ПОЭТИЧЕСКИЙ ЯЗЫК ЛЕРМОНТОВА
ПОЭТИЧЕСКИЙ ЯЗЫК Лермонтова изучен значительно менее детально, чем язык А. С. Пушкина или В. В. Маяковского. Осн. внимание исследователи обращали на стиль прозы Л., а его стихотв. идиостиль, т.е. индивидуальный стиль как лингвистич. целое все еще не описан. Причины такого положения двояки. Как указывал В. Виноградов, «стихотворная речь пушкинской эпохи достигла гораздо большего сближения с живой устной речью, чем язык прозы», и именно Л. «перенес эти достижения стихового языка в область художественной прозы» (Виноградов, с. 624). Это, в частности, объясняет преимущественный интерес к прозаич. языку и стилю Л., прежде всего к вершине его стилистич. синтеза - «Герою нашего времени» (см. Стиль). Несомненно при этом, что Л. переносит в прозу достижения и своего стихового языка [см. Андроников (14), с. 151]; между тем многое в творчестве Л. еще и сейчас «не прочитано так, как должно было бы быть прочитано» [Эйхенбаум (7), с. 3]. Язык Л.-поэта, несмотря на множество работ, посв. лермонт. традициям в позднейшей поэзии, несколько недооценивается.
Стихотв. идиостиль Л. складывался в процессе как обычного освоения поэтич. формул эпохи, так и их стремительного творческого, часто парадоксального, преобразования. Для Л. особенно существенными оказывались те из этих формул, популярностью к-рых поэзия была обязана В. А. Жуковскому и А. С. Пушкину, а также А. А. Бестужеву (Марлинскому) (см. Подгаецкая, с. 216). В стихах Л. 1830-32 обычны, напр., такие формульные выражения, как пламень неземной, яд страстей, недвижный взор, пламенный взор, ответ роковой, урочный час, увядшие мечты и т.п. Раннее стих. «Чаша жизни» характерно преобразованием формульного заглавия и общепоэтич. мотивов в специфически лермонтовские «горькие лекарства, едкие истины», афористич. форма к-рых уже властно подчиняет себе привычные элегич. клише: ср.
«Когда еще я не пил слез из чаши бытия» А. А. Дельвига и «Мы пьем из чаши бытия / С закрытыми очами, / Златые омочив края / Своими же слезами» Л. Здесь обращает внимание и энергия использования звуковой материи в решении высоких худож. задач.: ср., в частности, бытия - златые, закрытыми - края, очами - омочив. Общеромантич. и элегич. клише, впрочем, дают о себе знать еще и в «Смерти поэта» (увял торжественный венок, от мирных нег и др.). Известно, что 1-я строчка «Паруса» и начало «Валерика» («Я к вам пишу...») совпадают, соответственно, со стихами Бестужева (Марлинского) и Пушкина (см. Заимствования), но эти реминисценции лишь оттеняют самостоятельность стиля Л., в к-ром воплощена оригинальная и глубокая поэтич. концепция (см. об этом в работах Л. Пумпянского, И. Подгаецкой, С. Ломинадзе).
В ранних стихах Л., учившегося у С. Е. Раича, еще нередки рифмы типа священный - восхищенный, тел - сел (в значении (сёл)), усеченные прилагательные (дружески обеты, речи истинны и др.). архаич. формы типа пустынныя (рябины), белыя (зари), биющихся; обычны риторич. вопросы и восклицания. Такие варианты, как звезды (вместо (звёзды) - «Спор»), печалию («Последнее новоселье») и др., дожили в языке поэзии до 20 в. Совр. читатель, несомненно, обращает внимание и на варианты промчавшися, боюся, точилася и т.д., частые и у зрелого Л. Это - обычные «поэтические вольности», не преследующие к.-л. стилизаторских задач (лишь в первые десятилетия 20 в. варианты на -ся функционально переосмысливаются и выступают в поэзии как примета «народности» или «разговорности»). В целом морфология у Л. стремится к нормативности, и формы честей (множеств. число от честь; ср. обычное для стихотв. языка 1820-30-х гг. клевет и др.) остаются на самой периферии его идиостиля, как и бросающиеся сейчас в глаза отступления от лит. нормы типа от время («К***» - «Не ты, но судьба виновата была») или из пламя (стих. «Есть речи - значенье»; о попытке Л. исправить текст см. И. И. Панаев, в кн. Воспоминания).
Лексика также отразила следование Л. общим нормам поэтики, освящающим, напр., употребление высоких и поэтич. славянизмов (уста, младой, очи, ланиты, злато, врата и т.д.). Однако Л. рано начинает использовать славянизмы как зрелый поэт, почти исключительно в индивидуализированных конкретно-стилистич. целях, соответственно редуцируя «технические» (по выражению Г. Винокура), т.е. версификационные, функции славянизмов. Подобно Пушкину (см. Ильинская, с. 174), по мере укрепления на реалистич. позициях, он резко сокращает свой "торжественный словарь" (прежде всего дублеты типа брег, власы, глас, младость и др.), а такие, напр., слова, как длань, пиит, чертог, не встречаются и в раннем творчестве. Между тем слово очи у Л. так же часто, как у Пушкина, а слова чело или ланиты Л. употребляет даже более чем вдвое чаще (ср. также форму внемлет в "Выхожу один я на дорогу"). Избегая архаич. лексики и не обнаруживая поэтически значимого интереса к античности (любопытно, что в его словаре нет имен Лета, Эрот, Хлоя), Л. в полной мере использует библеизмы; эпиграф к "Мцыри" ("Вкушая, вкусих...", см. Библейские мотивы) открывает серию аналогичных эпиграфов у Л. Н. Толстого, Ф. М. Достоевского, А. П. Чехова и др.
У Л. возрастают по сравнению с Пушкиным частоты слов, обозначающих отрицат. эмоции и нек-рые моральные оценки (напр., ложь, мука, насмешка, отчаяние, презрение и соответствующие гнезда в целом). Отмечались как характерные для Л. слова-образы: один, одинокий, пустыня, тоска, бесплодный, остынувший, холодно, грустно, (от)блеск, блистать, сверкать. Характерен также экзотический, прежде всего - восточный, колорит мн. стихов и поэм Л. Его созданию, естественно, способствуют слова типа черкес, чинара, чадра, имена - Измаил-Бей, Тамара и др., названия - Чечня, Казбек, Терек, нек-рые варваризмы типа мцыри и др. На их фоне даже слова хребет, кинжал, пророк воспринимаются как относящиеся к оппозиции Восток - Запад. В отличие от романтич. «безудержа» Бестужева (Марлинского), кавк. колорит тесно связан у позднего Л. с суровой дисциплиной «железного стиха» и, что особенно важно, реализуется с такой же непревзойденной естественностью, с какой поэт сумел сочетать сдержанно-патетич. холодное молчанье и бытовую лексику (мужички, телега, гумно) в своих раздумьях об отчизне (стих. «Родина»). Эта естественность - верный показатель исключит. точности языка поэта. (Об известной сдержанности и взвешенности его идиостиля говорит тот факт, что слово «мцыри» Л. сопровождает разъяснением в заглавии поэмы, но непосредственно в текст не вводит как слишком специфич. иноязычный элемент.) Нет ничего удивительного, что у Л., как и у Пушкина и Л. Толстого, обнаруживают отд. галлицизмы, впрочем, и сомнительные («Пройдя завалов.../ Стоял кружок»), если они вообще замечаются нашим современником. В то же время уже в «Бородине» (и не только в нем) читателя поражает непринужденность воплощения в стихе живых разговорных интонаций рус. речи. Этому соответствует смелая свобода синтаксич. переносов, эффективное по поэтич. функции взаимодействие грани стихотв. строк и предложений; иллюстрацией могут служить стих. «Утес» и «Валерик»: «...Как умирают. Дай вам бог / И не видать: иных тревог / Довольно есть. В самозабвенье...».
Едва ли не самой удивительной в лермонт. П. я. оказывается та «ровность и выдержанность тона» (слова В. Г. Белинского), к-рая обнаруживается и в «Бородине», и в «Валерике», и во мн. др. стих. Л. Эта характеристика П. я. имеет непосредств. отношение к проблеме прозаизации стиховой речи, актуальной и при оценке поэтики Н. А. Некрасова. Так, еще в 20-е гг. Ю. Тынянов в этой связи указывал как на «эволюционно очень значительное» на лермонт. «Завещание» (1840) с его внешней «близостью» к прозе (см. Поэтика. История литературы. Кино, М., 1977, с. 26). С другой стороны, м. б. особенно ярко, хотя своеобразно, отмеченный Белинским "тон" проявляется в "Песне про...купца Калашникова", тесно связанной с народно-поэтич. творчеством. Такие специфич. формы, как молода жена, во сыром бору, посередь груди, у ворот стоят у тесовыих, возговорил, пируючи (наряду с улыбаясь и т.п.), "постоянные уменьшительные" (Штокмар, с. 315) и ласкат. имена (голубушка, сосенка и др.), союз и в функции частой анафоры, "подхватыванья" (типа будто сосенка, / Будто сосенка), различные параллелизмы и пр. образуют здесь последоват. систему, позволяющую говорить о "Песне..." не как о более или менее удачном "подражании" фольклору, а как о его целостном "воспроизведении" [см. Вацуро (5), с. 227-38], т.е. об органичном и глубоком творч. использовании его средств в решении собственных худож. задач (см. Фольклоризм).
Представление о том, что Л. избегал резких семантич. и материальных окказионализмов, предпочитая, как и Пушкин, свежие и точные сочетания известных слов в прямых значениях (ср. «Сквозь туман кремнистый путь блестит»), отвечает реальности П. я. Лермонтова лишь в основном. Совр. призывам «вернуться» к лермонтовской (или пушкинской) «простоте» необходима поправка на конкретно-историч. условия творчества, на состояние П. я. Нормы нового лит. языка, к-рые застал Л., еще не стали жесткими и тривиальными; в сочетании со стихотв. традицией, глубоко обновляемой просторечием, они позволяли поэту говорить о самом сложном (для той эпохи) с помощью почти одних только «обычных сочетаний». Отсюда возможно впечатление, что у Л. мало индивидуальных метафор (см. Стилистика) и поэтич. неологизмов; и в наши дни прибегать к метафорам поэтов часто заставляет, даже независимо от известной традиции и их собств. намерений, особо трудная стиховая форма, напр. терцины (ср. октавы у Л.). В то же время характерны и не могут не учитываться при описании лермонт. П. я. отмечаемые исследователями "символизм" ряда стихотворений и образов (см. Символ), аллегорич. иносказания («Листок», «Утес», нек-рые поздние баллады), отдельные, не до конца расшифрованные пока подтексты. Нельзя также не отметить исключительно быстрое преодоление Л. простого варьирования традиционно-поэтич. фразеологии (раскаяния нож, раскаянья кинжал); вольностей типа полмертвого, полстертые; ранний интерес к живым формам типа <крест из> клену и пусть еще робким неологич. опытам (полуюные поля; улыбнись и разгрустись).
В этом ряду и на этом фоне (ср. также такие необычные словосочетания, как звучно-мерными шагами, с темно-бледными плечами, «среди сомнений ложно-черных и ложно-радужных надежд», прыгунья-рифма) тем больший вес приобретают отдельные смелые метафоры и «далековатые» сравнения, например, кинжал, покрытый ржавчиной презренья (это сочетание и сейчас порой вызывает сомнения в его уместности), в немом кладбище памяти моей, слезы брызгами летят, вскормлен грудью облаков, знойная кровь, из светской тины (о «двойных сравнениях» у Л. см. Пумпянский, с. 396). Особенно же существенны поиски и находки Л. в области эпитетов (см. их и среди окказионализмов) типа звучное ружье и немытая Россия, <возьму> винтовку длинную и т.п. Последнее сочетание м. б. сопоставлено как с характеристикой «Море было большое», восхищавшей А. П. Чехова, так и со строчками В. Хлебникова: «Я тоже возьму ружье (оно большое и глупое, / Тяжелее почерка)» (из «Войны в мышеловке»). Кроме того, как заметил М. Гаспаров, эпитеты звучное (ружье) и длинная (винтовка) как бы нарушают читательское ожидание: в первом случае эпитет внеситуативен (ожидается как раз эпитет типа «длинное»), во втором - винтовка описана как бы со стороны (зрительно), тогда как естественнее была бы внутренняя оценка (типа «тяжелая», «верная» и т.п.). Оба эти случая уже позволяют говорить о стереоскопичности поэтич. языка Л. В этой связи примечательно, что «знакомый труп» в стих. «Сон» нередко тоже оценивается как промах Л. Между тем именно это словосочетание особенно характерно присущей ему почти невероятной в обычной речи компрессией выражения и в этом смысле может рассматриваться (как и не менее знаменитая жизни мышья беготня у Пушкина) в качестве нек-рого экстремального образца стихотворной речи вообще.
Красноречиво характеризует язык поэта его собств. фразеология, афористика, то, что «вошло в пословицу». Конечно, отдельно взятый «Маскарад» по фразеологич. влиянию на нашу речь не может идти ни в какое сравнение с «Горем от ума». Но в целом творчество Л. вполне сопоставимо по этому признаку как с грибоедовским, так и с пушкинским. Крылатые слова Л. составляют заметный слой в языке прессы и в устной речи наших дней. Афористичность - характерная черта стиля Л., связанная с философичностью его мышления. Однако, уверенно включив в лермонт. афористику строки: «Так храм оставленный - все храм, / Кумир поверженный - все бог!» («Я не люблю тебя...» и «Расстались мы...»); «А он, мятежный, просит бури, / Как будто в бурях есть покой!» («Парус»); «Пускай она поплачет.../ Ей ничего не значит!» («Завещание», 1840) или «Была без радостей любовь, / Разлука будет без печали» («Договор»), - но не располагая строгим определением афоризма, каждый исследователь оказался бы перед необходимостью почти беспредельно пополнять этот перечень за счет множества строк типа «Но слишком знаем мы друг друга, / Чтобы друг друга позабыть» («Я не унижусь пред тобою») или разумно ограничить круг такого рода речений по возможности самыми «бесспорными» крылатыми словами. Частью они функционируют как более или менее общеизвестные цитаты: «С кого они портреты пишут?»; «И на челе его высоком / Не отразилось ничего» (восходящее к Пушкину - «Кавказский пленник») и др., частью же - как фразеологизмы, пословицы и поговорки (времен новейших Митрофан; в минуту жизни трудную; пленной мысли раздраженье; намеки тонкие на то, чего не ведает никто; герой нашего времени и др.). В совр. применении эти реминисценции иногда приобретают несвойственную контексту-источнику ироничность. Так, напр., переосмысливают интонацию строки «Уж не жду от жизни ничего я...», вводят иронию в словосочетание свой блеск заемный. Здесь можно видеть влияние и восприятие афористики Л. как прежде всего саркастической по своему характеру.
Поэт, провозгласивший: «Есть сила благодатная / В созвучье слов живых...» («Молитва», 1839; ср. «Есть речи - значенье...»), сформулировал, основываясь на собств. опыте, то поэтич. кредо, к-рое получит полное функциональное развитие лишь много позднее. Кроме таких аккомпанирующих семантике образа аллитераций, как чету белеющих берез, или рифм типа жнивы - желтой нивы («Родина»), у Л. заметны и более глубокие, иногда дистантные и метатетические, независимые от позиции рифмы консонантные созвучия. Примеры показывают реальную сложность звуковой организации текстов Л., а нередко - и уже упоминавшуюся компрессию выражения: крутясь - крутых, тоской - катясь, колебала - облака («Русалка»); «Твое блаженство было ложно; / Ужель мечты тебе так жаль?» («Когда надежде недоступный...»); страшный - заброшенный - игрушкой; ножон - изнеженный - нужен и променяв - внимал - в немом («Поэт», 1838); всей вселенной («Дары Терека»; ср. «Анчар» Пушкина), «По корням упругим топор застучал» и «Напрасно пророка о тени он просит» («Три пальмы»); «Облаков неуловимых / Волокнистые стада», «То не был ангел-небожитель, / Ее божественный хранитель»; с отрадой - страдалец («Демон»); наружно погружась, подернут - прудом - дымится, туманы - темную, «И дерзко бросить им в глаза железный стих, / Облитый горечью и злостью!» («Как часто, пестрою толпою окружен...»); тоской томимый, «А там вдали грядой нестройной, / Но вечно гордой и спокойной, / Тянулись горы - и Казбек / Сверкал главой остроконечной» и безыскусственный рассказ («Валерик»); листок - укатился - жестокою, Черного - чинара, ветер - ветви, вырос - суровой, прими же пришельца, изумрудных - мудреных («Листок»); провозглашать - правды, «В меня все ближние мои / Бросали бешено каменья» («Пророк»). См. Стихосложение.
Нередко Л. подкрепляет рифмующие слова звуковой перекличкой с др. парой рифм в той же строфе (напр., «Завет предвечного храня, / Мне тварь покорна там земная; / И звезды слушают меня, / Лучами радостно играя» в «Пророке») или с иным словом (преданья - отрадного, деревень - дрожащие, гумно - многим в «Родине»). Однако попыток извлечь из соположения близкозвучных слов особый дополнит. семантич. эффект (попыток, типичных для поэзии 20 в.) у Л. не встречается. Тем не менее постоянное и плодотворное влияние языка Л. в 20 в. несомненно - от А. А. Блока, В. В. Маяковского и С. А. Есенина до Л. Н. Мартынова,
Б. А. Ахмадулиной и Б. Ш. Окуджавы. Можно также связать с воздействием стиха Л. (но, конечно, не только его) и буйную звукопись раннего Б. Л. Пастернака, и даже видеть в творчестве Л. один из отдаленных истоков «внутреннего склонения корня» у будетлян, а затем - в смягченной форме - у поэтов наших дней. Особенности стиха Л., тесно связанные с характером его П. я., в нек-рых случаях легко семантизируются. Так, пятистопный хорей в стих. «Выхожу один я на дорогу» приобретает ореол «образа пути» (см. Тарановский К., с. 24), а сплошные мужские рифмы в «Мцыри» могут вызывать, как писал И. С. Тургенев, ассоциации «с работою заключенного, который неустанно стучит двойным стуком в стену своего каземата» (Полн. собр. соч., т. 15, 1968, с. 91).
П. я. Лермонтова лишен внешних украшений; лексически и синтаксически богатый, стилистически разнообразный, эмоционально насыщенный, он напряжен в функциональном отношении и даже как бы суров в этой своей целеустремленности. Сгущения синтаксич. переносов отвечают нек-рым композиц. пикам в динамике текста; звуковые, графические и квазиморфологич. повторы направлены на подчеркивание, акцентировку лексич. семантики. Взаимодействуя с другими языковыми средствами, они придают стиховым рядам качество особой смысловой «тесноты» (Ю. Тынянов), дополнительно сплачивают их в единое целое стихотв. текста. Эти свойства поэтич. языка Л. делают его достижения в области эстетики языка не просто актуальными, а классическими, вершинными уроками высочайшего мастерства, образцами творч. владения родным языком, к-рое и является служением ему.
Лит.: Фишер; Виноградов В.; Шувалов (4); Пумпянский; Эйхенбаум (7); Штокмар; Розанов (2); Розанов (3); Шмелев Д. Н., О поэтич. языке Л., «Рус. язык в нац. школе», 1964, № 5; Ильинская И. С., Лексика стихотворной речи Пушкина, «Высокие» и поэтич. славянизмы, М., 1970; Андроников (14); Голованова (3); Подгаецкая; Коровин В. И., «Язык простой и страсти голос благородный», «Рус. речь», 1979, № 5; Тарановский К., О взаимоотношении стихотв. ритма и тематики, в кн.: American contributions to the 5th Jnt. congress of slavists, v. 1, The Hague, 1963, p. 287-322.