Найдич Э. Размышления, зарисовки, фантазия // Найдич Э. Этюды о Лермонтове. — СПб.: Худож. лит., 1994. — С. 35—48.
Размышления, зарисовки, фантазия
Многие стихотворения Лермонтова представляют собою монологи, размышления; поэт часто прибегает к приемам ораторской речи («Монолог», «Молитва», «Смерть поэта»).
Они почти лишены зримых деталей.
Лермонтов обращается также и к двухчастным стихотворениям-сравнениям, где одна часть — монолог, размышление, а другая — предметная. Поэт сравнивает свое душевное состояние, сложившуюся ситуацию с чем-то вещественным. Однако эта предметная, зримая часть значима не сама по себе, а представляет развернутую метафору, иносказание, которое подтверждает, обогащает монолог, вызывает ассоциации, с ним связанные. Возникновение образа-параллели приводит к особой двухчастной композиции, связка между ними осуществляется с помощью частицы «так» («Русская мелодия», «Черкешенка», «Умирающий гладиатор», «Поэт», «М. П. Соломирской», «Графине Ростопчиной»).
Образная часть представляет цельную картину. Она отражает особенность творческой натуры Лермонтова, который был не только поэтом мысли, но и обладал художническим талантом. С юношеских лет и до конца жизни у него была потребность кистью, пером, карандашом запечатлеть окружающее: портреты знакомых, бытовые сцены, пейзажи и т. п.
К рисункам Лермонтова придется обращаться не раз — они часто бросают свет на его биографию и творчество, имеют самостоятельную эстетическую ценность.
Но вернемся к словесным зарисовкам-сравнениям. Первая из них — в «Русской мелодии» (1829):
Так перед праздною толпой
И с балалайкою народной
Сидит в тени певец простой,
И бескорыстный, и свободный!..
Он громкий звук внезапно раздает
В честь девы, милой сердцу и прекрасной, —
И звук внезапно струны оборвет,
И слышится начало песни — но напрасно! —
Никто конца ее не допоет!..
«Ирландскими мелодиями» Томаса Мура, «Еврейскими мелодиями» Байрона создается «Русская мелодия».
Зримая картина как бы иллюстрирует и обогащает первую часть. Пожалуй, наиболее совершенно и значимо сравнение в стихотворении 1841 года «Графине Ростопчиной». Об этом необходимо сказать, потому что вторая часть этого стихотворения — пейзажная зарисовка — почти в каждом слове заключает новую информацию, порою ускользающую при поверхностном чтении. Лермонтов во время последнего приезда в Петербург (1841) находился с поэтессой Евдокией Петровной Ростопчиной «в самых близких и дружественных отношениях». Он виделся с ней каждый день дважды — утром у нее дома и вечером, обычно в салоне Карамзиных. «Предвидя вечную разлуку» перед последним отъездом на Кавказ в апреле 1841 года, он проникновенно сказал в этом стихотворении о том, что их связывало и что разделяло.
Я верю: под одной звездою
Мы с вами были рождены;
Мы шли дорогою одною,
Нас обманули те же сны.
В годы ранней молодости Ростопчина писала стихи, обращенные к ссыльным декабристам; декабристскими настроениями была пронизана и юношеская поэзия Лермонтова. В предчувствии скорой смерти поэт как бы подводит жизненные итоги. Он говорит о крушении романтических иллюзий, преданий юности. Отрыв от «цели благородной» он считает трагедией своей жизни, прошедшей в бесплодной борьбе и буре страстей.
Вторая, иносказательная, часть позволяет поэту, не давая волю сердцу, сдержанно сказать о дружеских связях с Ростопчиной.
Образ моря художественно завершает юношеские сравнения душевной жизни человека с морскими волнами, но из всех особенностей волн выбираются те, которые позволяют раскрыть другой, внутренний смысл:
Так две волны несутся дружно
Случайной, вольною четой
В пустыне моря голубой:
Их гонит вместе ветер южный...
Две волны дружны (в первой части говорилось о дружбе), вместе с тем это — «чета случайная». Случайность привязанностей — особенность современного поколения: «И ненавидим мы, и любим мы случайно...» Это чета не только случайная, но и вольная, без каких-либо обязанностей по отношению друг к другу. Вольная в том смысле, в каком дорожил свободой Печорин. «Я готов на все жертвы, кроме этой, — говорил Печорин о женитьбе, — двадцать раз жизнь свою, даже честь поставлю на карту... но свободы моей не продам».
Очень важна строка: «И полны холодом привычным...» Она символизирует и холод волн, и холод человеческой души. Это сопоставление встречается уже в стихотворении «Волны и люди» (1830—1831), которое завершалось строками:
Люди хотят иметь души... и что же? —
Души в них волн холодней.
Позднее холод души был осмыслен как одна из черт поколения:
И царствует в душе какой-то холод тайный,
Когда огонь кипит в крови.
На первый взгляд стихотворные строки:
их разрознит где-нибудь
Утеса каменная грудь...
И, полны холодом привычным,
Они несут брегам различным... — относятся к предстоящей разлуке Лермонтова и Ростопчиной. Но здесь речь идет не только о предстоящем расставании, но неизбежности разрыва.
После этих строк уже иначе звучит начало стихотворения: рождены «под одной звездою», но дороги, судьбы оказались разными. Здесь уже заключено зерно будущего послания Н. П. Огарева к Ростопчиной, озаглавленное «Отступнице» (1858), где противопоставляется юношеское творчество Ростопчиной ее позднейшей деятельности.
Слова о расставании без сожаленья и любви перекликаются с заключительными строками «Договора» («Была без радостей любовь, Разлука будет без печали»).
Особенно емким оказывается смысл трех последних строк стихотворения:
Свой ропот сладостный и томный,
Свой бурный шум, свой блеск заемный,
И ласки вечные свои.
Для волн — это звуковая и внешняя характеристика. Для человека — это выражение его внутренней противоречивой сути.
Стих «Свой ропот сладостный и томный» раскрывает естественное начало, которое выражается в радости и грусти.
Последующий стих: «Свой бурный шум, свой блеск заемный» — объясняется сложнее. Образ шумящих волн, меняющих окраску в зависимости от освещения, конечно, ясен. Другое дело субъективный смысл этого образа. Заемный блеск, то есть не свойственный данному предмету, не органический. Это тот самый блеск, о котором Лермонтов писал в стихотворении «Как часто, пестрою толпою окружен...»: «Наружно погружась в их блеск и суету...» Это блеск утомительный бала, на него героиня другого стихотворения променяла цветущие степи Украйны. Это те самые блестки и обманы, которыми Лермонтов в стихотворении «Поэт» характеризует современный век («блестящий, но ничтожный»). Образ шума и блеска возник в VIII главе «Евгения Онегина» и был подхвачен современниками:
...Отдать я рада
Всю эту ветошь маскарада,
Весь этот блеск, и шум, и чад...
Последняя строка стихотворения Ростопчиной снова контрастна к предшествующей:
И ласки вечные свои.
Вечные ласки применительно к волнам — образ совершенно ясный, потому что море вечно, — в отношении человека звучат, казалось бы, неожиданно. Тем более что эпитет «вечные» иносказательной части соотносится с вечной разлукой в первой части, со строкою о скорой гибели.
Этот эпитет, на который падает ударение в последней строке, как бы включает данное стихотворение в знаменитые лермонтовские образы последних лет, где гибель героя не предполагает его полного исчезновения («Любовь мертвеца», «Сон», «Выхожу один я на дорогу...»). Поэт не хочет примириться с конечностью человеческого бытия и связывает свои представления о бессмертии с высшими жизненными ценностями.
Все эти стихотворения имеют общее: всюду любовь обрисована трагически. В одном случае связи разорваны и не могут быть восстановлены, в другом — они резко осуждаются светским обществом («Оправдание»), в последнем — они оказываются случайными, непрочными, внутренне холодными, с неизбежным разрывом («Договор», «Графине Ростопчиной»).
«Парус» (1832). В двухчастном стихотворении-сравнении внутренняя жизнь героя в ее противоречиях символически передается с помощью развернутого движущегося пейзажа, поэт разработал предметную часть, получившую относительную самостоятельность. Отбросив начало, содержащее размышления и переживания, Лермонтов оставляет только символический образ.
Надо сказать, что символ — высший тип художественного мышления. Структура символа принципиально отлична от других форм образности. Предметный образ — знак (в данном случае парус на фоне морского пейзажа), сквозь который просвечивает глубинный смысл произведения. Символ — предельное художественное обобщение и вместе с тем образ, не поддающийся однозначной расшифровке, он открывает перспективу мысли, дает простор воображению.
Современная научная литература сравнивает символ в искусстве с категорией понятия в философии. Понятие также является принципом, под который подпадает ряд единичных явлений, но в нем, в отличие от символа, отсутствует зримый образ.
«Парус» вызывает представления о поисках пути, устремленности человека. Это поиск не только высокий, но и трудный, «одинокий», «в тумане», «что ищет?», «что кинул?» — на эти вопросы нет ответа:
Увы! он счастия не ищет
И не от счастия бежит!
Последняя строфа «Паруса» еще раз говорит о больших возможностях символических образов:
Под ним струя светлей лазури,
Над ним луч солнца золотой...
А он, мятежный, просит бури,
Как будто в бурях есть покой!
Жизненная ситуация выражена парадоксальной фразой, не поддающейся прямолинейному толкованию. Она исполнена противоречий: стремление к активности, мятежности, движению, буре сталкивается с естественным желанием покоя. И оба эти полюса остаются различными сторонами жизни человека. В «Парусе» воспета мятежная, активная стихия, нашедшая потом преломление в размышлении Печорина: «Я как матрос, рожденный и выросший на палубе разбойничьего брига; его душа сжилась с бурями и битвами... он ходит себе целый день по прибрежному песку... и всматривается в туманную даль; не мелькнет ли там... желанный парус...»
Настроения ранней лирики передает стихотворение «Желанье» (1832) — монолог, заключающий три темы, волнующие героя: свобода, борьба и покой. Они соединены в сознании автора:
Отворите мне темницу,
Дайте мне сиянье дня...
............
мне челнок дощатый
С полусгнившею скамьей,
Парус серый и косматый,
Ознакомленный с грозой...
мне дворец высокий
кругом зеленый сад...
............
Чтоб фонтан не умолкая
В зале мраморном журчал
И меня б в мечтаньях рая,
пылью орошая,
Усыплял и пробуждал...
Каждая из этих строф развертывается позднее в самостоятельное стихотворение с символическими образами. Первая (стремление к воле) подготавливает «Узника» (1837), вторая (тема борьбы) — «Парус» (1832), третья (картина покоя) — «Русалку» (1832). Все эти темы устойчиво сохраняются в поэзии Лермонтова. Так, мотивы покоя развернуты в одном из лучших стихотворений Лермонтова «Выхожу один я на дорогу...» (1841):
...Я ищу свободы и покоя!
Я б хотел забыться и уснуть!
не тем холодным сном могилы...
Я б желал навеки так заснуть,
Чтоб в груди дремали жизни силы,
Чтоб, дыша, вздымалась тихо грудь.
Тема неволи нашла завершение в балладе «Пленный рыцарь» (1840). Символика приобретает здесь зловещее значение. Это стихотворение появилось в журнале «Отечественные записки», когда Лермонтова уже не было в живых, а в Петербурге еще не знали о его гибели.
Смерть, как приедем, подержит мне стремя,
Сле́зу и сдерну с лица я забрало.
В следующем номере журнала появилась рецензия Белинского на второе издание «Героя нашего времени», фактически содержащая некролог о безвременно ушедшем поэте.
В «Пленном рыцаре» символичен не только образ рыцаря, томящегося в каземате, но и детали. Рыцарские доспехи, каземат превращаются в чудовищный, физически ощутимый гнетущий мир:
каменный панцирь я ныне закован,
Каменный шлем мою голову давит,
Щит мой от стрел и меча заколдован,
Конь мой бежит, и никто им не правит.
Быстрое время — мой конь неизменный,
забрало — решетка бойницы,
Каменный панцирь — высокие стены,
Щит мой — чугунные двери темницы.
Неожиданным для темницы, но естественным для рыцаря-всадника является конь. Потребовалась немедленная расшифровка — «Быстрое время — мой конь неизменный». Здесь сказано и о напрасном беге времени:
Конь мой бежит, и никто им не правит.
«И скучно и грустно...» Лермонтов писал:
А годы проходят — все лучшие годы.
Лермонтов обращается к разным формам символов: в «Парусе» развертывается пейзаж, в «Русалке», «Узнике», «Пленном рыцаре» символическое значение приобретает прежде всего образ человека. Эта группа стихотворений завершается «Пророком».
В более сложных по форме иносказательных стихотворениях сочетаются символы, аллегории и прямые олицетворения («Три пальмы»).
В стихотворении «Дары Терека» соединяются символические и фольклорно-фантастические образы.
глубины и многогранности. Это относится к такой значительной поэме, как «Демон», к повести «Штосс», отчасти к «Мцыри». Без осмысления символики самого названия драмы «Маскерад», бросающего свет на все произведение, многое теряется.
Возникновение символа относится к глубине веков — оно шло одновременно с формированием сознания, с мифологическим восприятием мира. Эти древние формы принципиально отличны от позднейших символов в искусстве. В древних смысл слит с образом, не выходит за его пределы, в то время как позднейшие формы открывают перспективу мысли и воображения.
Своеобразно представлен символ в народном творчестве. У каждого фольклорного жанра свой набор символов. Многие из них имеют обрядовый, ритуальный характер. Ряд символов народной поэзии был воспринят и развит книжной литературой — например, образы: кукушка (печаль), куст рябины, камень и др.
Каждая эпоха создавала свой художественный стиль, свои символы.
Западноевропейский и русский символизм XIX — начала XX века восходил к романтизму; романтический символ при всех различиях национальных школ и направлений отличался отсутствием многомерности, субъективизмом, логика жизни была представлена в нем односторонне (см. творчество немецких поэтов периода «бури и натиска»). Он был пронизан идеализмом и тяготел к мистике («Синяя птица» М. Метерлинка, образ вечной женственности в поэзии А. Блока).
«Globe» («Глобус») появилась статья популярного в России мыслителя Пьера Леру «О символическом стиле». «В чем особенность этой «формы стиля» или «формы речи»? — писал Леру. — В том, что развивается не та идея, которую сравнивают с другой, а только эта другая идея, то есть образ... Как точное слово заменяется метафорой, так понятие заменяется эмблемой: это, так сказать, метафора понятия».
В отличие от романтиков, Гете и Гегель связывали символ не с мистической потусторонностью, а с реальными жизненными проблемами. Гегель подчеркнул в структуре символа знаковую сторону.
Статья Пьера Леру «О символическом стиле», взгляды Гете и Гегеля содействовали развитию нового понимания символа в реалистической литературе.
В 1831 году выходит «Шагреневая кожа» Бальзака, принесшая ему всемирную славу. Шагреневая кожа стала одним из самых жестких и неумолимых образов, символом непреложности объективного закона жизни. Примерно к этому же времени относится пушкинское стихотворение «Бесы» (1830), где изображение тройки, заблудившейся во вьюге, приобретает символическое значение. Бесы олицетворяют враждебные, злые силы, обрушивающиеся на человека.
В 30-х — начале 40-х годов создаются произведения, где символические образы воплощают главные проблемы действительности: государственность и судьбу личности («Медный всадник»), окостеневшее, застывшее общественное устройство чиновно-помещичьей России («Мертвые души»), мечту о будущем России (птица-тройка). Наконец, образ современного человека, раздираемого противоречиями, пронизывающими все сферы бытия («Демон»).
Возможности психологического и социального художественного анализа Лермонтов продемонстрировал в стихотворении «Листок» (1841). Он шел от традиционного образа одинокого листка, часто мелькавшего в русской и европейской романтической лирике, в его собственной юношеской поэзии.
Поэтическая система Лермонтова такова, что этот традиционный образ наполнился глубоким конкретно-историческим содержанием. Скрытый смысл обнаруживается в первом четверостишии: «Засох и увял он от холода, зноя и горя». Увянуть от горя может только человек. Следовательно, и первые строки: «Дубовый листок оторвался от ветки родимой И в степь укатился, жестокою бурей гонимый» также имеют еще одно значение, которое раскрывается не сразу.
В «Листке» сравнение формально отсутствует, а в существовании второго смыслового слоя читатель убеждается постепенно.
срока созрел я и вырос в отчизне суровой,
Один и без цели по свету ношуся давно я...
Речь идет о судьбе лирического героя и одновременно о судьбе лучших людей поколения. «До срока созрел» — почти цитата из «Думы» («Так тощий плод, до времени созрелый»). «Один и без цели» — также перекликается с «Думой» («ровный путь без цели»). Определение из «Думы» «пришлец осиротелый» целиком применимо к листку, который молит «приюта на время» и «с тоскою глубокой» называет себя пришельцем.
Стихотворение «Листок» завершает многие мотивы лирики Лермонтова: образ странника, человека, находящегося в изгнании, проходит через всю лермонтовскую поэзию; тема родины, горькие размышления о художественном творчестве характерны для многих стихотворений.
Слова «увял я без сна и покоя» перекликаются с мотивами лирики Лермонтова последних лет.
«Листке» получает субъективный смысл буквально каждое слово, каждый эпитет: «жестокою бурей гонимый» — то есть подверженный преследованиям, а движение листка-странника («И вот наконец докатился до Черного моря») совпадает с направлением ссылки поэта.
Как же отнестись к образу молодой чинары? Трудно предположить, что один образ имеет символическую нагрузку, а другой должен восприниматься только предметно.
Стремление оторванного листка к молодой чинаре понимается прежде всего как попытка преодолеть одиночество, найти родную душу.
Но в то же время содержание этого образа символизирует не просто судьбу личности, но и судьбу лучших людей поколения. Молодая чинара не может быть понята только как другая личность или образ женщины. Она должна соотноситься с «веткой родимой», от которой оторвали листок. Это нечто противоположное той неблагоприятной среде, той почве в отчизне суровой, которая ведет к увяданию. Это мир молодости, цветения, свежести, гармонии. Недаром на ветках чинары качаются райские птицы. Это образ и сказочно-фантастический, что подчеркнуто фольклорным колоритом: райские птицы поют песни про славу морской царь-девицы.
Молодая чинара презрительно отказывается принять пришельца. Речь идет не об отвергнутой привязанности или неразделенной любви, а о ненужности («На что мне тебя?»), о несовместимости цветущего и увядающего:
пылен и желт — и сынам моим свежим не пара.
Листок и чинара принадлежат разным сферам:
себе дальше, о странник! Тебя я не знаю!
Здесь снова возникает, хотя и не такая прямая, как ранее, перекличка с «Думой»:
И прах наш, с строгостью судьи и гражданина,
оскорбит презрительным стихом.
Несмотря на скептицизм «Думы» автор верит в исторический прогресс, в то, что потомки будут жить иначе и лучше, чем нынешнее поколение. Презрительное отношение потомков к нынешнему поколению напоминает отношение чинары к листку. Белинский писал, что Лермонтов, подобно Байрону, носил в груди предчувствие будущего идеала. Молодая чинара — это, конечно, не только часть пейзажа, а символический образ, воплощающий идеал, противопоставленный окружающему.
С образом молодой чинары на берегу Черного моря Чернышевский связывает свои размышления о новых силах, которые приблизят будущее России.
В статье «Символ и олицетворение в поэзии Лермонтова» (ЛЭ. С. 503—505) дается современное определение категории символа, перечисляется ряд произведений поэта с символическими образами. Вместе с тем лермонтовская символика настойчиво связывается с поэтикой романтизма.
С этим невозможно согласиться. Лермонтовские символические образы, как уже говорилось, стоят в одном ряду с реалистическими символами Бальзака, Пушкина и Гоголя.
к психологизму.
В названной статье в «ЛЭ» цитируются строки из раннего стихотворения Лермонтова «Русская мелодия»:
В уме своем я создал мир иной
И образов иных существованье.
Вспомним их продолжение:
зимних бурь раздался грозный вой —
И рушилось неверное созданье.
В юношеский романтический период Лермонтов начинает с сомнений, с попыток преодолеть романтизм.
В зрелом творчестве романтизм, его преодоление становятся одной из главных тем произведений писателя. Он не возвращается назад, а идет своим путем.
Созданная Лермонтовым модель человека, общества, природы, вселенной в их взаимосвязи опирается на художественные открытия Пушкина и Гоголя и не укладывается в контекст русского и европейского романтизма.
Л. Пастернака, который видит основу лермонтовского творчества в новой ступени исторического самопознания: «Пушкиным началась наша современная культура, реальная и подлинная наша современная литература и духовное бытие. Пушкин возвел дом нашей духовной жизни, здание русского исторического самопознания. Лермонтов был первым его обитателем. В интеллектуальный обиход века Лермонтов ввел глубоко независимую тему личности... все творчество Лермонтова живое воплощение личности... Влияние Байрона на него бесспорно, под его обаянием находилась тогда чуть ли не половина Европы. Однако то, что мы ошибочно принимаем за лермонтовский романтизм, в действительности, как мне кажется, есть не что иное, как стихийное, необузданное предвосхищение всего нашего современного субъективно-биографического реализма и предвестие поэзии и прозы наших дней»1.
Пастернак в этом же письме соглашается с американским исследователем Юджином Кейденом, что в Лермонтове «иной раз сильно проступает романтический пафос». Однако романтика подвига и борьбы, жажда лучшей жизни, творческого труда, любви, восхищения природой свойственны не только романтизму, но присущи самой жизни. Между романтизмом как художественным стилем и романтикой нельзя ставить знак равенства, хотя эпитет «романтический» невольно содействует этому, потому что может быть отнесен к обоим далеко не тождественным понятиям.
Заявление Пастернака о предвосхищении Лермонтовым субъективно-биографического реализма шло вразрез с общепринятым. Как раз в 1950-е и 1960-е годы в официальном литературоведении не только юношеское творчество поэта, но и произведения зрелых лет признавались типичными проявлениями русского романтизма, это закреплялось в научных трудах, вступительных статьях к собраниям сочинений, учебных пособиях.
и Гоголя, подготовлял последующее развитие русской литературы в сторону психологического реализма. Пастернак мог с полным основанием сказать о Лермонтове, что он был для него «олицетворением творческого поиска и открытия, двигателем повседневного творческого постижения жизни».
Сноски
1 Л. Пастернака Юджину М. Кейдену от 22 авг. 1958 г. (Приводится в переводе с английского в кн.: Пастернак Б. Стихотворения и поэмы. 2-е изд. М.; Л., 1965. С. 632 (Б-ка поэта. Большая серия).