Ходанен Л.А. - Поэмы М. Ю. Лермонтова (Поэтика и фольклорно-классические традиции: Учеб. пособие)

ВВЕДЕНИЕ

Поэмы М. Ю. Лермонтова занимают в истории русского романтизма особое место. Принято говорить о ”лермонтовском этапе” в развитии романтической поэмы.¹ В контексте европейского романтизма вершинные поэмы ”Мцыри”, ”Демон” сближены с лучшими образцами жанра в творчестве Гельдерлина, Байрона, Мицкевича, Бараташвили, Петефи.² С момента первых публикаций до настоящего времени как крупное неоднозначное явление лироэпос Лермонтова постоянно привлекает внимание исследователей. Поистине необозримое количество работ русских и советских исследователей посвящено творческой истории, типологии, романтическому стилю, жанровым особенностям поэм.³ Но среди этого перечня сравнительно мало исследований, специально обращенных к поэтике лироэпоса Лермонтова. Поэмы почти не сопоставлялись с предшествующей эпической традицией в плане исторической поэтики. Исключение составляет только ”Песня про купца Калашникова”. Но дальнейшая судьба столь очевидно заявленных в ней фольклорных и мифологических традиций не была прослежена в эволюции лермонтовской поэмы.

Цель нашей работы — в какой-то мере восполнить этот пробел. Мы обращаемся к произведениям 1837—1841 гг. — ”Песня про купца Калашникова”, ”Мцыри”, последние редакции ”Демона”. В художественном мире этих созданий поэта наиболее заметно обогащение жанровой поэтики романтической поэмы мотивами и формами фольклора, преимущественно эпоса, родственных ему жанров и близко стоящей к фольклору древней литературы. При этом важнейшей особенностью этого процесса является восприятие национальной мифологии как глубинных пластов фольклора и литературы древности. Именно этим сложным соотношением фольклора и мифа лермонтовская поэма разнится, с одной стороны, от ”русской поэмы” типа ”Руслан и Людмила” А. С. Пушкина и от ”литературной сказки”, лучшие образцы которой в творчестве В. А. Жуковского и А. С. Пушкина приходятся на начало развития поэмного творчества Лермонтова.

С другой стороны, использование мифа и романтическое мифотворчество Лермонтова достаточно заметно отличается от ориентальной поэмы и мифоэпоса Байрона, Шелли, а также В. А. Жуковского, А. С. Пушкина, И. И. Козлова, А. И. Подолинского, В. К. Кюхельбекера, Ф. Н. Глинки и др. В связи со сказанным, задачу нашей работы мы видим в изучении конкретных особенностей использования мифа и фольклора в поэтике зрелых романтических поэм Лермонтова. Но прежде чем перейти к ней, сделаем несколько предварительных вводных замечаний.

В творчестве Лермонтова принято выделять ”ранние поэмы” с заметной байронической традицией, обогащенной достижениями Пушкина, Козлова, поэтов-декабристов. Сильная эмоционально-лирическая стихия воплощена здесь в характерных для ”восточной поэмы” байроновского типа ”вершинных композициях”, в страстных монологах героев-бунтарей. Наряду с этим, уже для ранних поэм характерно нарастание эпического начала.⁴ В разных группах поэм оно проявилось по-разному. Наиболее заметно — в ”кавказских” поэмах ”Каллы”, ”Измайл-Бей”, ”Хаджи Абрек”, ”Аул Бастунджи”, где использованы легенды, предания, есть этнографические и пейзажные зарисовки. Эпические мотивы актуализированы в биографиях героев-горцев. Фоном их судеб выступает национальное событие — война с русскими. В ”исторических поэмах” со славянским героем (”Последний сын вольности”, ”Литвинка”, ”Боярин Орша”) эпическое начало менее заметно, больше внимания здесь уделено внутреннему миру персонажей.⁵

Особую группу образуют ”астральные поэмы” и близкие к ним ранние редакции ”Демона”. Здесь использованы библейские мотивы и образы, элементы восточной мифологии. Конфликт героя с миром принимает космические масштабы, носит философский характер. Художественный строй этих поэм близок мифу.

В зрелом творчестве Лермонтова романтические поэмы по-прежнему занимают одно из центральных мест. ”Песня про купца Калашникова” (1837), ”Мцыри” (1839), ”Демон” (1838—1841) написаны параллельно с созданием сборника стихотворений (1840), романа ”Герой нашего времени” (1839—1841).

Художественно-эстетическая концепция лермонтовского романтизма получила в зрелых поэмах наиболее законченное воплощение. По утверждению А. Н. Соколова, поэмы ”отличает присутствие больших социальных и философских проблем”, ”связанный с декабристской традицией общественный эпический характер сюжета”.⁶ ”могучий порыв духа которых не разрушает, а созидает,— Вадим, Мцыри, герои-горцы, и есть персонажи, для которых граница между добром и злом разрушена”.⁷

Поэтика Лермонтова, в частности, поэтика лироэпоса как специальная область исследования была намечена в сборнике ”Венок М. Ю. Лермонтову” (1914). Одной из общих закономерностей отношения поэта к художественной форме В. М. Фишер назвал ”устойчивость использования образов и речений при неустойчивости сюжетов”.⁸ Среди ”речений” чаще всего повторяются ”исповедь” и ”песня”. Причем содержание ”песни” не всегда передается, ”важно обаяние, производимое ею”.⁹ В отличие от ”исповеди”, ”песня” напоминает о небе и становится молитвой”.¹⁰ Мир лермонтовской метафоры развивает антитезу ”земли” и ”неба” в любви поэта к сравнению материального с нематериальным. Особенностью изобразительной манеры Лермонтова исследователь считает неизменное присутствие неба, облаков, туч в ландшафтах, которые всегда у поэта ”полны движения, света: световые эффекты не ограничены светотенью, но отмечаются миллионы блесков отраженного солнца”.¹¹

Кроме самых общих оснований поэтического мира — формы ”речений”, свет, пространство,— в сборнике были отмечены конкретные особенности тесно связанной с фольклором поэтики ”Песни про купца Калашникова”. По наблюдениям Н. Мендельсона, в ней эпический стиль речи сочетается с детальностью описаний, ретардациями, отрицательными сравнениями, соединен с красками древнерусской живописи, ее ”ясными определенными тонами, без полутеней, с естественным слиянием ярких эпитетов с определяемыми”.¹²

Заявленное в статьях сборника понимание поэтики Лермонтова как общих закономерностей использования художественной формы в творчестве поэта было только началом, первой ступенью в ее изучении. К настоящему времени по этой проблеме накоплен очень большой конкретный материал о содержательности художественных форм лироэпоса Лермонтова. Не вдаваясь в его подробное изложение и обзор, мы остановимся на работах последних лет, для которых характерно изучение поэтики не как одного из разделов идейно-художественного анализа произведений Лермонтова, а как специального предмета исследования.

Здесь обозначились, на наш взгляд, три наиболее значительных направления — проблемы жанровой поэтики, своеобразие авторской позиции, художественное пространство и время,— в изучении которых открываются новые смысловые грани лермонтовского лироэпоса, своеобразие романтической поэтики зрелых произведений поэта. Мы остановимся только на трех исследованиях, чтобы сориентировать тот путь анализа, который будет предложен в дальнейшем.

Об эпических элементах в поэмах Лермонтова высказали свои наблюдения А. Н. Соколов, М. Н. Нольман, В. Э. Вацуро и др. Но специально одной из первых к этому вопросу обратилась Т. А. Недосекина в статье ”Автор в поэме Лермонтова ”Демон” (1967). Проблема автора и особенности авторской позиции — один из ”вечных” вопросов лермонтоведения. В его решении пересекаются давние споры о развитии творчества поэта от романтизма к реализму, о сосуществовании и взаимообогащении этих художественных систем. Для поэмы ”Демон” авторская позиция в оценке главного героя, эволюция оценки Демона в разных редакциях произведения является одной из ключевых проблем. Рассмотрение субъектных сфер авторского сознания: автор, повествователь, герой — обнаруживает движение от преобладающего объектного слова повествователя в первой части к большим монологам Демона во второй части поэмы. По мысли Т. А. Недосекиной, две субъектные формы в зрелых редакциях, наделенные ”почти равновеликими голосами”, ”противостоят друг другу. ...Это говорит об определенном колебании между двумя отношениями к миру, воплощенными в повествователе и Демоне”.¹³

Наметилось это противопоставление еще в кавказских поэмах, где, в отличие от героя-индивидуалиста, повествователю свойственно ”пристальное внимание к объективной действительности в ее разнообразнейших проявлениях с обилием ярких подробных картин зримого мира”.¹⁴

Отмечаемое возрастание повествовательности, эпичности, повышение статуса авторского слова было отступлением от сложившегося канона. Для байроновской поэмы, как указывает В. М. Жирмунский, характерно присутствие ”лирической и драматической стихий: лирическая увертюра, внезапное начало, вводящее в определенную драматическую сцену, сосредоточенность действия вокруг отдельных драматических ситуаций, как бы вершин повествования, отрывочность и недосказанность — в остальном”.¹⁵ Пушкинская поэма эпохи романтизма в значительной степени сохранила эту манеру в лирических восклицаниях, вопросах, отступлениях.¹⁶

Иное находим у Лермонтова. В поэмах 1837—1841 гг. появляется фиксированная пространственная и временная дистанция между событиями сюжета и повествованием. В ”Песне про купца Калашникова” — это гуслярное пение, в ”Мцыри” — рассказ старика, впечатления ”пешехода”, посетившего святое место на слиянии Арагвы и Куры, в ”Демоне” — восхождение поэта к развалинам старинного храма в горах, где он произносит монолог о времени и вечности. Повествующее лицо не только отчетливо проявилось, как на это указала Т. А. Недосекина, но обрело свои формы существования в художественном мире поэм. В дальнейшем мы будем использовать для обозначения этих форм понятие ”хронотоп” повествования.¹⁷ Выяснение содержательного смысла этого элемента поэтики лермонтовских произведений — одна из задач нашей работы.

”отчуждения” в русской романтической поэме 1820—1840 гг., Ю. В. Манн обратил внимание, что поэмы ”Мцыри” и ”Демон” завершают развитие жанра самой логикой видоизменения этого элемента поэтики. Мцыри бежит из монастыря на волю, но это не обычное романтическое стремление к неведомому идеалу. Его решительный шаг — ”это прежде всего возвращение” к естественному миру, который был ему ”изначально родным и близким”.¹⁸ В ”Демоне”, где романтический конфликт впервые в русской литературе расширен ”до драмы субстанциональных сил”, тоже есть возвращение героя как ”знак возможности нравственного возрождения”.¹⁹ Плодотворность высказанной исследователем мысли в том, что отмеченное изменение конфликта — важнейшей структурной категории — помогает увидеть изменение статуса героя последних поэм. Отказываясь от соотнесенности авторской судьбы с судьбой персонажа, что обычно достигалось особой установкой посвящения и эпилога,²⁰ Лермонтов ограничивался эпическим планом конфликта. Судьба персонажа становилась в этом случае ”единственной, не подлежащей дублированию”.²¹ Это значительно усилило философское начало в произведениях. Бегство героя в родной мир идеала превращалось в обретение или познание собственной субстанциональной сущности, бытийной, национальной, психологической.

В ”Мцыри” и ”Демоне” есть мифологизированное прошлое — далекий черкесский аул в горах, Эдем, обитель бога и ангелов; в этом смысле к ним близка ”Песня про купца Калашникова” с фольклорной идеализацией патриархальной Руси. Возвращение к нему — заветная мечта героев, которой не суждено сбыться. В связи с этим эпические и мифологические элементы в поэмах Лермонтова приобретают новый смысл. Помимо глубокой органичной обрисовки мифологизированного образа райской обители в ”Демоне”, патриархального мира ”Песни”, ”Мцыри”, грузинских редакций ”Демона”, они оказались связаны с философско-историческими идеями произведения. Фольклор и миф у Лермонтова стали выражением определенного культурно-исторического этапа, смену которого запечатлел романтический лироэпос Лермонтова как движение от патриархальности к государственной иерархии, от древнего языческого родства с природой к христианской духовности. Раскрыть этот конкретный содержательный смысл фольклорных и мифологических элементов в поэмах — вторая задача нашего анализа трех последних поэм Лермонтова.

”хронотопу” сюжета,²² к художественной семантике пространства и времени.

Для изучения эпических традиций в повествовании и сюжете нам понадобится категория художественного времени. Содержание этого понятия в лироэпосе Лермонтова, насколько нам известно, специально не рассматривалось. Но имеется ряд ценных наблюдений о философии времени в лирике поэта. Так, В. Ф. Асмус пишет, что ”в мировой литературе трудно найти поэта, который мог бы сравниться с Лермонтовым по интенсивности, с какой он ощущает потаенное, неявное присутствие прошлого в настоящем, его продолжающуюся и тяготеющую над человеком власть”.²³ построенных как ”припоминание”, либо почти полное погружение в идеальный мир, который столь же зрим и осязаем, как реальность: ”1831-го июня 11 дня”, ”Как часто пестрою толпою окружен...”, ”Нет, не тебя так пылко я люблю...”, ”Сон” и др.

По мысли С. И. Ломинадзе, лермонтовская несопряженность с объективным ходом времени — ”признак органической неукорененности в бытии”, одиночества, мировой заброшенности... Эта черта претворилась в свойствах поэтики на разных уровнях: в строении тропа, в поэтическом синтаксисе, в диссонансно напряженной архитектонике”.²⁴ Настоящее время в лирике поэта, как справедливо подметил исследователь, ”тяготеет к синхронности изображаемого и переживаемого”. Обо всем происходящем говорится как о совершающемся именно здесь и сейчас. Особое состояние лермонтовского лирического субъекта — ощущение ”краткого мига”, когда охватываются пространства без границ, когда в одном мгновении раскрывается вдруг все мироздание, когда сливаются разновременные события. Антиномия ”мига” и ”вечности” (постоянства, неизменяемости) — одна из ведущих в лирике Лермонтова. Ее особое преломление находим и в лироэпосе 1837—1841 гг.

Наряду с внутренним временем, формой интенсивной жизни духа, в произведениях Лермонтова есть объективное ”историческое” время. Для него, писал Л. Гроссман, ”в высокой степени было свойственно ощущение исторического процесса как единого целого, отдельные этапы которого принимали в представлении поэта конкретность и яркость больших декоративных фресок минувшего”.²⁵

В понимании истории Лермонтов во многом отошел от просветительских идей, он стоит ближе к гегелевской идее развития, движения с Востока на Запад, от ”века героев” к ”веку разума”. Гегель утверждал идею развития общества как непрерывного движения от низшего к высшему. В связи с этим он критиковал Руссо за его утверждение первоначальной райской гармонии патриархального общества, к которой необходимо вернуться. При этом своеобразие лермонтовской позиции состоит в том, что ”век разума”, цивилизованный мир поэт не считал благом для человечества. Как пишет Ю. М. Лотман, ”Лермонтов в отличие от Пушкина не отделяет зла цивилизации от блага просвещения, культуры, они сливаются для него в единый облик тюрьмы, кошмара социальных фикций”.²⁶

мира, невозможность возвращения к нему, которые запечатлели ”кавказские” и ”славянские” поэмы, а также, как мы попытаемся обосновать в дальнейшем, и ”Песня про купца Калашникова”, ”Мцыри”, ”Демон”, приближает лермонтовские создания к философско-историческим спорам эпохи.

Таким образом, поставленная задача — рассмотреть роль фольклорно-мифологических элементов в художественной структуре лироэпоса, их содержательный смысл — непосредственно связывается с основополагающими идеями творчества Лермонтова, а ее решение поможет уточнить художественно-историческую концепцию лермонтовского романтизма.

ЗАДАНИЕ
для самостоятельной работы по изучению
научной литературы к ”Введению”

поэта.

1.  Пульхитудова Е. М. Поэма // Краткая литературная энциклопедия. М., 1968. Т. 5. С. 434—435.

2.  Берковский Н. Я. Романтизм // Краткая литературная энциклопедия. М., 1969. Т. 6. С. 370—374.

3.  Жирмунский В. М. Байрон и Пушкин. Из истории романтической поэмы. Л., 1978. С. 43—54, 76—92, 97—114.

4.  Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 451—464.

  Гуревич А. М., Коровин В. И. Романтизм и реализм в творчестве Лермонтова // Лермонтовская энциклопедия. М., 1981. С. 474—477.

6.  Манн Ю. В. Поэтика русского романтизма. М., 1976. С. 142—174.

7.  История русского романтизма. 1825—1840. М., 1979. С. 282—287, 314—326.