Аринштейн Л. М. Реминисценции и автореминисценции в системе лермонтовской поэтики // Лермонтовский сборник. — Л.: Наука, 1985. — С. 23—48.
Л. М. АРИНШТЕЙН
РЕМИНИСЦЕНЦИИ И АВТОРЕМИНИСЦЕНЦИИ В СИСТЕМЕ
ЛЕРМОНТОВСКОЙ ПОЭТИКИ
Явления, о которых пойдет речь, мало изучены. Отмеченные на уровне наблюдения современниками, а затем на заре лермонтоведения двумя или тремя исследователями, они остались необъясненными. За последние шестьдесят лет они не привлекали внимания ученых. Между тем речь идет о весьма характерной особенности лермонтовской поэтики, устойчиво проявлявшей себя (хотя и в неодинаковых формах) в различные периоды его творчества. Термины, которые утвердились в этой связи в лермонтоведении: «реминисценции» и «автореминисценции», — не кажутся нам удачными; тем не менее мы воспользуемся ими, поскольку они позволяют хотя бы в первом приближении описать интересующую нас особенность.
1
Напомним некоторые общеизвестные факты. Ранняя поэзия Лермонтова насыщена реминисценциями из произведений его предшественников: это чаще всего образы, фразеологические обороты, порою целые стихи. Так, в раннюю поэму «Черкесы» Лермонтов ввел (иногда совпадающие дословно, иногда с незначительными изменениями) стихи из «Натальи Долгорукой» Козлова (строки 103 — 112, 132 — 138), «Причудницы» и «Освобожденной Москвы» Дмитриева (строки 16 — 23 и вся строфа IX), отдельные строки из Пушкина и Жуковского; строфа Х почти целиком составлена из стихов Батюшкова («Сон воинов») и Дмитриева («Ермак»):
|
У Батюшкова: |
У Лермонтова: |
|
Несчастный борется с рекой, |
А здесь изрубленный герой |
|
Воззвать к дружине верной хочет, |
Воззвать к дружине верной хочет; |
|
И голос замер на устах! |
И голос замер на устах. |
|
Другой бежит на поле ратном, |
Другой бежит на поле ратном; |
|
Бежит, глотая пыль и прах; | |
|
Трикрат сверкнул мечом булатным, |
Трикрат сверкнул мечом булатным, |
|
И в воздухе недвижим меч! |
И в воздухе недвижим меч; |
|
Звеня, упали латы с плеч...1 |
Звеня, падет кольчуга с плеч... |
|
(3, 13) |
Далее опять четыре стиха из Батюшкова, затем три самостоятельных стиха, еще четыре из Дмитриева и снова Батюшков.
В «Кавказском пленнике» использованы «Наталья Долгорукая» и «Чернец» Козлова, а также (особенно широко) его перевод «Абидосской невесты» Байрона; «Андрей Переяславский» Марлинского; «Кавказский пленник» и «Евгений Онегин» Пушкина. Те же произведения Лермонтов использовал в «Корсаре», добавив реминисценции из «Братьев-разбойников» и «Бахчисарайского фонтана» и — совсем неожиданно — обширный фрагмент (восемь стихов) из «Оды на пресветлый праздник восшествия на всероссийский престоле<...> Елисаветы Петровны...» (1746) Ломоносова:
Нам в оном ужасе казалось,
Что море в ярости своей
С пределами небес сражалось...
(3, 48)
Такого рода «массированные» заимствования характерны только для начальной поры творчества Лермонтова, однако тенденция к лексическим и стилевым клише («яд страстей», «пламенный взор», «увядшие мечты»), к заимствованиям образов, фразеологии («Я к вам пишу случайно; право», «Парус») сохраняется у него и в дальнейшем. Более того, собственные стихи, образы, фразеологические обороты он неоднократно переносит из одного своего произведения в другое.
Прежде чем подробно остановиться на этом явлении, уместно сделать одно замечание. Говоря об использовании Лермонтовым чужого поэтического материала, следует иметь в виду историческую перспективу: то, что сегодня воспринимается как заимствование, в те годы понималось как поэтическое соперничество. Одни и те же сюжеты, образы, поэтические ситуации сплошь и рядом обрабатывались разными поэтами; не редки случаи и переноса фразеологических оборотов из одного произведения в другое (последнее, впрочем, чаще всего с целью иронического обыгрывания тех или иных образцов стиля, как, например, в «Евгении Онегине»).
Такая практика объясняется многими причинами. Одна из них — активное усвоение народного творчества западноевропейскими и русскими поэтами конца XVIII — XIX столетия. Обращаясь к народным песням, балладам, сказкам, былинам как к неисчерпаемому источнику поэтических образов, сюжетов, фразеологических и стилевых форм, не имевших печати индивидуального авторства, поэты того времени привыкали смотреть на эти элементы поэтического произведения как на исходный материал для последующей обработки, где с точки зрения авторства имело значение не что обрабатывалось, а как.
сложилась ставшая крылатой фраза: «...переводчик в прозе — раб, в стихах — соперник».) Известное влияние оказывало, наконец, и то обстоятельство, что в художественном сознании той эпохи поэтика существовала не столько в отвлеченной теории, сколько в живых поэтических образцах; соответственно и полемика нередко велась путем создания «иного» произведения на ту же тему: использовалась та же сюжетная ситуация, те же образы и т. д., но менялась стилевая манера. Ограничимся единственным примером. В. Л. Пушкин сочинил в свое время эпиграмму:
Какой-то стихотвор (довольно их у нас!)
Послал две оды на Парнас.
Он в них описывал красу природы, неба,
Цвет розо-желтый облаков,
Шум листьев, вой зверей, ночное пенье сов
И милости просил у Феба.
Читая, Феб зевал и наконец спросил:
«Каких лет стихотворец был
И оды громкие давно ли сочиняет?»
«Ему 15-ть лет», — Эрата отвечает.
«Пятнадцать только лет?» — «Не более того?»
«Так розгами его!»2
А. С. Пушкин — его ироническое отношение к старомодной поэтической манере Василия Львовича известно («Вы дядя мне и на Парнасе» (П, 1, 208); «...Василья Львовича узнал ли ты манер?» (П, 3, 217) и т. п.)3 — не стал в этом случае упрекать дядю в тяжеловесности, невыразительности, а написал «соперничающее» произведение, взяв тот же сюжет, те же образы, уложив его в то же количество строк, но придав ему несравненно бо́льшие легкость, живость, изящество, выразительность, причем ситуацию, на описание которой дяде понадобилось двенадцать строк, племянник уложил в четыре:
Мальчишка Фебу гимн поднес.
«Охота есть, да мало мозгу.
» —
«Пятнадцать». — «Только-то? Эй, розгу!», — использовав оставшиеся восемь для того, чтобы придать эпиграмме более глубокий смысл (П, 3, 127).
То же у Лермонтова. Когда он пишет: «Гляжу на будущность с боязнью, Гляжу на прошлое с тоской...» (2, 109), он полемизирует с пушкинским: «В надежде славы и добра Гляжу вперед я без боязни...» — и с последующими панегирическими строками «Стансов» об эпохе Петра (П, 2, 307). Когда Лермонтов пишет: «И наконец я видел море, Но кто поэта обманул?.. Я в роковом его просторе Великих дум не почерпнул...» (2, 57), это очевидное переосмысление излюбленного в романтической поэзии образа моря (ср. у Языкова: «В роковом его просторе Много бед погребено...»). Довольно любопытно в этом отношении известное место из воспоминаний Е. А. Сушковой о репликах Лермонтова во время исполнения М. Л. Яковлевым романса на стихи Пушкина «Я вас любил»:
«Когда он запел:
Я вас любил, любовь еще, быть может,
В душе моей погасла не совсем... —
Мишель шепнул мне, что эти слова выражают ясно его чувства в настоящую минуту.
Я не хочу печалить вас ничем.
— О нет, — продолжал Лермонтов вполголоса, — пускай тревожит, это вернейшее средство не быть забыту.
Я вас любил безмолвно, безнадежно,
То робостью, то ревностью томим...
<...>
Я вас любил так искренно, так нежно,
Как дай вам бог любимой быть другим!
; естественно ли желать счастия любимой женщине, да еще с другим? <...> А все-таки жаль, что я не написал эти стихи, только я бы их немного изменил».4
Как увидим ниже, потребность «сделать» вещь по-другому возникала у Лермонтова и в связи с его собственными стихотворениями. Однако обилие рождавшихся при этом реминисценций и автореминисценций, то упорство, с которым Лермонтов вновь и вновь обращался к одним и тем же образам, ситуациям, сюжетам были необычны даже для 1820 — 1840-х гг. В этом отношении показательны мнения его современников.
С. П. Шевырев в пространной рецензии на «Стихотворения» (1840) Лермонтова, в частности, писал: «... Давыдова; иногда видна манера поэтов иностранных, — и сквозь все это постороннее влияние трудно нам доискаться того, что собственно принадлежит новому поэту и где предстоит он самим собой». И далее: «...новый поэт предстает ли нам каким-то эклектиком, который как пчела собирает в себя все прежние сладости русской музы, чтобы сотворить из них новые соты?.. Мы слышим отзвуки уже знакомых нам лир — и читаем их как будто воспоминания русской поэзии последнего двадцатилетия».5
П. А. Вяземский, защищая Лермонтова от необъективной, по его мнению, оценки Шевырева, тем не менее разделяет основной тезис автора статьи в «Москвитянине»: «Вы были слишком строги к нему (Лермонтову, — Л. А.). Разумеется, в таланте его отзывались воспоминания, впечатления чужие; но много было и того, что означало сильную и коренную самобытность...».6
Наконец, В. К. Кюхельбекер в дневниковой записи 6 марта 1844 г. спрашивает себя: «... может ли возвыситься до самобытности талант эклектически-подражательный, каков в большей части своих пьес Лермонтов?» — и, стремясь найти благоприятный для покойного поэта ответ, замечает: «...даже лучший подражатель великого или хоть даровитого одного <...> лучше бы сделал, если бы никогда не брал в руки пера. Но Лермонтов не таков, он подражает, или, лучше сказать, в нем найдутся отголоски и Шекспиру, и Шиллеру, и Байрону, и Пушкину, и Грибоедову, и Кюхельбекеру <...>. Но и в самых подражаниях у него есть что-то свое, хотя бы только то, что он самые разнородные стихии умеет спаять в стройное целое, а это, право, не безделица».7
Последняя фраза подсказала решение вопроса будущим исследователям, пытавшимся примирить представление о Лермонтове как о великом поэте с тем обилием реминисценций и автореминисценций, которые обнаружились в его произведениях к началу XX в.: «Поэтический материал <...> главная забота Лермонтова состоит в его соединении, сплачивании».8
Любопытно, что Б. М. Эйхенбаум, как до него В. М. Фишер, В. Д. Спасович, С. П. Шевырев, В. К. Кюхельбекер, П. А. Вяземский, исходят из того, что реминисценции и автореминисценции в общем принижают поэтическую ценность творчества Лермонтова и стремятся найти нечто такое, что могло бы этот, с их точки зрения, недостаток как-то уравновесить. Почему у Лермонтова такое стойкое пристрастие к реминисценциям, в чем смысл их функционирования в системе его поэтики — такого рода вопросами ни современные поэту критики, ни последующие исследователи его творчества не задаются.
Между тем это как раз те вопросы, которые и следовало бы выяснить прежде всего, если иметь в виду существо интересующей нас проблемы.