в рисунке, в перспективе (линейной и воздушной), в технике наложения краски и т. д.»³².

Наконец, И. Андроников и В. Башмаков, авторы статьи «Неизвестные рисунки Лермонтова», пытаются именно беспомощностью перспективы публикуемых ими акварелей и рисунков доказать авторство Лермонтова. «Принадлежность Лермонтову акварельного рисунка, — пишут они, — на котором изображены удаляющиеся в горы всадники, бесспорна — фигуры горцев на конях почти в точности повторяют композицию известной картины Лермонтова „Воспоминание о Кавказе“. Характерные для Лермонтова качества рисунка — укороченность перспективы и некоторая угловатость в изображении рельефа местности — только подтверждают авторство поэта, хотя рисунок и не носит его подписи»³³.

НАБРОСОК К АКВАРЕЛИ „ЭПИЗОД ИЗ СРАЖЕНИЯ ПРИ ВАЛЕРИКЕ“

Несомненно прав другой исследователь, который писал: «Перспектива его <Лермонтова> безукоризненна»³⁴; да и Белявский, обвинявший Лермонтова в беспомощности перспективы в картинах маслом, признает, что «для Лермонтова-графика характерно умение строить свои композиции, пространственно передавать ощущение удаленности и глубины при крайней лаконичности средств выражения».

Переходя к колориту лермонтовских картин маслом, следует отметить три различные группы его произведений: первую, выдержанную в голубовато-зеленоватой гамме («Вид Пятигорска», «Вид Тифлиса», «Кавказский вид с саклей»), вторую — в золотисто-коричневой («Кавказский вид с Эльбрусом», «Кавказский вид с верблюдами», «Перестрелка в горах Дагестана») и третью — в темных рембрандтовских тонах («Предок Лерма», «Воспоминание о Кавказе», «Черкес»).

Интересно отметить, что как раз наименее удачную, на наш взгляд, третью группу составляют картины, написанные не с натуры, а по памяти и отчасти даже выдуманные.

«Воспоминание о Кавказе» Б. Мосолов из всех картин одну считал представляющей интерес «своим нешаблонным освещением и удачно переданным тоном вечернего неба». За Мосоловым почти все дальнейшие авторы статей о Лермонтове-художнике повторяют это совершенно неверное утверждение, кончая А. Савиновым, который пишет: «С Кавказом же связаны картины, написанные Лермонтовым; не случайно лучшая из них (по тонкому настроению и любовно разработанному колориту) носит название „Воспоминание о Кавказе“»³⁵.

ЭПИЗОД ИЗ СРАЖЕНИЯ ПРИ ВАЛЕРИКЕ
Акварель Лермонтова и Гагарина, 1840 г.
Русский музей, Лениград

По своей тематике картины и рисунки Лермонтова могут быть разбиты на несколько групп.

«Атака гусар под Варшавой» и «Перестрелка в горах Дагестана», то среди акварелей и зарисовок в тетрадях и на отдельных листах военные сцены доминируют над всеми остальными.

На втором месте стоят пейзажи. Среди одиннадцати картин, исполненных маслом, шесть представляют собою пейзажи. Среди акварелей они почти отсутствуют, среди рисунков составляют довольно значительную группу.

Третье место принадлежит портретам. Из работ маслом, сделанных с натуры, мы можем назвать лишь одну: портрет А. Н. Муравьева. Зато акварельные портреты составляют целую сюиту: отец поэта, Лопухина, Раевский, Кикин, Одоевский, Монго-Столыпин, наконец автопортрет; несколько воображаемых — три испанца, восходящих к легендарному предку, так называемый «Фаталист», неизвестный мужчина в синем сюртуке и др. Значительное количество портретных зарисовок рассеяно по альбомам и отдельным листкам, но многие из этих зарисовок, несомненно являясь портретными, не могут быть до сих пор определены.

К четвертой группе принадлежат иллюстрации. Это количественно самая незначительная группа. К ней должны быть прежде всего отнесены четыре иллюстрации к повести «Аммалат Бек» А. Бестужева-Марлинского, находящиеся в юнкерской тетради, рисунок на отдельном листе, изображающий старуху в чепце и молодую девушку, возможно, являющийся иллюстрацией к пушкинскому «Домику в Коломне», и, наконец, рисунок, изображающий сцену убийства, по всей вероятности, представляющий собою иллюстрацию к неизвестному нам литературному произведению.

Автоиллюстрации у Лермонтова, в отличие от Пушкина, как правило, почти не встречаются. Здесь должен быть упомянут лишь любопытный рисунок с надписью: «Diplomatie civile et militaire», который является несомненной иллюстрацией к стихотворению «Журналист, читатель и писатель», хотя на рисунке и изображено только два лица. Сюда же должна быть отнесена акварель, являющаяся фронтисписом к «Кавказскому пленнику» и рисующая эпизод из этой поэмы. Таковыми же могут быть признаны зарисовки на полях «Вадима» и (с некоторой натяжкой) на полях «Сашки».

целый альбом с карикатурами поэта на водяное общество, среди которых в различных видах был изображен Мартынов. Ряд карикатур Лермонтова был в альбоме Верещагиной, из которого до нас дошло несколько калек, снятых Висковатовым. Ряд карикатур имеется в юнкерском альбоме, правда, по большей части нерасшифрованных. В последнее время обнаружено несколько карикатур в альбоме А. Д. Блудовой.

Шестую группу составляют наброски и рисунки, сделанные «из головы», не связанные с каким-либо определенным литературным текстом и не являющиеся портретными. Это сюита различных голов, по преимуществу мужских, изображения всадников, военных и лошадей.

Висковатов отмечал: «Лерм<онтов> охотно рисовал несущегося коня. В нем воплощал он „мысль“. В „Узнике“ — черногривый конь. Конь в „Гер<ое> нашего времени“ играет важную роль во все мучительные минуты жизни Печорина. В наброске Л. на стихотв<орении> „На севере диком“ между пальмой и сосной несется конь, т. е. тоскующая мысль мужа севера по девушке далекой»³⁶.

Следует отметить, что, в противоположность Пушкину, рисунков Лермонтова на автографах имеется очень немного. Отчасти объясняется это тем, что до нас дошло сравнительно незначительное количество черновиков Лермонтова: тетради, составляющие основной фонд его рукописного наследства, представляют собой беловые редакции, в которых рисунки почти отсутствуют. Впрочем, и в черновиках Лермонтова рисунок встречается гораздо реже, чем в пушкинских.

Все посредственное в живописи не имеет своего почерка, оно безлично. Все подлинное, все настоящее всегда угадывается по своему почерку, который не спутаешь с рукой другого.

Картина маслом Г. Гагарина, 1841 г.
В левом углу видна группа горцев, повторяющая композицию акварели Лермонтова „Эпизод из сражения при Валерике“
Русский музей, Ленинград

Картины и рисунки Лермонтова именно таковы. Они не профессиональны, они грешат против многих правил живописного мастерства, но зато они все овеяны духом гениальности Лермонтова, все они таят в себе какую-то только им присущую гамму красок, своеобразный аромат его восприятия природы, подлинные куски его зрительных впечатлений.

При описании всех дошедших до нас живописных и графических работ Лермонтова мы ставили своей задачей дать как бы полный развернуто-аннотированный перечень их. Перед нами неминуемо вставал вопрос, по какому принципу построить это описание.

Совершенно естественно было выделить в особые группы работы маслом, акварелью и графические произведения, расположив эти работы внутри каждого отдела хронологически. Однако следовало решить вопрос, как поступить с отдельными акварелями и рисунками, находящимися в составе различных альбомов. Описывать ли их в составе альбомов полистно, не обращая внимания на хронологию, или рассматривать эти акварели и рисунки как отдельные, самостоятельные произведения, имеющие лишь случайную связь с данным альбомом?

Поскольку среди альбомов и тетрадей Лермонтова, заключающих в себе акварели и рисунки поэта, мы можем назвать лишь одну его юнкерскую тетрадь 1832—1834 гг., исключительно заполненную рисунками и, таким образом, представляющую собой нечто монолитное, — все остальные его художественные произведения, независимо от их нахождения, были нами рассмотрены как выполненные на отдельных листах.

Таким образом, акварели и рисунки из так называемого Рыбкинского альбома М. М. Лермонтовой и из альбома Публичной библиотеки (1840—1841 гг.) описаны нами в соответствующем разделе в хронологической последовательности. Для юнкерской тетради сделано исключение — она описана полистно.

наследство Лермонтова. Дать сводку всех появившихся в печати воспроизведений, не входило в нашу задачу.

——————

При описании нами были приняты следующие условные обозначения. При указаниях местонахождения акварели, рисунка или картины маслом и их техники:  

В примечаниях приняты следующие сокращения:

Висковатов — Сочинения Лермонтова под редакцией П. А. Висковатова, изд. В. Рихтера, М., 1889—1891, тт. I—VI.

Акад— Сочинения Лермонтова под редакцией Д. И. Абрамовича, изд. Академии наук, Спб., 1910—1913, тт. I—V.

Семека — А. Семека. Михаил Юрьевич Лермонтов. 1814—1914. Издание высочайше утвержденного Комитета по сооружению при Николаевском кавалерийском училище памятника М. Ю. Лермонтову, Спб., 1914.

Печатник — Собрание сочинений Лермонтова под редакцией В. В. Каллаша, изд. «Печатник», М., 1914—1915, тт. I—VI.

— М. Ю. Лермонтов. Собрание сочинений под редакцией Б. М. Эйхенбаума, изд. «Academia», М. — Л., 1935—1937, тт. I—V.

Альбом — М. Ю. Лермонтов. Жизнь и творчество. 1814—1841. Альбом составлен научными сотрудниками Института мировой литературы им. А. М. Горького И. М. Айзенштадт, Г. В. Морозовой и З. А. Проскуряковой под руководством М. Э. Голосовкер, изд. «Искусство», М. — Л., 1941.

Лит. Нас. — «Литературное Наследство», № 43—44, М. Ю. Лермонтов, I и № 45—46, М. Ю. Лермонтов, II, изд. Академии наук, 1941—1948.

— М. Ю. Лермонтов. Избранные произведения под ред. Б. М. Эйхенбаума, Детиздат ЦК ВЛКСМ, М. — Л., 1939—1940, тт. I—II.

Хохряков — Материалы В. Х. Хохрякова. Работы над тетрадями Лермонтова, Институт литературы Академии наук СССР (Пушкинский дом), Ленинград, фонд 524.

Дело Лермонтовского музея — Дело о составлении Лермонтовского музея, Институт литературы АН СССР (Пушкинский дом), Ленинград, фонд 524.

Шан-Гирей — А. Шан-Гирей. М. Ю. Лермонтов. — Е. Сушкова (Е. А. Хвостова), Записки. 1812—1841, Л., 1928.

Рыбкин — Николай Рыбкин. Материалы к биографии Белинского и Лермонтова. — «Исторический Вестник» 1881, X.

— Н. Врангель. Лермонтов-художник. Собрание сочинений Лермонтова под ред. Д. И. Абрамовича, изд. Академии наук, Спб., 1913, т. V, стр. 210—217.

Мосолов — Б. Мосолов. Обзор художественных работ Лермонтова. Собрание сочинений Лермонтова под редакцией Д. И. Абрамовича, изд. Академии наук, Спб., 1913, т. V, стр. 218—226.

Белявский — Н. Белявский. Лермонтов-художник. «Искусство» 1939, кн. 5.

Каталог Лермонтовской выставки в Ленинграде — М. Ю. Лермонтов. К 125-летию со дня рождения. Каталог выставки в Ленинграде. Составили В. Л. Бубнова, М. М. Калаушин, П. Е. Корнилов, Академия наук СССР, М. — Л., 1941.

Каталог Лермонтовской выставки в Москве — Выставка лермонтовских фондов московских музеев. Составили Н. П. Пахомов и М. Д. Беляев. Гослитмузей, М., 1940.

М. М. Лермонтовой — Альбом Марии Михайловны Лермонтовой, матери поэта, приобретенный в 1938 г. Публичной библиотекой в Ленинграде у потомков Н. И. Рыбкина.

Лермонтовский музей — Лермонтовский музей Николаевского кавалерийского училища, открытый в 1883 г.

Емелин — Воспроизведение рисунков Лермонтова в книге: К. Александров и Н. Кузьмина. Материалы для библиографии Лермонтова под редакцией В. А. Мануйлова, т. I. Библиография текстов Лермонтова. Публикации, отдельные издания и собрания сочинений, Академия наук СССР, М. — Л., 1936, стр. 399—423.

Мартьянов — П. Мартьянов. Дела и люди века. Отрывки из старой записной книжки. Статьи и заметки. Спб., 1883, т. II.

¹ Альбомы с зарисовками Дмитриева-Мамонова находятся в Третьяковской галлерее, а несколько рисунков — в собрании Государственного литературного музея, в Москве. Альбом зарисовок де Бальмена был издан в 1909 г.: Я. де Бальмен, Гоголевское время. Оригинальные рисунки.

² Рисунки Гоголя до сих пор не собраны. Часть их опубликована в изданиях: «Альбом выставки в память Гоголя и Жуковского», М., 1902; «Гоголевский сборник Нежинского лицея», Киев, 1902; «Памяти Гоголя. Сборник Общества Нестора Летописца», Киев, 1902; «Альбом Хмелевского», Полтава, 1902.

 Сперанский, К рисунку Н. В. Гоголя. — «Беседы. Сборник Общества истории литературы», М., 1915; Н. Лернер, О рисунках Гоголя. — «Биржевые Ведомости», 8 декабря 1915 г.; А. , Приписываемые Гоголю рисунки к «Ревизору». — «Литературное Наследство» 1935, № 19—21. — Во всех этих заметках, особенно в последней, высказывается мнение о плохих способностях Гоголя к рисованию.

³ Рисунки Тургенева крайне малочисленны. Они находятся обычно в его письмах и представляют собою род шаржей на себя и своих знакомых. Отдельных статей посвященных его рисункам, мы не знаем.

Некоторые рисунки Л. Толстого, дающие возможность судить о его способностях к рисованию, опубликованы в двух томах «Литературного Наследства», посвященных Л. Толстому: №№ 35—36 и 37—38, 1938.

⁴ Абрам , Рисунки поэта, М., 1933.

⁵ Н. Соловьев, Поэт-художник Василий Андреевич Жуковский. — «В. А. Жуковский», изд. журн. «Русский Библиофил».

⁶ <афаил Зотов>, М. Ю. Лермонтов. — «Русский Художественный Листок» 1862, № 7; П. Висковатов, По поводу «Княгини Лиговской». — «Русский Вестник» 1882, № 3; П. , Михаил Юрьевич Лермонтов. Неизданные стихотворения. — «Русская Старина» 1882, VIII, 387—391. — П. Заболотский (Письмо в редакцию газеты «Голос»). — «Голос» 1882, № 350; В. Александренко— «Русские Ведомости» 1891, № 275; В. Ч<уйко>, Заметки о рисунках Лермонтова. — «Всемирная Иллюстрация» 1891, X, 46; Захарьин (Якунин), Белинский и Лермонтов в Чембаре. — «Исторический Вестник» 1898, XXI, 913; П. , Из колыбели замечательных людей. — «Живописное Обозрение» 1898, № 25, 503; Н. Врангель, Лермонтов-художник. — Акад., V, 210—217; Б. Мосолов— Там же, V, 218—226; М. Бабенчиков, Лермонтов в живописи. — «Современник» 1914, X, 156; Б. Зубакин, Поэт и рисунок. — «Искусство Трудящимся» 1925, № 16; «Сборник О-ва изучения русской усадьбы», вып. 2-й, 1927, 16; В. Ч., Замок Тамары (картина М. Ю. Лермонтова). — «Вечерняя Москва» 1927, 16 июня; М. , Рисунки поэта. — «Советское Искусство» 1934, 11 октября; «О неизвестном карандашном рисунке Лермонтова в Пермской картинной галлерее». — «Известия» 1936, 26 июля; «Рисунки М. Ю. Лермонтова». — «Советское Искусство» 1939, № 5, 10 января; «Рисунки Лермонтова». — «Известия» 1939, 18 июня; «Новые лермонтовские рисунки». — «Известия» 1939, № 112, 16 мая; К. Весин, О ценных реликвиях и музейных олимпах. — «Сталинское Знамя» 1939, № 100 (Пенза); В. Бреннерт, Лермонтов-художник. — «Молодой Ленинец» 1939, № 234, 2 октября (Ворошиловск); «Картина М. Ю. Лермонтова». — «Вечерняя Москва» 1939, 14 октября; И. и В. Башмаков, Неизвестные рисунки Лермонтова. — «Огонек» 1939, № 25—26; Н. Белявский— «Искусство» 1939, № 5, 5—20; Н. Пахомов и М. Беляев, Рисунки и картины Лермонтова. — «Выставка лермонтовских фондов московских музеев...», 23—25; Л. , Рисунок поэта. — «Советское Искусство» 1938, № 53; А. Савинов, Картины и рисунки М. Ю. Лермонтова. — «Правда» 1941, № 155, 6 июня; «Перед лермонтовскими днями». — «Литературная Газета» 1941, № 24, 15 июня; В. Бубнова— «Временник Пушкинской комиссии» 1941, VI, 551—555; П. Корнилов, Лермонтов в изобразительном искусстве. — «М. Ю. Лермонтов. Каталог выставки в Ленинграде...», 10—13; А. Михайлова, Рукописи М. Ю. Лермонтова («Труды Государственной публичной библиотеки им. М. Е. Салтыкова-Щедрина», II), Л., 1941, 64—68.

⁷  Эфрос, цит. соч., 15.

⁸ Белявский, 5.

⁹ «М. Ю. Лермонтов». — «Русский Художественный Листок» 1862, № 7, 27.

¹⁰ П. <Письмо в редакцию газеты «Голос»>. — «Голос» 1882, № 350.

¹¹ Рыбкин, 365—378.

¹² Из работ, регистрирующих живописное и графическое наследство Лермонтова, укажем прежде всего на «Каталог Лермонтовского музея Николаевского кавалерийского училища, составленный А. Бильдерлингом», затем на статью Б. Мосолова «Обзор художественных работ Лермонтова» (см. выше) и на перечень работ Лермонтова, находящийся в Пушкинском доме, напечатанный в книге: «Пушкинский дом при Российской Академии наук. Исторический очерк и путеводитель», Л., 1924 (134—135). — Указатель публикаций картин и рисунков Лермонтова составлен С. С. Емелиным под названием «Воспроизведение рисунков Лермонтова» и помещен в виде приложения к книге: К. и Н. Кузьмина, Материалы для библиографии Лермонтова под ред. В. А. Мануйлова, I. Библиография текстов Лермонтова. Публикации, отдельные издания и собрания сочинений. Академия наук СССР, М. — Л., 1936, 399—423. К сожалению, эта капитальная работа несвободна от некоторых пропусков и погрешностей. Так, в ней пропущены автопортрет Лермонтова, публикация портрета Вареньки Лопухиной в мартовской книжке «Исторического Вестника» 1885 г. Первая публикация набросков четырех мужских голов на автографе стихотворения «Он смеется над моей пророческой тоской» указана в 1932 г. в «Литературной Энциклопедии», в то время как она имела место уже в 1910 г. во II томе Академического издания. Во многих случаях неверно указано местонахождение оригинала, а также неправильны указания номеров рисунков юнкерской тетради.

В последнее время вышло два каталога лермонтовских выставок, организованных в связи с 125-летием со дня рождения Лермонтова. Первый из них: «М. Ю. Лермонтов. К 125-летию со дня рождения (1814—1939). Каталог выставки в Ленинграде. Составили В. Л. Бубнова, М. М. Калаушин, П. Е. Корнилов, Академия наук СССР, М. — Л., 1941» и второй: «Выставка лермонтовских фондов московских музеев. Составили Н. П. Пахомов и М. Д. Беляев, Гослитмузей, М., 1940», дают достаточно полные списки и описания работ Лермонтова, находящихся в Ленинграде и Москве.

¹³ , 218.

¹⁴ Акварель «Два флигель-адъютанта», изображающая Э. А. Белосельского-Белозерского и В. П. Шемиота и принадлежащая Институту литературы Академии наук СССР, в Ленинграде (Пушкинский дом), неизменно воспроизводится во всех изданиях Лермонтова как его работа. Таковой значится она: в Собрании сочинений изд. «Academia», V, 378—379; в биографии Лермонтова Б. Эйхенбаума (Детгиз, 1935), 144; в Избранных сочинениях (Детгиз, 1940), II, 169; в книге С. Дурылина, «Герой нашего времени» М. Ю. Лермонтова (Учпедгиз, 1940), 123; наконец как таковая значится она и в «Каталоге Лермонтовской выставки в Ленинграде».

¹⁵ , 12—14.

¹⁶ Висковатов, VI, 255.

¹⁷ Шан-Гирей

¹⁸ М. Меликов, Заметки и воспоминания художника живописца. — «Русская Старина» 1896, VI, 648.

¹⁹ В. , Записки неизвестного гусара о Лермонтове. — «Звезда» 1936, № 5, 186.

²⁰ Е. Ростопчина, Записки о М. Ю. Лермонтове. — «Екатерина Сушкова. Записки. Редакция Ю. Г. Оксмана», Л., «Academia», 1929, 348—349.

²¹  Пахомов, Два новых автографа Лермонтова. — «Литературное Наследство» 1935, № 19—21, 505.

²² П. Висковатов— «Исторический Вестник» 1885, III, 483.

²³ Об учителе Лермонтова П. Е. Заболотском (1803—1866) известны лишь отрывочные сведения, рассеянные в журнальных статьях и рецензиях. Художественный облик Заболотского восстановить затруднительно, так как сохранились лишь немногие его работы; списка его произведений не существует. Из литературы о нем можно указать: Сергей Эрнст, Картины русских художников в собрании Е. Г. Швартца. — «Старые Годы» 1916, № 1—2; А. Воейков— «Русский Инвалид или Военные Ведомости» 1830, № 2, 56; Н. Пахомов, Лермонтов в изобразительном искусстве, изд. Академии наук СССР, М., 1940, 40; «М. Ю. Лермонтов в портретах». Редакция и вступительная статья И. Зильберштейна, изд. Гос. литературного музея, М., 1941, 18—22 и 42—43.

²⁴  Анненский, Об эстетическом отношении Лермонтова к природе. — «Русская Школа» 1891, XII, 79.

²⁵ С. Родзевич— «„Pittoresque“, — как понимали его С. -Бев, Гюго, Виньи, — пишет Родзевич, — стремление к конкретным образам, протест против сухого аллегоризма описания XVIII века, а с другой стороны и протест против фотографичности».

²⁶ С. Дурылин, Как работал Лермонтов. — «Мир», М., 1934, 106.

²⁷ В. , Стиль прозы Лермонтова. — «Литературное Наследство» 1941, № 43—44, 530.

²⁸ П. Корнилов, Лермонтов в изобразительном искусстве. — «Лермонтовская выставка в Ленинграде», 12.

²⁹ <афаил Зотов>, М. Ю. Лермонтов. — «Русский Художественный Листок» 1862, № 7, 28.

³⁰ См. публикацию А. Михайловой

³¹ В. Бобарыкин, Три встречи с Лермонтовым. — «Русский Библиофил» 1915, V, 76.

³² П. , цит. соч., 12.

³³ И. Андроников и В. , Неизвестные рисунки Лермонтова. — «Огонек» 1939, № 25—26, 24.

³⁴ В. Бреннерт, Лермонтов-художник. — «Молодой Ленинец» (Ворошиловск) 1939, № 234, 2 октября.

³⁵  Савинов, Картины и рисунки М. Ю. Лермонтова. — «Правда» 1941, № 155.

³⁶ Надпись П. Висковатова на обороте рисунка, изображающего скачущего коня и находящегося в Публичной библиотеке в Ленинграде; см. ниже — наше описание рисунков.