Эйхенбаум Б. М. - Лермонтов: Опыт историко-литературной оценки

ОТ РЕДАКЦИИ.

„формальной школы“ в историко-литературной науке, Б. Эйхенбаумом. Формальная школа появилась в России более 10 лет тому назад. Она имеет в своей среде представителей различных оттенков методологических подходов, связанных единством усиленного внимания к форме литературных произведений, т.-е. к их языковой (синтаксис, словарь и т. д.), композиционной (построение фабулы, сочетание повествования с дидактическими, риторическими, лирическими „отступлениями“ и т. п.), ритмической и вообще чисто-звуковой сторонам. Московские теоретики и критики „Лефа“ (главным образом Б. Арватов) стараются связать формальный анализ художественных произведений с марксистским объяснением констатированных явлений и установленных закономерностей; проф. Жирмунский наряду с формальными моментами изучает в творчестве поэта и его темы, выражаемые настроения, миросозерцание которым проникнуто данное поэтическое творчество; словом, то, что называется „содержанием“ творчества (см. его работу о „поэзии Ал. Блока“). Эйхенбаум обходит связь изучаемых им явлений стиля, композиции, ритмики и т. п. с общественной обстановкой, изучая развитие литературных форм и стилей, вне его связи с другими видами социального или культурного творчества с жизнью и особенностями духовного склада не только окружающей автора среды, но и самого автора. „Содержание“ творчества поэта, т.-е. совокупность выражаемых последним идей, эмоций, мировоззрение, нашедшее свое выражение в творчестве, также обходятся Эйхенбаумом в его работах.

Совершенно очевидно для всех стоящих на точке зрения подлинно материалистической социологии, что нельзя понять ничего в закономерности развития определенной области идеологических явлений, если отрешиться от определяемости этого развития социальным бытием и общей жизнью всех других, тем же бытием порожденных надстроек. А ведь изучение таковой закономерности и является задачей науки о всякой идеологии, в том числе и о художественной литературе. Эволюция художественной литературы определяется развитием социальной жизни, чаще всего, по словам Г. В. Плеханова, определяющей историко-литературное развитие не непосредственным давлением экономических фактов, но через посредство политики, религии, философии. Формулируя ту же мысль еще иначе, Плеханов говорил об определяемости развития таких „высоких“ идеологий, как искусство, „общественной психологией“, данными класса, нации, эпохи. Эта же „общественная психология“ определяется „в конечном счете“ исторически данным процессом развития производительных сил, порождающим с незапамятных времен различные явления „общественной психологии“. Эти последние явления влияют отраженно на „базис“ социального бытия (экономические и социальные отношения между людьми, самосостояние производительных сил) и на различные области той же самой „общественной психологии“ как в настоящем, так и в будущем по отношению к данному историческому моменту. Отсюда не следует, однако, что каждая из областей идеологической жизни не имеет собственных особенностей в развитии, своеобразно отражая бытие, приспособляясь к нему, обслуживая это бытие. По образному выражению А. В. Луначарского (статья о „позитивной эстетике“ в „Очерках реалистического мировоззрения“), искусство в своей зависимости от социального бытия подобно ручью: вода в нем течет, конечно, по „имманентным“ законам гидродинамики, но направление русла и сила падения воды в тех или иных пунктах обусловлены неровностью почвы, т.-е. окружающей средою.

Эйхенбаум пытается установить историческую неизбежность творчества Лермонтова („нужно было подвести итог классическому периоду русской поэзии и подготовить переход к созданию новой прозы. Этого требовала история, и это было сделано Лермонтовым“. См. стр. 156 настоящей книги) и выяснить место этого творчества в исторической динамике русской литературы. Но Эйхенбаум не принимает во внимание причинной связи появления Лермонтова с влиянием на литературу всей социальной обстановки. Это, разумеется, имеет лишь условное значение для подлинно-научной истории литературы, ибо выясняет лишь имманентные особенности литературной эволюции, а не определяющие эту эволюцию коренные причины, толчки и влияния, идущие из недр социального бытия. Да и то выясняет лишь в лучшем случае, так как, не принимая во внимание мощного определяющего влияния среды, можно ложно истолковать причины тех или иных стилистических и формальных особенностей.

Но ценность работ формальной школы заключается, главным образом, в разработке методов анализа, „формальных и стилистических особенностей“ художественно-литературных явлений, бывших до последнего времени в пренебрежении в русской истории, литературе и критике. Формалисты, кроме того, с исключительной добросовестностью собрали, анализировали, сопоставили множество фактов, относящихся к формальной стороне литературы. А форма литературных произведений является во всяком случае не менее важной стороной литературной эволюции, чем содержание, и характеризует социальное происхождение и значение произведений литературы подчас, пожалуй, еще ярче, чем это самое „содержание“. На необходимости марксистского объяснения и изучения формы литературных произведений настаивал Г. В. Плеханов в предисловии ко второму изданию „За 20 лет“ и сам дал образец такого объяснения в статье „О французской живописи и драматической литературе XVIII века“. Работы формалистов, поскольку последние сами не стоят на марксистской точке зрения, дают прекрасную основу для освещения ряда явлений формы с точки зрения действительно научного подхода к явлениям литературного искусства.

В частности чрезвычайно много интересных выводов может сделать марксист на основе работ Б. Эйхенбаума об Анне Ахматовой, о „молодом Толстом“ и Некрасове.

и идейно-реалистической русской прозы 40—70-х годов прошлого века.

Пусть много крайностей в игнорировании Эйхенбаумом изучения личности поэта и „содержания“ его творчества, ибо таким образом можно дойти до попыток тщетно объяснять из формальной закономерности то, что объясняется требованиями содержания или лично биографическими причинами. Но во всяком случае научная ценность работ, подобных настоящей работе Эйхенбаума, несравненно выше, чем импрессионистическое красноречие Айхенвальда, или „исследования“ о том, „курил ли Пушкин“ и скольких он имел любовниц.

_______

ВВЕДЕНИЕ.

Творчество Лермонтова до сих пор еще почти не осмыслено как историкл-литературный факт. Традиционная история литературы рассматривала его лишь как „отражение“ общественных настроений, как „исповедь интеллигента 30—40 годов“; что касается других работ, то они имеют характер импрессионистических толкований — религиозно-философского или психологического типа. Возрождение литературной науки, начавшееся в России лет 15 назад, почти не коснулось Лермонтова, несмотря на его чрезвычайную популярность. Это объясняется, повидимому, тем что Лермонтов не стоит в ряду поэтов, художественное воздействие которых ясно ощущалось новым поколением и привлекало к себе заново внимание критиков и исследователей. В составе литературных традиций, образовавших собою русский символизм, имя Лермонтова, несмотря на тяготение к нему отдельных поэтов (особенно — Блока), не может стоять рядом с именами Тютчева и Фета. Лермонтов пригодился в период увлечения „ницшеанством“ и „богоискательством“ (Мережковский, Закржевский) — но и только. Прошел этот период — и вопрос о Лермонтове перестал быть очередным, хотя остался попрежнему неясным. Столетняя годовщина рождения Лермонтова, совпавшая с началом европейской войны (1914 г.), не внесла ничего существенно-нового в изучение его творчества^*„гениальнейшую оценку“ Белинского (как будто вопрос идет о простой эстетической оценке) и оправдываясь тем, что разноречивые суждения потомства о характере и сущности поэзии Лермонтова — „лучший показатель того, сколько загадочного, неясного и спорного в многогранной душе поэта“ (V, стр. CXXII).

Лермонтов не может быть изучен, пока вопрос о нем не будет поставлен конкретно и историко-литературно в настоящем смысле этого слова. Религиозно-философские и психологические истолкования поэтического творчества всегда будут и неизбежно должны быть спорными и разноречивыми, потому что характеризуют собой не поэта, а ту современность, которой порождены. Проходит время — и от них не остается ничего кроме „спорных и разноречивых суждений“, подсказанных потребностями и тенденциями эпохи. Историю понимания или истолкования художественных произведений нельзя смешивать с историей самого искусства. Изучать творчество поэта не значит просто оценивать и истолковывать его, потому что в первом случае оно рассматривается исторически, на основе специальных теоретических принципов, а во втором — импрессионистически, на основе предпосылок вкуса и миросозерцания.

Во избежание недоразумений я должен оговориться, что при этом я вовсе не разумею Лермонтова как индивидуальное событие во времени — событие, которое нужно просто реставрировать. Время и тем самым понятие прошлого не составляет основы исторического знания. Время в истории — фикция, условность, играющая роль вспомогательную. Мы изучаем не движение во времени, а движение как таковое — динамический реального времени в себе не имеет и измеряться временем не может. Историческое изучение открывает динамику событий, законы которой действуют не только в пределах условно выбранной эпохи, но повсюду и всегда. В этом смысле, как это ни звучит парадоксально, история есть наука о постоянном, о неизменном, о неподвижном, хотя имеет дело с изменением, с движением. Наукой она может быть только в той мере, в какой ей удается превратить реальное движение в чертеж. Исторический лиризм, как влюбленность в ту или другую эпоху самое по себе, науки не образует. Изучить событие исторически вовсе не значит описать его как единичное, имеющее смысл лишь в обстановке своего времени. Это — наивный историзм, которым наука обеспложивается. Дело не в простой проэкции в прошлое, а в том, чтобы понять историческую изымается из времени. В истории ничего не повторяется, но именно потому, что ничего не исчезает, а лишь видоизменяется. Поэтому исторические аналогии не только возможны, но и необходимы, а изучение исторических событий вне исторической динамики, как индивидуальных, „неповторимых“, замкнутых в себе систем, невозможно, потому что противоречит самой природе этих событий.

„Исторический Лермонтов“ есть Лермонтов, понятый исторически — как сила, входящая в общую динамику своей эпохи, а тем самым — и в историю вообще. Мы изучаем историческую индивидуальность, как она выражена в творчестве, а не индивидуальность природную (психо-физическую), для чего должны привлекаться совсем другие материалы. Изучение творчества поэта как непосредственной эманации его души или как проявления его индивидуального, замкнутого в себе „языкового сознания“ приводит к разрушению самого понятия индивидуальности как устойчивого единства. Наталкиваясь на многообразие и изменчивость или противоречивость стилей в пределах индивидуального творчества, исследователи принуждены чуть ли не всех писателей квалифицировать как натуры „двойственные“: Пушкин, Гоголь, Лермонтов, Тютчев, Тургенев, Толстой, Достоевский и т. д. — все прошли сквозь эту квалификацию. В Лермонтове рядом с „демонизмом“ оказалась „голубизна“ (статья С. Дурылина в „Русск. Мысли“ 1914, X), потому что у него не только глаза, небо и степи, но даже звезды — „голубые“. На этом пути „имманентных“ истолкований мы пришли к тупику, и никакие компромиссы, на лингвистической или другой основе, помочь не могут. Мы должны решительно отказаться от этих опытов, диктуемых миросозерцательными или полемическими тенденциями.

Литературная эпоха, к которой принадлежал Лермонтов (30-е и 40-е годы), должна была решить борьбу стиха с прозой — борьбу, которая ясно определилась уже к середине 20-х годов. На основе тех принципов, которые образовали русскую поэзию начала XIX века и создали стих Пушкина, дальше итти было некуда. Предстояло найти новые эстетические нормы и выразительные средства для стиха, потому что на прежнем пути ничего кроме эпигонства явиться не могло. Наступал период снижения поэтического стиля, падения высоких лирических жанров, победы прозы над стихом, романа над поэмой. Поэзию надо было сделать более „содержательной“, программной, стих как таковой — менее заметным; надо было усилить эмоциональную и идейную мотивировку стихотворной речи, чтобы заново оправдать самое ее существование. Как всегда в истории, процесс этот развивается не в виде одной линии фактов, а в сложной форме сплетения и противопоставления различных традиций и методов, борьба которых и образует эпоху. Главенство одного метода или стиля является уже как результат этой борьбы — как победа, за которой неизменно следует падение. Одновременно с Пушкиным действуют другие поэты — не только примыкающие к нему, но и идущие иными путями, Пушкину не свойственными: не только Вяземский, Баратынский, Дельвиг, Языков и т. д., но и Жуковский, и Тютчев, и Полежаев, и Подолинский, и Мятлев, и Кюхельбекер, и Глинка, и Одоевский, и Бенедиктов и т. д. Так и позже — рядом с Некрасовым стоит Фет, свидетельствуя своим творчеством о том, что Некрасов сам по себе эпохи не образует, что кроме Некрасовского метода есть и другой, которому, правда, не суждено стать главным, первенствующим в пределах своей эпохи.

Исторический надлом, отделяющий 30-е годы от 20-х, чувствуется уже в творчестве Пушкина. Люди 40-х годов, оглядываясь на близкое прошлое русской поэзии, ясно ощущали его исторический ^**„стихотворческой деятельности в России надлежало достигнуть до крайнего своего напряжения, развиться до апогея. Для этого необходимым был высший поэтический гений и целый сонм поэтических дарований. Странным может показаться, почему складывать речь известным размером и замыкать ее созвучиями — становится, в данную эпоху, у некоторых лиц неудержимым влечением с самого детства. Ответ на это дает, по аналогии, история всех искусств. Когда, вообще, в духовном организме народа наступает потребность в проявлении какой-либо специальной силы, тогда, для служения ей, неисповедимыми путями порождаются на свет люди с одним общим призванием, однако ж со всем разнообразием человеческой личности, с сохранением ее свободы и всей видимой, внешней случайности бытия. Поэтическому творчеству в новой у нас мерной речи суждено было стать в России на историческую чреду, — и вот, в урочный час, словно таинственною рукою, раскидываются по воздуху семена нужного таланта, и падут они, как придется, то на Молчановке в Москве, на голову сына гвардии капитан-поручика Пушкина, который уж так и родится с неестественною, повидимому, наклонностью к рифмам, хореям и ямбам, — то в Тамбовском селе Маре на голову какого-нибудь Баратынского, то в Брянском захолустье на Тютчева, которого отец и мать никогда и не пробовали услаждать своего сына звуками русской поэзии. Очевидно, что в этих, равно и в других им современных поэтах стихотворчество, бессознательно для них самих, было исполнением не только их личного, но и призвания эпохи... Их стихотворная форма дышит такою свежестью, которой уже нет и быть не может в стихотворениях позднейшей поры; на ней еще лежит недавний след победы, одержанной над материалом слова; слышится торжество и радость художественного обладания. Их поэзия и самое их отношение к ней запечатлены На рубеже этого периода искренности нашей поэзии стоит Лермонтов. По непосредственной силе таланта он примыкает ко всему этому блестящему созвездию поэтов, однако же стоит особняком. Его поэзия резко отделяется от них отрицательным характером содержания. Нечто похожее (хотя мы и не думаем их сравнивать) видим мы в Гейне, замкнувшем собою цикл поэтов Германии. От отрицательного направления до тенденциозного, где поэзия обращается в средство и отодвигается на задний план, один только шаг. Едва ли он уже не пройден. На стихотворениях нашего времени уже не лежит, кажется нам, печати этой и искренности, потому что самая историческая миссия стихотворчества, как мы думаем, завершилась“. Как видим, Аксаков ощущал движение русской поэзии именно как исторический подготовленный прежним движением поэзии и исторически-требуемый.

Создание новых художественных форм есть акт не изобретения, а открытия, потому что формы эти скрыто существуют в формах предшествующих периодов. Лермонтову предстояло открыть тот поэтический стиль, который должен был явиться выходом из создавшегося после 20-х годов стихотворческого тупика и который в потенциальной форме уже существовал у некоторых поэтов Пушкинской эпохи. Он должен был пройти сквозь сложный период школьной работы, чтобы ориентироваться среди накопленного материала и выработанных методов и найти исторически-актуальный путь. Между Пушкинской эпохой и эпохой Некрасова — Фета должна была быть создана поэзия, которая, не отрываясь от традиций и достижений предыдущей эпохи, явилась бы вместе с тем чем-то отличным от господствовавшего в 20-х годах стиля. Для революции время еще не наступило, но необходимость реформы ощущалась уже совершенно ясно. Надо было суметь отбросить изжитое, а остальное, не потерявшее еще жизнеспособности, собрать во-едино, не взирая на некоторые внутренние противоречия, обусловленные борьбой разных традиций. Надо было смешать жанры, наделить стих особой эмоциональной напряженностью, отяжелить его мыслью, придать поэзии характер красноречивой, патетической исповеди, хотя бы от этого и пострадала строгость стиля и композиции. Орнаментальная воздушность формы („глуповатость“, по выражению Пушкина) выродилась у эпигонов в однообразный, механически-повторяющийся и потому уже не ощущаемый узор. Явилась толпа поэтов, но — „стихов никто не стал слушать, когда все стали их писать“ (Марлинский — в статье „О романах Н. Полевого“ 1833 г.).

Путь Лермонтова не был по существу новым — традиции остались те же, а основные принципы, характерные для русской поэзии 20-х годов, подверглись только некоторому видоизменению. Лермонтов был непосредственным учеником этой эпохи и в творчестве своем не отвергал ее, как это позже сделал Некрасов. Он явился в момент ее спада, когда борьба разных поэтических тенденций остывала и уже ощущалась потребность в примирении, в подведении итогов. Борьба архаистов с Пушкиным и Жуковским, споры об оде и элегии — все это не коснулось Лермонтова. Обойдя эту партийную борьбу, развившуюся к середине 20-х годов и породившую, рядом с поэзией Пушкина, поэзию Тютчева^*** энергии стиха, на придаче поэзии эмоционально-личностного характера, на развитии поэтического красноречия. Поэзия приняла форму лирического монолога, стих явился заново мотивированным — как выражение душевной и умственной взволнованности, как естественное выразительное средство.

Период высокой стихотворной культуры кончался — поэзия должна была завоевать себе нового читателя, который требовал „содержательности“. Белинский, который и был главой этих новых читателей в отличие от других критиков (Вяземский, Полевой, Шевырев), бывших представителями от литературы, приветствовал Лермонтова, как поэта, сумевшего дать требуемое. Ему было важно, что Лермонтовым внесено в русскую поэзию глубокое „содержание“, которого не было у Пушкина, а вместе с тем Пушкин не отвергнут: „Как творец русской поэзии, Пушкин на вечные времена останется учителем (maestro) всех будущих поэтов; но если б кто-нибудь из них, подобно ему, остановился на идее художественности, — это было бы ясным доказательством отсутствия гениальности или великости таланта... Пафос Пушкина заключается в сфере самого искусства; пафос Лермонтова заключается в нравственных вопросах о судьбе и правах человеческой личности... для Лермонтова стих был только средством для выражения его идей, глубоких и вместе простых своею беспощадною истиною, и он не слишком дорожил им“ („Отеч. Зап.“ 1843, № 2). В письме к Боткину Белинский высказывает свой взгляд на Лермонтова еще определеннее: „Лермонтов далеко уступит Пушкину в художественности и виртуозности, в стихе музыкальном и упруго-гибком; во всем этом он уступит даже Майкову; но содержание, добытое со дна глубочайшей и могущественной натуры, исполинский взмах, демонский полет... — все это заставляет думать, что мы лишились в Лермонтове поэта, который, по содержанию, шагнул бы дальше Пушкина“ („Письма“ В. Г. Белинского, т. II, стр. 284). Не решаясь отказаться от прошлого и еще сохраняя полное уважение к Пушкину, Белинский тем не менее уже заносит руку на „идею художественности“ и начинает говорить о „содержании“, как о чем-то особом и более важном, чем Пушкинская „художественность“. Отсюда — один шаг до того положения, которое создалось в 60-х годах, когда разрешалось писать стихи только Некрасову, если он уж никак не может выражать свои мысли иначе, а Пушкин был осмеян и отброшен, как пустой набор слов. Лермонтов стоит на границе этих двух эпох: замыкая собою Пушкинскую эпоху, он в то же время подготовляет натиск на нее.

Суждение Белинского характерно для читателей его времени. Ничего конкретного о поэзии Лермонтова, как и о других литературных явлениях, Белинский сказать не умеет — в этих случаях он, как типичный читатель, говорит общими фразами и неопределенными метафорами („треск грома, блеск молнии, взмах меча, визг пули“ — о стихе Лермонтова). В качестве материала для конкретного историко-литературного изучения Лермонтова гораздо содержательнее и ценнее суждения других критиков — из писательского лагеря. Их суждения отличаются гораздо большей сдержанностью — поэзия Лермонтова не производит на них впечатления нового пути. Они находят в ней „эклектизм“, подражательность, упрекают в многоречии и расплывчатости. К мнению Белинского близок только критик „Северной Пчелы“ (В. Межевич), в статье которого („Сев. Пчела“ 1840 г., №№ 284 и 285, подпись Л. Л.) подчеркивается упадок интереса к стихам и самого стихотворчества: „Это такой дорогой подарок для нашего времени (говорится о Лермонтовском сборнике 1840 г.), почти отвыкшего от истинно-художественных созданий, что, право, нельзя налюбоваться этою неожиданною находкой... Надобно много иметь силы, много самобытности, много оригинальности, чтобы к стихам “. Иначе понял творчество Лермонтова

и конкретностью. Шевырев отмечает у Лермонтова „какой-то необыкновенный протеизм таланта, правда замечательного, но тем не менее опасный развитию оригинальному.... вам слышатся попеременно звуки то Жуковского, то Пушкина, то Кирши Данилова, то Бенедиктова; примечается не только в звуках, но и во всем форма их созданий; иногда мелькают обороты Баратынского, Дениса Давыдова; иногда видна манера поэтов иностранных, — и сквозь все это постороннее влияние трудно нам доискаться того, что собственно принадлежит новому поэту и где предстоит он самим собой.... новый поэт предстает ли нам каким-то эклектиком, который как пчела собирает в себя все прежние сладости русской музы, чтобы сотворить из них новые соты? Такого рода эклектизм случался в истории искусства, после известных его периодов: он мог бы отозваться и у нас, по единству законов его повсюдного развития.... Лермонтов, как стихотворец, явился на первый раз протеем с необыкновенным талантом: его лира не обозначила еще своего особенного строю; он подносит ее к лирам известнейших поэтов наших и умеет с большим искусством подладить свою на строй уже известный.... Мы слышим отзвуки уже знакомых нам лир — и читаем их как будто воспоминания русской поэзии последнего двадцатилетия“. („Москвитянин“ 1841, ч. II, № 4, стр. 525—40.) В некоторых стихотворениях Лермонтова (Дары Терека, Казачья колыбельная песня, Три пальмы, Памяти А. И. О—го, Молитва) обнаруживается, по мнению Шевырева, „какая-то особенная личность поэта“, но „не столько в поэтической форме выражения, сколько в образе мыслей и в чувствах, данных ему жизнью“. Такие вещи, как „И скучно, и грустно“, „Журналист, читатель и писатель“, „Дума“, производят на Шевырева „тягостное впечатление“ — не недостатками стиха или стиля, а опять-таки содержащимися в них мыслями и чувствами: „Поэт!.. Если вас в самом деле посещают такие думы, лучше бы таить их про себя и не поверять взыскательному свету.... Нам кажется, что для русской поэзии неприличны ни верные сколки с жизни действительной, сопровождаемые какою-то апатией наблюдения, тем еще менее мечты отчаянного разочарования, не истекающего ни откуда“. Шевырев отстаивает высокую поэзию — „поэзию вдохновенных прозрений, поэзию фантазии творческой, возносящуюся над всем существенным“. В последних упреках Шевырева сказалась его партийная позиция, но он правильно почувствовал в поэзии Лермонтова наличность угрозы.

По поводу этой статьи Вяземский писал Шевыреву (22-го сентября 1841 г. — т.-е. уже после смерти Лермонтова): „Кстати о Лермонтове. Вы были слишком строги к нему. Разумеется, в таланте его отзывались воспоминания, впечатления чужие; но много было и того, что означало сильную и коренную самобытность, которая впоследствии одолела бы все внешнее и заимствованное. Дикий поэт, то-есть неуч, как Державин, например, мог быть оригинален с первого шага; но молодой поэт, образованный каким бы то ни было учением, воспитанием и чтением, должен неминуемо протереться на свою дорогу по тропам избитым и сквозь ряд нескольких любимцев, которые пробудили, вызвали и, так сказать, оснастили его дарование. В поэзии, как в живописи, должны быть школы“ („Русск. Арх.“ 1885, кн. 2, стр. 307). Вяземский, в сущности, не возражает против основного тезиса Шевырева, а лишь смягчает его суровость — и то, повидимому, под свежим впечатлением трагической смерти Лермонтова. Позже (в 1847 г. — статья „Взгляд на литературу нашу в десятилетие после смерти Пушкина“) Вяземский отозвался о Лермонтове еще более сурово и решительно, чем Шевырев: „Лермонтов имел великое дарование, но он не успел, а может быть и не умел вполне обозначить себя. Лермонтов держался до конца поэтических приемов, которыми Пушкин ознаменовал себя при начале своем и которыми увлекал за собою толпу, всегда впечатлительную и всегда легкомысленную. Он не шел вперед. Лира его не звучала новыми струнами. Поэтический горизонт его не расширялся.... В созданиях Пушкина отражается живой и целый мир. В созданиях Лермонтова красуется пред вами мир театральный с своими кулисами и суфлером, который сидит в будке своей и подсказывает речь, благозвучно и увлекательно повторяемую мастерским художником“ (Полн. собр. соч., II, стр. 358—59).

„воспоминания русской поэзии последнего двадцатилетия“), впитавшей в себя разные, даже противоречившие друг другу или боровшиеся между собой стили и жанры, принадлежит не одному Шевыреву. Кюхельбекер, еще в 1824-м году выступивший против поэзии Жуковского („Мнемозина“, ч. II) и защищавший права „высокой“ поэзии, высказывается в том же духе, признавая только, что самое дело собирания или сплава разнородных поэтических тенденций есть дело серьезное и исторически-нужное. В дневнике 1844 г. он записывает: „Вопрос: одного поэта, разумеется, лучше бы сделал, если бы никогда не брал в руки пера. Но Лермонтов не таков, он подражает, или, лучше сказать, в нем найдутся отголоски и Шекспиру, и Шиллеру, и Байрону, и Жуковскому, и Кюхельбекеру.... Но в самых подражаниях у него есть что-то свое, хотя бы только то, что он самые разнородные стихи умеет спаять в стройное целое, а это не безделица“^**** „Русск. Стар.“ 1891, т. 72, кн. X, стр. 99—100). Кюхельбекер, уже отошедший к этому времени от непосредственного участия в литературной борьбе, склонялся сам, повидимому, к мысли о примирении партий и увидел в Лермонтове возможность такого примирения. Эту же мысль высказывает и Белинский, говоря, что „мы видим уже начало истинного примирения всех вкусов и всех литературных партий над сочинениями Лермонтова“. Особенное ударение, которое Белинский делает на слове „не шуточного“, показывает, что потребность в примирении чувствовалась и высказывалась уже раньше — своеобразный „эклектизм“ Лермонтова явился удовлетворением этой потребности, потому что представлял собою не простое эпигонство одного направления, а нечто иное. Шевырев оказался наиболее суровым судьей Лермонтова именно потому, что продолжал занимать боевую позицию и не стремился к „примирению“. Борьба оды и элегии (¹) должна была привести к разложению обоих этих жанров и дать, с одной стороны, лирику Тютчева, где ода сжалась и, сохранив свой ораторский пафос, превратилась в лирический „фрагмент“ (Тынянов), с другой — к поэзии Лермонтова, где элегия потеряла свои воздушные классические очертания и предстала в форме декламационной медитации или „думы“. Нестойкость, текучесть этой формы особенно резко почувствовали поклонники строгих лирических жанров, как Шевырев. К нему примыкает и Гоголь, в устах которого „окончанность“ или „окончательность“ (см., например, в „Портрете“) была высшей похвалой. В творчестве Лермонтова он не видит этой „окончанности“ формы и объясняет это отсутствием любви и уважения к своему таланту: „никто еще не играл так легкомысленно с своим талантом и так не старался показать к нему какое-то даже хвастливое презрение, как Лермонтов. Ни одно стихотворение не выносилось в нем, не возлелеялось чадолюбно и заботливо, не устоялось и не сосредоточилось в себе самом; самый стих не получил еще своей собственной твердой личности и бледно напоминает то стих Жуковского, то Пушкина; повсюду — излишество и многоречие. В его сочинениях прозаических гораздо больше достоинства. Никто еще не писал у нас такою правильною, благоуханною прозою“.

Все приведенные суждения отчетливо показывают, что никакой неожиданности или загадочности в творчестве Лермонтова для современников не было. Наоборот — многие из них приветствовали его именно потому, что увидели в нем исполнение своих желаний и чаяний. Конечно, борьба не прекратилась. Белинский указывает, что стихотворение „И скучно, и грустно“ из всех пьес Лермонтова „обратило на себя особенную неприязнь старого поколения“. Как мы видели, именно эта вещь, в числе других, произвела на Шевырева „тягостное впечатление“ и вызвала длинную тираду о том, какой должна быть русская поэзия. Здесь дело не только в поколениях. Шевырев правильно увидел в этих стихах Лермонтова начало пути к снижению высокой лирики, к торжеству стиха как эмоционального „средства выражения“ над стихом как самодовлеющей, орнаментальной формой. Он, как архаист и борец за „поэзию вдохновенных прозрений“, не хотел уступать первое место поэзии, сниженной до альбомной медитации или публицистической, злободневной статьи. Ему пришлось уступить — победила и стала на время господствующей именно такая поэзия, но „высокая“ лирика, конечно, не исчезла не только при Лермонтове, но и при Некрасове — изменилось только взаимоотношение этих стилей, существующих и более или менее ожесточенно борющихся между собой во всякую эпоху. Фета оттеснил Некрасов, но зато позже явились Бальмонт, Брюсов, В. Иванов, а Некрасовское начало скромно приютилось в „Сатириконе“ (Саша Черный и др.), чтобы потом с новой силой зашуметь в стихах Маяковского. Господствующее направление не исчерпывает собой эпоху и взятое изолированно характеризует собой не столько состояние поэзии, сколько вкусы читателей. Реально движение искусства всегда выражается в форме борьбы сосуществующих направлений. Каждый литературный год вмещает в себя произведения разных стилей. Победа одного из них является уже результатом борьбы и в момент своего полного выражения уже не типична для эпохи, потому что за спиной этого победителя стоят новые заговорщики, идеи которых недавно казались устарелыми и изжитыми. Каждая эпоха характеризуется борьбой по крайней мере двух направлений или школ (на самом деле — гораздо больше), из которых одно, постепенно побеждая и тем самым превращаясь из революционного в мирно-властвующее, обрастает эпигонами и начинает вырождаться, а другое, вдохновленное возрождением старых традиций, начинает заново привлекать к себе внимание. В момент распада первого обычно образуется еще третье направление, которое старается занять среднюю позицию и, требуя реформы, сохранить главные завоевания победителя, не обрекая себя на неизбежное падение. На вторых путях, в качестве запасных до времени, остаются направления, которые не имеют резко выраженных теоретических принципов, а в практике своей развивают неканонизованные, мало использованные традиции и, не отличаясь определенностью стиля и жанров, разрабатывают новый литературный материал (²).

„И скучно, и грустно“ должно было возмутить Шевырева, потому что здесь элегия снизилась до альбомной медитации. Явилась „низкая“, разговорно-меланхолическая интонация („Желанья!.. что пользы напрасно и вечно желать?.... Любить... но кого же?“) и прозаичность оборотов („не стоит труда“, „и жизнь, как посмотришь“), которые угрожали высокому лирическому стилю такими последствиями, как поэзия Надсона. С другой стороны, от „Думы“ и „Журналиста“ — один шаг до Некрасова. Но сам Лермонтов этого шага все же не делает, оставаясь на границе двух эпох и не порывая с традициями, образовавшими Пушкинскую эпоху. Он не создает новых жанров, но зато нетерпеливо переходит от одних к другим, смешивая и сглаживая их традиционные особенности. Лирика становится „многоречивой“ и принимает самые разнообразные формы — от альбомных записок до баллад и декламационных „дум“; поэма, в описательной и повествовательной части, столь выдвинутой Пушкиным, сокращается, приобретая условно-декоративный характер, а развертывается в части монологической. Жанр становится неустойчивым — зато необычайную крепкость и остроту приобретают эмоциональные формулы, которые, как видно будет дальше, Лермонтов переносит из одной вещи в другую, не обращая внимания на различие стилей и жанров. Не пуская в печать стихотворений, написанных раньше 1836 г., он вместе с тем постоянно пользуется готовыми формулами, сложившимися еще в период 1830—31 г.г. Внимание его направлено не на создание нового материала, а на сплачивание готового (³). Иначе говоря, подлинной органической конструктивности, при которой материал и композиция, взаимно влияя друг на друга, образуют форму, в поэзии Лермонтова нет — ее заменяет напряженный лиризм, эмоциональное красноречие, которое выражается в неподвижных речевых формулах. К их образованию одинаково тяготеют все Лермонтовские формы, родня лирику с поэмой, поэму с повестью, повесть с драмой. Конечно, это — не особенность его души, его темперамента или, наконец, его индивидуального „языкового сознания“, а факт исторический, характерный для него как для исторической индивидуальности, выполнявшей определенную, историей требуемую миссию. Поэтому ни здесь, ни в других местах книги слова мои не должны пониматься как простая

На этом прекращаю общую характеристику поэзии Лермонтова и перехожу к основным вопросам его поэтики.

_______

* Выделяю статью „Поэтика Лермонтова“ (юбилейный сборник „Венок М. Ю. Лермонтову“, 1914 г.), в которой сделана попытка вернуться к конкретному изучению Лермонтовского стиля.

„Биография Ф. И. Тютчева“. М. 1886, стр. 79 и сл. В своих стихах И. Аксаков резко отходит от Пушкинского стиля и является предшественником Некрасова (см. мою статью „Некрасов“ в журн. „Начала“ 1922, № 2 и в сборнике „Сквозь литературу“ 1923 г.).

*** См. статью Ю. Тынянова „Вопрос о Тютчеве“ в журнале „Книга и революция“ 1923 г., № 3.

„приятно заметить, что поэт подчиняет свою музу не чьей-либо преимущественно, а многим, - и это разнообразие влияний есть уже доброе ручательство в будущем“ („Москвитянин“ 1841, ч. II, № 4, стр. 536).